DES MOYENS DE DISTINGUER LE MODE RÉEL DE SON RELATIF

Dans les deux modes primitifs (n“ 0 des cinquième et sixième Tableaux), il n’y a, à la rigueur, dénote affectée accidentellement d’un signe altératif que le septième degré de la gamme mineure, lequel ne doit faire (ju’un ilemi-to.i avec le huitième degré {sol%-la en la mineur) ; tandis que les mêmes notes sont à un ton de distance (sol-la) dans la gamme majeure d’ut, exempte de tout signe altératif, positif ou accidentel.

D’après cela, on dit communément à ceux qui commencent la lecture musicale des leçons pratiques: <( 1° Quand il n’y a ni dièses ni bémols à la clef , on est en td majeur ou en la mineur 2° Si des dièses sont «placés à la clef, le dernier représente le septième degré de la gamme majeure, ou le second de la gamme « mineure relative. 3° Si ce sont des bémols dont la ciel est suivie, le derniei lépoiid au ijuatiième degré de « la gamme majeure, ou au sixième de la gamme mineure relative ^'-L » Ces explications sont les meilleures qu’on ait trouvées, et disent ce qui est vrai ; néanmoins elles laissent l’élève dans le doute de savoir lequel des deux modes est le positif, et comment il le pourra reconnaître.

A ce sujet, on lui dit encore, supposant le mode majeur comme existant de fait ; « Si, dans la. première phrase « mélodique, le cinquième degré de la gamme est naturel (o^n veut dire : s’il est conlorme au mode, ou à trois « tons et demi du premier degré), le mode est majeur. Si, au contraire, ce cinquième degré est altéré (on veut <( dire encore : s’il est à quatre tons du premier degré), le mode est mineur. »

Ces explications ne sont [)as moins reçues que les précédentes; mais il s’oTre des cas, rares à la vérité, ou ce cinquième degré de la gamme majeure, ou septième de la gamme mineure relative, ne fait pas partie de la première phrase mélodique; et e’est précisément alors que les eadences principales, la parfaite et l’imparfaite, (léterminent seules le mode, et permettent l’affirmative à celui (jui en fait la recherche. Carde pareilles phrases peuvent appartenir également aux deux modes, être acconqDagnées avec des accords pris de l’un ou de l’autre, et qui, seuls, décideront de l’espèce.

Toute mélodie eommence par le premier, le troisième ou le cinquième degré de la gamme, non autrement :

(T) On süiis-enlentl dans la gamme majeure A'ul , (ni mineure de la. 11 est d'usage d abréger ainsi 1 explication. (2) Inutile de dire ((u’unscul dièse o\i un seul bémol à la clef y est à la fois le premier et le dernier.

en ut majeur, par ut, mi ou sol; en la mineur, par la, ut ou mi. Tout autre son de ces gammes, altéré ou non, ne pourrait être considéré (jue sous l’aspect de note de goût, inférieure ou supérieure, jointe à l’un des trois sons ci-dessus; et l’une des règles de la mélodie défend positivement de commencer une phrase de chant, initiale surtout, par un ornement quelconque

La même règle est observée par l’accompagnement, dans le cas où une partie instrumentale fait les deux ou trois premières notes d’un dessin musical, lorsque ces notes seraient de trop pour les paroles, ou nuiraient à la prosodie. Alors, il importe peu par (|uel degré de la gamme la voix fera son entrée, puisque ce degré participera nécessairement de la phrase commencée et continuée par la partie instrumentale. C’est ce qu’on va voir dans l’exemple suivant, où le \ iolon commence la phrase musicale par le cinquième degré de la gamme d'ut; après quoi le chant entre par le sixième degré, mais comme petite note supérieure du cinquième, bien qu’elle soit écrite en note de copie courante, ou majuscule.

N. B. On se bornera à lire les exemples qu’on ne pourra pas exécuter.

Violon :

Quand, à l’instar de cet exemple, le cinquième degré de la gamme commence la première phrase, ou qu’il s’y rencontre, on ne peut avoir de doute sur la nature du mode, cela est évident. De plus, parmi toutes les notes qui entourent les sons principaux de la gamme, c’est-à-dire les premier, troisième et cinquième degrés, pour les orner, les varier, etc., ce sont encore ces mêmes sons qui dominent et frappent particulièrement l’oreille. Si bien qu’il serait possible de les disposer de façon à en former une espèce de cbarpentc de la mélodie qu’on a ient de voir.

^ r - Il

On est donc bien persuadé que cette phrase est en ut majeur. Mais si les notes ut et mi sont ici premier et troisième degrés, elles sont troisième et cinquième dans la gamme mineure relative, dont la est premier degré. Or, si la phrase initiale d’une mélodie tournait autour de ces sons, sans toucher au cinquième degré de la gamme majeure {sol), ou septième degré de la gamme mineure (so/i»), il y aurait incertitude sur le mode réel, et ce cas peut se présenter.

Exemple :

La cadence affaiblie de la dernière mesure ne fait rien préjuger à l’égard du mode, puisque les sons ut et mi appartiennent aussi bien au majeur qu’à son relatif mineur.

L harmonie, une simple basse d’accompagnement, on le répète, ne permet aucun doute à l’oreille exercee ; mais celle du lecteur n’étant pas supposée telle, ses yeux au moins pourront se convaincre, par

(1) Celle règle, et d'autres encore, sont violées de nos jours; mais partout où nous en avertissons, nous ne parlons que d’après des autorités respectables. {Voir la Méthode de Chant du Conservatoire.)

la double harmonie dont on a aecompagné la phrase préeédenle, que, sans le secours de cet auxiliaire, on ne pourrait connaître le mode.

La basse suffirait pour qu’on reconnût le mode de la mélodie : 1° parce que les notes ut et rni du chant ne peuvent et ne doivent être accompagnées d’abord , et dans les deux circonstances, que par le son du premier degré de la gamme du mode réel ; 2” parce que , à la fin de la phrase , la cadence est forcément amenée à la basse par l’accord du cinquième degré, appelant à son tour celui de premier degré.

Les deux cadences mélodiques ne déterminent donc péremptoirement le mode que lorsqu’elles sont tournées a peu près comme dans l’exemple qu’on va voir, c’est-à-dire quand le cinquième degré en majeur, ou le septième en mineur, s’y font remarquer. Autrement , il faut recourir à la cadence parfaite, à la dernière mesure de la période, que le même exemple va présenter; à moins, encore une fois, qu’on ne rencontre sur son chemin le degré le plus caractéristique du mode , celui qu’on a marqué ici d’une petite croix.