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JUSTIFICATION DU TIRAGK

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PC Crié

DroiU dt traduction et de reproduction réservés pour tout paye.

PREFACE

PREFACE

Le plus important ou, si Con veiit^ le plus long chapitre de ce nouveau recueil d'essais appartient à un genre littéraire tout à fait démodé^ la Réfutation. Peut-être a-t-on fini par s'apercevoir que les bons livres sont irréfutables et que les mauvais se réfutent eux-mêmes. C'est assez juste; mais cela le serait davantage si tous les livres méritaient l'une ou l'autre de ces qualifications extrêmes. Il y en a de bienfaits et de construction sérieuse dont la façade accueillante trompe sur les pièges intérieurs; la maison a l'air honnête, elle est confortable : on y entre, on s'y plaît, on y demeure; veut-on sortir, c'est une prison.

Je n'aime les prisons d'aucune sorte; c'est pourquoi, entré chez M. Albalat, je me suis permis de déraciner quelques serrures. Il les remplacera, si cela lui convient, car, après tout, il est maître chez

LS PnOBLLME OU STYLE

lui; et s'il se fâche contre moi ^ je n'insisterai pas, le priant même d'excuser mon indiscrétion et ma mauvaise humeur.

Car c'est la mauvaise humeur^ bien plus que tout bon sentiment dont je pourrais me vanter, qui m'excita à cette petite entreprise. Les confidences d'un possesseur de la vérité me font rire certains jours et, d'autres, me fâchent. Il est aussi absurde de chercher la vérité — et de la trouver, — quand on a atteint Vâge de raison, que de mettre ses souliers dans la cheminée, la nuit de Noël. « .4 celte heure, me disait l'un des créateurs d'une science nouvelle, nous ne pouvons établir aucune théorie, mais nous pouvons démolir toutes celles qu'on établirait, j) Il faut tâcher d'en rester toujours à ce stade : la seule recherche féconde est la recherche du non-vrai.

Ainsi, et seulement ainsi, la critique fait une œuvre supérieure. « Mon métier est de semer des doutes. » Ce mot de Pierre Bayle contient toute une méthode et toute une morale. La vérité est iyrannique; le doute est libérateur.

Aux affirmations de M. Albalat j'ai donc substitué des doutes. Cela est moins plaisant pour le

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commun des hommes, qui vit de vérités^ exacte* ment comme d'herbe le bœuf. Il ri! y a pas que des bœufs ; sans quoi comment se ferait dans les orga* nismes humains la génération des pensées?

Le « problème du style » est important, si i'art est important, si la civilisation est importante. Il est insoluble dans le sens oiï M. Albalat a voulu le résoudre. On n'apprend pas à écrire, c est-à-dire à acquérir un style personnel; sans quoi rien ne serait plus commun, et rien n'est plus rare. C'est le côté pédagogique de la question et le côté vain. Le véritable problème du style est une question de physiologie. S'il est impossible d'établir le rapport exact, nécessaire, de tel style à telle sensibililéy on peut cependant affirmer une étroite dépendance. A^ous écrivons, comme nous sentons, comme nous pensons, avec notre corps tout entier. L'intelligence n'est qu'une des manières d'être de la sensibilité^ et non pas la plus stable, encore moins la plus volontaire.

En disant que cette étude appartient au genre Réfutation, je n'entends aucunement dire qu'elle soit une réfutation véritable. Son but, bien moins rigoureux, est plutôt de développer cinq ou six

motifs de ne pas croire aux recettes de la rhétori' fue. Mais le fait est que, sans les ouvrages didactiques de M. Albalat, je n'aurais peut-être jamais réfléchi sur ces questions; ils furent mon point de départ, j'e leur dois beaucoup : je voudrais avoir donné au public plus qu'ils ne m'ont prêté. Cela serait mon excuse.

Il n'est presque rien dans le reste du volume quei ne se relie au problème du style, qu'il s'agisse d l'origine ou de la technique de la poésie symbo' liste, de la destinée de l'art nouveau ou de quel' gués subtilités grammaticales,

#7 sept. IQ02, l\. G,

Les DEUX CLEFS DU COFFRE. — M. Albalat vient d'entreprendre encore une fois de nous guider par la main vers la conquête du style. Il nous donne le manuel du métier d'écrire, après en avoir rédigé d'abord la théorie (i). Ce manuel porte un titre redoutable, tout pareil à ceux que l'on épelait avec effroi jadis sur les grimoires et les clavicules, ou naguère au front chauve des traités d'économie politique. Le voici, formidable ; c'est tout un programme, c'est un monde : De la Formation da style par l'assimilation des auteurs (2).

liy a un maître et des apprentis. La leçon com-

(i) Eu un premier ouvrage : L'Art d'écrire, enatigni en vingt leçons.

(a) Paris, A. Colin, édittur, 1901, ia-i8.

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mence et développe ce principe : il fatit lire. Tout le monde lit, pour se diverlir, pour s'instruire ; ce n'est pas cela. Il faut lire bien. Lire bien, c'est lire avec fruit. Lire avec fruit, c'est « lire les auteurs dont le style peut apprendre à écrire et laisser de côté ceux dont le style n'apprend pas à écrire ». Car il s'agit de s'assimiler des procédés ; et là où il n'y a point de procédés, là où le génie fleurit dans toute l'innocence de sa sensibilité, la lecture sera improductive. Alors, à quoi bon? La simplicité de ce raisonnement charmera tout d'abord les intelligences pratiques. Il est d'ailleurs irréfutable. S'il y a un art d'écrire, et si cet art se peut apprendre, il faut fréquenter les écoles où on l'enseigne. C'est avec des déductions de celte netteté et de celte force que M. Albalat a réuni autour de sa chaire, ses livres, un auditoire fidèle et reconnaissant. Ainsi jadis du Bellay, mais sur un autre ton, tout de même, et pour des besognes un peu différentes, poussait au pillage la troupe ardente des jeunes poêles : « Là doncques, François, marchez courageusement vers cette superbe cité romaine : et des serves despouillcs d'elle (comme vous avez fait plus d'une fois) ornez vos temples et autels... Donnez en cette Grèce menteresse, et y semez encore on coup la fameuse nation des Gallogrecs. Pillez-

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moi, sans conscience, les sacrés thresorsde ce temple Dclpiiique... » Du Bellay ne fut que trop bien connpris. M. Albalat, venant, à son tour, nous enseigner la formation du style par l'assimilation des procédés homériques, vient-il à son heure? Estil un héraut ou un nécrophore?

Donc, et encore comme du Bellay qui rejetait toute la vieille littérature française, éducatrice de l'Europe au profit de la France, vous mépriserez, candidats à Tassimilalion, tous ces inutiles dont la compagnie est sans bénéfice. Vous ne lirez point Descartes; il n'a que des idées, et pas de style visible. Sa pensée a une peau qui tient à la chair" et point de robe à ramages ; et celle de Pascal non plus : elle est toute nue et parfois suante de fièvre, jaunie par le jeûne, ou tout d'un coup rouge d'un sang qui fuit le cœur et le laisse glacé. Elle est nue comme une âme. Vous ne lirez point Pascal. Vous ne lirez pas non plus ce dédaigneux Retz, qui n'est couvert que d'une impudeur transparente, ni aucun de ces écrivains qui se rapprochent de la nature jusqu'à parfois se confondre avec elle. C'est du temps de perdu. Autant vaudrait, presque, vivre et sentir par soi-même, ouvrir les yeux, tendre les oreilles, exercer ses mains, méthode lente qui n'apprend à écrire qu'à ceux qui en ont reçu le don.

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Ces écrivains nus ont un autre défaut, nous dit M. Albalal. Ils n'ont pas de goût. Or, le goût, c'est la clef de la méthode.

Qu'est-ce que le goût?

« On le définit: un discernementspécial, un jugemcril rapide, l'avantage de distinguer certains rapports... »

Mais je me récite Bouvard et Pécuchet. Reprenons.

Ou'esl-re que le î^oût?

Kien du tout, ceci : trahit suaquemquevoluptas, Ce[)tMi(lant, on arriverait, en décomposant cette notion, à Tidéede beauté (^Pécuchet aussi y arrive), cl le u^oût serait la tendance à ressentir certaines ëniolions qui éveillent l'idée de beauté. Ce que dontie celte dernière idée à l'analyse, on le sait. La beau lé, pour faire un emprunt à la mythologie transcendantale de M. Jules de Gaultier, c'est un des pièucsque nous tend le génie de l'espèce. Elle «st vari.thic, hormis en sa forme primitive, qui est le corps humain, et le goût, organe, varie selon ce qu'il doit i^-^oûler, par accommodation. 11 y a toujours accord, à une certaine heure de l'évolution littéraire, «Milre la beaulé et le goût; cela prouve bien qu'ils se modifient de concert et qu'ils réagissent inlimement l'un sur l'aulre. Cependant, M. Albalat

croit qu'il y a un goût absolu, de même qu'il tient pour très probable l'existence d'un beau immuable. Va-t-il le dire ? Il le dit, et j'en suis tout- ébloui : « Les beautés littéraires sont fixes. » Il ajoute, il est vrai, que leurs formes sont diverses. Mais qu'est-ce donc que ce beau en soi et qui hante le cerveau des esthéticiens, tel le fantôme d Hippolyte, sans forme et sans couleur? Un mot et, pour préciser, un mot collectif. Nousdonnonscc même nom de beauté littéraire à des sources d'émotion fort différentes, tellement qu'il y a là un abus de langage. Si M. de Pourceaugnac est une belle chose, qu'est-ce que le Lac ? Une belle chose. Avouons plutôt que nous n'avons qu'un seul groupe de sons pour exprimer cinquante ou soixante seiisationsdifférentesetparfoh contradictoires. Proféré isolément, sans aucun déterminalif, ce groupe de sons n'a pas un sens beaucoup plus clair que tel préfixe abstrait, anle^ cum, ou pro. Il faut un complément. Ici il sera à la fois de temps et de lieu, et la formule générale se dira ainsi : Les beautés littéraires varient avec les royaumes et avec les époques. Cependant, M. Albalat harnache, las de chevaucher l'absolu, cette maigre haquenée : Il y a un goût dominant, il y a aussi des goûts particuliers. On les négligera, et même le sien propre, pour se

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mettre en quête de la rose qui parle, du g-oût en soi. Le moyen de découverte est la lecture des livres « où il y a du talent ». C'est en les lisant qu'on se forme le g^oût. Mais comme il faut dé'yk du g-oût pour discerner le talent, me voilà enfermé dans une piste de cirque où la haquenëe me prom<'^nerait pendant réternité, si M. Albalat ne venait obligiîamment m'ouvrir la porte de la prison. Il prend ma monture par la bride, nous guide et nous sert des rafraîchissements. « Il faut, nous dit-il, lire beaucoup d'auteurs du premier, du deuxième et du troisième ordre. » On commencera par les orrands crûs, afin de se façonner un critère pour déguster les autres « qui pourront alors être lus sans péril». Hé 1 Dieu, comme dit le pauvre François Villon, que n'ai-je eu un tel maître « au temps de ma jeunesse folle » ! Je n'aurais pas pris la mauvaise habitude de lire sans discernement, sans souci des trois ordres, allant jusqu'au dixième, jusqu'au centième peut-être I Victor Hugo prétendait ne lire q«ie les livres que personne ne lit. J'ai une tendance à la même dépravation. M. Albalatsaitoùcela mène, qui se connaît en belles-lellres.Mais quoi?Je n'ai pas remarqué que les livres que personne ne lit soient plus absurdes que ceux que tout le monde lit. Quant à la peur de se gâter le style, c'est

bon pour un Bemho, qui use d'une lang-ue factice. Le style peut se fatiguer, tomme l'homme même; il vieillira, de même que l'intellig-ence et la sensibilité dont il est le signe; mais, pas plus que l'individu, il ne changera de personnalité, à moins d'un cataclysme psychologique. Le régime alimentaire, le séjour à la campagne ou à Paris, les occupations sentimentales et leurs suites, les maladies ont bien plus d'influence sur un style vrai que les mauvaises lectures. Le style est un produit physiologique, et l'un des plus constants, quoique dans la dépendance des diverses fonctions vitales.

« Les littérateurs, nous dit M. Albalat, lisent pour goûter le talent, les savants, pour s'instruire, et les femmes pour sentir. » Mais de quelle sorte est-il donc, ce littérateur qui ne veut pas s'instruire et qui n'a pas de joie à sentir? Est-ce Gœthe, par hasard, ou Sainte-Beuve, ou Flaubert? Suivons notre maître sans plus de questions indiscrètes. Goûter le talent, c'est, paraît-il, s'assimiler l'art. A quoi cela est-il bon ? Nous le saurons, patience. S'assimiler l'art, c'est la seconde clef du coffre. Lire les bons auteurs, comment? M. Aibalal nous conseille une aimable lenteur et sa propre méthode, qui est de ne pas prendre de notes, mais de a rouligner d'un coup de crayon les passages à retenir ».

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Voilà enfin un trait de caractère. M. Albalat aime à lire ; il n'aime pas les livres.

La patb et le levain. — On voit, tout le Ion j de cet élégant traité, confondues avec persévérance, l'imitation dans l'intérieur d'une môme littérature et l'imitation entre deux littératures différentes. Il y a donc peu à retenir de ce que nous dit M. Alhalat sur Virgile imitant Homère, Racine imitant Euripide, Corneille imitant Sénèque. Les uns et les autres se choisissent dans une littérature vénérée un maître selon leur tempérament ; les classiques français furent les élèves des Latins et des Grecs, comme les romantiques furent les élèves des Anglais et des Allemands. Une nouveauté en littérature, en art, en politique, en mœurs, ne peut jamais sortir du groupe ethnique m^me. Chaque groupe, une fois formé, une fois individualisé, est astreint à une production uniforme, ou du moins systématisée en variétés fixes ;

la race, le sol, le climat déterminent la nature particulière de ses actes et de ses œuvres et en limitent la diversité. L'homme a cette faculté de pouvoir changer, mais il ne peut changer spontanément : un ferment extérieur à la pâte est toujours nécessaire. Des botanistes ont admis cependant la « variation spontanée »; si cela veut dire « variation sans cause », cela est absurde; si cela implique une cause, la cause étant nécessairement extérieure à l'objet, on lira tout bonnement dans cette expression un aveu d'ignorance. La Chine murée n'a que fort peu changé au cours des siècles une fois son ossification achevée. Les peuples qui changent le plus sont ceux qui reçoivent le plus d'étrangers; ici le botaniste pourrait penser aux plantes qui reçoivent le plus d'insectes. L'Angleterre, dont plusieurs parties de l'organisme semblent immuables, est moins visitée, en la plupart de ses provinces, que l'Afrique centrale ou l'Amazonie; un étranger y ameute la populace; les paysans de quelque Coventry crurent naguère à une invasion de Boers. L'Australie, à peine formée, est en dégénérescence, faute de ferments ; fermés à l'immigration, les Etats-Unis tomberaient en langueur, sans les voyages en Europe de leur aristocratie, sans la diversité extrême des climats, des

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sols et par conséquent des races en évolution dans ce vaste empire. Les éclian§:es enlre peuples sont aussi nécessaires à la revigoralion de chaque peuple que le commerce social à l'exaltation de l'énergie individuelle. On n'a pas pris garde à cette nécessité quand on parle avec regret de l'influence des littératures étrangères sur notre littérature. Il n'est pas un siècle, depuis le onzième, où la pensée française n'ait été ranimée par un nouveau ferment; sa force fut de supporter sans peine tant de bouillonnements successifs et de se montrer, après chaque crise, plus fraîche et plus vive. Des femmes pareillement (et des hommes aussi) sont rajeunies par un nouvel amour et trouvent en des passions presque ininterrompues le principe même de leur activité vitale. Au douzième siècle, c'est la légende celtique, le cycle de la Table Ronde, à quoi on rattacha Tristariy qui rénove la chanson de geste; puis la légende grecque, Enens, Alexandre; puis la courtoisie provençale avec Chrestien de Troyes; plus tard, ce sont les fabliaux, qui viennent de loin, du fond de l'Orient, et jusqu'à la Renaissance où il gonfla en torrent, l'afflux étranger ne cessa d'enrichir normalement la littérature française, d'en permettre le renouvellement continuel, de multiplier sur la vieille tige les jeunes fleurs.

L'cspril national n'est pas plus contrarié par ces apports que le sang d'un homme n'est vicié par une nourriture saine; il sufalquela nourriture soit saine. Si elle est mauvaise, l'organisme qui souffre fait un effort et s'en débarrasse. Nous avons failli, il n'y a pas longtemps, être empoisonnés par le lichen Scandinave ; il n'y paraît plus. Les particules alimentaires que contenait Ibsen ont été absorbées, non sans profit ; mais Bjôrnson a été vomi, qui nous faisait mal à restomac. Une maladie n'est pas toujours inutile, ni une débauche ; l'influence dynamique d'une mauvaise littérature étrangère vaut encore mieux que l'atonie et que l'ennui où s'endort une pensée solitaire. Il faut agir, n'importe en quel sens; or, et c'est le principe même de la loi d'inertie, il n'y a pas de mouvement sans cause. Une force n'agit pas sur soi-même, mais sur d'autres forces. Larivière coule en vain, si les aubes d'une roue ne surgissent en travers de son courant. Mais quand oa entend le tic-tac du moulin, la rivière se devine; chaque fois que vous voyez un mouvement dans une littérature, cherchez en dehors de cette littérature la forcé qui l'anime. 11 faudrait, si tel était l'objet de ces notes, distinguer entre l'influence d'une littérature sur une autre, qui provoque un plein virement, un têle-à-queue, etl'ir;-

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fluence d'un mouvement lillëraire sur un esprit particulier, laquelle peut se produire dans l'intérieur d'une littérature donnée. Ainsi, le génie de Flaubert est surexcité par le romantisme, précisément parce que le romantisme représentait pour Flaubert, mi-mormand, mi-champenois, une véritable littérature étrangère. De là le choc. On pourrait presque déterminer scientifiquement quel devrait être, relativement à sa vitesse et à sa masse réloignementinilial d'un influx littéraire, pour que son contact soit fécondant. Une petite nouveauté venant de très loin peut fort bien valoir, en force utile, une innovation plus considérable, mais d'origine trop prochaine.

Il semble que l'on comprendra facilement maintenant qu'imiter Euripide, ce qui, avec du génie, donne Racine, n'est pas la même chose, pour un poète français, que d'imiter Racine, ce qui, avec un peu de génie aussi, donne Voltaire. Aujourd'hui l'influence d'Euripide pourrait encore déterminer, en un esprit original, d'intéressantes œuvres; l'imitateur de Racine dépasseraità peine lecomique involontaire. L'étude de Racine ne deviendra profitable que dans plusieurs siècles et seulement à condition que, complètement oublié, il semble entièrement nou veau, entièrement étranger,tcls que sont devenus

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pour le public d'aujourd'hui Adenèsli Rois ou Jean de Meung-. Euripide était nouveau au dix-septième siècle ; Théocrite l'était alors que Chénier le transposait. « Quand je fais des vers, insinuait Racine, je songe toujours à dire ce qui ne s*est point encore dit dans notre langue. » André Chénier a voulu exprimer cela aussi, dans une phrase maladroite ; s'ilne l'a dit, il l'a fait. Horace a bafoué les serviles imitateurs; il n'imitait pas les Grecs, il les étudiait. Un artiste n'imite pas un peintre en faisant de ses tableaux des gravures ou des dessins. « Dieu, dont l'arc est d'argent », n'était pas une imitation ; cela ne s'était jamais lu en français.

M. Albalat confond aussi l'imitation des sujets et l'imitation du langage, quoi qu'il n'y ait rien de plus différent. Le sujet, en art, n'a d'intérêt que pour les enfants et les illettrés. Quel est le sujet du plus beau roman de la langue française, de cette Odyssée, PEducationSentimenialefL'imiiaiiïon des jsujets n'est pas seulement permise, elleestinévilable. M. Georges Polti a catalogué les situations dramatiques et n'en a trouvé que trente-six. On a classé les thèmes des contes populaires ; leur nombre est fort limité. J'ai dit quelque part que Maupassant avait inventé presque tous les sujets de ses récits; c'est inexact. A les bien étudier, on

les reconnaît presque tons; ce qui les dénatur»^ siiperficrcllement, c'est le dénouement pessimiste que leur impose le romancier, alors que, dans la Klîtérature orale, le conte finit toujours « bien ». Cette dîsctte des sujets est même le ^rand obstacle aux recherches sur Torigine des contes populaires, la même liîsloîre ayant pu être inventée dans plusieurs [>ays difTérents. La peinture et fa sculpture ne vivent que de traiter ëtemellemenl les mêmes sujets. Nous vivons dans un relatif dont la circonférence n't'st pas très grande; le changement n'est qii*un retour au passé et fe futur, plein d'inconnu, ne contient, en somme, que des vieilles lunes.

Laissons donc de côté Hmitation des sujets ; Goethe iniitail un- sujet en écrivant Faust, et il j a eu depuis Goethe, cinq ou six Fausts dont Tinfériorité ne tient pas à ce qu*iîs reposent sur une fable devenue banale. Laissons. M. Albalat s'est engagé à nous donner d'heureux exemples d'imitation stylistique entre écrivains de même langi:e. Cela est excitant. Écoutons, car il s*agît de nous laisser persuader que rbriginalité s'acquiert par l'imitation. Voici un exemple : « La Bruyère, qiii a immortellement Tniité Théophraste... » Hélas! la confusion continue \ M. Albalat n'arriveiat-il donc jamais à comprendre que La Bruyèrt

LE PnOBLÈMK DU STYLE 27

écrivain français, n'a pu, au sens réel et péjoratif du mot, imiter Théopliraste, écrivain ;^rec? Il l'a traduit, il l'a commenté, voilà tout. Il l'a traduit en La Bruyère ; il a transposé son style en un autre style, tout différent et très personnel. Et encore je song-e, en écrivant cela, à la traduction même des Caractères de Théopliraste ; la suite, les Caractères de la Bruyère ne doivent au grec que ce que l'auteur français en a pris, non par nécessité, mais par superstition. La manie deTantiquité poussait les écrivains de ce temps-là à des actes et à des professions de modestie qu'il ne faut accepter qu'avec crainte. Inconnu, La Bruyère se couvre d'un nom célèbre; ainsi avaient fait Corneille, Boileau, Racine. La mode était à se défier de soi-même; il en fallait au moins la feinte. L'imitation des anciens n'est, au dix-septième siècle, qu'un prétexte à des créations dont on n'osait prendre la responsabilité. Jamais, en somme, l'originalité du style ne fut plus nette qu'à cette époque merveilleuse où des maîtres naïfs se traitaient humblement en pauvres écoliers. Voici enfin une allusion au véritable sujet du livre. M. Albalat cesse d'éluder la difficulté et n'hésile pas à nous apprendre que Chateaubriand, en écrivant « la palpitation des étoiles »j ne fait qu'imiter une expression antérieure, « le scintillement

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des étoiles «.Parler des étoiIes,c'est imiter plusieurs milliards d'èlres humains, vifs ou morts ; en parler dans les termes qu'emploie Chateaubriand, c'est n'imiter personne, en un cas où l'imilalion et la banalité seraient l'écueildes plus grands écrivains. De tous les exemples que pouvait choisir, pour défendre sa thèse, M. Albalat, celui-ci est à coup sûr le plus mauvais. La sensation vulgaire éprouvée par le monsieur (ou la dame) qui contemple la « voûte élhérée » est celle de lumière. L'élève de M. Albalat consulte en vain le dictionnaire des lieux communs littéraires, celui de Goyer-Lin^uet, par exemple, qui s'appelle mirifiquement le Génie delà Langue française (i 846); il verra les étoiles s'allumer, briller, scintiller, rayonner, flamboyer, étinceler, rire, rougir, pAIir; il apprendra qu'elles ont des yeux, des regards, qu'elles lancent des lueurs, qu'elles sont pareilles à des diamants, qu'elles sont la parure du firmament; il pourra même noter cette expression « les tremblantes étoiles », et ce sera toujours l'idée de lumière. Dans Chateaubriand, c'est l'idée de vie; elles brillent et elles tremblent, mais comme un colHer de diamant sur une gorge nue; le monde s'anime, la nuit est une femme couchée au-dessus de la terre... On trouve cela, quand on a une grande sensibilité et

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quand on a longtemps, depuis son enfance, contemplé le ciel nocturne ; on ne trouve pas cela en s'essayanl, selon la méthode Albalat, à réparer de vieilles phrases, comme on répare de vieux souliers, en leur mettant des épithètes neuves, en leur mettant des semelles neuves.

Xous retrouverons Chateaubriand plus d'une fois, car c'est l'un des principaux personnages de la comédie du style. C'est en Timitant, paraît-il, que Lamartine est devenu un grand poète. Comme M. Albalat ne spécifie jamais ce qu'il entend par imitation, on ne sait que dire. Sans doute, Lamarline, comme tous les jeunes gens de son âge, a subi Cha'teaubriand. Comment y aurait-il échappé? Cela ■ st sensible en certains morceaux, le Crucijîxy l'Isolement. D'avoir feuilleté ses œuvres, il est resté comme une odeur de Chateaubriand aux doigts du poète. Est-ce donc imiter que d'avoir été ému et d'incorporer à son œuvre un peu du souvenir de son émotion ? On ne le dirait que par ua ' abus des mots, et dans le sens où tout n'est qu'imitation. Vivre, c'est imiter. Il y a une forme générale de la sensibilité qui s'impose à tous les hommes d'une même période. Il arrive aussi que des œuvres qu'on a trop admirées on demeure comme imprégné. Alors il y a une sorte d'imitation lointaine qui devient

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fatale; elle est très tiKicrealc de i imitation voulue et systématique, préconisée par M. Albalat. « Le grand écrivain, dit lîello, doîiiie son style, c'est-àdire la parole. Il est permis de s'en nourrir. »

Cette nourriture est très capable, surtout versée en. des organismes très délicats, de déterminer une tendance à l'imitation involontaire ou subconsciente. Nul écrivain, nulgrand écrivain môme, n'y échappe à ses débuts. Celui qui va devenir le plus orgueilleux novateur commence très souvent par imiter humblement, avec dévotion, avec naïveté. On répète un air, l'ayant entendu avec plaisir; il y a dans le beau style une mélodie qui s'impose au souvenir. Avec l'âge, le cerveau devient plus dur, moins docile, plus riche aussi en mouvements propres issus des sensations accumulées, et il résiste mieux aux suggestions de l'amour et de l'admiration. On voit pourtant des écrivains détalent original conserver longtemps une impressionnabilité pres(jue juvénile; ce sont les plus ouverts, les plus curieux de nouveauté, les plus fiévreux : un livre lu les trouble comme un paysage contemplé. Un peintre, brusquement, « change de manière », pnrce qu'il a été ému par une œuvre qui, jusque-lù, lui était demeurée mystérieuse. Il ne s'agit pas de volonté, il s'assit d'émolivité. Sous les influences de

LE PROBLÈME DU STYLK 3l

Lamartine, de Théophile Gautier, de Leconte de Lislc, Victor Hugo, lui aussi, changea de manière, en demeurant toujours original; il n'eût pas, sans les Mystères de Paris, écrit les 3Iisérables, et quelle distance, pourtant, de couleur et de style entre ces deux romans 1 II faut accepter l'influence des œuvres au même degré que l'influence de la vie, dont elles sont l'expression; il ne faut ni la fuir, ni la chercher volontairement.

Ce n'est pas J'avis d« M. Albalat, qui nous adresse cette admonestation : « On doit toujours avoir devant les yeux les grands modèles classiques, se préoccuper incessamment de leur pensée, de leur forme, de leur style... Il faut se demander après Longin : comment est-ce qu'Homère aurait dit cela ? » Mais non. C'est absurde, et Longin est uu bas rhéteur. Il faut se demander : comment est-ce que je sens cela, comment est-ce que je vois cela? Et ae s'occuper ni des Grecs, ni des Romains, ni des classiques, ni des romantiques. Un écrivain ne doit sonijer, -quand il écrit, ni à ses maîtres, ni même à son style. S'il voit, s'il sent, il dira quelque chose; cela sera intéressant ou non, beau ou médiocre, chance à courir. Mais travailler à duper les ignorants ou les imbéciles en transposant avec adresse quelque morceau célèbre ! Le vil métier et la sotte

3a LK PROBuàtlB DU STYLB

altifude! Le style, c'est de sentir, de voir, de penser, et rien de plus.

JII

La vision et l'émotion. — C'est avec un sangfroid redoutable que notre guide en l'art d'écrire, après le chapitre de l'amplification ( a D'une idée en faire deux. — Dédoubler les points de vue. — Ajouter des traits frappants. — Surenchérir »), aborde la question de la nature du style. Il le divise en deux sortes : il y a le « style descriptif ou le style de couleur » et le « style abstrait ou style d'idées ». Il faut donc, si M. Albalat ne se trompe pas, que Flaubert, ayant de la couleur, manque d'idées et que Taine, ayant des idées, manque de couleur. Cela ne va pas très bien. C'est qu'une telle classification n'a rien de scientifique. Souvenez-vous toujours du mot de BufTon qui, malgré M. Albalat, avait de la couleur à la fois et quelques idées. BufTon faisait de la science. « Le style est l'homme même » est un propos de naturaliste, qui sait que le chant des

LX PROBLÉMB DU STYLI 33'

oiseaux est déterminé par la forme de leur bec,, l'attache de leur lang-ue, le diamètre de leur gorge, la capacité de leurs poumons. La question du style n'est du ressort des grammairiens que s'ils veulent bien s'appuyer sur de solides notions psycho-physiologiques.

Ily a bien deux sortes de styles ; elles répondent à ces deux grandes classes d'hommes, les visuels et les émotifs. D'un spectacle, le visuel gardera le souvenir sous forme d'une image plus ou moins nette, plus ou moins compliquée ; l'émotif se souviendra seulement de l'émotion que le spectacle avait suscitée en lui. Ainsi encore, ayant lu un roman, le visuel en retracerait facilement les scènes successives qui se main tiennent dans son cerveau à l'état de panorama ; l'émotif pur sait seulement que ce livre est beau, spirituel et ennuyeux, mais quelquefois il en pourra réciter des pages. Le savant Maury feuilletait un livredans sa mémoire et le lisait avec autant de certitude qu'un livre réel. Reslreinte aux seul» caractères d'imprimerie, la mémoire visuelle ne peut aucunement jouer dans l'élaboration du style le rôle des mémoires réellement concrètes ; s'il s'agissait d'un paysage et non d'un livre, ceux qui la possèdent ne se souviendraient plus que de l'impression que le paysage a pu faire sur leur sensibilité.

34 LE PROni,F.ME DU STTLB

Au point de vue du style, ce sont des émotifs.

Il [reul arriver, mais cela est très rare, que la mémoire visuelle et la mémoire émotive rèi^nenl équilibrées dans le môme cerveau. Le résultat donnera,selon la physiolog^ie parliculièrede cet homme, selon sa race, selon le sol qui l'a nourri, un "Chateaubriand, un Flaubert. Chez Flaubert, l'équilibre est si parfait qu'on demeure, l'ayant bien étudié, frappé d'étonnement. Dans Chateaubriand, la mémoire visuelle est dominante. C'est pourquoi il fut jusqu'à la fin de sa vie la proie du style, tandis que Flaubert, dans sa dernière œuvre, avait pu le restreindre à son vrai rôle, qui est de second plan et d'acconij^agnemenl.

Écrire bien, avoir du style, et, selon M. Albalat, user d'un style « descriptif ou de couleur », c'est peindre. La faculté maîtresse du style, c'est donc la mémoire visuelle. Si l'écrivain ne voit pas ce qu'il décrit, ce qu'il raconte, paysages et figures, mouvements et gestes, comment aurait-il du style, c'està-dire, en somme, de l'originalité? Le peintre qui travaille « de chic» a devant les yeux la scène imaginaire qu'il traduit à mesure. De fort belles œuvres ont été faites ainsi. Qui dit peintre, dit visuel. M. Jules Claretiea noté, à propos de Ziem, que presque tous les peintres « écrivent bien » ;

Lk. l-l\~)R\.t.il& DU STYLa -^5

c'est lu^'vitable : ils racontent ce qu'lîs voient et clicrchent un à un les mois qui traduisent leiu* vision, comme ils feraient des couleurs, ayant à peindre. Si, à la mémoire visuelle, l'écrivain joint la mémoire émotive, s'il a le pouvoir, en évoquant un spectacle matériel, de se replacer exactement dans l'état émotionnel qui suscita en lui ce spectacle, il possède, même ignorant, tout l'art d'écrire. Des illettrés savent faire des récits où rien ne manque que le goût, c'est-à-dire l'art de conformer un don esthétique naturel à la mode littéraire et aux préjugés du jour. L'instiniction alourdit souvent ce talent de prime saut, l'écrase même, l'étouffé; et ce sont les élèves de M. Albalat qui brillent aux concours et dans les journaux, ayant acquis « par l'assimilation » ce style composite et baroque qui appartient à tous les « bons esprits » et à personne.

Sans la mémoire visuelle, sans ce réservoir d'images où puise 1 imagination pour de nouvelles et infinies combinaisons, pas de style, pas de création artistique. Elle seule permet, non seulement d< peindre au moyen de figures verbales les divers mouvements de la vie, mais de transformer aussitôt on visions toute association de mots, toute métaphore usée, tout mot isolé même, de donner, en

36 LE PHOBI.ÈME DU STYLS

somme, la vie à la mort. C'est de ce pouvoir que sont ntfes les allégories, les litlëralures telles que le Pasteur d'Hermas, la Consolation philosophique, la Vita nuova, le Bornant de la Rose, le Palais de l'Amour divin ; le style de Michelet, celui de Taine (comme on le verra plus loin) sont le produit de cette faculté très heureuse de métamorphoser l'abstrait en concret, de faire respirer la pierre même et « palpiter les étoiles ». La langue est pleine de clichés (i; qui furent à l'origine des images hardies, d'heureuses trouvailles du pouvoir métaphorique. Tous les mots abstraits sont la figuration d'un acte matériel ; penser, c'est peser. L'expression de Quinte-Curce, /)ensare animi consulta, montre comment, appliqué à une opération qui semblait alors sans lien avec la matière, un mot s'est, p;ir cela même, peu à peu dématérialisé. Tout n'est qu'images dans la parole ; le discours le plus uni est un tissu de métaphores plus rugueuses qu'une jlai-c de Concourt ou de Saint-Pol-Koux. On a dit : mi'dailles usées ; c'est presque juste. Mais, usées ou neuves, médailles ; avec un avers qui est le sens de départ et un revers, qui est le sens d'arrivée. 11 est

(i) Voir l'élude sur le Cliché, dans V Esthétique de la Langue frnni;aitc, et celle sur le Style ou l'Ecriture dan» la Culture des Met s. La présente étude a | our but de rectifier et de ctinplelcr le» deux premières : de là quelques répétitions iudispensal' «es.

LE PnOBLÈHK OU STYLB Zj

des avers et des revers si effacés que rimag-ination la plus lyrannique ne peut plus les animer. Cependant beaucoup de ceux qui se servent de ces monnaies avec prédilection se servent aussi de leurs yeux au moins pour classer les ternes richesses verbales entassées dans leur mémoire. Au lieu qu'au prononcé du mot océan une immensité glauque, ou une plage de sable ou des falaises, ou telle vision surgisse devant eux, ils voient, simplification admirable! le mot môme écrit dans l'espace en caractères d'imprimerie, Océan. Plus avancés intellectuellement que les visuels, ces individus privilégiés se groupent au pôle négatif de l'aimant dont les artistes occupent le pôle positif. Un grand pas a été fait vers la simplification; au monde des choses s'est substitué le monde des signes. Mais le progrès est plus grand encore quand le monde des signes n'apparaît aux yeux sous aucune forme perceptible, quand les mots enfermés dans le cerveau, comme dans un appareil de distribution, passent directement de leurs cases au bout des lèvres ou au bout de la plume, sans aucune intervention de la conscience et de la sensibilité. C'est merveilleux, non moins que l'agitation systématique d'une fourmilière ou d'une ruche. Tandis que les visuels doivent, même dans les phrases subconscienteS|traduire

38 LX THOBLiME DU STYLS

lenr rision exactement comme un peintre, et chercher les mots et les combinaisons de mots comme Hii peinlre les couleurs et les combinaisons de cou- Leurs; aux mëcanistes, les mois, les ëpitlièlcs viennent sans heurt, fluidemenl, tout le travail de pascage du réel à l'idée et de l'idée au réel ayant été fait d'avance pour eux par les écrivains antérieurs. Ils se servent volontiers de tout ce qui a été sacré par l'usaî^e, des phrases connues, riches de ferments émotionnels pour avoir traîné partout, des h>culions, des proverbes, de tout ce qui abrèg^e, de toul ce qui résume.

Mais, et voici le point capital, dans un début de roman aussi vulgaire que : « C'était par une radieuse matinée de printemps, » il peut y avoir une émotion vraie. Cela affirme, sans aucune contra- «liction possible, que l'auteur n'est pas un visuel, n'est pas un artiste, mais non pas qu'il soit dépourru de sensibilité; au contraire, il est par excellence un émotif! Seulement, incapable d'incorporer cette sensibilité personnelle en des formes stylistiques de formation originale, il choisit des phrases qui, l'ayant ému lui-même, doivent encore, croit-il, émouvoir ses lecteurs. Il est même inutile de supposer un calcul là où il n'y a, en réalité, que l'associalion ingénue d'un mol et d'un seiiliment.

LE PROBLÈME DU STVLB Sg

Les mots n'ont de sens que par le sentiment! qu'ils renferment et dont on leur confère la représentation. Les propositions géométriques mêmes deviennent sentiments, a dit Pascal, en une de ces phrases prodig^ieuses quel'on a mis trois siècles à comprendre. Un théorème peut être émouvant et, résolu, faire battre le cœur. Il est devenu sentiment, en ce serjs qu'il n'est plus perçu qu'associé à un sentiment; il peut contenir un monde de désirs, être un objet d'amour. Les mots les plus inertes peuvent être vivifiés par la sensibilité, peuvent « devenir ser.timen(s ». Tous ceux dont abusent certaines philosophies politiques,justice, vérité, égalité, démocraiie, liberté, et cent autres, n'ont d'autre valeur quela valeur sentimentale que leur attribue celui qui le^ profère. Non seulement le contenu du mot est devenu sentiment pour celui qui l'emploie, mais sa forme matérielle même, et l'atmosphère qui l'entoure. Tout mot, toute locution, les provcrbt?s mêmes, les clichés vont devenir pour l'écrivain émotif des noyaux de cristallisation sentimentale. Ne possédant pas de jardin, il achète des fleurs et rêve qu'il les a cueillies. Inutilisée à créer, sa sensibilité demeure abondante; et d'ailleurs il n'en répand que des parcelles autour des mots qu'il veut embaumer; illu,i en restera pour la vie,

40 LK PnOBLÉMB IfU STYLK

pour l'amour, pour toutes les passions. L'écrivain de style abstrait est presque toujours un sentimental, du moins un sensitif. L'écrivain artiste n'est presque jamais un sentimental, et très rarement un sensitif; c'est-à-dire qu'il incorpore à son style toute sa sensibilité, et qu'il lui en reste très peu pour la vie et les passions profondes. L'un prend «ne phrase toute faite ou rédig^e une phrase facile, à laquelle ilsuppose, trompé par sa propreémotion, une valeur émotive; l'autre, avec des mots qui ne sont rien que des poignées de glaise, construit les membres de son œuvre et dresse une statue qui, belle ou gauche, lourde ou ailée, gardera tout de même, en son attitude, un peu delà vie qui animait les mains dont elle fut pétrie. Cependant le vulgaire ressentira plus d'émotion devant la phrase banale que devant la phrase originale ;et ce sera la contreépreuve : au lecteur qui tire son émotion de la substance même de sa lecture s'oppose le lecteur qui ne sent sa lecture qu'autant qu'il peut en faire une application à sa propre vie, à ses chagrins, à ses espérances. Celui qui goûte la beauté littéraire d'un sermon de Bossuet n'en peut pas être touché religieusement, et celui qui pleure sur la mort d'Ophélie n'a pas le sens esthétique. Ces deux catégories parallèles d'écrivains et de lecteurs constituent lec

deux grands types de l'humanité cultivée. Malgré les nuances et les enchevêtrements, aucune entente n'est possible entre eux ; ils se méprisent, ne se comprenant pas. Leur animosité s'étend en deux larges fleuves, parfois souterrains, tout le long de l'histoire littéraire.

ÎV

Le style est une spécialisation de la sensibilité, — Pour que nous puissions nous en servir, il faut qu'un mot représente quelque chose.

Laissé de côté le cas où il est le symbole d'un objet réel, nettement déterminé, ce qui est fort rare (vie usuelle, sciences), il ne peut correspondre «ju'à une sensation et, d'abord, à une vision, ou à une émotion, ou, dernière ressource, à une notion. J'omets à dessin la source auditive, à cause de l'équivoque, mais je ne la méconnais pas. Je sais tout ce que doivent à leurs oreilles les poètes musicaux et les bons prosateurs. L'oreille est à la porte d'entrée des impressions rythmiques; par elle auss

4a LB PnOBLÈMC ou STYLS

toutes sortes d'Idées pénètrent en nous, et même des images à Pétat de reflet, déjà transposées en verbe; c'esl-à-dire qu'en dehors de son rôle propre de perceptrice des sons elle possède, comme l'œil, îa propriété de recevoir, sous la forme de signes, une représentation du monde extérieur.

Porte des sons, elle a une influence capitale sur tout ce qu'il y a de musical dans le style ; porte des idées ou des imaq^es verbales, elle ne peut pas plus influer sur le style que l'oeil considéré comme instrument de lecture. Il y a là deux organes qui ont des fondions absolument différentes selon qu'ils sont considérés dans leur rôle primitif ou dans leur rôle secondaire. C'est faute d'avoir songé à ce dualisme que M. Victor Egger a pu écrire : « L'homme de lettres, prosateur ou poète, est toujours plus auditif que visuel ; au fond, en principe, toute sa vie, il est un auditif. Quand il se compare au sculpteur ou au peintre, il se trompe ou il s'amuse. C'est au musicien qu'il ressemble; il est un compositeur qui remplace les notes par des mots, et la mélodie par des propositions plus ou moins complexes, versifiées ou noTi, et qui, en conséquence, compose des suites d'idées en même temps que des suites de mots. » Cette analyse est incomplète de tout le commencement

ut PnODLBME DU STYLK ^

de i'opcnitîon. M. E^çer confond deux choses : voir la vie et traduire sa vision.

Un musicien peut fort bien être un visuel, quand il se souvient; et œ devenir un auditif que quand il veut noter ses souvenirs ou les -combiner ima^inativement.

Il n'y a aucune contradiction initiale entre les deux types. Quand Beethoven compose une « sym phonie pastorale », on peut supposer qu'il voit les arbres, les prés et les animaux en même temps qu'il les entend vivre; à moins que le musicien n'ait la faculté de localiser des souvenirs auditifs «ans le secours de la mémoire visuelle. C'est possible (i). La mémoire auditive est fort utile au romancier et surtout au poète dramatique ; mais sans la mémoire et sans l'imagination visuelles, les paroles de leurs personnages seraient de purs échos aptes à être proférés par des murs aussi bien que par des êtres humains. Quant à l'auditif pur qui se mêlerait d'écrire, ce serait un simple perroquet; de même que le type littéral (celui qui voit les idées et les choses sous la forme d'un mot imprimé) serait un simple copiste. Sans doute, la vision des écri-

(i) De mauvais musiciens fiirenliles visuels plus peut êire que dea •aditifs. Je me souv iens d'uitc phrase d'Adolphe Adam où l'on voit dessioée comme avec le doigt, la « voûte sombre » de feuillages, sout laqudk, la conalruclioa achevée, il s'assied et s'endort.

44 LB PAUBLÈMK DU 8TYLB

vains se transforme en mots, c'est-à-dire en paroles, c'est-à-dire en sons; mais tous sont-ils conscients de la dernière de ces métamorphoses? On ne le croit pas. Il y a des styles si rudes qu'ils n'ont certainement pas été contrôlés par l'oreille. D'excellents écrivains, d'autre part, n'ont aucune mémoire auditive, ne peuvent retenir ni un vers, ni douze notes de musique. Enfin il est constant qu'il y a des hommes en qui tout mot suscite une vision et qui n'ont jamais rédigé la plus imaginaire description sans en avoir le modèle exact sous leur regard intérieur.

Il peut arriver que le souvenir visuel passe inaperçu de la conscience et que la phrase surgisse toute faite des limbes où s'élaborent les phrases; ce ne sera pas un motif suffisant pour nier la vision initiale; et, en somme, un expert en styles la reconstituera très facilement. Le style fait de a chose» vues i> se reconnaît entre tous, non pas nécessairement à sa beauté, mais à une certaine ingénuité inaccessible aux simulateurs.

Cette digression sur la mémoire auditive n'est qu'une parenthèse; nous ferons maintenant comme M. Albalat, qui semble ignorer son existence et son rôle très grand dans la poésie et la prose rythmée, et nous attendrons que ce maître de tous les styles,

et même du non-style, nous donne « la formation du vers par l'assimilation des poètes ».

Les autres sens, le goût, l'odorat et le toucher, ont leur influence en littérature; des écrivains ont traduit par des mots les impressions qu'ils leur ont fournies ; mais cela ne va pas très loin, la vision et rémotion demeurant les deux grandes sources du style. Selon ce qu'il symbolise, le mot sera donc pUiSlique ou émotif; cela dépend de la construction de la phrase, encore bien plus que de sa sonorité, de sa rareté ou de la pureté de sa race (qui constitue la beauté propre des mots, et peut-être toute beauté). A l'état de notion pure, le mot représenterait une idée; qu'est-ce qu'une idée? Si cela est immatériel, comment cela peut-il être senti par les cellules nerveuses, qui sont de bonne et réelle matière? Une idée n'est pas une chose immatérielle, il n'y a pas de choses immatérielles; c'est une image, mais usée et dès lors sans force ; elle n'est utilisable qu'associée à un sentiment, que « devenue sentiment ». Les deux catégories se reforment encore une fois, pour rejoindre définitivement les deux divisions de M. Albalat : style concret, style où la sensibilité s'incorpore et permet l'art; style abstrait) style où la sensibilité restée extérieure, seulement associée par contact, ne permet pas l'art, ou ne

46 LE PROBI,f;UE DU STYLE

permet qii^une sorte d'art très particulier, presque géométrique, d'insinuation, plus que de réalité.

De ces deux cati'irories, la seconde ne sera disqualifiée que si l'on attribue. comme M. Albalat,une importance extrême à une certaine manière d'écrire, au «style en soi m. Mais il faut se hâter défaire observer à M. Albalal lui-même et à ses nombreux élèves que, si déplaisant que soit très souvent le style abstrait, la plupart des styles concrets sont bien plus mauvais encore. La qualité du style imagé répond à la qualité de l'œil, à la qualité de la mémoire visuelle, et aussi à la qualité de la mémoire verbale. On apprend à dessiner, on n'apprend pas à peindre; le sens de la couleur est inné et le sens de Téquiribre est une acquisition. D'ailleurs, Fa plupart des styles excellents que M. Albalat qualifie d'abstraits sont réellement concrets. Voltaire,type banal de l'écrivain abstrait, est certainement un visuel, presque autant qu'un émotif. Que Ton ouvresa correspondance: «... Depuis Œdipe, il (Saint-Hyacinthe) m'a toujours suivi conjme un roquet qui aboie après un homme qui [lasse sans le regarder. Je ne lui ai jamais donné îe moindre coup de fouet, mais enfin je suis las... (Cirey, i6 février 1739). » Les choses de la vie ne sont point réparties symétriquement en de petites cases; elles

chevauchent, elles s'emmêlent; presque aucune n'est assez raisonnable pour se tenir à la place que lui assig-nent les professeurs de philosophie et de belles-lettres. Quand on a, avec beaucoup de peine, établi des catégories, il faut bien souvent se résigner à n'avoir rien à enfermer dans l'enclos : les jolies bêtes s'échappent et vont jouer dans la ibrél voisine. C'est cependant une grande satisfaction pour l'esprit quel'établissementdes catégories: on est rassuré; on inspecte la nature avec calme ; on garde l'intime conviction que les troupeaux, fatigués de leur liberté, regagneront, un jour ou l'autre, les délicieux bercails où le foin de la logique pend à toutes les crèches. Qui dit style dit mémoire visuelle et faculté métaphorique, combinées en proportions variables avec la mémoire émotive et tout l'apport obscur des autres sens. Doser la proportion, c'est analyser les styles ; on n'en trou- . vera aucun qui soit pur d'éléments hétérogènes. J'ai [ expliqué ailleurs que le style du visuel pur, le style i créé de toutes pièces, composé d'images inédiles, 'serait absolument incompréhensible; U faut du j banal et du vulgaire pour liercorame par un ciment! les pierres taillées. Les deux catégories, abstrait/ et concret, ne sont que des limites. '

Renan a écrit : « L'ouvrage accompli est celui

48 LB PROBl ÉME DU STTLK

OÙ il n'y a aucune arrière-pensée littéraire, où l'on ne peut soupçonner un moment que l'auteur écrit pour écrire; en d'autres termes, où il n'y a pas trace de rhétorique. Port-Royal est le seul réduit du dix-septième siècle où la rhétorique n'a pas pénétré. «Emporté par sa haine rationaliste de l'art (qu'il appelle rhétorique, par confusion volontaire), il ne recherche pas la cause réelle de cette immunité apparente de Port-Royal ; mais s'il l'avait cherchée, peut-être ne l'eût il pas trouvée. Elle est maintenant des plus faciles à formuler. Les solitaires écrivaient d'un style tout extérieur, où ils n'incorporaient presque aucune parcelle de leur sensibilité, la gardant toute pour leur vie, pour leur activité religieuse.

Ce n'est pas là un titre de gloire; c'est un fait de psychologie, et rien déplus. Leurs livres avaient un but édifiant ou démonstratif. Ils voulaient prouver la bonté de leur cause ou gagner des fidèles à leur foi particulière ou encore, tout bonnement, travailler à la gloire de Dieu. L'art est incompatible avec une préoccupation morale ou religieuse; le beau ne porte ni à la piété, ni à la contrition, et la gloire de Dieu éclate principalement en des ouvrages de la mentalité la plus humble et delà rhétorique la plus médiocre. Exempt d'art, à un degré

inconvenable, Port-Royal cultiva, quoi que dise Renan, une rhétorique spécialej et glaciale, où la ferveur de la foi se congèle en des phrases immobiles, en des épithètes paralysées. QueTon prenne le discours préliminaire des « Vies des Saints Pères des déserts », d'Arnault d'Andilly ; on verra tous les artifices de la rhétorique pieuse : « La sainte et bienheureuse retraite où il a plu à Dieu de m'appeler par .'on infinie miséricorde — les délices saintes — les grands prodiges — les plus fidèles serviteurs — les âmes si pieuses — ces belles vies — les plus célèbres auteurs — ferventes prières — puissantes exhortations » — et pendant de longues pages mornes chaque substantif malingre est attaché à son tuteur par un brin d'osier pourri! Vilaines fleurs de rhétorique dans un triste jardin ! Il n'est pas loyal de confondre l'art avec la rhétorique, Bossuet avec Arnaud. Lui aussi, Bossuet, écrit pour édifier ou pour convaincre, mais sa sensibilité générale est si riche, sa vitalité si profonde, son énergie si violente, qu'il peut se dédoubler, et rester un écrivain en ne voulant être qu'un apôtre. La rhétorique est la mise en œuvre des procédés de l'art d'écrirepréalablementdécomposés par un habile homme — tel M. Albalat; l'art est l'exercice spontané et ingénu d'un talent naturel.

5o L« PROB; ÉME DO RTYLB

I Saint-Simon, extraordinaire artiste de style, est ! plir de toute rhétorique. Quand il écrivait, toute sa ! sensibilité p.nssail dans ses longues et dures écrii turcs, et avec elle toutes ses rancunes, toute sa . rasre d'être un duc si obscur, tout le dédain secret ! de l'homme qui juge pour des gens dont l'impori lance, par le juj^cment même qu'ils subissent, est I amoindrie et limitée. Saint-Simon est un grand 1 écrivain parce qu'il fut un médiocre homme d'ao ( lion ; très loin de son écriture, il devait être gros- ( sier, méchant, rnide et maladroit.

La littérature française viendrait tout entière, s'il le fallait, témoigner que le style est une spécialisation de sensibilité et que plus un écrivain se rapproche de l'artiste, moins il est apte à faire figure dans les diverses manifestations de l'activité humaine. Dès qu'il commence à écrire, Jean>>Jao <jues change de caractère; sa sensibilité tout entière passe dans son stj'le. Il trouble et reste calme. Dans ses livres, il se montre passionné et discoureur; dans sa vie, il est revôche et muet. C'est un ours sensible; ours en réalité, sentimental en fiction. Elles ne sont pas absurdes, ces vieilles locutions : « écrire avec amour — caresser ses phrases , amoureussincnt ». Racine, dont le style est si rarement plastique, garde pour ses maîtresses d'abord,

L» PROBt-iMB DU STYLB 5l

pour Dieu ensuite, presque toute sa sensibilité. | (1 Le sentiment profond de l'amour, qui était en lui, \ n'a passé que dans les actes de ses personnages; ^ ils expriment des passions extrêmes en un style 1 abstrait, glacé et diplomatique. Musset : le senti- J ment se gonflait autour de ses vers ; ils répandaient comme un parfum de volupté. L'association, tout extérieure, a été fugitive, le parfum s'est évaporé ■ et il reste des poèmes transparents, flacons dédorés qui laissent voir l'absence d'art intime et secret. Nul n'a jamais incorporé moins de sensibilité dans une œuvre pourtant sentimentale ; il vivait trop « avec amour », pour écrire encore « avec amour » , Pourtant il lui est arrivé, en des périodes sans doute de vie réelle moins intense, de laisser filtrer jusqu'au fond de son style un peu de cette sensibilité vagaljonde : et c'est son théâtre. Type littéraire absolument opposé à Musset, Chateaubriand est d'une sérénité sentimentale absolue. C'est dans ses phrases qu'il met son cœur. Il est tout en sensaitions ; ses organes sont en communication constante avec le mondie extérieur : il; regarde, il écoute, il seul, il iouche, et celte moisson sensorielle, il la verse sans réserve dans son style. Baudelaire est de la même famille pliysiologique, avec une prédominance des sensations de l'ouïe,

5a Ll PROBLÂMK DU 8TYLB

du goût, de l'odorat et du tact. Victor Hugo, au contraire, représente le type visuel presque pur. 11 est si peu auditif qu'il ne peut figurer une sensation musicale qu'en la transformant en vision •

Comme sur la colonne un frèle chapiteau, La flûte épanouie a monté sur l'alto.

L'un et l'autre, Hugo et Baudelaire, mais Hugo plus absolument, incorporèrent à leur style toute la sensibilité générale dont ils disposaient. Hugo est d'un mécanisme simple, presque élémentaire, et parfait. Toutes les sensations qu'il éprouve, et ce sont les yeux surtout qui l'enrichissent, il les traduit en verbe au moyen d'images visuelles, uniformément; et de même toute notion acquise par la lecture ou la parole devient, dès qu'il veut l'exprimer, une vision. Il dira, pour caractériser son influencé linguistique, qui fut immense :

J'ai mis le bonnet rou^e au vieux dictionnaire.

Avec une telle faculté, on peut avoir un style barbare, excentrique, incompréhensible ; on ne sera jamais banal. Placé devant le spectacle qu'évoque sa mémoire ou son imagination, l'écrivain doit devenir un peintre, ou s'abstenir. Il lui serait plus difficile d'user de clichés que d'ordonner des com-

binaisons de mots nécessairement nouvelles. Cependant le type paradoxal du visuel écrivant par clichés est possible ; mais l'examen seul du style ne permet pas de le découvrir.

Toute sensation actuelle ou emmagasinée dans les cellules nerveuses est propice à l'art. Si, au lieu de sensations, de souvenirs matériels, le cerveau n'a gardé que l'empreinte d'une émotion, ou si la perception des sens s'est rapidement transformée en une notion abstraite, ou en une idée émotive, l'art n'est plus possible, car il n'y a d'art que plastique et la matière a fui, ne laissant que sa trace le long- du chemin. On pourrait donc généraliser et diviser les écrivains en deux classes : les sensoriels et les idéo-émotifs ; en d'autres termes : les plastiques et les sentimentaux. Laissant de côté la question du style, un peu étroite et accidentelle, on appliquerait assez bien, en tenant compte des nuances, ces deux couleurs fondamentales à toute l'humanité civilisée. On saurait alors presque exactement ce que veulent dire les mots réalisme et idéalisme, ou plutôt spiritualisme (i). Récemment

(i) 11 conviendrait en effet de réserver le mot idéalisme pour un ëtat d'esprit philosophique beaucoup plus voisin d'un certain matérialisme que d'ui) idéalisme vulgaire: Nietzsche est idéaliste, c'està-dire phénoménaliste ; M. Brunetièrc est idéaliste, c'est-à-dir« «/iiri7oa/ii/«.

54 LB PROBL^MK DO STTI.K

un groupe politique s*cst Uii-même appelé : les intellectuels. En réalité, ces intellectuels sont (ou étaient) des idéo-émolifs, des sentimentaux, des spirilualistes. Il n'y a pas de type intellectuel, l'intclliij'^ence pure ne pouvant entrer directement en oonlact avec la Tie; tout son labeur, quelle qu'en soit la complexité apparente, se borne à prendre et reprendre éternellement connaissance du principe d'identité. Dans la ne, ce principe n'est valable qu'associé à des émotions qui le corrompent. Il n'y a de certitude que dans les chiffres sans contenu; les réalités sont incomparables «t rebelles t\ l'identiHcation. C'est pourquoi le témoig-nag^e des sens est supérieur au témoig^nage intellectuel, toujours vicié par une émotion née à propos de l'objet et non sortie de l'objet même. Même fausse, une sensalion est vraie physiologiquement et peut avoir les effets mômes de la réalité; l'idéo-émotion, toujours hallucinatoire, ne donne du monde extérieur qu'une image fantastique, vaine et inapte à réagir franchement sur la physiologie. Revenons au style : les idéo-émotifs s'épanouissent en déclamations; les sensoriels, en descriptions. La matière aux uns est parfois trop abondante; aux autres, elle manque : c'est la disette, et ils poussent des cris de famine.

LE l'nOai.ÉME DU SAXL3

La physiologie et l'invention de la mentalité. — M. Albalat, accouda sur uae pile d'autorités, entreprend de nous démontrer que le style abstrait et le style concret abondent à un moraçnt donné selon la mode et selon les exemples; ensuite que le même écrivain peut à son gré écrire en l'un et l'autre style. En résumé, le cerveau serait, d'après notre maître, l'esclave de la volonté, à laquelle obéiraient, ainsi que des soldats bien dressés, les neurones et toutes les cellules cérébrales. Un peintre, g-râce à ciitle découverte prodigieuse, se transforme en musiden ou en g-éomètre; le voyant est frappé de cécité mentale et le monde se déroule en tableaux, devant l'imag-ination éblouie de l'écrivain qui, la veille encore, était dénué de toute mémoire visuelle. Des savants, ou qui se croient tels, s'occupcut depuis quelques années à reconstituer l'àme, ce fantôme évanoui. Ils ne disent plus l'âme ; ils disent la mentalité, et cette abstraction toute neuve, ils la promènent de cerveau en cerveau, pareille à

5ô LK PROBLEME DU 8TYLB

un bébé dans sa petite voilure. La mentalité diiïère de l'âme en ceci qu'elle est contagieuse ; cela se gajgMie comme la variole et cela s'inocule et cela est bon ou mauvais selon que la mentalité est du type supérieur ou de l'inférieur. La qualité du type est déterminée par un comité de professeurs de sociologie. L'un de ces professeurs n'a-t-il point découvert récemment que le langage est un Tait social, extérieur à l'individu, indépendant de ses orgaoes 1 Pour les inventeurs de la mentalité, l'éducation est tout et la physiologie rien. Conséquents avec leurs principes, ils poussent les enfants vers d'innombrables écoles où la réalité est suppléée par des mots que l'on apprend par cœur. Leur système est florissant : la vie peu à peu se remplit d'êtres spectraux qui, incapables de sentir la minute où ils respirent, bâtissent avec des sons et des signes une cité future qu'ils peuplent de notions, d'archanges et de discours. Taine disait grossièrement : le cerveau secrète la pensée comme le foie secrète la bile. Les professeurs de sociologie, avec une liypocrite décence, insinuent doucement que le cerveau n'est peut-être qu'une concrétion delà pensée, qui se débarrasse ainsi de ses impuretés pour conlinuer plus fluide son voyage éternel dans le devenir. Demain, s'ils sont logiques, ils feront tourner

LB PnOBLÈME DU STYLK 67

des tables. Le cerveau est tout, ou rien; il est l'organe de la pensée ou un obstacle à la pensée.

Les inventeurs de la mentalité sont des disciples maladroits et compromettants de M. Tarde. D'une théorie utile et heureusement mise en circulation, ils n'ont retenu que la partie fragile et légère; ils ont coupé la fleur en négligeant la tige et ses racines qui plongent dans la chair comme le gui dans l'aubier dont il vit. L'imitation est un fait physiologique ; la vue d'un mouvement incline la tête, le torse ou les membres à en simuler les courbes ; beaucoup d'animaux sont imitateurs, les singes, les oiseaux. Il y a des imitations assez fortes pour changer la forme initiale d'un être. La phyllie, un grand insecte de l'Inde qui vit dans les feuilles, ressembla à une feuille, dont elle a la couleur et les nervures; ses pattes ont l'aspect de feuilles naissantes ou de moitiés de feuilles. Un poisson d'Australie nage dans les algues et simule une algue, à s'y méprendre. Beaucoup de poissons, d'insectes, de reptiles ont acquis la couleur de leur milieu habituel; les mammifères et les oiseaux des neiges perpétuelles sont blancs. Mais ce fait, que les savants appellent mimétisme, est loin d'être universel. La plupart des animaux sont, de forme et de couleur, en désaccord absolu avec leur habitat. Le mimétisme est acci-

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denlel, donc inexplicable par une tendance générale. Des êtres sont imitateurs, d'autres gardent intacte leur apparence hétéroclite. On peut donc se demander si le mimétisme n'est pas une illusion ; si les insectes qui sont des feuilles, manies et phyllies, sont devenus tels parce qu'ils vivaient au milieu des feuilles, ou s'ils ne furent pas attirés par les feuilles, comme par des sœurs, précisément par cette analogie de forme et de nuances. Tant d'autres insectes vivent sur les feuilles et vivent de feuilles, qui sont demeurés de petites boules rouges ou noires! L'explication la plus sensée serait peut-être celle de l'alimentation, ou de l'accommodation au milieu , s'il ne s'agissait que de couleur ; mais la forme! Laissant de côté les cas extrêmes, il faut nécessairement admettre que le mimétisme existe à l'état de possibilité chez presque toutes les espèces animales et que le mécanisme de celte fonction, parfois très active, est purement physiologique. Or, l'homme n'étant pas moins un animal que le reste de l'animalité, le mimétisme humain ne doit en rien cli£Pérer du mimétisme animal. Négligeons l'alimentation, qui comprend les influences du sol, du climat; elle n'est jamais assez individuelle pour modifier un être particulier, seul au milieu de congénères (|ui resteraient

conformes au type primitif. Il reste l'accommodation au milieu ; humainement, c'est la sincérité; comme la résistance au milieu, qualité générale du vertébré, représente, magnifiée dans l'homme, le mensonge. Le mimétisme apparaîtrait dès lors tel qu'une survivance de la docilité des invertébrés qui s'accommodent de tout milieu, se faisant identiques de chaleur à la chaleur ambiante, adoptant pour leur lymphe la densité du liquide où ils plongent, conformant leur vie aux conditions que leur offre le monde extérieur, au lieu de réagir, de se couvrir, par exemple, d'une fourrure, l'hiver, de creuser un trou, au lieu, ingéniosité unique de l'homme, d'inventer le feu (i).

L'imitateur est un invertébré. Il est resté beaucoup de l'invertébré chez l'homme, type longtemps mobile, à cause de la variété de ses aptitudes, et peut-être de sa croissance relativement rapide. C'est à celle survivance qu'il doit sans doute d'avoir gardé encore une certaine plasticité, malgré l'ancienneté de son espèce. Le singe, fixé à un état inférieur, possède néanmoins de remarquables facultés, au moins extérieures, d'accommodation au milieu ; et il les exerce dans la forme môme où

(i) Voir, dans le Chemin de Velours, l'étude sur /«« Femmes et le Langage .

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elles sont le plus sensibles chez l'homme, surtout chez la femelle de l'homme. Des singes apprennent à mançer à table, à se servir d'une fourchette, à boire dans un verre ; une vachère s'initie très rapidement à la vulgaire mimique mondaine.

L'imitation n'est pas le mensonge, faculté noble et primordiale, base de toute la civilisation, de toute la création sociale, de tous les arts, et df toutes les littératures; c'est tout le contraire, c'est la sincérité, c'est la naïveté. Il y a des écrivains ou des peintres qui se vantent de leur sincérité, et qiii vraiment appellent cet éloge. On ne saurait hs qualifier différemment: ils sont sincères, c'esl-à-dir • sans réaction contre le milieu littéraire ou artistique qui les entoure et ils font naïvement, ave l'illusion de créer, c'est-à-dire de réagir, la peinture à la mode, la littérature à la mode. Ce sont d( s invertébrés.

On va très bien comprendre maintenant tou!e la valeur anti-scientifique de ce passage d'un livr qui s'appelle ironiquement : la Méthode scientifique de t histoire littéraire. L'auteur, M. Georg('< Renard, s'exprime ainsi, distinguant deux classe^ d'écrivains :

« Les écrivains d'idées, ceux qui s'adressent surtout à l'intelligence, recherchent le raisonne-

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ment serré, la langue vive, sèche et abstraite; ils ont dominé chez nous au xvii® et au xviii* siècle; les écrivains d'images, ceux qui tiennent à parler aux sens et veulent les frapper par l'évocation directe des choses visibles; ces derniers ont abondé au xvi« siècle ; ils ont retrouvé un éclat éphémère sous la minorité de Louis XIV; puis ils ont reparu avec le romantisme et plus encore avec les écoles qui l'ont suivi. »

11 faut relire cela avec soin, en rêvant une seconde sur les verbes de volonté : s'adressent — recherchent — tiennent à parler — veulent. On dirait le préambule d'une démonstration spiritualiste ; il y a des facultés actives et des facultés passives. Celles qui engendrent le style apparaissent d'une redoutable activité. Voyez avec quelle aisance les écrivains sensoriels et les idéo-émotifs changent tout à coup de mentalité. Ils l'envoient chez le perruquier qui la frise ou la lisse selon le goût du jour; et cette mentalité postiche, de quelle grâce ils la campent sur leur crâne rasé comme la table des jthilosophes! Peut-être cependant M. G. Renard u-l-il voulu dire que les écrivains appartenante une même famille physiologique naissent par séries? (icla serait bien étonnant et bien peu conforme Hux habitudes de la nature. Il est plus probable

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qu'il n'a rien voulu dire, qu'il a cm constater un fait évident dont l'explication lui a paru ou inutile ou impossible.

Le fait paraît évident; mais il y a des évidences trompeuses. L'immobilité de la terre fut pendant si longtemps une évidence que toute évidence est suspecte. Peut-être qu'aujourd'hui encore les habitants du soleil (s'il y en a) croient décrire autour de l'assemblée fixe des planètes un cercle intérieur ; car ils éprouvent l'illusion de qui regarde passer un train de bateaux le long d'une rive, comme nous avions jadis l'illusion d'immobilité qui consterne la péniche suspendue entre les berges mouvantes. Toute vieille évidence est destinée à s'effacer devant une évidence nouvelle. On se résoudra difficilement à classer parmi les écrivains abstraits Bossuet, La Bruyère, Fénelon, Saint-Simon, Buffon et cent autres appartenant à cette période de presque deux siècles qui va de l'avènement de Louis XIV au romantisme. La vérité est que le xviii* siècle, qui passe pour une période de style terne, créa cependant un nombre fort appréciable d'images nouvelles; seulement, ces images, presque toutes ingénieuses, ont passé dans la langue, sont devenues des clichés, et on ne les voit plus. Il faudrait, pour les faire reparaître, user des plus

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violents réactifs de l'analyse ling-uistique, répandre les chlores et les eaux régales. Mais quel travail 1 Suivre jusqu'à leur orig-ine, en remontant les années, chacun des clichés qui fleurirent de 1800 à i83o les parterres du Journal des Débais l

Une vie patiente s'userait à ce labeur, peut-être vain. Jl était possible autrefois, pendantles années où la nouveauté des expressions et leur singularité étaient encore sensibles; et, comme il était possible, il a été fait. Deux dictionnaires nous renseig-ncnt avec une précision malheureusement inégale sur l'œuvre de création stylistique du dix-huitième siècle. Le Dictionnaire néoloffique de l'abbé Desfontaines serait utile, s'il n'était presque uniquement satirique. Il faut s'en tenir au Diction' naire des richesses de la langue française et da néologisme qui s'y est introduit... depuis le commencement da XVIII* siècle (i). C'est là que l'on ▼oit bien le travail obscur et précieux de tous ces maîtres petits écrirains, les Coyer, les Desfontaines, les La Bauumelle, les Staal, et d'autres encore

(i) Par Pons-Augnstin Alleti; Paris, Sargrain, 1770. Cet ouvrage étail si bien considéré comme un recueil de clichés qu'on le donnait m commcDceiiient du hiccle en prix aux jeune» élèves. Mon exemplaire porte : « a* Prix de langues laliue, française et anglaise aiénté par M. Achille Iluet, eu mon pensionnat, à Paris, le aS fruclidomn Xl( : Itubul'e. »

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moins connus, s'il est possible d'être moins connu que l'abbé Coyer, qui fut pourtant l'un des plus adroits manieurs de la langue française. Quoi de plus banal, maintenant, que les expressions formées du mot envelopper? Elles furent neuves et matérielles : « Elle feig^nit d'ignorer tout ce que disait le public, et s'enveloppa de son innocence, » dit La Baunielle. L'image est nette. Sans doute Racine et Boileau ont déjà employé ce mot au figuré, mais c'esl peut-être la première fois qu'on voit le geste des mains ramenant et croisant les bords du manteau. Je ne veux pas insister sur un sujet aussi périlleux que la recherche de l'origine d'une métaphore. Chaque citation d'Alletz demande une vérification, exige une enquête dans deux ou trois dictionnaires; rien de plus pénible. Tenons provisoirement pour avéré que le dix-huitième siècle compte un certain nombre de bons écrivains sensoriels (beauté piquante^ pour séduisante, semble bien de l'abbé Coyer); mais il convient d'admettre que la tendance générale, de Massillon à Joseph Chéiiier, va au style abstrait ; il y eut, corrigée par Buffon, une longue période géologique qui pourrait s'appeler le règne littéraire de l'invertébré. L'image neuve et, par conséquent, hardie passe pour du mauvais goût ; l'écrivain sensoriel, le Chardin ouïe