CHAPITRE XXVIII
DE LA COMPOSITION DU CHANT, OU CONSTRUCTION MÉLODIQUE, TANT VOCALE QU’INSTKmiENTALE.
On peut remarquer qu’une mélodie a d’autant plus de grâce et de douceur que les degrés conjoints y sont plus fréquents que les degrés disjoints. Cela ne veut pas dire qu’il faille éviter ces derniers ; on ne commande pas à l’imagination, et le goût, la raison, le jugement peuvent seuls lui poser des bornes. De même que l’emploi trop prolongé des degrés conjoints donnerait une mélodie molle et traînante ; de meme aussi, l’abus des degrés disjoints la rendrait sautillante et sans charme. Ceux-là ont de la suavité, ceux-ci de 1 énergie, et c’est par un mélange heureux des uns et des autres qu’ils se tempèrent, et qu’indépendamment de l’amalgame des valeurs diverses, ils répandent la variété sur les inspirations du compositeur.
Vunité, cette qualité aussi essentielle dans le discours musical que dans le discours oratoire, se trouve dans le rappel fait à propos du sujet (période initiale), de ses fragments développés, des idées les plus saillantes de ce discours, présentées chaque fois sous des couleurs nouvelles ; car c est ainsi que la variété se joint à l’unité.
Ensuite, le mode principal, les modulations, la mesure, le mouvement, le rhythme surtout, impriment un caractère particulier à l’ensemble du morceau, auquel le sentiment, le goût, le style des exécutants donnent une seconde vie.
La musique instrumentale a toute liberté dans son allure, quant aux intervalles qu’on y emploie ; mais la musique vocale est plus restreinte à cet égard ; car, n’ayant pas dans celle-ci comme dans l’autre des moyens mécaniques propres à déterminer les sons avec précision, la difficulté d’intonation de certains intervalles peut être, pour la voix, un obstacle à leur émission immédiate, si l’oreille n’en a pas une sorte de prévision.
En conséquence, les intervalles simples contenus dans la gamme majeure (la septième exceptée), c’est-ù-dire la seconde, les deux tierces, les deux sixtes, la quarte et la quinte, conformes au mode, ainsi que l’octave, sont d’une intonation généralement facile. Les mêmes intervalles redoublés' exigent déjà un peu de prati({ue; mais parmi ceux qui sont altérés , les uns sont plus aisément praticables en descendant qu’en montant ; les autres veulent être renversés plutôt que directs ; quelques-uns enfin sont et doivent être \)i'udemment exclus, surtout pour les choristes, dont les voix ne sont pas des plus exercées. {Voir les n“' 1 et 2 du huitième Tableau. )
Il faut dire pourtant, à l’égard des difficultés d’intonation, que, dans le cas où l’harmonie s’unit à la mélodie, les sons principaux de celle-ci (ceux qui font partie des accords), étant entendus dans l’une ou l’autre des parties accompagnantes, l’oreille en reçoit l’impression, et la voix éprouve moins de gêne à les produire. A plus forte raison doit-il en être ainsi, quand les intervalles sont remplis par des notes intermédiaires qui les amènent diatoniquement ou chromatiquement. Ces notes intermédiaires peuvent être appelées de passage, aussi bien en mélodie qu’en harmonie. {Voir le n“ 3 du huitième Tableau.)
Que les notes de la mélodie soient passagères ou principales (tenant aux accords), on varie les unes et les autres de plusieurs manières, savoir: par la Syncope, par I’Anticipation, par la Petite Note, par le Groupe et par tout ce qu’on nomme Broderies et Ornements du chant. Chacune de ces variétés va être examinée à part.
