LE I>HOISLÉMK VU STYLE

Watteau de l'écriture, doit s'atténuer, se noyer sous peine d'être traité de barbare. Il est toujours possible d'éteindre son style et le premier professeur venu fera du Sarcey avec du Gautier ; l'inverse était impossible avant l'ingénieuse invention des dictionnaires analogiques. C'est, appliqué au style, ce que le forçage est aux légumes et aux fleurs. Venus hors de saison et à l'ombre, ils n'ont ni saveur ni couleur; on ne les reconnaît qu'à la forme; c'est de l'eau congelée en figure d'asperges ou de lilas. Le style analogique est des plus faciles à démasquer; on connaît tous les écrivains naturalistes qui ont puisé dans Boissière leurs épithètes gommées et leurs métaphores en gélatine. Ces travaux de patience sont négligeables dans une psychologie du style, témoins innocents d'un système intellectuel dépourvu de colonne vertébrale.

Les écrivains sensoriels qui consentent à éteindre leur style, parce que la mode est aux vêtements sombres, n'appartiennent pas à un type supérieur ; cette faculté d'imitation, quoique exercée à rebours, les classe, eux aussi, parmi les invertébrés. Le mystère d'un siècle ne produisant guère qu'un type d'écrivains se réduit à cette formule : un siècle ne produisant que fort peu de grands écrivains. Quant au mystère du dix-neuvième siècle, il s'explique de

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lui-même par Chateaubriand, Hug-o, Gautier, Fiatibert, et quelques autres qu'il est difficile de soupçonner de complaisance pour le style à la mode, pour le goût du jour. Un homme supérieur se reconnaît à ceci qu'il crée son milieu ; loin de le subir, mais il le crée, cela est inévitable, avec les matériaux mêmes qui composent ce milieu ; le cerveau est un moulin qui a besoin de blé pour donner de la farine. La finesse de la fleur dépend des meules et du blutoir, mais non sa teneur en éléments physioloii^iques. La littérature d'une période revêt, vue de loin, une couleur générale due au mélango de toutes les nuances particulières et à la vivacité de quelqufs tons plus vifs, qui s'allument çà et là. Cette apparence se modifie singulièrement quand on examine le tableau d'assez près pour en distinguer les détails. Comment examiner en détail cette immensité qu'est la littérature française? Les génér;ilités et les généralisations sont utiles, mais à la condition qu'on en connaisse bien la fausseté fondamentale et que l'on sache que ce qui est exact dans l'ensemble est inexact en particulier. C'est tout ce que j'ai voulu dire. Il est nKjiiis facile de s'entendre sur cette opposition : écrivains d'idées, écrivains d'images, ici surgit la question Taiiie.

LK PRObtèMK DO STYLB Cj

La question Taine; les idées et les images. — Qu'un écrivain d'idées, un écrivain idéo-émolif, ne puisse traduire en imag-es ses idées, ou les émotions qu'il associe aux idées, cela est incontestable, puisque, par définition, il ne voit pas. C'est un aveugle mental. Au souvenir d'une aventure amoureuse, il éprouvera une émotion, qui semblera se localiser en l'un ou l'autre des plexus nerveux; cela sera au cœur, cela sera dans une autre région sensible ; peut-être verra-t-il de vieilles lettres dont l'écriture paraîtra lisible à ses yeux , il pourra, par un effort à extérioriser son émotion, revivre, en idée, les diverses phases de son aventure, en les distinguant les unes des autres par l'intensité des états émotifs; il ne verra pas, ce que l'on appelle voir, cette série de tableaux nets, presque lumineux, qui remettent sous les yeux d'un homme doué d'une puissante mémoire visuelle, chaque moment mémorable ou même insignifiant de sa vie ; et, ne voyant pas, il ne peut peindre. S'il s'entête à peindre, quelle

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pourra être la valeur de celte peinture? Il faut dire <jue peu de personnes sont à ce point dénuées de mémoire ou d'imagination visuelle. Depuis Reynolds, qui évoquait son modèle, l'extériorisait vivant, et peignait (i) jusqu'à ce pauvre cerveau tout iioii où rien n'est demeuré visible du passé, il y a » -des nuances infinies ; mais il faut toujours pousser tine théorie à l'extrême, si l'on ne veut pas être tout A fait incompris.

A l'inverse, cet homme possède la mémoire claire •qui vient d'èlre décrite; il est également doué de •l'imagination correspondante. S'il raconte sa vie, c'est qu'il la voit ; s'il décrit un spectacle, un paysage, c'esl qu'il le voit; de même, tous les mots prononcés devant lui se traduisent en images, n'arrivent à son intellect qu'en images : serrer, deux mains se pressent, une vis est tournée ; chanter, ■une femme s'avance, décolletée ou c'est un grotesque de la rue; arbre, chien, oiseau, c'est un arbre, un chien, un oiseau particularisés, dessinables. Les mots abstraits eux-mêmes se symbolisent en des figures, en des gestes : l'infini sera une vue de la mer, d'un ciel constellé, ou même une représenla-

(i) « Jonkind ne peignait jamais d'après nature... Aima Tadrma point de mémoire des marbres qu'il i vus en Italie. » Jean DoUat» Jdaitrt de ta /oi«, p. io3.

LB phoblèhb du STYLK 6)^

lion, nécessairement arbitraire et absurde, mai» 0 visuelle, des espaces interplanétaires. Que le noro j d'une fleur, d'un mets, d'une étoffe se traduist j dans la sensibilité par des impressions d'odeur, de / saveur, de contact, cela est plus rare, mais normal i chez certains individus. Il y a des sensoriels très 1 complexes en qui l'idée d'amour soulève de tumul- ) tueuses hallucinations.

Nihil in intellect u quodnon priusfuerii in sensu : les sens sont la porte unique par où est entré tout ce qui vit dans l'esprit, et la notion même de la conscience, et le sentiment même de la personna- . lité. Une idée n'est qu'une sensation défraîchie, une | image effacée; raisonner avec des idées, c'est assem- i blëret combiner, en une laborieuse mosaïque, des ' cubes décolorés, devenus presque indiscernables : l'ouvrier qui les manie ne les reconnaît qu'à la secousse particulière qu'il éprouve à leur contact, à l'émotion qui s'en irradie, au sentiment qui les enveloppe d'un réseau électrique. « Les propositions géométriques elles-mêmes deviennent sentiments. » Si le sentiment n'intervient pas dans la manœuvre des idées, c'est le psittacisme pur ; mais alors autant prêter l'oreille au discours d'un beau perroquet gris à queue rouge ; ce sont d'excellents parleurs, et capables, autant et mieux que quiconque, de

LE pnOBLÈMR DU 8TYL>

réciter les immortels aphorismes de la « raison pratique ». Le raisonnement au moyen d'images sensorielles est beaucoup plus facile et beaucoup plus sur que le raisonnement par idées. La sensation est utilisée dans toute sa verdeur, l'image dans toute sa vivacité (i). La logigue de l'œil et la logique de chacun des autres sens suffisent à guider l'esprit; le sentiment inutile est rejeté comme une cause de trouble et l'on obtient ces merveilleuses constructions qui semblent de pures œuvres intellectuelles et qui, en réalité, sont l'œuvre matérielle des sens et de leurs organes comme les cellules des abeilles avec leur cire et leur miel. La philosophie, qui passe vulgairement pour le domaine des idées pures (ces chimères I), n'est lucide que conçue et rédigée par des écrivains sensoriels. G'estcequi fait la solidité des œuvres d'un Schopenhauer, d'un Taine, d'un Nietzsche; et c'est aussi ce qui les condamne au dédain des philosophes idéo-émotifs. Mais le dédain est réciproque, ces deux classes d'esprits étant irréconciliables. Que l'on se souvienne des invectives de Schopenhauer contre Hegel, de Taine contre les spirituaiistes et des spiritualistes contre Taine. 11 s'agissait de doctrines, sans doute,

(i)« L'iiDag:inatioo, ditHobbes, c'est la sensation continuce, mais affaiblie. » Elenunla philosophiœ. Pars quarla, xxr, 7.

mais qu'est-ce qu'une doctrine, sinon la traduction verbale d'une physiologie ?

Taine est nettement un écrivain sensoriel. Cependant on lit dansV Histoire de la littérature françaisey de M. Emile Faguet, et M. Albalat a recueilli avec soin ce badinage :

<( Le style de Taine est un miracle de volonté. Il est tout artificiel. On sent que non seulement il n'est pas l'homme, mais qu'il est le contraire de l'homme. Ce logicien, qui a vécu dans l'abstraction, a voulu se faire un style plastique, coloré et sculp^ lural, tout en relief et tout en images, et il y a réussi. Et c'est pour cela que Taine est un modèle ; car, puisque le style naturel ne s'apprend pas, il reste que c'est dans Taine et dans les écrivains qiii lui ressemblent que l'on apprendra le style qui se peut apprendre. »

M. Albalat c.ontinue (i) :

« Sarcey, dans ses souvenirs, nous avait déjà dit que Taine, d'abord écrivain abstrait, avait plus tard coloré son style artificiellement. »

Voilà de belles autorités et une recette facile à

(1) Et on coalinue encore après lui, car en un livre tout récent, It Labeur de la Prose {1903), M Gustave Abel refait la même citation, redit la même erreur sur le style de Taine. Presque toute la critique moderne, faute de notions scientifiques, est de la littérature légère.

^t LB PnOBI.ÈMK OU STYLK

suivre. Ne croirait-on pas lire la célèbre réclame des « pilules roses pour personnes pâles »? Au point où nous ensommes de ces études sur le style, il n'est pas un lecteur qui puisse lire sans surprise l'entrefilet de M. Fa^uet. M. Fag^uetest un homme d'érudition grave et de jugement mobile. Impersonnel, il professe volontiers, pour une journée, l'opinion de sa dernière lecture; il accumule volontiers les opinions; il les collectionne, les classe et les catalogue. Sarcey lui a confié que Taine « avait plus tard coloré son style artificiellement », et cela lui suffit. Voyez sa désinvolture à railler Bufîon, sans le nommer, mais en laissant entendre qu'il n'est pas, lui, M. Faguet, dupe de l'homme aux manchettes. Ébloui, M. Albalat le suit des yeux, le boit; car M. Albalat, comme nous le verrons bientôt, connaît Buffon à merveille, et le juge.

Cependant, on goûtera mieux le raison nementjde M. Faguet, en le lisant ainsi transposé : ^

« Le nez de Cléopâtre est un miracle de volonté. Il est tout artificiel. On sent que non seulement il n'est pas la femme, mais qu'il est le contraire de la femme. Cette logicienne, qui a vécu dans les fards, a voulu se faire un nez plastique, aquilin et sculptural, tout en relief et tout en profil, et elle y a réussi. Et c'est pour cela que Cléopàlre est un mo-

LE PnOBf.ÊME DU STYLE

dèle ; car puisque le nez naturel ne se modifie pas, il reste que c'est chez Cléopâtre et dans les femmes qui lui ressemblent que l'on apprendra à sculpter les nez qui se peuvent sculpter. »

Les facultés artistiques, basées sur l'exercice de la sensation, ne peuvent être antérieures aux sensations. Les sens se développent par cette éducation naturelle que donne la vie. Un style sensoriel, un style d'images n'est jamais précoce ; il s'affirme à mesure que les sensations s'accumulent dans les cellules nerveuses et font plus denses, plus riches et plus complexes les archives du souvenir. Un jeune homme qui a surtout vécu dans l'étude, qui a lu plutôt que vu, dont les sens sont presque vierges, comment aurait-il un style imagé ! L'appareil photographique ne donne que des plaques brouillées, simplement salies, si on le dirige vers rien, vers le vide et le vague des espaces. C'est la vie, c'est l'habitude des sensations qui créera l'image stylistique : mais le cerveau, même à cette période indécise, manifeste d'invincibles tendances. Le cerveau de Taine était, dès sa jeunesse, celui d'un visuel et d'un sensoriel ; le mécanisme ne fonctionna pleinement que lorsque l'objectif se trouva braqué sur un milieu inhabituel. Le voyaije do Taine aux Pyrénées agit sur son appareil sensi-

74 LK PJltlBlÈMK DU 8TYLX

tif comme un déclic, ou comme l'aiguille de l'operateur qui abaisse une cataracte. Cela fut si fovt qu'il en eut de reffroi et, garçon timide, il s'ex/îusa de ce que, contrairement aux usages de l'école, il se servait de ses yeux pour regarder la vie et non pour en lire, dans les livres, la description traditionnelle.

Taine publia quelques-unes de ses premières pages en i855, dans la Revue de l'Instruction publique^ qui ne détestait alors ni une certaine haidiesse ni une certaine nouveauté. On y lit des phrases ainsi ordonnées : w Celle vive imagination, si vivement touchée par les beautés naturelles, est commune au seizième siècle... et la source riante et capricieuse a coulé jusqu'au jour où Malherbe vint l'emprisonner dans ce conduit bien maçonné, géo métrique et massif, qu'on appel e les règles de la poésie lyrique. » La métaphore, nettement visuell est sans banalité ; c'est un souvenir arrangé lillérair( ment. Sur la Rochefoucauld : « Il ouvreson livre en jetantun regard inquiet vers la Sorbonne... Audixseptième siècle, toutes les fois qu'on entamait un sujet de philosophie ou de morale, on se tournait vers l'Eglise,... et l'on entrait en matière en examinande temps en temps les quatre coins de l'horizon pour voir à temps s'il ne s'amassait pas, en queUjue

endroit, un orage théolog^ique. » La période est un peu iialetante, mais comme elle vit, comme elle transforme en gestes naturels une inquiétude toute morale! Il voit les métaphores de La Rochefoucauld « se cacher sous les verbes «.Aujourd'hui, « on peint à plus gros traits ; là où l'écrivain du dix-septième siècle posait une légère teinte demi-grise, l'artiste du dix-neuvième applique rudement une large plaque de pourpre éclatante ». La vision est si aiguë déjà qu'elle va jusqu'au « demi-gris », et l'artiste, conscient de l'usure du mot pourpre, le relève par une épithète qui, bien que banale, acquiert par opposition une valeur certaine. Encore ceci écrit à propos d'un auteur moderne : « Il caresse avec complaisance et d'une main légère les élégantes pensées qui s'élèvent en essaims devant ses yeux. » La vision est trouble et sa traduction gauche, mais c'est une vision. On dirait d'ailleurs qu'il a voulu rendre le geste d'un fumeur qui roule son doigt dans les volutes bleues de son cigare, et qu'il n'a pas osé iiL de réalisme : de là l'essaim, qui n'a pas le sens commun. Le Taine de celte période primitive n'est d'ailleurs pas très brillant. C'est un bon élève avec des audaces mesurées. Il ne comprend rien à La Rochefoucauld (dont la pensée ne le cède qu'à Pascal), le traite d'amateur à qui les idées sont venues

LE rnOBLÊUE DU «TYLS

en causant (i).Les idées naissent comme elles peuvent. Celles de Taine, à ce moment où l'école le domine encore, sont en sommeil. Elles vont sortir de leur coque quelques mois plus tard. Il commence à rédiger les premiers chapitres de ses Philosophes français, le plus curieux livre de polémique métaphysique que nous possédions en langue française. Tout, jusqu'aux plus fuyantes abstractions des Laromiguière et des Jouffroy, y est traduit en images ou en reliefs. « Pour la formation du style de Taine, nous dit M. Àlbalat dans une note insidieuse, comparer ses Philosophes à son Tite-Live et à son La Fontaine. » Cela n'est pas sérieux ; on ne compare pas une thèse de doctorat, écrite avec le souci de ne pas dé[)laire à M. Géruzez, ou un discours académique, corrigé d'après les conseils de l'Académie, avec une œuvre de libre critique. Les vrais débuts de Taine, c'est, avant même les Philosophes, le Voyage aux Pyrénées. Il fut écrit en i854. LfiTite-LiveeslAe i853 (version corrigée, en i855)- C'est donc en quelques mois, en une année tout au plus, que Taine aurait modifié son style, c'est-à-dire le mécanisme de sa pensée, alors que M. Faguet, qui écrit depuis trente ans, s'efforce en vain depuis

(i) Taine ■ Juge lui-même cet article; il ne l'a pat recueilli eo ▼olifme.

LB Pnom ÈME DU STYL» 77

trente ans de « colorer artificiellement » la pâleur tenace de son écriture universitaire. « Le style de Taine est un miracle de volonté. » Sachez donc vouloir à votre tour, au lieu de nous vanter béatement une vertu dont vous êtes incapable!

Je n'aurais pas poussé plus loin cette démonstration, si M. Albalat n'avait eu la candeur de me conseiller la lecture « de l'excellent livre de M. Victor Giraud, Essai sur Taine » . Il ne faut jamais renvoyer le lecteur à un ouvrage que Ton n'a pas lu soi-même. Sait-on ce qu'il peut y avoir dans ces pages, dont, avec trop de confiance, on invoque l'autorité? J'ai ouvert, au bon endroit, « l'excellent livre M de M. Giraud, et voici ce que j'y ai trouvé.

M. Giraud rapporte l'opinion de M. Fag-uet et la juçe irrecevable. Ce n'est qu'au théâtre Robert- Iloiidin, et pour des enfants de six à dix ans, que la volonté peut tirer du vin d'une bouteille vide ou extraire des plis d'un mouchoir un bouquet de roses, pratiques reprises avec fruit, devant la science émerveillée, par la célèbre Eusapia Paladino. La raillerie de M. Giraud est presque muette, mais elle est profonde. 11 appartient à une génération qui n'ignore plus (comme celle de M.Faguet) le mécanisme physiologique de la pensée et qui sait que la volonté n'est pas autre chose qu'un état de tension

LE PnOBLÈMS DU STYUl

nerveuse, parfaitement involontaire. C'est sans le moindre sourire visihle qu'il cite, en un texte qui diffère extriîmenient de celui donné par M. Albalat, les naïves informations de Sarcey, origine delà légende. Taine, dans sa jeunesse» « n'avait pas à proprement parler de style ». C'est plus tard qu'il a senti « l'impérieux besoin d'avoir un slylc ». Il liésita lonîjlemps « entre le style de Vohaire et celui qu'il a adopté définitivement aujourd'hui!... ». Cependant Sarcey a une sorte de çros bon sens, et il ajoute : « Je n'oserais pas affirmer que tout soit voulu et factice dans cette manière; mais je penche à croire que Taine, tout en obéissant peut-être à un instinct secret, etc. » Nous voilà loin de l'aphorisme désinvolte de M. Façuet, mais sans être beaucoup plus près de la vérité. Le style concret n'est jamais un style de jeune écrivain; on a expliqué pourquoi (i). Victor Hugo a rédigé ses premiers Ters dans le goût d'Andrieux et de Legouvé; les images ne naissent sous sa plume qu'à mesure

(i) El c'est rarement nn «tyle He vifilUrd. C'eslle style de la maturit»', iiuellp soit précoce ou tardive l.a cause est que la faculté Tisuell»- n'augirtfnlc plus quand la faruHô nr.ipliique aupii'nte encore, (/eslque la soliditicfllion drs sutures cr&nicnnes commence par l'(>c<-ipiit, dans la rB-e Manche, ri que le ceiilre visuel csl rn arrière de la l'He, le centre du lantr»|^<* étant au coin du front g:auclie. Chex les néicres la solidilicalioa, qui et>t très précoce (so ims), commence ar le frunt

LZ PROBLÙIB DU STYLS 79

qu'elles naissent dans son œil, qu'elles se classent lans son cerveau. Mais les facultés sensorielles de Taine furent entravées dans leur développement par une cause particulière, l'école normale. A Tage où la plupart des écrivains entrent dans la vie en hommes libérés des férules, il redevenait élève, et bon élève. Tout écart de style, toute tentative de couleur lui était comptée comme une tare; il se réfréna il éteignit ses phosphorescences, il se noya. « Les professeurs, d'ordinaire, dit M. Giraud, goûtent peu le style métaphorique et ils n'encouragent pas à le cultiver. » M. Giraud, l'homme d'aujourd'hui qui, avec M. Boutmy, a le plus profondément étudié Taine, refuse d'admettre que son écriture doive la moindre de ses vertus « au procédé ou à l'artifice ». Ceux qui parlent ainsi oublient que c'est traiter un grand écrivain de pasticheur, c'est-à-dire nier, par la formule même qui veut l'expliquer, et son génie et son talent. « Tout simplement, conclut M. Giraud (i), Taine a suivi sa pente : il avait à un degré presque égal la passion des idées générales et le goût des choses concrètes ; il a fondu ces deux passions dans son œuvre écrite ; il a voulu

(i) Essai sur Taine, son auure et ton influencé (CoUecianem Fribiirgensia, #»• lo); Fribourg, Librairie de l'Univerbité, i vol. gr. iQ-8».

aller jusqu'au bout de sa nature, et donner à son besoin « d'atteindre l'essence » comme à son imagination naturellement violente les satisfactions que ces deux facultés réclamaient. Qu'on ne croie pas que les pages descriptives du Voyage aux Pyrénées, par exemple, soient de purs et simples « exercices de virtuosité ». Il a prononcé à cet égard un mot décisif et qu'il faut retenir : « Je demande pardon pour ces métaphores, écrit-il; on a l'air d'arranger des phrases, et l'on ne fait que raconter ses sensations, m Et qu'il ait, pour mieux ♦ raconter ses sensations », obéi aux influences d'alentour; qu'il ait profité des leçons et des exemples de Gautier et de Flaubert, de Saint-Victor et peut-être même des Goncourt, rien de plus naturel, et d'ailleurs rien de plus légitime. Mais il n'aurait pas écrit comme eux s'il n'avait pas « uu les choses comme eux ». Que M. Albalat retienne ce petit mot, yu; c'est la réfutation absolue, en deux lettres de l'alphabet, de ses deux manuels et de son pénible système.

Le témoignage de M. Boutmy est extrêmement curieux et probant : « Plusieurs propositions abstraites de suite lui causaient à la fin une sorte de malaises. Il avait un besoin impatient de les retraduire en langage concret, d'accompagner chaque

LB PROBLÈME OUI YL 8l

idée d'une sensation, de l'éclairer par une de ces comparaisons lumineuses, admirablement tenues jusqu'au bout et rig-oureusement parallèles dont il avait le secret, de la confirmer par une file serrée de petits faits où il mettait de la couleur et de la vie (i). » Taine a dit lui-même : « On ne se donne pas son style ; on le reçoit des faits avec qui l'on est en commerce. » L'analyse est incomplète. Il faudrait lire : « On ne se donne pas son style ; sa forme est déterminée par la structure du cerveau ; on en reçoit la matière des faits avec qui l'on est en commerce. »

La sensation est la base de tout, de la vie intellectuelle et morale aussi bien que de la vie physique. Deux cent cinquante ans après Hobbes, deux cents ans après Locke, telle a été la puissance destructive du kantisme religieux, qu'on en est réduit à insister sur d'aussi élémentaires aphorismes. Il est vrai qu'il est bien curieux, le mécanisme de ce circulus vital qui, parti de la sensation, y retourne éternellement et nécessairement! La sensation se transforme en mots-images ; ceux-ci en mots-idées ; ceux-ci en mots-sentiments. C'est un cercle fermé; mais cela serait une chute perpétuelle dans le néant,

(i) Annales l'Ecole libre des Scienceê politiquei, twnl iSgi.sd

8a LB problImb du styl«

si le sentiment n'avait une tendance presque invincible à passer à l'aclion. 11 faut qu'il meure ou qu'il rentre dans la vie, alternative naïve, comme la vie elle-même qui n'est qu'une propag^ation inlassée de mouvements circulaires. Ainsi, successivement, la sensation puise et rejette dans le torrent vital les images nécessaires à l'exercice de l'intelligence ; atténuées par le mécanisme cérébral, devenues les vaines idées abstraites, elles sont recueillies et ranimées par le sentiment, et c'est alors qu'elles agissent, vénéneuses ou curatives, qu'elles déterminent les gestes humains, sources de nos sensations les plus fortes et les plus actives. Cela ressemble beaucoup (peut-être trop) à la circulation du sang. Les troubles delà circulation des idées produisent toute la littérature, tout l'art, tout le jeu, toute la civilisation.

Et tout n'est que matière, ou rien n'est matière. « Bouvard ne crojait même plus à la matière. »

LE PUOni EME DU &TYLK

La comparaison et la métaphore : VIliade, Roland, les Védas, chateaubriand, flaubert. — Pour M. Albalat, tout l'art d'écrire consiste dans la description. Et il analyse la manière des maîtres. Le plus g^rand est Homère, « dont les poèmes doivent être le livre de chevet de tous ceux qui veulent se former un style descriptif ». Mais quel liomère? Celui de Dacier, celui de Bitaubé, celui de Leconle de Lisle? C'est le dernier venu qu'utilise M. Albalat. Il semble lui reconnaître une valeur absolue; il identifie le poète et le traducteur. C'est peut-être aller on peu vite et un peu loin. « La traduction de Leconte de Lisle, me disait un de nos poètes, Hellène de naissance, sous son semblant de force et de pittoresque, elle est banale et incolore.» Il ajoutait, tout en y reconnaissant on réel progrès d'interprétation : « Je préfère presque M^e Dacier.» Leconte de Lisle était un traducteur singulier : Théocrile écrit îifa.Soq,i\ écrit é/»/(a6e, trouvant ainsi le moyen d'être dorien en français ! Sa transcription brutale et anti-phonétique des noms grecs scandalise les Grecs eux-mêmes.

Il m'est difficile de contrôler la valeur de la traduction de Leconte de Lisle ; je lui accorde une valeur d'exactitude au moins périodique; il rend toujours le même mot grec par le même mot français. C'est très homérique, mais Homère avait sans doute des intentions devenues impénétrables. Ses épithèles étaient délicieuses, probablement ; elles sont devenues fastidieuses. Dans Leconte de Lisle, elles me gênent ainsi que des chevilles. Je n'y comprends rien; ces jambes rapides, cette pique éclatante, celte mort dure, cette flèche arrière me feraient craindre, si c'est là du véritable Homère, qu'il n'ait été bien senti que par Ponsard. J'ouvre V Iliade au hasard et à la page 1 1 1 , sous ce fronton fâcheux, liapsôdie VI, je lis : « Et Hektôr gagna les belles demeures d'Alexandros, que celui-ci avait construites lui-même à l'aide des meilleurs ouvriers de la riche Troïé. » Si c'est là de l'Homère, Homère écrivait bien mal. Voici un souvenir des Natchez ou du Dernier des Mohicans, le « sentier de la guerre », Ailleurs, je tombe sur une expression que je reconnais : cou délicat; elle est jolie : Flaubert l'a déjà prise à André Chénier. Les prétendants, attaqués par Ulysse, « regardaient de tous côtés sur les murs sculptés, cherchant à saisir des boucliers et des lances ».

LE pnOBLÂME DU STTLB 85

Homère esluu poète. Lui ôter le rythme et l'harmonie, c'est lire une à une, comme épèle un enfant, les notes de la Symphonie héroïque. Ulliade de M. Leconte de Lisle est, aussi bien que celle de W'"« Dacier, une llenriade. La Ilenriade amusait ceux qui la lisaient comme un roman ; mais le détail en est ridicule. Voici comment m'apparaît, non le véritable Homère, que je laisse dans son mystère, mais l'Homère parnassien: c'est un écrivain où l'on découvre avec surprise un mélange inexplicable d'adresse et de naïveté. Il est primitif et décadent. Il accumule les détails les plus vains, il prolonge les énumérationsles plus enfantines, et en même temps il joue avec les mots, combine d'adroites phrases ; c'est un jong-Ieur, comme on dira plus tard, mais un jongleur raffiné, sérieux, froid par excès de science, riche de rhétorique et de redondances. Dolon, effleuré par la lance de Dlomède, « s'arrêta, plein de crainte, épouvanté, tremblant, pâle et ses dents claquaient ». Il lui faut cinq épilhètes, là où un écrivain de bonne époque n'en mettrait qu'une, et peut-être aucune. La moitié de V Iliade est en cpithètes imprécises et inutiles. En général, elles ne qualifient ni les actes, ni les sensations, ni rien d'accidentel; les piques sont toujours éclatantes; la terre est nourricière ; les nefs et les chevaux, rapi-

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des ; les flèches, arriéres ; la guerre, lamentable ; le lait est blanc; les brebis sont blanclws; il y en a de [)lus vagues : voici le doux baume, le solide baudrier, le rude combat. Comme il abonde en adjectifs, il abonde en comparaisons, adjectifs complexes. Elles sont meilleures que les épilhèles ; on dirait que l'auteur manque de mots et que son imagination est bien plus riche que sa langue. La comparaison supplée à cette pauvreté. C'est la partie pittoresque et agréable de ce style lent et vide. 11 y eu a de charmantes, il y en a d'admirables; très peu sont banales. Mais elles sont en si grand nombre qu'elles fatiguent, d'autant plus que l'auteur les jette n'importe où et qu'elles sont invariablement composées en dy|)lique : de même — de même, ainsi — ainsi : « Patroklos le frappa de sa lance à la joue droite et l'airain passa à travers les dents, et, comme il le ramenait, il arracha l'homme du char. Ainsi un homme assis au faîte d'un haut rother qui avance, à l'aide de l'hameçon brillant et de sa ligne, attire un grand poisson hors de la mer, ainsi Patroklos enleva du char, à l'aide de sa lance éclatante y Theslor, la bouche béante; et celui-ci, en tombant, rendit l'âme. »

La comparaison est la forme élémentaire de l'imagination visuelle. Elle procède la métaphore, com-

paraison où manque l'un des termes, à moins que les deux termes ne soient fondus en un seul. Il n'y a pas de métaphores dans Homère ; et c'est là un signe incontestable de primitivité. Les poèmes homériques appartiennent à une civilisation bien plus jeune que les poèmes védiques, quelles que soient les dates que l'on puisse historiquement assigner aux uns ou aux autres. Œuvre, en leur forme dernière, d'une caste de prêtres qui étaient aussi des grammairiens, les Védas sont une expression toute symboliste de la poésie. A un ancien fond, qui est la comparaison, déjà plus libre que dans Homère, moins parallèle, on voit superposé le champ moderne de la métaphore. Qu'un poète dise les vaches pour les nuages, parce que les nuages nourrissent la terre de leur pluie, comme les vaches, l'homme de leur lait, et qu'il appelle l'aurore la mère des vaches (i), à cause que le ciel oriental est souvent nuageux le matin, c'est un effort éon.1 nos littératures sont à peine capables depuis un siècle. Ceci n'est-il pas delà poésie d'aujourd'hui même ? Je transcris littéralement (2) : « Devant la

(i) Jànilri gavâtn, genilrix vaccarum. La langue même qu'ici le latin cul(}ue est plus vieille que le lalin défiuilif, plus usée, plus d( pouiilée.

(3) Une hymne à l'Aurore, d'après le mol à mot anf^Iais donaé par Schrumpf, A First aryan reader.

moitié orientale du firmament humide, la mère des vaches a fait la lumière, elle s'est répandue ellemême de plus en plus large, remplissant les seins du père et de la mère (le ciel et la terre)... — Cette fille 'du ciel paraît soudain à l'est, vêtue de lumière; le long du chemin de l'ordre elle va droit au but ; comme qui connaît la vraie voix elle ne séjourne pas dans les régions du ciel... — ... Comme une femme désirant son mari, l'Aurore, bellement parée, souriante, déclôt son sein... La vierge qui brille à l'orient attache au limon le joug des vaches rouges ; haut maintenant elle éclate, droit va sa lumière; le feu visite chaque maison... — A ton apparition , les oiseaux quittent leur nid , et les hommes qui cherchent aussi leur nourriture; celui qui demeure à la maison, tu apportes beaucoup de bien, Aurore divine, à ce pieux mortel. »

La métaphore est très rare dans la Chanson de Roland (î). Au recommencement des civilisations, quand la vie est violente et la pensée calme, quand la main est prompte et le langage paresseux, quand les sens, bien équilibrés, bien élanches, fonctionnent droitement, sans empiéter les uns sur les au-

(i) Si rare qu'on a nié qu'il 7 en eût. H j en a t

Tûtes roz amnei ait deus li glorlus ; Ea psrcis les mete en teintes Jlun,

LE PROBLÈME DU STYLE 8f

très, comme il arrive alors que la sensibilité générale s'est développée à l'excès, la métaphore pure est impossible. Les sensations étant successives, le langage est successif. Homère décrit un fait ; puis il le compare à un autre fait analogue ; les deux images restent toujours distinctes, quoique grossièrement superposables. M. Albalat remarque avec naïveté : « Homère ne nous dit pas qu'il tomba baigné dans son sang, comme auraient dit vaguement Fénelon, Florian, Raynal ou Saint-Lambert. Il nous dit : Un jet de sang sortit de sa narine. » Homère ne peut pas dire : baigné dans son sang; c'est une métaphore. Deux images, dans cette expression devenue banale, mais qui fut neuve, sont unies en une seule : l'image d'unequantité de sanj^ répandu autour d'un homme; l'image d'un homme plongé dans l'eau. Homère est exact, par impuissance à mentir. Il ne peut mentir; les impressions lui arrivent une à une, il les décrit à mesure, sans confusion. Flaubert, qui a une capacité de mensonge, donc une capacité d'artinfinie, n'est pas exact en écrivant : « Les éléphants. . . Les éperons de leur poitrail comme des proues de navire fendaienl les cohortes ; elles refluaient à gros bouillons. * Il n'amalgame si bien les deux images (éléphants et cohortes, navires et flots) que parce qu'il les «

go L» PtiOVilMUt, DU STYLB

vues d'un seul cegard. Ce qu'il nous donne, ce ne sont plus deux dessins symétriquement superposahles, mais la confusion, visuellement absurde el artistiquement admirable, d'une sensation douMe et trouble. M. Odilon Redon, qui a voulu nous rendre visibles certaines images de Baudelaire et de Flaubert, n'y est parvenu, malgré son génie du mystère, qu'en sacrifiant la logique visuelle à la logique Imaginative. On peut illustrer Homère littëralemenl, faire voir le texte; toute illustration de Flaubert, en dehors de la méthode Odiion Redon, qui est inimitable, ne sera jamais qu'une trahison stupide. Que l'on essaie de faire voir l'image double des éléphants-proues, des cohortes-flots ! Il faudra une mer agitée qui sera une véritable mer et pourtant faite non de vagues, mais de poitrines et de têtes de légionnaires; et des éléphants qui, tout en restant des éléphants, seront aussi des navires. Avec Homère, qui traite successivement les deux tableaux, nul embarras; une série alternée de panneaux el de diptyques rendrait l'Iliade ligne à ligne. Les images ne peuvent être traduites en peinture, art direct el en somme géométrique, que lorsqu'elles ne sont pas des métaphores.

Quand M. Albalat pose Homère en modèle absolu : « Tu imiteras Homère, u il donne un mauvais

LE PftOBLKMK DU 8TYLK 9"

conseil, parce qu'il ne faut imiter personne, mais surtout parce que le style homérique, représentatif d'une manière primitive de voir la vie, est en contradiction absolue avec nos tendances « syneslliésiques (i)». Il nous est impossible de dissocier les imat^es doubles ou triples qui naissent simultanément, à l'idée d'un fait, en nos cerveaux troublés par des sensations tumultueuses; comme il était impossible à Homère d'opérer une association qui maintenant se fait toute seule et malgré nous. Le style de VIliade, comme celui de la Chanson de Roland, est aussi loin de nous que l'architecture de l'Acropole. Nous n'avons plus besoin de multiplier les longues colonnades, parce que les Romains ont invente la voûte. Nous n'avons plus besoin d'établir d'abord le fait exact que nous voulons noter, puis de relater ensuite un autre fait analogue qui l'explique, ou le renforce, ou l'atténue ; l'art est acquis, à tout jamais, d'énoncer du même coup les deux faits, entrelacés avec le degré d'habileté dont chaque talent est capable. Assez hardis pour risquer cette opération, à laquelle Homère n'a jamais songé, nous sommes assez

(i) Voir l'étude très intéressante et nouvelle deM. Victor Ségalea : le$ iSynesthésies et l'Ecole Symboliste, dans le Mercun de Frand d'avril igoa.

subtils pour l'analyser inslanlanémcnt, au vol de la parole ou de la lecture.

Le charme des belles métaphores, c'est qu'on en jouit comme d'un mensonge. Chaque métaphore est un conte; des histoires très compHquées, des métamorphoses, des enlèvements, des amours, des conquêtes, nous sont dits en quehjues mots et parfois en un seul. Les premières métaphores, mal comprises par la simplicité populaire, créèrent certaines mythologies secondaires ; mais Homère nous prouve que les dieux sont antérieurs à la métaphore. Tout esprit successif est enclin à croire à la réalité des métaphores. A force de comparer les vierge }\ des colombes, les chrétiens avaient fini par voir Va métamorphose de la vierge en colombe. L'âm.' des vierges martyres s'envole sous la forme d'un< colombe : « In figure de colomb volât a ciel, » diî l;i Cantilène de sainte Ealalie. A force d'appeler les petits enfants des anges, les femmes du penpl.croient fermement que, s'ils meurent, ils devieniien: des anges; cette métaphore s'est même vulgarisé s JUS une forme brutale. Les contes de fées ne sont .«ijuvent qu'une métaphore expliquée et mise en ta'u'eaux. La crédulité n'est pas morte; elle fu: mèine rarement plus vigoureuse; mais une certain^ naïveté est morte. Peut-être que quand rarchcvé-

LR PHOBI.ÉME DU STYLE qS

que Turpin disait à ses compagnons : « Qii'il ait toutes vos âmes, Dieu le glorieux, — Au paradis qu'il les metteen saintes fleurs », peut-être voyaientils leurs âmes épanouies, tels des lys sur l'autel; aujourd'hui, de pareilles métaphores sont trop usuelles pour tromper l'esprit le plus successif. Leur absence donne au style une sécheresse rebutante évitée parla science elle-même. « On les voit alors (certains théoriciens), dit Claude Bernard, tordant et mulilanlles faits. » Kant lui-même était métaphorique : « S'asseoir sur la pierre du doute », La métaphore nous est indispensable ; ceux qui, par la constitution de leur cerveau, sont inaptes à en créer de nouvelles, usent de celles qui ont cours. Tout cliché fut une métaphore : euve et reste une métaphore banale. Le cliché est une monnaie jetée dans la circulation; la métî^phore est le premier exemplaire de cette monnaie : il retournera à la fonte, entrera en quelque collection de raretés, ou bien il sera tiré à des nnilions et deviendra si vulgaire que nul ne song-cra jamais à considérer s:\ face, il nous est aussi impossible de revenir au style d'Homère que de reprendre l'arc et le bouclier. Encore Homère n'est-il qu'un primitif de la d^Mnière heure. Si les comparaisons qui fleurissiMil V Iliade sont réellement homériques, si on

(v^ L.E PnODLÈMK DV STTLK

ne doit pas y reconnaître une louche posléricure, iies « agréments » posés sur le poème comme une suite de petites fresques sur la nudité magistrale d'un mur de granit, Homère n'est pas le modèle qui aurait dû enchanter M. Albalal. Le réalisme, qu'il vante, est obscurci à chaque instant dans V Iliade par des comparaisons qui en affaiblissent la netteté. Homère décrit une blessure en termes qui diffèrent peu de ceux qu'emploierait un chirurgien; mais aussitôt le poète intervient, et une image qu'il superpose sur son premier dessin nou? ''ache la vérité. Je demande si c'est le même qui Cittf le technicien elle poète?

Avec la Chanson de Roland, l'impression est beaucoup plus brutalement réaliste. Nulle comparaison ne s'interpose jamais entre notre œil et le fait nu. Quel dommage que M. Alhalat tienne en mépris (ou ignore) l'admirable littérature du onzième siècle! Que de belles leçons de simplicité et de force il en eût tirées! Car c'est merveilleux de trouver une profonde poét^ie en ces rudes œuvres, Saint Léf/er^ Alexis, Roland, modelées avec de la réalité pure! Que c'est supérieur à Homère (à l'Homère deM.de Lisle)! Le récit se déroule lentement, mais sans arrêt, avec une certitude scientifique; l'unité d'impression est absolue. La Chanson de Roland

LE problCme du stylk q5

n'est pas un poème, c'est de la vie fixée, arrêtée, non dans l'espace, mais dans le temps; ce n'est pas de l'art, c'est de la réalité toute crue, avec les lumières, les mouvements, les reliefs et les ombres. S'il était permis de prendre des modèles, hors de la vie elle-même, on pourrait les prendre là. Le danger de l'imitation cesse, quand il n'y a rien à imiter. Roland ne nous offre ni métaphores, ni comparaisons (i), ni maniérisme syntaxique; l'it:coniiu qui le composa possédait assurément un des cerveaux les plus sains qui aient jamais ileuri au sommet d'une plante humaine. On peut le fréquenter sans danger. Voyez la mort de Turpin : l'archfvcsque tout blessé, voyant Roland pûmer, prend son olifant pour aller puiser de l'eau. «A lloncevaux,à une eau courante, — il veut aller, en donnera à Roland. — Tant s'efforça qu'il se mit sur ses pieds {enest(int); — à petits pas il marche tcmt chaaceiant, — si faible qu'il ne peut aller en avant; — il n'en a force, trop a perdu de sang-. — Ainsi qu'il eut fait un seul arpent du camp, — le cœur lui faut et il tombe en avant... ». Et quel tableau que celui de ces deux hommes blessés à mort qui se dévouent l'un à l'autre jusqu'au dernier souffle, échangent de

(i) li y en a une : Si rom li cer s'ea vait devant les chieQ8« — Dtvant Holsnd si s'en fuirnt païen.

LB PnOBLÈMK DU BTYLB

leurs mains tremblantes d'inutiles secours, et cela sans que l'auteur gâte par un mot maladroit la beauté de sa vision, sans qu'il paraisse, sans qu'il lasse semblant d'exister. Roland revient de pâmoison, comprend que l'archevêque est mort et le poète ne dit que ceci: « Ilag'rand douleur. » Le réalisme de Roland est violent et charmant ( « énorme et délicat ») : « Le comte Roland voit l'archevêque à terre, — dehors son corps voit sortir les boyaux, — dessus le front lui jaillit la cervelle, — sur sa poitrine, entre les deux aisselles — il a croisé ses blanches Hiains, les belles. » De pareils tableaux, comparal)le.s en précision réaliste aux plus nettes peintures homériques, les vieux poèmes français en sont pleins. Qu'on lise ceci dans le Roman de Rou : « Moult épais volent les saçettes — qu'Anglais appellent vibettes (mouches). — Ainsi advint qu'une sag-ctte

— frappa Héront dessus l'œil droit — et l'un des yeux lui enleva. — Et Héront l'a décolère arrachée,

— jetée là après l'avoir brisée. — Puis baissant la tête où il a grand mal — il l'appuya sur son écu. » Il n'y a rien de plus beau dans Homère : mais ici la superstition classique ne permet pas que l'on ftdmire. Je ne suis pas superstitieux.

Si M. Albalat avait lu la Chanson de Roland, il en aurait tiré plus d'un parti, et sa thèse, que les

grands écrivains s'imitent les uns les autres, aurait pu se trouver renforcée de quelques bons areiTiments. C'est en effet dans la traduction de Génin que Victor Hugo trouva le g"erme de ces périodes énumératives dont il a tant abusé dans ses dernières œuvres. Roland cherche ses compagnons moils: « Par le camp va tout seul, — regarde aux vais, regarde aussi aux monts; — là il trouva Ivori etivon, — trouva Gerin, Gerar son compagnon, — 1;\ il trouva Engeler le Gascon, — trouva aussi Béranj^er et Oton ; — là il trouva Anseïs et Lamson, — trouva le vieux Gérard de Roussillon. » Mais M. Albalat ne connaît qu'Homère. D'après lui, tous les bons écrivains ont imité Homère. Quel Homère? Car ils sont fort rares, par bonheur peut-être, les écrivains français qui aient su le grec. Dans la joie de son invention, M. Albalat oublie de préciser ce point délicat.

Pour Chateaubriand, le doute n'est guère possible; s'il a pratiqué Homère, ce fut l'Homère de Bilaubé. On ne voit pas qu'il en ait tiré grand'chose de bon. Les différents Homères qui furent en vogue depuis celui de Salel (1674) n'enseignèrent à certains écrivains trop dociles, ou un moment troublés, que l'art aflreux, hors des poèmes homériques, de doubler d'une comparaison la notation

()8 LrS puoui.£me ou mylb

de chacun des gestes el des altitudes qu'ils décrivent. C'est ainsi qu'Homère, à moins que cela ne soit Macpherson, ^^^àta les premiers poèmes de Chateaubriand. M. Albalat a la bonté de nous citer quelques passades djs Martyrs où ce procédé ridicule s'affirme naïvement d'une comparaison gaucliement greffée sur l'image principale : « La hache de Mérovée part, siffle, vole et s'enfonce dans le front du Gaulois, comme la cognée dans la cime d'un pin. » Mais Homère n'est jamais incohérent; ici Chateaubriand divague : l'image de renfort est absurde; qui songea jamais à enfoncer une cognée dans la cime d'un pin ; pourquoi faire? Et d'ailleurs, il faudrait d'abord atteindre cette cime, elle parallélisme est faux. Voilà où mène l'imitation. Le vrai Chateaubriand, celui qui ne songe plus à vulgariser les poèmes homériques ou les poèmes gaéli<jues, ne tombe jamais dans de telles erreurs; de qu'il se traduit lui-même, dès qu'il raconte sa propre vision, ilest exact, il est sage, il est admirable, il vivifie logiquement les idées les plus extraordinaires et les rend belles en les rcnJant vivantes. Il emploie la métaphore et non plus la comparaison. Ni levraiChaleaubriauilne doitrienà Hcunère, ni le vrai Flaubert, celui (jui a raconté en poèmes syulhéti(|ues la vie (pîo'i.iieniie, banale ou e.\cen-

LK l'Ill»l;i.r,.\.K nil biALl!; O^

trique, des hommes et des femmes de son temps. Flaubert et Homère : c'est autrement que ces deux noms se joignent, car Flaiiherl est noire Homère autantque notre Cervantes, tant son œuvre contient pour nous de réalité et de poésie, de philosophie et de physique des mœurs.

Les imitateurs définitifs d'Homère (Bilaubé encore), ceux qui n'allaient pas plus loin et restaient rivés à leur maître par la chaîne tenace des comparaisons superposées, ce sont les Marcbangjet les Baour Lormian. Je n'ai pas le premier sous la main, n'ayant jamais voulu m'accabler sous les quatorze tomes de la Gaule poétique el de Tristan le voya- (/eur, mais voici les Veillées poétiques et morales : « Comme sur la prairie, au matin arrosée — Etincelle et s'épand une fraîche rosée... — Ainsi ma jeune sœur a brillé sous mes yeux. » — « Tel qu'un daim qu'a percé la flèche du chasseur — Traverse des forêts la sauvage épaisseur : — Il se roule, il bondit... — Et partout, à travers mille arbustes sanglants, — 11 emporte le trait qui tremble dans ses lianes. — Tel de ce faible cœur, siège de mon supplice, — Je voudrais arracher l'image de Narcisse. » La comparaison homérique ou ossianesque (elles sont de même ordre), guirlande de fausses fleurs, est la ressource ornementale des poêles qui.

LB PNOBLfcMB DU KTYLK

privés du don delà métaphore, veulent égayer leurs funestes romances. Chateaubriand, à mesure qu'il devenait lui-même, à mesure qu'il se crislailisait en un merveilleux prisme, abandonna peu à peu ce procédé naïf; ses dernières œuvres, les belles, n'en contiennent plus aucune trace; elles abondent en riches et neuves métaphores. M. Albalat, pour nous démontrer que Chateaubriand imite Homère, prend soin de citer de l'un et de l'autre les pagres les plus nellemenl contradictoires. Que l'on compare à Homère ceci, description du club des Cordcliers : « Les tableaux, les images sculptées ou peintes, les voiles, les rideaux du couvent avaient été arrachés; la basilique écorchée ne présentait plus aux yeux que ses ossements et ses arêtes.., » Les mots que je souligne ne sont pas seulement des métaphores; elles sont poussées au degré où un nouveau nom serait nécessaire. Non seulement l'image complémentaire est intimement intriquée dans l'image fondamentale, mais les deux images, réagissant l'une sur l'autre, se sont fondues en une troisième absolument inattendue ; cette fusion, art suprême, est obtenue en passant sous silence l'objet même qui sert de point de comparaison ; mais cet objet, qui n'est pas nommé, il était inutile de le uommer. Il ne vient à l'esprit que si, comme j'ai

LB PUOBI.EME DU STYLB

été obligé de le faire, on réfléchit un bon moment sur les mystères de ce mécanisme. Le procédé homérique,qui n'est un procédé que depuis Homère, eût été moins discret : « Telle une baleine... » C'est bien à une baleine que songeait Chateaubriand ; après avoir hésité entre ossements et arêtes, il écrit les deux : arêtes rejoint l'image à la réalité, les formes animales aux formes architecturales.

Il y a loin de cette complexité à la simplicité homérique : il y a trente siècles et huit ou dix civilisations, le Chateaubriand des Mémoires d'outre^ tombe est un fleuve de chatoiements métaphoriques. Chez lui les parfums, les sons, les couleurs, les saveurs et les attouchements se confondent en de perpétuelles synesthésies : la pluie, en voyage, un grignotement sur la capote de la voiture ; l'orage, les éclairs s entortillent aux rochers ; la nuit, l'azur du lac veillait derrière les feuillages; les sons du cor sont veloutés ; ceux de l'harmonica sont liquides. Mais de temps à autre l'image est une simple transcription, trait pour trait, des faits observés. Que de fois n'ai-je pas vu comme lui, de la maison voisine de la sienne, rue du Bac, les mêmes hirondelles « s'enfoncer en criant dans les trou» des murailles » ! En citant cette phrase si simple, M. Albalat m'a dômontré que la moindre des ima-

LB PAOBIÈMS DU hlVJ.B

ges de Chateaubriand est uu produit de ses sensations. 11 a vu cela et il ne le dit que parce qu'il l'a vu. L'art de décrire, c'est l'art de voir, c'est l'art de sentir par tous les organes, par toutes les papilles nerveuses, et rien de plus.

Tout à coup, oubliant Homère, M. Albalat s'écrie: « Chateaubriand s'est formé par l'assimilation de Bernardin de Saint-Pierre, en étendant, en repétrissant, en poussant la description de Paul et Virginie,àts Harmonies, des Etudes et des Voyages. Sa filiation est reconnue par tous les critiques. » Tous les critiques, cela veut dire un critique copié par tous les autres, il ne faut s'en laisser imposer ni par l'unanimité, ni par la singularité. Un écrivain, et même un grand écrivain, dépend toujours, pour commencer, de ses lectures et de ses admirations et même des lectures et des admirations contemporaines. Ce cpû est intéressant, ce n'est pas le départ, c'est l'arrivée. Le point de départ est commun à tous; les arrivées sont particulières. Deux cents hommes de lettres prosateurs ou poètes avaient déjà été influencés par Paul et Virginie, quand Chateaubrand produisit Atala. C'est pour ce qu'il apportait de différent et non pour ce qu'il contenait de semblable que le nouveau roman fut placé à côté de l'ancien . « Ne croirait-on [>as, dit

LE l'HOBl.ÊMK DU STVhK I03

M. Al balai, après avoir cité une pai^-e de Bsrnarclin de SaiiJl-Piene, lire du Clinleaiibiiand? » Nulle ment. Le puéril auteur de Paul et Virfjinie est exact, minutieux et, comme Homère, successif. \\ énumère les souvenirs que lui ont laissés ses sensations avec ordre et mesure, sans dire jamais troublé par aucune synestbésie; chaque figure de son dessin, chaque plante, chaque bête est entourée d'un trait noir qui la sépare du reste ; les sens n'empiè'tenl pas les uns sur les autres; tout est correct et propre. Enfin, épreuve capitale, dans Bernardin de Saint- Pierre il n'y a pas de métaphores ; la représentation est naïve. C'est un paysagiste honnête, consciencieux, un guide excellent et qui vous fera voir, au meilleur moment et du meilleur endroit, le soleil couchant qui éclaire en dessous le feuillage des arbres « de ses rayons safranés », les fait briller « des feux de la topaze et de l'émeraude ». C'est un

!iide, et non pas un poète. Ne lui parlez ni de la < cime indéterminée des forêts », ni « de la molle intumescence des vagues w; il ne comprendrait pas; sa langue, très pauvre, ne brille que par reflet; elle

inble riche, quand il raconte les tropiques, comme à la lueur d'un incendie, la populace semble vêtue d'or et de pourpre. Regardé à la loupe, le style de ce bonhomme enfantin est d'une vulgarité

I04 LK PKOBl.tiir. DU STÏLK

Irisle. C'était d'ailleurs un sot, comme il prit soin de le démontrer longuement, par la suite, avec ses ports creusés par Dieu en vue des bateaux futurs, ses melons côtelés par la Providence pour le bonheur des familles, et toutes les finalités qu'imagine son optimisme pieux et grossier dans les Etudes et dans les Harmonies. Or, un sot, quelle que soit son habileté à singer le talent, n'a jamais de style; il fait semblant d'en avoir.

Ce qu'on vient de dire de Chateaubriand se pourrait presque littéralement répéter de Flaubert. Comme tous les écrivains de son temps, et d'avant et môme d'après, Flaubert a subi l'influence initiale de Chateaubriand ; cela n'est ni miraculeux ni très injportanl. Sorti de toute autre école, Flaubert fût pareillement devenu ce qu'il était, luimême. La vie est un dépouillement. Le but de l'activité propre d'un homme est de nettoyer sa personnalité, de la laver de toutes les souillures qu'y déposa l'éducation, de la dégager de toutes les empreintes qu'y laissèrent nos admirations adolescentes. Une heure vient où la médaille décapée est nette et brillante de son seul métal. Mais, selon une autre image, je songe au dépouillement du vin qui, délivré de ses parties troubles, de ses vaines fumées, de ses fausses couleurs, se retrouve, quelque

LE PnODI.ÈME DU STYLE I05

jour, g"ai de toute sa grâce, fier de toute sa force, limpide et souriant ainsi qu'une rose nouvelle. Comme Flaubert est l'un des écrivains les plus profondément personnels qui furent jamais, l'un de ceux qui se laissent le plus clairement lire à travers la dentelle du style, il est facile de suivre dans l'œuvre le dépouillementprogressif de l'homme. Pour cela, il faut lire successivement Madame Bovari/y l'Education sentimentale, Bouvard et Pécuchet ; ce n'est que dans ce dernier livre que l'œuvre est achevée, que le génie de l'homme paraît dans toute sa beauté transparente. Les quelques phrases où il imite Chateaubriand pour l'avoir trop lu et l'avoir trop longtemps charrié dans ses veines, que c'est peu de chose en une telle épopée ! Les livres de Flaubert les plus admirés aujourd'hui, la Tentation et Salammbô (dotation qui suffirait encore à combler deux grands écrivains), sont les moins purs et les moins beaux. Il n'y a de livres que ceux où un écrivain s'est raconté lui-même en racontant les mœurs de ses contemporains, leurs rêves, leurs vanités, leurs amours et leurs folies. Qu'est-ce que les descriptions de Salammbô et leurs longues phrases cadencées vis-à-vis des brèves notations et des résumés de Bouvard et Pécuchet, ce ivre qui n'est comparable qu'à Don Quichotte, qui

io6

LK PRODLEMS DU STYLK

nous amuse comme le roman de Cervantes amule dix-septième siècle et qui, la période familièn* achevée, demeurera la pièce d'archives où la postérité lira clairement les espoirs et les déboires d'un siècle? Et l'âme d'un homme aussi, f livre est tellement personnel, tellement tissé comme avec des fibres nerveuses, qu'on n'a jamais pu y ajouter une pag-e qui ne fît l'effet d'une pièce de drap à une robe de tulle. Le miracle, c'est que celle œuvre de chair semble toute spirituelle. On dirait d'abord d'un Catalogne de petites expériences que le premier homme soigneux va compléter facilement; on n'y peut toucher : c'est une bète vivante qui remue et crie dès qu'on y enfonce l'aignille pour faire la coulure. Tout Flaubert semble impersonnel. C'est passé en adage. Comme si un grand écrivain, comme si un homme d'une sensibilité forte, excessive, dominatrice, extravagant»', pouvait être — quoi? le contraire du seul mot qtn le puisse définir ! Une œuvre d'art impersonnelle, une œuvre de science impersonnelle ! Si Jamais je me suis rendu coupable d'un tel abus de mol qu'on me le pardonne. C'était par ignorance. M; je sais maintenant qu'il n'y a d'impersonnelles qi les œuvres médiocres, et qu'il y a plus de perso; nalité dans les Leçons de Physiohjte expêrim<

LE PROBI.EMr; OU STYLS

taie de Claude Bernard que dans la Confession d'un Enfant du siècle. Il n'y a pas telle ou telle sorte d'art; il n'y a pas d'un côté la science et de l'autre la littérature; il y a des cerveaux qui fonctionnent bien et des cerveaux qui fonctionnent mal. Flaubert incorporait toute sa sensibilité à ses œuvres; et, par sensibilité, j'entends, ici comme partout, le pouvoir général de sentir tel qu'il est inégalement développé en chaque être humain. La sensibilité comprend la raison elle-même, qui n'est ([ue de la sensibilité cristallisée. Hors de ses livres, où il se transvasait goutte à goutte, jusqu'^à la lie, Flaubert est fort peu intéressant; il n'est plus que lin : son intelligence se trouble, s'exaspère en une nlaisie incohérente. Lui, dont l'ironie écrite n'est dupe d'aucune parade sociale, d'aucun masque, 'l'aucun rêve, il se laisse prendre aux faux talents, iix fausses amours; il se roule dan« la sentim«nililé poétique ou bien hurle contre les bourgeois des injures stupides. Loin que son œuvre soit impersonnelle, les rôles sont ici renversés : c'est riiomme qui est vague et tissé d'incohérences; c'est l'œuvre qui vit, respire, souffre et sourit noblement. On songe à la Ligtia d^dgar Poe, à la Vera de ViHiers.

I08 LE PHOBLÈME UU STY LE

Lk cerveau de Fénelon. — Après les bons imitateurs d'Homère, voici les mauvais. M. Albalal retombe sur Fénelon, qui imite mal Homère. Pour M. Albalat, l'imitation est une carrière; c'est un devoir: il faut imiter Homère; on verrait très bien son traité dans la collection des manuels impératifs publiés, je pense, par la même maison d'édition : Tu seras agriculteur! — Tu seras imitateur d'Homère! Il m'est pénible de penser que si M. Leconte de Lisle n'avait utilisé ses loisirs de bibliothécaire à franciser les poètes jçrecs, M. Antoine Albalat ne saurait comment enseigner les arcanes du style descriptif. Toutes ses théories reposent sur cet Homère hypothétique, putatif et chimérique, sur un Homère qui, s'il avait écrit en grec comme on le fait écr; e en français, serait un prosateur lourd, discord, gauche, avec de curieuses imaginations contrariées par un sens violent de la réalité.

Mais il s'agit de Fénelon, et nous changeons d'Homère. Il passe pour avoir su le grec; le savait-

LE PROBLÈME DU STYLI lOQ

il assez pour goûter littérairement la poésie homérique? C'est un point que M. Albalat ne se soucie point d'éclaircir; nous ne sommes informés que de ceci : Fénelon fut un mauvais imitateur d'Homère.

L'imitation des écrivains les uns par les autres, de ceux qui ne sont plus par ceux qui vont être, est un fait nécessaire et fort inutile à épiger en précepte. Pour un adolescent, — et il y a des adolescences prolongées — admirer, c'est imiter. Les deux actes -^e rejoignent fatalement. La période imitatrice de la carrière d'un poète est intéressante historiquement; aussi, on pénétrera mieux sa psychologie si l'on connaît les origines de son talent et da quelles beautés littéraires son cerveau fut d'abord imprégné; mais l'intérêt véritable, l'intérêt d'art commence quand la personnalité est dégagée, tellement qu'elle est devenue incomparable. C'est parfois tardif. Fénelon, qui a écrit beaucoup dans une vie modérémentlongue, n'arriva que sur le soir à un dépouillement complet, dix ou quinze ans après Télémaque, avec ]& Lettre à î' Académie et le Traité de l'existence de Dieu. A l'époque du Télémaque, et bien qu'il eût quarante-quatre ans (i),

II) La rédaction de Télémaqu* semble dater des années 1694-9&.

irO EE PnOBLKMB tH.' 8TTCB

il se formait encore. Ceci fera rire les jeunes ^ns qui se croient des fruits précoces et qui ne sont que des fruits nou^, dores, et desséchés en même temps, par quelques journées de sole'd; cela ne fera pas rire ceux qui ont vu Lope de Véga composer à soixante-dix ans sa merveilleuse Dorothée, et Gcetlieécrireà soixante-dix-sept ans la première ligne de son Second Faust. Télémaque fut pour Fénelon un exercice et un travail de préceptorat, plutôt qu'une œuvre; sans la renier, il ne la reconnul jamais, et la première édition authentique n'en fut publiée qu'après sa mort, par ses héritiers.

Dans ce roman in>^ovi9é au jour le jour, il donne dé l'antiquité l'idée qu'il s'en fait. Pourquoi veut-on qu'il imite Homère? Il se souvient de ses lectures, d'Homère, d^Herodote et de Platon ; mais comment parler de te- Grèce ancienne sans puiser dans sa littérature? Il' coHtJe un voyage dans les livres et non un voyage dans les cités, dans les campae;nes et sur les mers ; cela est évrdent el Flaubert n'a pas composé autrement Salammbô. Il n'est pas et il ne fK>ul être ni Womère ni Platon; il est Fénelon, quoique pas encore ti»ut à fait. Simagiiie-t-on qu'une œuvre d'art poétique ou plastique existe en sui? Elle eâ4 c£ qu'dlc est seu-Lie.

Nous nous fîg-urons aujourd'hui mieux comprendre Homère que le dix-septième siècle; nous le comprenons diiFéremment, voilà tout. Sans doute l'archéologie, une plus sûre exégèse, de meilleures méthodes onk modifié 1 aspect objectif des poèmes homériques; mais si nous les comprenons autrement que les contemporains de M™* Dacier, c'est surtout que nous avons changé de sensibilité. Les excellents travaux d'un Samuel Bochart sur la Bible, d'un Dupin sur l'histoire de l'Eglise avaient, au dix-septième siècle, diminué très sérieusement les af)parences surnaturelles du christianisme; cela n'eut aucune influence sur la manière qu'avaient les hommes de comprendre la religion ; parce que comprendre, c'est sentir; et parce que la sensibilité générale des croyants n'avait pas été modifiée. Le monde, étant devenu romantique, voulut un Homère romantique, un Homère digne de collaborer au Parnasse. Leconte de Lisle s'en cliargea ; quand il lui fallut un Christ romanesque, un Christ devant qui on pût déclamer le Saule et les NuitSj Renan fut tout prêt. Depuis plus de trente-cinq ans, la France voit Homère dans Leconle de Lisle; c'est un meilleur miroir que Bitaubé, mais tout de même, c'est un miroir. M. Albalat voudrait que Fénelon, lui aussi, eût vu Homère dans

Leconte de Lisie ; c'est bien de l'exigence. Je crois que Virgile le voyait dans une lumière plus semblable à l'atmosphère du Téléniaque qu'à celle des Poèmes antiques. Un livre que la vénération des siècles a sacré n'est plus un livre; c'est une partie de la nature. Nous le lirons comme un paysage, comme une cité, et nous y sentirons ce que nous pouvons y sentir.

M. Albalat revient affirmer son erreur, que Fénclon écrit en clichés. En vain lui a-t-on démontré que la plupart des images de Téléniaque^ livre lu, copié, appris par cœur pendant cent cinquante ans par les enfants de l'Europe entière, sont au contraire l'origine des clichés qu'elles sont devenues. Sans doute, il y a des phrases toutes faites dans Téléniaque; mais croit-on qu'il n'y en a pas dans les Oraisons funèbres ^ ou dans les Mémoires d'Outre-Tombe ou dans la Tentation de saint Antoine? La phrase toute faite est la condition même de la clarté d'un style. Il faut savoir effacer l'image neuve pour mettre à sa place l'image vieille, pourrie, mais phosphorescente et qui jalonne de lueurs la route inconnue. Une page "Sans clichés est une suite d'énigmes; cela rebute l'esprit le plus curieux, 1' « œdipe » le plus patient. Le célèbre « gazon émaillé de fleurs » était un cliché au

LB PROBLÈME DU STYLE Il3

temps de Fénelon, quoique moins usé qu'il n'est devenu; Richelet, en 1680, cite: L'émail des prés (Godeau) ; l'aurore émaille la terre de rosée (Sarra- '-in) ; les fleurs de toutes parts émaillent les val- )ns (Godeau); la terre s'émailloit de fleurs (La uze) ; et je trouve exactement dans la Vie de M. de j'ienti/, par Saint-Jure, « gazon esmaillé de fleurs », Mais cela remonte bien plus haut. On lit dans une ode de Ronsard :

El le bel esmail qui vari.

L'honneur gemmé d'une prairie.

M. Albalat, péremptoirement, déclare que l'on trouve le style de Télémaqiie dans la délier dans Cl/rus, et surtout dans VAstrée. C'est une démonstration à faire. Je connais VAsirée ; j'en ai reîu plusieurs livres sans y trouver l'origine d'aucun cliché. La préciosité de ce roman est toute dans la psychologie des personnages ; le style en est calme et uni, d'un vert de pré que de rares fleurs « émaillent » fort discrètement. A défaut de métaphores, VAstrée est pleine de fines observations notées avec délicatesse. C'est un « roman d'ilmes », écrit par un homme tendre, spirituel et perspicace. Je me souviens de ceci, sur une fille qui se laisse courtiser, puis rompt brusquement l'entretien : « Vous me faites souvenir, Philis, de ces chèvreg

It4 LE PnOBLÈME DU STYLC

qui, après avoir rempli le vase de leur lait, donnent du pied contre et le cassent, v h'Astréea fourni des lieux communs, bien plutôt que des clichés ; c'est également, pour un livre, un grand honneur. Comme Télémaque^ VAstrée a dû être, en sa fleur, un délicieux et peut-être un admirable roman. C'est par sa grâce que se développe chez les poètes d'entre Malherbe et Racine un certain g;oût des choses de la nature ; c'est dans VAstrée que Jean-Jacques, avant de vivre par luimême, commença l'éducation de sa sensibilité, et il lui en resta toujours quelque chose. Ce livre, qui est une des lêles de chapitre de la littérature française, est devenu très ennuyeux, beaucoup plus ennuyeux que Télémaque ; comme on n*a pu limiter que dans son fond et que sa forme est restée inerte, il est surtout très vieux ; Télémaque a toujours l'air d'avoir été écrit la semaine dernière par un dig-ne professeur en retraite, nourri des bons auteurs et des saines philosophies. On l'imite encore; et chaque imitation est, pour le bouquin rajeuni, un nouveau bail avec la vie. 11 n'y a pas de milieu pour un livre: ou devenir incompréhensible, ou devenir banal. Qui pourrait dire, auj<iurd'hui, si les Fables de La Fontaine sont de bonne ou mauvaise poésie? On ne sait plus. Ce sont des

LK PROBLÈME DU STYbS ri5

proverbes, des manières de fausses clefs avec qaoi on ouvre mille difficultés de raisonnement, toutes les serrures embrouillées par des maladroits. A quoi tient la gloire de La Fontaine ? A l'idée tout a fait ridicule, en somme, de mettre en vers \vs fables d'Esope, que tous les écoliers déjà apprenaient par cœur (r). C'était à peu près aussi raisonnable que d'entreprendre de versifier les plus beau-^ traits de l'histoire de France ou les paraboles d* l'évang-ile selon saint Mathieu. Cela a réussi. Le succès de Télémaq^ixe est plus facile à expliquer. 1.' fauil précisément partir de Cléliey comme le demandie inconsidérément M. AJbalat, et du Grand Gif rus. Ces romans n'étaient point historiques. Les personnes de la cour et de la ville, au courant des récentes anecdotes royales et littéraires, sul)8ti tuaient facilement les véritables noms aux noms factices des héros de l'illustre Saplio. Mais pourtant 1«» d*ipes étaient nombreuses, loin de Paris, ou dans les milieux moins éveillés, ou à Téirainger, qui prenaient pour de l'histoire ce qui n'était que ragot. Peu à peu on s'habituait, et même parm<i les couirtisauâ demi-lettrés, à certaines

(i) Les Qua'raini de Pierre Mathieu et ceux de Pibrac, qui ver- •ifîent, admirablement daillenrff.la morale usuelle, ont eu uae fortune, Bu>ia& loa(;ue^ mais longtioips solide.

IlO U PROBLÈME DU STYL*

confusions entre le présent et le passé. Louis XIV était galant ; pourquoi le Grand Cyrus ne l'eût-il pas été ; et pourquoi Euripide n'eùt-il pas eu de l'esprit, puisque M. Racine en avait, et du plus fin ou du plus cruel? Les grands romans de Madeleine de Scudéry sont réfractaires à toute analyse. Prenons ses Conversation,!}, petit recueil où il y a des contes et des tableaux de mœurs. Voici les Bains des Thermopyles. C'est la Grèce du temps d'Alcibiade. Les personnes de qualité s'assemblent là, durant l'été, pour mener une vie à la foisgalante et vertueuse ; si on lorgne Aspasie, on écoute Euripide; et Xénophon est fort entouré, parce qu'il répèle volontiers les bons mots de Socrate. Je sais bien qu'il s'agit de Spa, sans doute, et de Ninon et de quelque duc de Grammont, de Racine, et de Malcbranche ivre de Descartes ; oui, mais le procédé n'en est pas moins une imposture. On commence par appeler Ninon, Aspasie ; puis on croit que Ninon était une Aspasie; et enfin qu'Aspasie était une Ninon. Les mœurs n'ont jamais beaucoup changé ; le fond de la vie est identique, à peu près, à tous les moments de l'histoire ; le canevas est le même, la broderie est diir rente. Tout l'intérêt est dans la broderie, puisque le canevas est immuable et connu une fois pour ^utes par tous les hommes

LE rnObljhME DU STYLB tf]

dès qu'ils sont des hommes et qu'ils exercent les passions élémenlaires. Si Ton avait demandé à l'un ou à l'autre des Scudérj', étroits collaborateurs, la vie véritable du Grand Cyrus, ils l'eussent écrite les yeux fixés sur le grand Roi. Racine, tout imprégné qu'il fût de la véritable grécité, ne dislingue pas bien la psychologie d'un héros homérique d'avec celle d'un héros de la Fronde. Tout est confus alors dans l'histoire, et sur le même plan; quand on voulait se représenter l'antiquité, c'était à travers la galanterie historique des romans à la mode. Télémaque fut une révélation .

Ce livre d'ailleurs ne m'intéresse nullement; mais l'exactitude m'intéresse. J'ai dit que Fénelon était un écrivain du type visuel, qu'il créait lui-même ses métaphores; je vais achever de le prouver. Voici une page tirée du Traité de l'existence de Dieu :

« La substance du cerveau, qui conserve avec ordre des représentations si naïves de tant d'objets dont nous avons été frappés depuis que nous sommes au monde, n'esl-elle pas le prodige le plus étonnant? On admire avec raison l'invention des livres, où l'on conserve la mémoire de tant de faits et le recueil de tant de pensées; mais quelle comparaison peuton faire entre le plus beau livre et le cerveau d'un homme savant? Sans doute ce cerveau est un recueil

Il8 LE PROBLÈME DU 8TTLB

infiniment plus précieux et d'une plus belle invention que le livre. C'est dans ce petit réservoir qu'on trouve à point nomrné toutes les imaçes dont on a besoin. On les appelle, elles viennent; on les renvoie, elles se renfoncent je ne sais où, et disparaissent pour laisser place à d'autres. On ferme et on ouvre son imagination commeunIivTe;onen tourne pour ainsi dire les feuillets; on passe soudainement d'un bout à l'autre : on a même des espèces de tables dans la mémoire, pour indiq-uer les lieux où se trouvent certaines imag-cs reculées... »

Cette description, métaphoriquement si juste, de la fonclion g^énérale du cerveau n'indiqiie-t-eFle pas une imagination nettement visuelle? Ce qui va suivre est plus frappant encore :

« L'empire de l'âme sur les organes corporels se montre principalement par rapport aux images tracées dans notre cerveau. Je connais tons les corps de l'univers qui ont frappé mes sens depuis an graitd nombre d'années : j'en ai des images distinctes qui me les représentent, en sorte que je crois les voir lors même qu'ils n*y sont pins. Mon cerveau est comme un cabinet de peinture dont tons les ta'bl^aux remueraient et se rangeraient au gré du maître de la maison. Les peintres, [)ar leur art, n'atteignent jamais qn'une ressemblance imparfaite. Pour les

portraits (i) que j'ai d«ns la tête, ils sont si fidèles que c'est en les consultant que j'aperçois les défauts des peintres, et que je les corrige en moi-même... » Cela suffit. Fénelon savait voir; et quand il avait m une fois, il n'oubliait plus. Son cerveau (c'est le sien qu'il explique, nécessairement) était dans les conditions requises pour déterminer un style pictural, il se souvient, non au moyen d'idéo-émotions, mais au moyen d'imag^es ; elles sont si vives u'après de longes années elles n'ont rien perdu (ie leur netteté. Mais cette phrase : « C'est dans ce petit réservoir », et cette autre: « Mon cerveau est comme un cabinet de peintures... », que sont-elles donc, sinon de neuves et d'exactes métaphores ? Tout le chapitre est davantag-e encore une leçon d& psychologie expérimentale. Cet évêque parle un langage qui est plus voisin delà science que celui de nos professeurs de belles-l«ltres et de nos critiques littéraires : il sait qu'à la base de toute représen- I tion mentale il y a une image. Transportant cette iv)tiondans la critique du style, il dira {Dialogues sur l'éloquence): « Un peintre et un poète... Tua peint pour les yeux, l'autre pour les oreilles ; l'un et l'autre doivent porter les objets dans l'imagina-

(i) Nous dirioDS aujoard'hui, dans le jargon philosophique : Ce» représentations.

LE PJIOBLÉMK DU 8TYLX

tion des hommes... Il faut non seulement instruire les auditeurs des faits, mais les rendre sensibles et frapper leurs sens par une représentation parfaite de la manière touchante (i) dont ils sont arrivés, t Eiôansle Discours de réception à l'Académie: « On a en6n compris qu'il faut écrire comme les Raphaël, les Carrache, les Poussin ont peint, non pour chercher de merveilleux caprices,... mais pour peindre d'après nature. On a aussi reconnu que les beautés du discours ressemblent à celles de l'architecture. Une faut pas admettre dans un édifice aucune partie destinée au seul ornement; mais visant toujours aux belles proportions, on doit tourner en ornement toutes les parties nécessaires à soutenir un édifice, » Sans insister sur une brève phrase qui contient en trente mots toute la théorie de l'architecture et peut-être de l'art tout entier, on fera remarquer que les comparaisons de Fénelon sont toujours tirées de ses souvenirs visuels. C'est un des types visuels les plus nettement caractérisés de la littérature française. De là l'originalité d'un style où s'incorporent naturellement les sensations entrées dans le cerveau par la porte de l'œil. Il est très peu capable de rhétorique; quoi que dise M. Albalat, il ne sait

(i) Matériellf , réelle.

LE PROBLÂMK DU STYLS

pas écrire; il est gauche ; il répète le même mot à satiété, préoccupé de ce qu'il voit, bien plus que de la manière scripturale dont il le rend. Son vocabulaire est restreint, quoique les mots familiers ne lui déplaisent pas. Il écrit comme il vit, avec timidité; mais sa pensée a une certaine hardiesse et son imagination, de certains vols. Il serait un plus grand écrivain s'il avait osé davantage. Il a trop souvent renvoyé les images nouvelles qui venaient à lui pour faire accueil à de vieilles connaissances : pure bonté d'âme, car il était plus riche qu'aucun autrede sescontemporaîns. Il voyait, il contemplait; il contemple même l'invisible 1 Les mystiques sont presque toujours dotés d'une puissante imagination visuelle. Fénelon regarda le monde et fixa Dieu éperdument.

La morgue du Grand Saint-Bernard. — Télé' maqiie, malgré de jolies pages, n'est guère qu'un mélange de morceaux descriptifs et d'exercices

LK PHOBLi:»C DU STYl.K

oratoires. -Les deux genres sont fort déplaisants- cl parmi les plusinutiles. On iiedevraitjamaisraconLtf que ce que l'on a vu, soi, de ses yeux propres, h'wn lucidement. Toutlerest^ejst peut-être absurde. Les descriptions de batailles, ^qu'elles soient dfHomère .ou de Chateaubriand, ou même de Flaubert, ne valent pas tclicsmalhabiles pages de.mémuires écrites ,par une main lourde sous la- dictée confuse. du souvenir. Il est \ rai que . les visions . das . acteurs . hislofiqiies(comme celles. desdutres-acteurs) sont toujours .fraçmenlaircs; Stfadhiil, av£c une belle ironie, <a mis cela en ronaai),.4i l'on veut le i tableau complet il faut rinterventLon.£i'un';écrivain'.de métier. Que que soit son talent, ila description sera toujours inexacte, c'estràrdire iqu'elle ne «era confcinnc à aucune vision réelle. L'exactitude littéraire, .c'est la conf< rmité d'un récit avec les images fixées dans le cerveau ; elle est impossible dans un arrangement de seconde main, surtout si le compilateur opère surdes documents de différentes origines. Le plus ^ honnête serait alors de donner successivement la parole aux témoins originaux. C'est en ce sens que l'on a dit que la meilleure histoire de France serait «n recueil dfi textes ; - chimérique; pour les périodes modernes, cela a été commencé et cela se continite .pour les , périodes iprimitives. Muis^s'il est parfois

LK PROULEMÏ DU STYLB

utile (le réJiîjer une description historique, on ne voitpas bien, loin des romans-feuilletons, la place d'un faux naufrage ou d'un faux déraillement. Ce n'est pas l'avis de M. Aibalat,qui nous dit avec le plus çrand sérieux : « Il faut étudier les descriptions qui ont été faites sur nature et appliquer ensuite à votresujet artificiel les procédés de facture vraie. » Gomme cette phrase fait comprendre et aimer le dégoiU de la littérature quel'onvoit naître de toutes parts! Sentez-vous la supériorité, je ne dis pas du paysan qui herse son blé, ou du vigneron qui sarcle sa vigne, mais du balayeur qui racle les ruisseaux'', sur le rhétoricien qui construit une catastrophe artificielle àwtc des procédés de facture vraie?

Cependant, « joignant l'exemple au précepte », M. Albalat nous soumet différentes exécutions de « sujets artificiels » . Il nous prend par la main, nous frappe sur l'épaule : « Supposons que nous ayons à décrire la morgue de l'hospice du mont Saint-Bernard... » Mais je refuse d'entrerdans cette supposition et dans celte morgue artificielle. A moins de devenirdélirant, je ne décrirai pas la morgue du mont Saint-Bernard, ne l'ayant pas vue. Plus brave, M. Albalat ayant invoqué Homère (« Que ferait Homère devant un tel sujet? ») commence ainsi :

«Ces morts, alignés dans une pose vivante, étaient

ia4 LE PROBLÈME DU STYLE

épouvantables à voir!... » Les cinq paragraphes suivants, qui complètent le poème, débutent tous d'une façon aussi originale :

« Un porte-balles, sac au dos, en veston de laine bleue... — A côté de lui, un vieux en guêtres de cuir... — Plus loin un grand brun, hàlé, de haute taille... — Il y en avait un autre, vêtu d'un sarau bleu... — Un autre en chapeau de feutre... »

Et dire que M. Albalat s'est assimilé Homère jusqu'à la dernière goutte, et tous les grands écrivains possibles, et qu'il enseigne le style! Quelle leçon, non pour lui-même, mais pour ceux qui, d'après ses insidieuses déductions, auraient eu. l'espace d'un moment, l'illusion qu'ils allaient a| prendre à écrire ! Voilà ce que c'est que de vouloir peindre des morgues artificielles ! Je suis silr que, revenant des Alpes, il nous donnerait d'excellentes notes de voyages et fort exactes et d'un relief tout homérique ; privé delà réalité, il a colorié avec soin et en vain une petite image d'Ëpinal à compartiments étanches.

Ce n'est pas que je réprouve la notation imauinative de choses et non vues ». 11 ne faut pointbuiner l'art aux données immédiates des sens. L'imi^inalion est plus riche que la mémoire, mais elle n'est riche que des combinaisons nouvelles qu'elle im-

LE PROBLF.MK DU STTLX IsS

pose aux éléments que lui fournit la mémoire- Imaginer,c'est associer des images et des fragments il'imag-es; ceia n'est jamais créer. L'homme ne peut créer ni un atome de matière ni un atome d'idée. Toute la littérature imaginative repose donc, comme la littérature positive, et comme la science elle-même, sur la réalité. Mais elle est affranchie de tout souci d'exactitude absolue, ne restant soumise qu'à cette exactitude relative qui est la logique générale, et les lois de la logique générale sont assez souples pour nous faire admettre la Divine Comédie ou les Voyages de Gulliver. Les procédés d'illusion de Dante et de Swift sont fort différents de ceux d'Homère ; ces grands poètes n'en ont pas moins conquis l'assentiment et l'admiration des générations humaines.

Lrs cinq DEGRés DE l'antithêse . — L'élè vc de M . Albalat s'étant assimilé la pharmacopée du style descri[)lif, il passera à la deuxième partie du manuel,

l's^ LS Pl^;OB'.,È^nî nu siti.b

cij trouvera dé roilés les mystères du style abstrait. — « L'amtïlhôse est la force du style a-bstrait. . . En dehors d a styte descriptif, elle est la grande ressource de Tart d'écrire. » Aussi, toujours fidèle à sa métJiode, M. Albalat persiste à considérer l'art du style comme tott ta fait indépendant de la matière du style. Il ne conseille pas de contempler le spectacle de la vie, ni de se former, par expérience et par réflexion, des idées. Cela est secondaire, pourvu que l'on sache, fort des procédés antiques, décrire Réimporte quoi, opposer les unes aux autres les premières idées venues.

Voulue et appuyée, l'antithèse est une manière de discourir assez fâcheuse; ingénue, elle est une iiéceseï*é. Rien- n'existe en soi ; tout est relatif. Décrire un objet, c'est le comparer; exposer une idée, c'est la comparer; cl comparer, c'est mesurer. L'antithèse est une opération arithmétique. Les ci'.iffres ne refusent aucun contenu; on peut incorporer aux nombres de l'antithèse toute réalité et toutechimère.Lesesprilscommuns les charg-ent de fardeaux immédiatement dissemblables : vie-mort, blanc-noir, vertu-vice. Quelques autres savent tirer de moins loin leurs oppositions antithétiques : une seule idée leur suffit parfois, noix creuse qu'un geste sûr sépare en deux coques vides. L'antithèse

e"i1.' r*'nnra4ement naïve; il serait; n-aïff de vouloir clK^indre la' vérité en cdiangoarit',nanoinc en alg^èbre, l;»' valeur des signes: qiii relient' leS' valeurs de chaque icrinei S'il est pénible de voir- éternellement opposés le Bien et le Mal, il l'est également que l'on' prétende fondre entre elles dès qualités élémentaires et contradictoires. « Le mal est le: bien, le beau est le laid, » c'est de la métaphysique de sorcières, et ridicule, hors du prologue de Macbeth. Le bien et le mal sont aussi nettement sentis par un homme civilisé que le chaud et le froid. Dire qu'il y auna au-delà le bien et le mal », ce n'est pas nier l'existence des deux régiows primitives; c'est en découvrir une troisième où la sen^ sibilité s'exerce sur un mode nouveau. Le bien et le mal n'y existent plus, parce qu'on n'y' considère les actes que sous la catégorie activité. Non hœc reglo omnium. Il y a un au delà de l'antithèse. DanS' ce royaume des confusions supérieures et volontaires, les sages distinguent parfaitement les' deux crmleursj le blanc, le noir; maisi ils savent que l'une est la totalité du spectre et l'autre la somme des trois fondamentales, et ils savent aussi que, quoique- le- blaîîG soit à l'opposé dw noir, U le contient, et la réciproque.

L'antithèse dont nous entretient M. Albalal est

Il8 Ll PROBLÈME DU STYLE

le plus humble des procédés littéraires et celui qu'un écrivain véritable fuira toujours avec soin. C'est un escalier à cinq volées et qui mène aux greniers de la rhétorique, ayant parcouru successivement : I. L'antithèse par phrases entières; II. L'antithèse énumérative; III. L'antithèse symétrique; IV. L'antithèse portrait ou le Portrait; V. L'antithèse-parallèle ou le Parallèle. On lit ceci dans la recette de l'anlithèse-portrait : « Si les traits d'un personnage de roman peuvent s'appliquer à toute espèce de personnes, le personnage est mauvais; » il faut particulariser; jamais de types, jamais d'êtres synthétiques tels que : le Roi, la Jeune Fille, le Paysan, le Héros. Voilà un réalisme bien étroit et bien intolérant! Cependant, toute la littérature proteste contre cette théorie mesquine. Les plus belles figures de femmes créées par les poètes sont fort peu particularisées; elles représentent, Iphigénie, Béatrice, Berthe, Marguerite, Atala,bien moins un caractère unique que l'idéal moyen d'un homme et de son temps. Sans doute, Emma Bovary est très particularisée; mais, comment exprimer cela? elle est particularisée avec des traits tellement généraux qu'il n'y en a peut-être aucun dans son portrait qui ne se retrouvât en n'importe quelle autre femme secrètement amoureuse. Le détail disparaît dans le

souvenir, n'y laissant que l'imag-e d'une victime des romances et des lég-endes sentimentales. Il n'y a pas deux hommes absolument semblables ; il y en a peu dont les différences offrent un réel intérêt psychologique. Dans le roman honnêtement réaliste tous les personnages se ressembleraient à un degré effroyable; on a essayé de dire l'histoire stupide des larves dont le grouillement forme l'humanité ; c'est difficile et répugnant. Il faut donc particulariser, c'est-à-dire idéaliser. Même pour le réaliste le plus têtu, la réalité n'est qu'un point de départ. Comment, avec les pâles personnages iiumains, les grands poètes ont-ils créé des héros mille fois plus forts, plus nobles et plus beaux, ou plus laids, plus venimeux que les êtres qu'ils avaient sous les yeux ? Je ne crois pas que cela soit par le procédé naïf du « détail circonstancié ». Aux prises avec une Madame Humbert, pourtant si exceptionnelle, Balzac la repétrit, lui insuffle son génie, la conduit aux succès et à la domination. La réalité n'a aucun sens ; tout détail est inutile, qui n'est que réel. Particulariser, ce n'est pas en accumulant les petits faits, en notant les manies, en dérivant, comme un zoologiste, l'animal, ses mœurs et son habitat ; particulariser, c'est mettre une idée dans ce qui, réel, n'était qu'une anecdote.

iSO LB PnORI.ÈME DU 8TYLB

Leromandu dix-septième siècle s'est noyé dans liv synlhctisme ; le roman du dix-neuvièm« s'est brisé sur le particularisme. Les deux nefs en sont au même point, toutes deux coulées au fond des océans; Les bonsliomnirs trop particularisés de Dickens et de Daudet sont tout aussi défunts que li'sCléopâtres,les ClôliesetlesCyrusdu g^randsiècle. Le secret de lon^'-ue vie n'est pas dans les procédés, mais dans le mépris dés procédés. Les détails précis amusaient, il y a> vingt anc comme il y a deux siècles et demi, les long^ discours des belles passions éloquentes ; on semble aujourd'hui j^oûler / davantage les histoires très simples et précisément i li'ès synthétiques. Une autre mode viendra, porliée par une autre g^énération. L'art d'écrire, qui ne peut être que l'art d^écrire à la mode du jour, est trop changeant pour pouvoir être enseigné. Le professeur de coupe' n'a pas fini son discours que déjà les manches, qui étaient étroites comme des écorces, sont devenues de larges calices fleuris dc^ mains blanches.

LB BHOBLÙME DU STYLE ijl

La Ll^GKNDE; DE Bf. DB BflTFPQîS". NoH COTllent

de nous avoir fait assimiler le si vie descriptif, puis le style antithétique, M. Albalat propose encore à notre appétit « quelquies autres procédés assirai- Libles », parmi', ksquels l'ainpleuir et la concision. Voule2-vou« être concis;? Prenez Montesquieu. VouIez>-vous être ample ? Pcenez Bwffon. Mais ne f.dtes pas comme M. Albalait, qui va chercher ses exemples dans les derniers T<Dilomes> des Oiseaux^ ksquels ne sont pa» de- BufFon, n^is de son collaborateur, l'abbé Bcxon (i)..

Ce Bexoa, homine d'une intellig-ence assez ordinaire, écrivait avec ffeu. Il arv-aitr beaucoup d'imagination, une g^rande facilité et des tendances au poétique. Ce qui ennuyait surtout Buffon, homme de science et philosophe, c'étaient les descriptions. U en avait chargé Daubenton pour les quadrupèdes ; Guéneau et Bexon l'en débarrassèrent pour

( I ) Cf. p. Floureut, les Manuscrit» de Bajfon. Paris, Garmec, f«3o.

i3a LX PROBL/oME du 8TYLS

les oiseaux. Buffon donnait à son secrétaire des notes précises, avec des conseils, peut-être un plan; Bexon mettait les notes en littérature, et Buffon revoyait, corrigeait à maintes reprises jusqu'à ce que la plus grande exactitude fût obtenue, exactitude noble et de goût, mais avant tout scientifique. Buffon n'a rien d'un rhéteur. Il disait : « On n'aoquiert aucune connaissance transmissible qu'en voyant par soi-même. » Il écrivait à Bexon : « Tâchez, Monsieur, de faire toutes vos descriptions d'après les oiseaux mêmes ; cela est essentiel pour la précision. » Cuvier le jugeait plus exact que Linné. « Seulement, ajoute Flourens, il n'écrivait pas ses descriptions en termes techniques, et c'est ce qui a trompé beaucoup de naturalistes qui ne se reconnaissent guère en ce genre d'écrits qu'autant (fu'ils y trouvent un langage particulier, convenu, et, si je puis ainsi parler, le langage officiel de la nomenclature. » Réflexion très juste et qui se peut «'tendre à bien des objets, à toutes les branches de la philosophie, par exemple, où l'on ne conquiert <[ue par le jargon l'estime des spécialistes enlisés dans la scolaslique verbale. En cherchant toujours l'expression la plus noble, Buffon ne perd jamais de vue le pointessentiel,qui est l'exactitude, et ce double souci lui fait éviter ces termes étroits

ut PROBLÈME DU STYLS l33

dont la laideur est évidente et l'exactitude subordonnée à la connaissance approfondie d'un vocabulaire, d'ailleurs variable. On serre la nature de bien plus près en langage général qu'en langage technique, et surtout on la fait mieux comprendre. Le détail sans doute ne peut s'étudier qu'en tWmes spéciaux; mais il n'est rien de visible, de sensible, qui n'entre volontiers dans une phrase claire formée de mots d'usage. C'est une question des plus graves pour l'avenir même des sciences que celle de la langue des sciences. Jamais on n'a tant parlé que de nos jours de l'esprit scientifique, et jamais cet esprit ne régna moins sur les intelligences. C'est que les sciences elles-mêmes sont inabordables : il y a entre elles et les esprits de bonne volonté une barrière terrible, la langue. Sans se servir d'aucun mot barbare, Buffon créa l'histoire naturelle de l'homme, c'est-à-dire l'anthropologie et l'ethnographie; aussi, quand on lisait BufTon, y avait-il dans la littérature plus de notions exactes sur l'homme qu'on n'en trouve maintenant, malgré les efforts d'une immense, mais médiocre vulgarisation. Depuis un siècle et demi, les connaissances scientifiques ont augmenté énormément; l'esprit scientifique a rétrogradé ; il n'y a plus de contact immédiat entre ceux qui Usent et ceux qui créent la science, et (je cite

Il3/| LS FKOBLÉMB DU STTXI

^our la seconde fois la réflexion capitale de Biiffon) : « On n'acquiert aucune connaissance transmissible qu'en voyant , par soi-même; » les ouvrages de seconde main amusenl rintellig^cnce et ne stimulent pas son activité.

BuifoiQ est un grand savant, en même tera,ps qu'un fcfrand écrivain. C'est en savaut et en écriifain qu'il corrige les feuillets de ses collalxjratcars, Guéneau de Montbëliard, Dauhenton, Bexon. Les premiers tomes des Oiseaux sont de Guéneau en grande partie, et c'est à Bexon qu'il faut faire l'honneur des tomes six à neuf. Quelques-uns des .chapitres les plus célèbres de Buffon appartiennent presque absolument à l'humble chanoine de la Sainte-Chapelle, V Oiseau-mouche, le Cygne ^ la Fauvette. Pour le Cygne, Buffon le reconnaît luimême, écrivant à Bexon : « Je fais cet arrangement dans la vue de commencer le neuvième volume par le bel article du cygne... Ainsi vous avez tout le temps de peigner voire beau cygne. » D'ailleurs, on a les manuscrits.

A V Albatros, Bexon avait débuté par un préambule de vingt-cinq lignes : « Sur cette mer immense qui s'étend... sur ces mers vastes, orageuses, terribles... ce pôle où la terre engloutie, submer^^ée, laisse l'antique océan régner seul, plages perdi

LK PnOBi-iuB OU STYkK l3.'!t

pour la moitié de la nature vivante et qui ne go»- 'naissont d'iij'.bitanls que ceux qui routent leur .masse sous les vag-ues, ou qui, plus hardis, ac joueut.avfic les vents. à leur surfaee. Deices derniers, l'oiseau appelé Albatros est le plus.remaFquabIe«coranie le premier en ;grandeur entre les (Oiseaux de mer... s* iLe, morceau, n'est pas des, plus •mauvais; il ferait. avec quelques retouches lun bon modèle d'ampIeur;pour M. Alhalat, etle Buffon de r la légende aurait /pu -en être loué dans lesichoicï de lectures. Le vrai Buffon rature toutes ces bellos phrases, et, dédaigneux d'être ample, commence .ainsi brusquement :

« Voici le plus gras des oiseaux d'eau, sans même en excepter le cygne, et, quoique moins grand que le pélican ou le flammant, il a le corps bien plus épais... »

Rien aei pousse à la concision comme l'abonidance.des idt^s ; Butfon<en a beaucoup. Ses corrections sont très souvent des suppressions; c'est '.presque laiseule marque de sa main qui paraisse idans l'oiseau-mouche, de Bexon : il a ra^^é une phrase et ordonné de petits arrangements destyle. M. Albalat en cite un passage, ^disant : « BuiTon.a tiré de beaux effets de la prose drapée et majestueuse. Voici un de ses morceaux, écrit en style

Ul PROBLÈUX DU STYLB

assez ample et qui pourtant ne manque pas de vie. » M. Albalat donne le texte des éditions de BufTon ; voici celui du manuscrit de Bexon ; ainsi, on pourra faire une comparaison divertissante, sans recourir aux originaux:

« Rien n'ég-ale la vivacité des oiseaux-mouches, si ce n'est leur courage, ou plutôt leur audace : on les voit poursuivre avec furie des oiseaux infiniment plus gros qu'eux, s'attacher à leur corps et, se laissant emporter par leur vol, les becqueter à coups redoublés, jusqu'à ce qu'ils aient assouvi leur petite colère. Quelquefois même ils se livrent entre eux de ces combats très vifs ; l'impatience paraît être leur âmè : s'ils s'approchent d'une fleur et qu'ils la trouvent fanée, ils lui arrachent toutes ses feuilles, avec une précipitation qui marque leur dépit. On voit, dit-on, sur la fin de l'été, des milliers de fleurs ainsi dépouillées par la rage des oiseaux-mouches. Ils n'ont pas d'autre voix, outre leur bourdonnement, qu'un petit cri de screp, screpf fréquemment répété. Ils le font beaucoup entendre dans les bois dès l'aurore, jusqu'à ce qu'aux premiers rayons du soleil tous prennent l'essor et se dispersent. » Et, paragraphe omis par M. Albalat:

« Mac Grave compare le bruit de leurs ailes à

LK PnOBLÈME DO STYL» l^J

celui d'un rouet et l'exprime par les syllabes houry hour, hour; leur batlemenl est si vif que l'oiseau s'arrêtant dans les airs paraît non seulement immobile, mais tout à fait sans action; on le voit s'arrêter ainsi quelques instants devant une fleur et partir comme un trait pour aller à une autre; i! les visite toutes, plongeant sa petite langue dans leur sein (i)... »

« Voici maintenant, dit M.AlbalatJa même description prise dans Michelet. Le style en est tout difFérent. » Pour le démontrer, il suffit de souligner les mots ou les idées communes aux deux descriptions :

« Leur battement d'ailes est si vif que l'œil ne le perçoit pas; l'oiseau-mouche semble immobile^ tout à fait sans action. f//i hour! hour! continuel en sort Jusquà ce que^ tête basse, il plonge du poignard de son bec au fond d'une fleur y puis dune autre y en tirant les sucs et, pèle mêle^ les petits insectes {2) \ tout cela d'un mouvement si rapide que

(i) On cite ici le téxtede BafTon, i(l<>ntiqae i celui de son collaborateur, sauf deux mots ajoutés. Bexon écrit Anr, hur, har, ce qui tend à prouver rjuc la source originale de cette description célèbre est un texte anglais; ilénumère les auteurs qu'ils consultés : Mac Grave, Sloane, Catesby, Feuillée, Labat, Dutertre, Browne, Badicr. C'est bien déjà la méthode scientifi(jue.

(9) Ces petits insectes sont naturellement dans Buffon : a C'est M Badior qui, pour avoir trouvé dans l'œsophage d'un oiseau-naou* cbe quelques débris de petits insectes, en conclut, m •

l38 LB PRODLÉMB DU I1YLS

rien n*j ressemble; mouvcmenl âpre, colériqney d'une impatience extrême, parfois emporté de furie contre qui? contre un gros oiseau qu'il poursuit et chasse à mort, contre unejlcur dêjàdévastée à qui il ne pardonne pas de ne point T avoir attendu. Il s'y acharne, l'extermine, enfuit voler les pétales. » Le plagiaire, en cette fin, est bien maladroit de remplacer fanée par dévastée; car c'est précisément, comme le dit Bexon, parce que la fleur est fanée que roiseau la dévaste. Dévastée d'avance, iï ne s'en approchtrait pas. Le plagiaire^ on devine que ce n'est pas Michelet; seulement, il est fâcheux que le ^rand écrivain ail couvert de son nom de pareils pillages. lia même eu la constance de les réviser, de les récrire môme, d'y enfoncer l'empreinte de son pouce. Sa femme, pour le récom penser, dès qu'il fut mort, délaj'a, en tisane sucrée de niaiseries, les tablettes où îl avait graré par des traits puissants quelques-unes des visions de sa rie intime. Une rapide collation ne m*a révélé aucun, autre emprunt de V Oiseau, aux Oiseaux; mais il est probable que d'autres parties du livre ^ ont des origines analogues. Cela ne lui enlève ; toute valeur. Dressées et parées par Michelct, i gerbes ont bon aspect et conlicnnent beaucoup bon grain. C'est encore le meilleur des livres

cété da lî^ag-nanime rêveur. A aucun degré Tindé- Itcatesse de sau femme ne doit retomber sur lui . Il u'étail pas tenUy ni personne,, de savoir par cœur \ Histoire naturelle et c'est en toute innocence qu'il a corrigée Buffon, comme ButFon corrigeait Bexon, (jiiufneau et Daubenton. Ce n'est pas moi qui tenterai de diffamer des livres que j'aime parce que j'y sens malgré tout la présence réelle d'un grand écrirain.

Nul n'a plus aimé la femme que Michelet : s'il a été trahi dans sa littérature par celle-là même qu'il avait élue entre toutes les femmes, ce n'est pas lui qm doit ea souffrir devant la postérité.

Pi.AGiAT, Pastiche et Parodie. — M. Albalat, au lieu de nous présenter comme « tout différents » deux morceaux de style dont le second est un abrégé du premier, aurait pu tirer de la confrontalion d'utiles réflexions sur le plagiat. La psychologie du plâgiake se rattache naturellement à celle

t40 LB PnODI.ÈMB DU SITIM

du voleur et toutes les deux à celle de l'autruche. Le plagiaire est ignorant et croit tout le monde ignorant; ou bien il sait, et alors la vanité lui fait croire qu'il est seul à savoir. Qui, aujourd'hui, se disait M""* Michelet, lit les Oiseaux de BufTon? Moi. et nul autre. Qui les lira, jamais ? Personne. Et si un curieux s'y jette, aura-t-il présentes à la mémoire les quinze lignes que je viens d'en extraire? C'est impossible. D'ailleurs je n'ai pas copié, j'ai résumé : c'est le travail de Ihistorien; comme M. Michelet, je lis un document et j'en tire la moelle. Et puis si 1 oiseau-mouche fait hour^hour avec ses ailes, puisje écrire autre chose ? Rien n'est plus strict que l'onomatopée. Ici, le plagiaire se trompait, presque aucuns cris ou bruits des animaux n'étant perçus, ni surtout rendus identiquement par des observateurs différents et surtout de langues différentes. C'est môme la dissemblance entre les onomatopées les plus banales qui est la preuve de leur ingénuité. L'âne brait : oncat asinus, disaient les Latins.

Sur les autres points, le raisonnement n'était pas mauvais ; car l'ignorance de la littérature française est immense et ceux qui écrivent, lisant enc' moins que les autres, en savent encore moins h nique certains curieux bénévoles. Mais il faut t( ijours compter avec le hasard et savoir que rien n

LB PROBLèME DU STYLB l4l

plus ordinaire que l'extraordinaire, plus légal, plus lég-itime : « Nous rangeons par la pensée, dit Laplace (i), tous les événements possibles en diverses classes et nous regardons comme extraordinaires ceux des classes qui en comprennent un très petit nombre . Ainsi au jeu de croix et pile^ l'arrivée de croix cent fois de suite nous paraît extraordinaire parce que le nombre presque infini des combinaisons qui peuvent arriver en cent coups étant partagé en séries régulières, ou dans lesquelles nous voyons régner un ordre facile à saisir, et en séries rétnilières, celles-ci sont incomparablement plus nombreuses. La sortie d'une boule blanche, d'une urne, qui, sur un million de boules, n'en contient qu'une seule de cette couleur, les autres étant noires, nous paraît encore extraordinaire ; parce que noiis ne formons que deux classes d'événements, relatives aux deux couleurs. Mais la sortie du n° 79, par exemple, d'une roue qui renferme un million de numéros nous semble un événement ordinaire; parce que, comparant individuellement les numéros les uns aux autres, sans les partager en classes, nous n'avons aucune raison de croire que l'un d'eux sortira plutôt que les autres, j»

(i) Estai philotophiquê iur le* Probabilités, 1* édition, p. 1^

l'^i LE PROBLÈME DU STYLB

Le jotiear à la lotenc pense un chirTre et croît qu'il sortira ; le phigicire pense un chiffre et-croit qu'il ne sortira pas. Tous les cVïffres peuvent également sortir; c'est pourquoi il est déraisonnable de jouer à la loterie, de voler, même des millions, cl de copier, même quinze ligTies, dans un ouvrage en cinquante volumes.

II y a des plagiaires "mnooents. La mémoire, que les spiritualistes persistent à considérer comme i "^e des facultés de l'âme, n'est pas autre chose qu'une bibliothèque de clichés sensoriels ; les uns sont vifs, les autres altérés ou effacés. Ainsi le souvenir d'une lecture peut se conserver dans le cerveau en même temps que s'y trouve a'boire toute trace des circonstances qui locafisaienl cette lecture, la situaient dans la réalité ; le souvenir prend la forme de l'inspiration, de la création subconscienle et Tauleur croit recueillir à sa source l'eau pure et nouvelle d'un poème jaillissant, alors qu'il ne fait que transvaser des liquides antiques. En un récent roman, qui a parfois l'intérêt d'une thèse de ps} chologie, M. Louis Dumur a conté le drame ridicule et triste qui peut naître de ces partielles amnésies. Il explique par le somnambulisme l'orfbli des circonstances où a eu lieu la lecture, ce qui donne au récit une possibilité immëdiale; niiiis l'étude des

maladies ordinaires de la mémoire suffirait à justifier les gestes de son héros grotesque* M. Ribot (i) cite des cas très curieux de souvenirs tronqués, amputés de leurs racines. Linné, but la fin de sa vie, relisait ses oeuvres en s'écrianl parfois : w Que c'eat beau! que je voudrais avoir écrit cela 1 » Macaulay, et ici c'est le mécanisme même du plagiat innocent, avait, devenu vieux, une mémoire littérale très vive et nn-e mémoire localisatrice très faible ; « si on lui lisait quelque chose dans la soirée, il se réveillait le lendemain malin l'esprit plein des pensés et des expressions entendues la veille ; il les écrivait de la meilleure foi du mof»de, sans se douter qu'elles ne lui appartenaient pas. » Une forme plus fréquente et moins dangeureuse de la mémoire tronquée est celle où l'on garde le souvenir des circonstances locales et secondaires tout en oubliant le principal, ce qui fut le but même et le centre de l'acte dont nous n'avons gardé entre nos doigts que l'enveloppe. Que de livres avons-nous lus et dont rien ne nous reste que la certitude de les avoir lus! Mais ici il peut y avoir illusion, le contenu du livre est' peut-être entré dans la mémoire subconsciente, et nous rerenons au cas du

(i) Maladie dt la ilémoiru

l44 L> rnOBLÈMB DU STrLK

TÏeux Macaulay, à moins qu'il n'y ail eu une saine et normale digestion de nos lectures. Le plag^ial innocent est toujours le symptôme d'une maladie et toujours lié à un affaiblissement cérébral, soit passager, soit définitif, ou à un état épileptique. Le plagiat volontaire signale également une maladie, mais de la moralité.

La critique littéraire, qui devrait savoir tout, usera certainement, un jour prochain, de la méthode scientifique dans l'appréciation des œuvres et des écrivains; jusqu'ici elle se tapit derrière une prudente et forte ignorance. M. Albalat, en intercalant dans son livre un chapitre singulier à la louange du pastiche, n'a pas pris garde que cet exercice, tout comme le plagiat, se divise en deux séries : le pastiche volontaire et le pastiche involontaire. Le premier est un jeu auquel on peut se divertir et qui a même une certaine valeur critique ou satirique, bien manié et bien dirigé. Le pastiche involontaire est au plagiat ce que le lieu commun est au cliché; c'est une imitation qui s'éloigne du trait strict, mais qui suit, en deçà ou au delà, la courbure générale des lignes; qui néglige la forme limitée des figures, pour en garder l'expression particulière. Pierre Bayle, dans un passage où M. Albalat a cru voir exposé le mécanisme du pastiche

LK PllOBLÉME DU STYL» l45

involontaire, donne celui du plagiai innocent : « Il m'est arrivé, dans ma jeunesse, que si j'écrivais quelque chose après avoir lu tout fraîchement un certain auteur, les phrases de cet auteur se préscnlaient à ma plume sans même que je me souvinsse distinctement de les y avoir lues. » Le pastiche est tout autre chose; il doit contenir les mots favoris de Tauleur original et môme certains débuts de phrase qui reviennent textuellement dans un style; mais aucunement des phrases entières. Ce serait alors, si rimllation est avouée, le centon, exercice tout à fait différent et auquel Ausone a presque réussi à donner un semblant de valeur littéraire.

Le pastiche involontaire, et alors maladroit, troublé de remords, coupé de repentirs, c'est presque toute la petite littérature courante. Dès qu'un roman atteint au grand succès, ses pastiches sortent en douzaines de partout. Les faux Caractères, j)0ur faire suite à ceux de M. de La Bruyère, sont des livres encore communs à rencontrer dans leur veau sévère; au début du dix-neuvième siècle, on pastichait encore Télémaque. Il y eut des pastiches si heureux qu'il est peu d'oeuvres complètes d'anciens auteurs où l'on ne doive faire place à des pièces restées douteuses malgré la loupe des philologues.

l46 LK rnOBI.ÈME DU STYI-K

Le pastiche volontaire n'a pas toujours été innocent; il joue son rôle dans les pièces douteuses. Au moyen âge, c'était une des supercheries littéraires les plus communes de ces temps de ruse, si riches «1 impostures qu'on en découvre encore de nouvelles. Pétrone fut si bien pastiché au dix-septième rÀèdc qu'on eut un temps l'illusion de posséder complet le fragmentaire Satyrioon (i). Les pastiches littéraires ne trompent plus personne; en peinture, ils représentent une tige toujours fleurissante de i'art international.

Un rien, elle pastiche se transforme en parodie; il y en a aussi d'involontaires. La parodie a été dédaignée par M. Albalat. Quel genre pourtant témoigne d'une plus in lime « assimilation des auleurs»? Ne fallait-il pas savoir par cœur les Orientales pour écrire les Occidentales ? a 0 la vilaine chenille — Oui s'habille — Si tard un soir d'Opéra ! » La parodie a un charme : son rire. C'est une autruche, ivre d'avoir avalé un in-octavo, qui danse la gigue.

(i) EditioBS faites sur uu préteudu manuscrit trouvé k Brllcj^arda.

IjE PiVOBLtME DU STYfjE 1^7

xm

Dernfers mots. — Ce n'est qn'^u "chapit^^ fiiïal que M. Afbalat aborde ce qui aurait dû être la partie importante de «on livre, -et oe qwi n'en est que 'l'appendice : « Le iStyle sans rhétorique. » Il faut bien en venir là, et montrer qu'ii n'y a qu'mi style, le style involontaire, riche ou païuvre, imagd au nu. Ge -n'est point tout à ferl ainsi que M. Albalat entend le !?lyle sans rhétorique ; â cette idée ilsong-e à Voltaire. Qui fut, au contraire, plais gonflé de rhétorique que Voltaire? Dès qu'iî s^applique il-deviertt oratoire ;pfat, dès qu'ail n'est plus spirituel, il endort dès qu'il ne fait plus sourire. Voyez quelle idée il avait du naturel ; dans h. lettre même qu'à litre d'exemple on nous donne, il vante ringénuilé de M"»' de SëvîgTié, cette précieuse cîtarmante qui n'a jamais exprimé un sentiment qu'enjtilivé de mignardises. La préciosité n'est pas désagréable quand elle es^t soutenue. M"" de Sévîgné pare ses sentiments dés le matin, comme elle se pare elle-même ; elle leur passe l'habit de cour. Chez elle, qui allait à la cour

l48 LB PROBLÈMB DU STTLI

avec délices, ces précautions ne sont pas des sima- ^ées ; cela ne représente pourtant pas le naturel ; c'est de l'aisance, ce n'est pas de l'ingénuité. Le naturel de Voltaire est fait de grimaces, pénibles quand elles n'amusent pas. Voltaire n'est pas simple : ce n'est pas un vice particulier aux gens spirituels. L'homme banal et vulgaire n'est jamais simple ; s'il l'était, on ne verrait pas sa banalité ; on la voit, donc il se guindé. L'imbécile qui écrit se guindé nécessairement. Ce que dit Duclos de leurs actes est vrai de leur style : « Les sots qui connaissent souvent ce qu'ils n'ont pas, et qui s'imaginent que ce n'est que faute de s'en être avisés, voyant le succès de la singularité, se font singuliers... Ayant remarqué ou plutôt entendu dire que des génies reconnus ne sont pas toujours exempts d'un grain de folie, ils tâchent d'imaginer des folies, et font des sottises. » Ecrire par images, si l'on n'est pas un imaginatif visuel, c'est faire le « sol singulier ». C'est imiter la femme de chambre qui se rend grotesque sous la défroque de sa maîtresse, tandis que, soubrette et vêtue proprement selon son état, elle peut être piquante et se voir préférée par un homme de goût à la fausse grande dame. La platitude et la pompe sont les deux écueils extrêmes, sables ou brisants, où tombent ceux qui n'étaient pas faits

LE PHOBLÈME DU STYLR 1^9

pour jouer avec la parole. Mais si Ton a quelque inleliigence, on s'en lire, même sans gouvernail, même sans talent. Il suffit d'ignorer toutes les rhétoriques, de n'user que de mots dont on connaît bien le sens, c'est-à-dire la connexité symbolique avec la réalité, de ne dire que ce que l'on a vu, entendu, senti. Un sot inj^énu n'est plus un sot. La sottise sincère et vraie a d'ailleurs son utilité. C'est l'huile versée sur les rouages et les joints de la machine sociale; c'est la ouate ou la paille d'emballage. Un esprit des plus médiocres, Eckermann, a laissé un livre immortel, parce qu'il a consenti à n'être que les copeaux de la caisse où il serrait de précieuses porcelaines.

Cependant M. Albalat, qui ne désarme jamais, veut que l'on tente de s'assimiler jusqu'à l'absence du style voltairien. « About, dit-il avec le plus grand sérieux, a pu mériter parfois le litre de petitfils de Voltaire. » Il a en effet réahsé le singe qui s'agitait en Voltaire, et c'était bien inutile. Est-ce faire un éloge que d'écrire : « Anatole France a souvent des pages qui sont du pur Renan ? » Dans l'esprit de M. Albalat, c'est un éloge, parce que c'est un des arguments qu'il croit décisifs pour sa théorie. Mais il a tort de prendre Renan pour un sceptique. L'attitude du vieillard gâté par la popu-

l50 £■ PROBLÈUE DU STYLC

larité ne peut faire illusion sur la vraie nature de rhomme. Renan fut un croyant, un fanatique : suJpicien de la science, et plus sulpicien encore que véritable saA'ant.

On en vient enfin, vers ravaiit-dcrnlLMe jiae^Cy à trouTcr une phrase sur le fond opposé à la forme: « Le fond des choses a bien moins d'importance que 1* forme ; c'est la manière dont on ks dit qui ks rend saisissantes et en fait l'orio^inalilé. Cinq peintres de talent peindront différemmeat le même paysage. La matière n'aura pas changé», c'est l'exécution qui la fera autre. » Voilà du bon idéaliïvme, et qui serait meilleur encore si l'on avait soagé plutôt qu'à la main des peintres, à leur personnalité. Mais laissons les peintres. Ce qui vaut d'être. peint vaut rarement d'être dit ; et l'inverse, puisqu'on n'a jamais pu illustrer un roman. Le désaccord est moindre entre la peinture et la poésie, du moins une certaine poésie descriptive et même les paysages de passion et de rêve. Tout de naiôme, le tableau donne une impression synlh«5tique et le poème une impression analytique ou successive. Il est donc impossible de baser sur dies rapprochement» entre deux arts si dillérenls une théorie aussi grave que ceHte qui sacrifie eii littérature le fond à la forme. Le fonda peu de vakur en peinture; cela

LE PKOBI.LM£ DU STYLS

est admis, encore qu'il ne faille point aller à l'extrême et approcher les concombres de Chardin des andro^ynes de Léonard. En littérature^ le fond des choses a une importance absolue ; aucune des rariétés de la littérature ne fenl se soustraire à la nécessité de creuser des fondations et de les maçonner solidement. Au poète, on concédera parfois le droit de faire quelque chose avec ri«n ; mais il y a riens et riens. Les bagatelles de l'amour sont des riens, mais d'une importanice prodigieuse, comme tout ce qtii touche à la transmission de la vie. Décidément, et en tout, c'est le fond qui importe. Un fait nouveau,une idée nouvelle^celavaut plus qu'une belle phrase. Une belle phrase est belle et une belle fleur est belle ; mais leuar durée est à peu près pareille, unejournée, un siècle. Rien ne meurt plus vite que le style qui ne s'appuie pas sur la solidité d'une forte pensée. Cela se ratatine comme une peau détendue ; cela tombe en tas comme un lierre à qui manque, pourri, l'arbre où il s'enroulait. Et si on dit que le lierre jSfarde de la chute un arbre aux racines desséchées, je le veux bien ; le style est aussi une force, mais sa valeur est d'autant plus vite diminuée qu'elle s'exténue à préserver de l'anéantissement la fragilité qu'elle embrasse et qu'elle «ou lient

l5a LS PROBLKMK DU STYLS

C'est peut-être une erreur de vouloir distinguer la forme et la matière. Ce laisonnement scolaslique servait à S. Thomas d'Aquin pour disserter sur l'union de l'âme et du corps ; il prouvait facilement que la forme est la fonction de l'âme et que, avant ou après l'arrivée ou le départ de l'âme, l'embryon et le cadavre ne peuvent avoir que des formes illusoires. Ces distinctions ne sont plus valables. Il n'y a pas de matière amorphe; toute pensée a une limite, donc une forme, étant une représentation partielle de la vie, telle que vraie ou possible, réelle ou imaginaire. Le fond engendre la forme comme la tortue ou l'huître l'écaillé et la nacre de sa carapace ou de sa coquille.

Les philosophes mêmes qui apportèrent du nouveau en idées l'apportèrent avec sa forme, nouvelle aussi : Platon, Aristote, Hobbes, Descaries, Pascal, Schopenhauer, Nietzsche sont tous de grands écrivains, et quelques-uns de grands poètes. Il faut se méfier d'une philosophie empêtrée dans la boue de la scolaslique : elle s'enlise, parce qu'elle s'est attardée à tendre des pièges à la raison. Au moment où on lui croit les mains nettes et libres, Kant dispose le trébuchet à prendre les oiseaux qu'il porte à Luther.

Quant aux grands savants, presque tous, dès

LE PROBLËMK DU STYLK l53

qu'ils prirent la peine d'écrire, furent des écrivains parfaits. Ce sont des imag^inatifs visuels, nécessairement ; qu'ils décrivent ce que Ton voit ou ce que l'on verra, leur parole produit des images: le mathématicien lui-même, et le géomètre et le joueur d'échecs sont des voyants. Linné, Galilée, Leibnitz, Lavoisier, Lamarck, Gauss, Claude Bernard, Pasteur écrivent avec sûreté, avec force ; Goethe n'a pas mis moins de génie littéraire dans ses travaux scientifiques que dans ses poèmes.

La forme sans le fond, le style sans la pensée, quelle misère! Cette misère est réalisée à miracle dans la prose de Banville, pour ne pas citer trois ou quatre de nos illustres contemporains. Le contraste entre la beauté souple et chatoyante de la robe et le squelette corporel a quelque chose d'émouvant, comme un cimetière en fleurs. Tant vaut la pensée, tant vaut le style, voilà le principe.

Les erreurs de jugement à ce sujet viennent de ce que l'on croit qu'il n'y a pas de style, quand il n'y a pas de « style poétique ». On fait exception pour Pascal, mais c'est pour dénombrer ses antithèses et les ranger sur du papier glacé, ainsi que des pierres précieuses. Cela, c'est l'ombre de Montaigne ; le vrai Pascal émet une telle lumière que l'antithèse y est noyée, invisible : comme quand il

l54 LE PROBLÈME DO STYLK

pose l'erreur en principe d'utilité, donnant au faux et au vrai la même valeur modératrice de l inquittude humaine.

Si rien, en littérature, ne vit que par le stvle, c'est que les œuvres bien pensées sont toujours des œuvres bien écrites. Mais l'inverse n'est pas vrai ; le style seul n'est rien. Il arrive même, car en esthétique comme en amour tout est possible, que le style, qui fait vivre un temps certaines œuvres, en fait périr d'autres prématurément. Gyraodocée est morte étouffée sous sa trop riche et trop lourde robe.

Le signe de l'homme dans l'œuvre intellectuclh', c'est la pensée. La pensée est l'homme même. Le slyle est la pensée même.