CHAPITRE Vm

DE CE QUI MANQUE ENCOBE A L’ENSEIGNEMENT MUSICAL, ou DES EXERCICES SUR LE GENIiE EMI.iliMO.yiQUE ^

ET d’un INSTRUMENT PROPRE A LES ACCOMPAGNER, EN FAISANT SENTIR LE VRAI RAPPORT DES SONS.

lœ Piano, à la fois mélodiciue et harmonique, est sans contredit rinstrument le plus propre à l’accompagnemenl des solfèges et vocalises : il guide la voix dans ses essais d’intonation, en se conformant à sondia-

j)ason ; par des accords posés, il la maintient dans la justesse de ses intonations, ou les rappelle à la voix qui s’en écarte. En même temps, le piano accoutume l’oreille aux effets de la simultanéité des sons. D’un autre ('été, l’accord par (emperament du piano ne donne et ne peut donner que la justesse approximative de ce tempérament; de même qu’il n’en indique point d’autre aux chanteurs, tant qu’ils sont accompagnés par cet instrument (A). De façon (pi’ils ont, pourrait-on dire, deux sortes de justesse, dont ils sont d’ailleurs fort innocents : l’ime, relative avec les instruments à sons fixes qui les guident dans leurs études, et même dans l’exécution, quant à la musique de salon; l’autre, plus exacte, plus positive avec les instruments à sons mobiles de l’orchestre, dont ils éprouvent forcément l’influence au théâtre et dans les grands concerts. Mais, on ne saurait trop le redire, si le professeur accompagnant n’est pas bon harmoniste, il vaudrait mieux pour l’élève qu’il n’entendît qu’une simple basse exécutée sur le violoncelle, que d’être suivi à la piste par des sons à l’unisson de sa voix, absurdité dont l’inconvénient principal est de le rendre paresseux à saisir de lui-même les sons à tel ou tel degré que ce soit; car, c’est ce qui arrive indubitablement, (juand le professeur n’a pas joint l’étude de la basse chiffrée et de son accompagnement à celle du clavier.

Puisqu’il en est ainsi, pour((uoi, vers la fin des études du solfège pour les uns, des vocalises pour les autres, ne consacrerait-on pas (piehjues leçons à faire connaître la cause et les conséquences des deux sortes d’accords et de justesse, ainsi (ju’à rendre sensible le vrai rapport des sons, d’où découle la théorie du genre enharmonique, f[ue l’on n’a connu cpie de nom jus(iue-là? à fournir ensuite, par des exercices particuliers, les moyens de pratiquer ce troisième genre de la musique, et prouver qu’il appartient aussi bien à la mélodie par ses intonations qu’à l’harmonie par ses effets?

Cefiendant, pour donner ces preuves, aussi bien ifue pour rendre ce nouvel enseignement profitable, il faudrait qu’un instrument ad hoc, en détruisant l’idée des synonymes, rendit incontestable, au jugement et à l’oreille, la différence d’intonation ou de diapason qu’apporte l’enbarmonique au double rapport des sons qu'il provoque. Mais cet instrument n’existe pas ; il le faut donc imaginer, ce qui d’ailleurs n’est pas d’une difficulté insurmontable.

Cet instrument, lequel serait à deux claviers et à sons fixes, nous l’appelons Orgue enharmonùpie (0. Orgue, parce que ses sons doivent être soutenus à volonté; enharmonique , à cause de son objet spécial et de son accord à part, quant à ses notes altérées. Aussi est-il beaucoup plus théori([ue que pratique.

Son étendue, bornée à trois octaves et demie, ou de

serait plus que suffisante

pour exercer les voix graves, aiguës et intermédiaires (2).

Les louches blanches de cet orgue représenteraient toujours les sons naturels de la gamme majeure d’ag laissant ses cinq tons et ses deux demi-tons ce qu’ils sont, d’après faccord par tempérament, et sans s’occuper encore des touches noires; mais ensuite, chaque ton devant être divisé par tiers de ton, les cinq touches noires du clavier inférieur donneraient les notes bémolisées : si b, mi b, la b, ré \? et sol b, accordées

a un tiers de ton au-dessus de leurs notes naturelles immédiatement inférieures. Au contraire, les louches noires

(1) Ce pourrait être un Méloilium, dont l’établissement ne serait qu’un jeu pour MM. Alexandre père et fds de Paris; eux qui ont su vaincre tant de difficultés et donner tant de preuves de sciences et d’habileté aux expositions des produits de l'industrie, iiotainment en 1855. C’est ce qui vient d’avoir lieu (septembre 1856), au moment où nous faisons imprimer cet ouvrage. L’instrument ci sou accord ont pleinement rempli notre attente.

On pourrait meme borner cette étendue à trois octaves.

comme

(lu davier supérieur serviraient aux notes diésées : fa J, ut sol ÿ, ré % et la et seraient accordées à un tiers (le ton AU-DESSOUS de leurs noies naturelles imnu'diatement supérieures. {Voir, pour le plan de ce double clavier, le n° 14 du sejdièinc Tableau.)

Quant à la juste mesure de ces tiers de ton qui devront se trouver entre les touches blanches et noires les plus voisines, ainsi (ju’entre les notes béiuolisécs et diésées qu’on appelle synonymes, par rapport à l’accord par temj)érament , on peut s’en rapporter à la finesse d’oreille de nos bons accordeurs pour vaincre cette difliculté : il suffira de leur faire connaître le principe d’où l’on part, et le but qu’il s’agit d’atteindre (lî).

Enfin, l’ensemble présentera la gamme enharmoni(iue que l’on voit au n° 9 du septième Tableau, et dans toute l’étendue qu’on aura donnée à l’instrument.

En tirant de cette même gamme enbarmonique les gammes chromai ifjiies par dièses, bémols et bécarres, leurs intervalles entre les treize sons de chacune (y compris la réplique du premier), seront nécessairement conformes aux n°® 10 et 11 du même Tableau, dans lesquels on ne donne que l’une des gammes intermédiaires du clavier.

Dans ces différents exemples, on ne voit figurer que les cinq premiers dièses et les cinq premiers bémols. Ils suffisent en effet aux fragments d’exercices donnés sur les enharmoniques, ainsi qu’à l’harmonie qui les accompagne. A plus forte raison pouvait-on omettre les deux premiei*s signes altératifs doublés, si et fa ij;, lesquels figurent parfois dans les transitions enharmoniques. En supposant que ces signes dussent se l'cncontrer dans d’autres exercices, qu’il est permis à chacun d’imaginer, l’accompagnement ne toucherait }>as ces notes, afin de laisser la voix d’autant plus libre de donner l’extension nécessaire, dans l’un ou l’autre sens, au son qui devrait la recevoir.

La gamme mineure, envisagée sous ses trois aspects, offrira les mêmes résultats, quant au nombre des Ions et demi-tons; par conséquent à celui des tiers de ton, pourvu que la sixte, dans le genre diatoni([ue, reste mineure entre le premier et le sixième degré ; les deux demi-tons, dans ce cas, étant toujours du deuxième au troisième, et du cinquième au sixième. (N° 12 du septième Tableau.)

.\u contraire, la défectuosité de \à sixte inajeureen montant, laquelle donne un ton du cimjuième au sixième degré, oblige de supposer l’existence du deuxième demi-ton entre le septième degré et la réplique du premici', malgré l’intonation qui n’y mettra qu’un tiers de ton. {Voir le n” 13 du septième Tableau.)

DES EXERCICES SUR l’eXIIARMONIQUE , OU DU PARTAGE DES TONS EN TIERS DE TO.\.

11 est entendu que si le maître ou raccompagnateur n’a qu’un piano à sa disiiosition, il devra se borner aux notes écrites pour la main droite, dans les douze numéros de la ligure 15 du septième Tableau, et (jue sa voix seule aidera celle de son élève. Avec l’orgue enharmonicjue, au contraire, il joindra les notes du chant à celles de l’accompagnement, au moins jus([u’à ce que les intonations de celui qu’il instruit ne laissent plus rien à désirer.

On ne pourrait pas transposer ces exercices sans entrer dans des gammes dont les deux demi-tons obligés se trouveraient placés entre des nojtes à un tiers de ton seulement ; en même temps que ces tiers de ton rendraient d’autres intervalles ou trop faibles ou trop forts. Il faut donc conserver ces exercices dans les diapasons où ils sont écrits ; y rester encore à l’égard de ceux que l’on voudrait y ajouter.

.\u suiqdus, on se rappellera qu’il n’a été demandé que de consacrer quehiucs leçons à cette étude; et l’on doit assez bien augurer de l’intelligence d’individus exercés déjà de longue main à cette époque, pour être assuré (ju’unc fois la tliéoric du genre harmonique leur étant bien connue, et leur voix suffisamment habituée à ses intonations par les fragments y relatifs, ils sauront les appliquer à tous les diapasons des gam-

mes majeures et mineures, avec dièses et bémols. Ils sauront de môme établir des points de comparaison à l’égard des signes altéralifs simples et doubles qui ne devaient point figurer ici, puisque l’instrument ne les comporte pas.

HOTES DE EIBHPITRE TBII.

(A) On appelle accord par tempérament l’opération par laquelle ceux qui accordent les instruments à sons fixes altèrent légèrement certains intervalles, de manière à l'aire disparaître la différence dont il a été biit mention^ confondant par cette opération les deux sons voisins en un seul, réb,utt, par exemple; l’un trop bas par rapport au son supérieur, ré ; l’autre trop haut par rapport à l’inférieur ut k] ; mais laissant entre eux, comme, entre tous, une justesse relative assez satisfaisante. Il est certain qu’un intervalle quelconque, que runissoii même ne peut avoir une justesse rigoureuse qu’en mathématique, c’est-à-dire par le nombre de vibrations nécessaire à sa production. Mais il n’est pas moins certain que l’accord par tempérament, loin de donner de la délicatesse à l’organe auditif et de le rendre perfectible, devait au contraire le laisser stationnaire dans son imperfection, puisque l’identité de diapason des notes synonymes sur les instruments à sons fixes, tendait à faire croire qu’on pouvait dévier en plus ou en moins d’une certaine justesse, sans que l’oreille en fût blessée. Et pourtant, l’habitude qui nous y a accoutumés n’a pu être contractée qu’aux dépens du vrai.

(B) On conçoit aisément que l’oreille si constamment'exercée d’un accordeur de profession acquiert une sensibilité et une délicatesse telles, qu’elles les rendent capables d’apprécier et de fixer les plus petits intervalles.

Ainsi M. Elie , l’intelligent accordeur de MM. Alexandre, a cru devoir se servir en cette occasion (l’accord de notre orgue enharmonique) de la mesure grecque appelée connna, sachant que le ton est composé de neuf intervalles de ce genre. 11 a donc mis trois commas où nous mettons un tiers de ton. Mais cela revient parfaitement au môme, et nous ne différons que par le terme; car, puisque trois tiers sont égaux à un entier; de meme neuf commas égalent le ton, ou seconde majeure.

CHâPiîBE IX.