DES LEÇONS ÉLÉMENTAIRES ET DE LEUR ACCOMPAGNEMENT

Ainsi que le dit J. -J. Rousseau, la musitiue n’est point la science des noires, des blanches, des croches, mais celle des sons; et puisque c’est l’oreille qui perçoit ces sons, en meme temps qu’elle guide la voix dans leur intonation, c’est donc l’éducation de l’oreille que le professeur de solfège entreprend, après que la vue, l’intelligence et la mémoire de ses èleves ont été suffisamment exercées à la connaissance des signes musicaux, à leurs propriétés, à leurs rapports, en dehors de toute application pratique. C’est alors (pie commence sa double tâche; car il a aussi des voix informes à diriger, à corriger dans leurs défauts, à perfectionner dans leurs qualités.

L’organe auditif a ses délicatesses, ses susceptibilités, qu’il ne faut pas heurter : on ne présente pas de vives claiiés à l’enfant qui ouvre à peine les yeux ; ce n’est pas sur des cailloux qu’on lui fait faire ses premiers pas. La meme sollicitude ne devait-elle pas présider à la confection des exercices préliminaires aux- (piels concourent à la fois et l’oreille et la voix? Ne devait-on pas les choisir et les classer avec le soin le plus minutieux.

Si nous devions exposer nos idées au sujet de ces premiers exercices, voici comment nous en présenterions le [)rogramme.

1° L’étude des gammes de Cuido (avec le septième degi’é placé au grave), parce qu’elles n’ont pas les défectuosités de nos gammes modernes.

2“ Les intervalles simples déduits de ces gammes, en évitant ceux d’une intonation difficile, tels que la quinte diminuée, la quarte augmentée et la septième majeure.

3° La gamme majeure moderne, descendante d' ahord, ainsi que le veut l’ahhé Leheuf, comme plus facile en effet que la même gamme ascendante, parce que la relation de ({uarte augmentée s’y fait moins sentir.

4° La même gamme ascendante, divisée en deux tétracordes par un repos sur le quatrième degré, mais sans modulation dans l’accompagnement. Cette recommandation ne concerne pas moins la gamme descendante. 5" Les intervalles que renferme cette gamme, en procédant à ceux d’une intonation difficile avec assez d’art et de précaution pour (pie l’oreille et la voix y soient amenées aussi naturellement que possible.

()'’ La gamme mineure descendante, sans altération des sixième et septième degrés. Puis la moderne, avec sixte et septième majeures en montant, et mineures en descendant. Enfin, celle où le premier de ces inteiA ailes est mineur dans les deux cas; ce que l’on ferait suivre des intervalles donnés par l’une et l’autre, mais toujours avec les ménagements déjà recommandés.

Quant à l’accompagnement de tous les exercices préparatoires des solfèges en usage, il nous a toujours paru n’être pas ce qu’il devait être; et ce n’est pas son mérite, sous le rapport de riiarmonie, que nous accusons, mais l’opportunité de ce mérite, de cette variété d’accords et de modulations cjui ne nous semble point à sa place, à l’égard d’oreilles non habituées encore aux changements de modes et de gammes, toute passagères et relatives qu’elles puissent être. Ainsi, dans les premiers essais de la gamme de Guido, que l’élève répète nécessairement plusieurs fois, nous voudrions que Vunisson soutînt d’abord sa voix et ses intonations; puis, que l’octave, tant supérieure qu’inférieure des mêmes sons, se fît entendre; ensuite, que des

(l) Avis iMPoiiTAivT. — Avant de commencer l’exécution musicale d’un morceau quelconque, il ne faut jamais oublier de s enquérir d’altord : 1° de la clef sur laquelle on doit le lire; 2® de son mode initial ; 3® du chiffre indicateur de sa mesure, et 4® du mouvement qui lui est prescrit.

tierces et des sixtes, tantôt supérieures, tantôt inférieures (ces intervalles plaisent toujours à l’oreille du commençant) , servissent à raccompagncment de ces gammes, lesquelles, ainsi que les modernes, s’accompagnent fort bien avec les seuls accords consonnants. ou de trois sons, appartenant aux deux modes; cl ces accords ont le double avantage de déterminer les modes d’une manière positive, et d’en conserver l’impression. Ils aident donc l’élève, l’affermissent dans la juste émission des sons, loin de le troubler, de le rendre défiant de lui-méme, comme ces accords dissonants mêlés aux consonnants qu’on emploie dès les premiers essais, et dont plusieurs le frappent, l’étonnent par leur effet particulier, et le détournent souvent de la route qu’il doit suivre.

Le plus doux des accords dissonants, la quinte diminuée, serait employée en mineur ; et quand les dissonances de septièmes apparaîtraient, elles seraient traitées d’abord comme notes passagères ; viendraient ensuite des dissonances non moins douces, celtes qui se font sans préparation, telles que la septième mineure du cinquième degré, et les deux neuvièmes, chacune dans son mode, et en retranchant leur son fondamental. On garderait pour les syncopes les accords dissonants qui veulent être préparés. Les autres dissonances, les accords altérés, la pédale, etc., seraient réservés pour le temps où l’élève aurait acquis assez de fermeté d’intonation, assez d’indépendance dans la conduite de sa partie, pour nôtre plus gêné par l’accompagnement.

Il est probable, nous le répétons, que l’on trouvera ces ménagements par trop minutieux; que de telles précautions paraîtront oiseuses ou exagérées. C’est que l’on voudra toujours considérer comme simple et facile ce qui n’est chez le praticien qu’une habitude acquise. Mais, à défaut de ne pouvoir se reporter au temps où l’on était soumis aux premières épreuves en ce genre, que l’on écoute l’enfant qui commence; et, quand il trébuche, qu’on en cherche la cause; on la trouvera presque toujours dans ces accords dissonants ou dans ces modulations qui, bien que relatives et passagères, ne détruisent pas moins, pour le moment, l’unité de gamme dont il est plus important qu’on ne croit de conserver l’impression à l’adepte.

On pourra dire encore que ce serait un nouveau solfège à faire. Oui , sans doute, du moins quant à la partie élémentaire; mais les gens capables ne manquent pas pour cela, et l’artiste qui s’en tirerait avec bonheur aurait bien mérité de la jeunesse.

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(A) Nous pensons qu’au Conservatoire et dans ses succursales des départements, on pourrait diviser le premier enseignement en deux parties; l’ime toute théorique, avec des exercices en notes parlées et en battant la mesure; l’autre pratique, où l’on exercerait de suite la voix sur les mômes exercices chantés et sur les solfèges progressifs, instruction qui serait individuelle. L’enseignement mutuel serait appliqué à la première division ; elle abrégerait les travaux de la seconde de toutes ces explications qui la retardent, par l’obligation d’y exercer la mémoire, de transmettre les leçons, de les transcrire, etc.

(B) Le vénérable Gossec, surnommé en France le Nestor des musiciens, non seulement parle des gammes de Gui dans la première édition des solfèges du Conservatoire, mais il en recommande l’étude; et puis, quand il vient à écrire les exercices élémentaires, c’est par la gamme des modernes qu’il les commence. Avait-il déjà oublié ce qu’il venait de dire.