DU CHANT PROPREMENT DIT, OU AVEC DES PAROLES

On a dit (juc, si le professeur de solfège remplissait auprès de ses élèves les obligations qui lui sont imposées, le travail du maître de vocalisation se trouverait notablement simplifié et beaucoup plus facile. De môme, quand celui-ci connaît à fond sa partie, s’il en épuise toutes les ressources sur les sujets qui lui son l'onfiés, la tâche du maître de chant devient douce et agréable, bien qu’elle soit encore assez étendue. Souvent aussi, c’est le môme professeur; car le cbanleur habile est nécessairement apte à bien enseigner la vocalisation, puisqu’il a dù beaucoup vocaliser lui-môme (A).

Dans les deux [tremières classes, on a appris à connaître la ponctuation musicale, c’est-à-dire ses repos, ses cadences fortes et faibles ; et l’on sait partager le discours chanté en périodes, phrases et membres de phrases. Mais ici, l’on a du chant sur des paroles; et, quoique la ponctuation des vers soit observée par le compositeur, qui a dù y conformer ses cadences, la déclamation, l’expression dramatique, celle (pie le chanteur croit devoir imprimer en môme temps à la mélodie; enfin le désir, souvent plus vaniteux qu’opportun, de faire valoir quelques belles cordes de sa voix, lui font allonger les jihrases, en prolongeant certaines notes, mesures ou parties de mesures. De là, retard dans les repos et altération dans le rhythme.

On doit pourtant laisser toute liberté au chanteur, qui n’en abusera pas s’il a du discernement, s’il n’oublie pas l’action scénicpie pour n’ôlrc que chanteur, et son personnage de théâtre pour son personnage pro-

prc. Dans tons les cas, il doit savoir mesurer ses forces, quant à la duree de la respiration, en raison de celle de la phrase; car si, à l’exemple de chanteurs plus qu’ordinaires, il coupe un sens, un membre de phrase, un mot même ])our respirer, il ne laisse plus voir (pic son impuissance, son mauvais goût ou son oubli des ix'glcs. On doit le lépétcr : il y a des chanteurs froids et des chanteurs exagérés : les uns n’atteignent pas le hut, les autres le dépassent. Ils dé[)laisent également.

Le maître doit savoir choisir les ornements dont le chant est susceptihle, d’après le caractère qui lui est donné, et en se conformant aux moyens de ses élèves, au degré de flcxihilité de leur voix. Il leur recommande surtout de u’user qu’avec sobriété des traits et hroderics dont on abu.se tant aujourd’hui, même sur des paroles françaises qui les comportent si peu ; outre que leur multiplicité dénature un beau cbant au point de le rendre (juclquefois méconnaissable, et (jue, dans beaucoup de situations théâtrales, ces broderies et ces traits audacieux deviennent autant de contresens.

Le professeur de cbant veille encore à ce cpie la prononciation et l’arlicnlation soient conformes aux règles grammaticales de la langue cbantéc. L’une et l’anlre, bien étudiées et bien rendues, servent mieux le chanteur que tous les efforts de la voix. Mais c’est Vaccenl surtout qui donne à toutes deux un caractère déterminé, cpioiquc différent, selon le personnage que l’on représente, selon la situation dans laquelle il est placé; et le secret de cette partie essentielle du chaut est dans l’intelligence et le sentiment du chanteur.

Comme tous les caractères de chant doivent être étudiés successivement, il est de l’essence de ce livre d'en présenter la nomeuclalurc, et de donner de chacun l’idée que l’on doit s’en former.

»IJ CIIAPITSSE B .'A.

(\) üejniis rélal)lissenienl du Conservatoire et son organisation complète, juscpi’en 1815 environ, la vocalisation et le chant formaient deux classes distinctes, avec des maîtres différents. Elles ont été réunies depuis, et ceux des professeurs qu’on y appelle, mi-partie Français, nu-partie italiens, enseignent les uns et les autres à chanter les deux idifunes. A cela, nous voyons trois inconvénients assez graves pour nous croire obligé de les signaler, dans le triple intérêt des élèves, des professeurs et de l’art du chant diîclarné.

Premier inconrenient. — A moins de supposer, ce qui est peu probable, .que les maîtres français et italiens ont une i)arfaite connaissance de la prononciation, de l’accent, de la prosodie et du génie des deux langues; qu’ils sentent également bien les rap])orts et la concordance de la quantité musicale avec la mesure des syllabes longues et brèves ; qu’ils saisissent avec toute la justesse' requise le sens et la coïncidence des deux discours parlés et chantés, il leur est impossible de se livrer à ce doid)le enseignement avec le même avantage, avec le même succès. 11 y a nécessairement une des deux i>arties qui reste imparfaite, si même elle n’est pas au moins défectueuse.

Deuxième inconvénient. — En France, c’est pour nos théâtres de la capitale et des départements qu’il faut d’abord s’occuper de former des sujets; et les sujets capables, distingués ne seront jamais nombreux.

On doit sans doute imposer aux élèves du chant l’obligation d'apprendre la langue italienne, de façon à la prononcer convenablement et à comprendre ce (pi’ils disent ; mais seulement pour être en état d’étudier avec fruit les compositions des maîtres anciens et modernes, et non pour fournir quelques chanteurs de plus au Théâtre Italien de Paris, ou même à ceux de l’Italie, comme cela s’est vu tant de fois.

Uevenus d’oidre-monts, ces émigrants débutent de nouveau, et, s’ils ont des succès, on ne manque pas de les attribuer à ce pèlerinage, sans plus d’égards j)our l’école qui les a formés; sans penser que celui qui a l’amour de son art et la louable ambition de s’y di'itinguer, qui aime le travail et sait protiter de ce qu’il voit et entend, ne pouvait man(pier d’ajouter chaque année une somme de talent à celui ipTil possédait déjà. Que ce qu’il a pu gagner sous le rapport du style, du goût, de l’imagination; ou de l’assurance, de la facilité, de l’énergie, peut ne provenir (pie de son travail, de ses observations et de rex[térience qui est tout en toutes choses. Ses progrès eussent donc été les mêmes en France (pTcn tout autre pays.

Troisième inconvénient. — L’autorité qui gouverne nos théâtres lyriques demande incessamment au Conservatoire de nouveaux débutants ; elle est pressante, et l’on veut la satisfaire. Alors, le professeur de chant, qui ne reçoit plus d’élèves tout préparés par la vocalisation, mais (lui, livré à sa liberté d’action, donnerait le temps nécessaire à cette préparation avant de passer au chant même, se voit contraint de rendre l’une et l’autre alternatives <à chaque leçon; car on le sollicite, on le presse d’enseigner au plus vite des airs, des duos, des scènes entières à ceux que l’adminislration théâtrale réclame avec instance.

Qu’en arrive-t-il? (jue l’on produit sur la scène des sujets à peine formés à l’art du chant, et qui ne le sont )»a.s davantage à celui de la déclamation (i). C’est compromettre à la fois l’avenir de l’élève, la réputation du maitri' et l’honneur de l’école; c’est donner au public de fausses espémnces, et à ceux dont sa bienveillance encourage les essais, une vanité qui les perd bien souvent. C’est faire rétrograder l’art de la déclamation lyrique.

De tout ce qui précède, on peut conclure: 1“ que les classes de vocalisation veulent être indépendantes de celles du chant, et que les élèves doivent passer dans l’une et dans l’autre un temps suffisant, ce dont leurs maîtres sont les meilleurs juges. 2® Qu’un seul professeur italien, bon chanteur, et sachant parfaitement sa langue, suffit au Conservatoire pour les élèves des classes de chant, lesquels ont d’ailleurs à Paris un théâtre purement italien, où ils sont admis. 3® Que nos jeunes chanteurs, avant comme après leurs débuts, n’ont pas plus besoin d’aller à Milan, Venise ou Naples, que nos grands prix de composition d’aller à Rome. On ne fait pas des touristes pensionnés de nos jeunes instrumentistes, et l’on sait ce qu’est l’orchestre de la Société des Concerts.