Le professorat du dessin

Le présent ouvrage renferme tout ce qui concerne les huit catégories d'examens conduisant au Professoral du Dessin en F rance :

EXAMENS DE L’ÉTAT

(aspirants et aspirantes)

i° Certificat d’aptitude à l’enseignement du dessin dans les écoles normales primaires et dans les écoles primaires supérieures.

2° Certificat d’aptitude à l’enseignement du dessin dans les lycées et collèges ( Premier degré).

3°< Certificat d’aptitude à l’enseignement du dessin dans les lycées et collèges ( Degré supérieur).

*4U Certificat d’aptitude à l’enseignement de la composition décorative.

EXAMENS DE LA VILLE DE PARIS

(aspirants et aspirantes)

i° Diplôme de professeur de dessin à vue dans les écoles communales de la Ville de Paris.

2° Diplôme de professeur de modelage dans les cours d’adultes de la Ville de Paris.

3° Brevet de professeur de dessin géométrique (. Aspirants seulement).

4° Certificat d’aptitude à l’enseignement élémentaire du dessin dans les écoles primaires communales.

PRÉFACE

Le dessin a toujours été considéré comme indispensable à l’exercice de certaines professions. Dans la plupart des anciennes corporations il constituait une partie essentielle de l’apprentissage ; pour l’artiste il reste une occupation de toute la vie. On n’a donc jamais cessé de l’enseigner à tous ceux pour qui il était un instrument de travail nécessaire. Mais, avant la fin du xvme siècle, il n’entrait pas dans le cadre d’un enseignement général. C’est seulement pendant la Révolution qu’il a pris place dans nos programmes d’instruction publique. On eût dit que l’on entrait alors dans l’idée d’Aristote, qui le considérait comme le complément d’une éducation libérale. Mais on lui demandait bien davantage : on pensait qu’il devait être l’objet d’une ude obligatoire, soit à raison des nombreuses applications ’il comporte, soit comme élément d’appréciation et de criue, soit comme exercice de l’œil et de la main. On avait ne décidé de l’introduire dans les écoles de tous les degrés, es promoteurs de cette mesure avaient surtout en vue les serices qu’il peut rendre dans un grand nombre de carrières. Sans oute, aussi, ils n’oubliaient pas qu’il est un des moyens les lus propres à initier la jeunesse aux arts et à former le goût. Cependant on l’envisageait plutôt par son côté très général de langue universelle et largement communicative.

Mais bientôt l’opinion que l’on s’était faite de son rôle dans l’éducation générale se modifia. On se plut à le considérer, de préférence, dans ses rapports avec la peinture et les beaux-arts : il fut classé parmi les. arts d’agrément. C’était réduire singulièrement la conception que l’on avait eue de son universalité. Il devint donc une sorte d’enseignement aristocratique, destiné à ceux qui en avaient le goût, et qui, procédant sans méthode, n’était qu’une récréation sans conséquence. L’Université, à sa fondation, ne fut pas étrangère à cette dérogation à l’idée

Guédy. — Le Professorat du dessin.

PREFACE

qui avait guidé les premiers organisateurs de l’instruction publique. Nous nous étonnons aujourd'hui que le dessin ait été rangé parmi les arts d’agrément. Rien cependant n’était plus naturel, du moment qu’on le rattachait uniquement aux beaux-arts. Au commencement de notre siècle, la philosophie était encore sensualiste ; elle n’admettait pas, dans les arts, la notion d’un idéal supérieur. Diderot ne voyait dans le beau qu’une série de rapports très divers. On ne reconnaissait que l’agréable, et, l’agréable étant le but auquel devaient tendre les arts, le dessin, qui s’y rattachait, devait être considéré comme répondant à l’agrément. C’était une tradition du xvme siècle, et elle a longtemps persisté.

Logiquement on eût dû revenir depuis soixante ans au moins sur une conception aussi erronée, la philosophie officielle ayant changé. Aujourd'hui, en rendant le dessin obligatoire, on a suffisamment montré qu’on le regarde comme constituant une partie essentielle de l’éducation. On a reconnu qu’il ne relève point uniquement du sentiment, qu'il procède d’une méthode ration nellei et que, étant données ses applications nombreuses, l’Etat a le devoir d’en donner la notion à tous les citoyens. Aujourd’hui le caractère primaire du dessin est bien défini . Mais, cela étant acquis, ne devrait-on pas, dans les hautes classes, s'en servir pour initier les élèves aux arts, comme on les initie aux lettres par les humanités, aux sciences par l’étude des mathématiques, de la physique et de la chimie? Il n’est pas encore question de demander qu’une épreuve de dessin soit ajoutée au baccalauréat. En attendant, il reste dans une sorte de discrédit, parce qu’il n’a ni objet clairement défini ni sanction.

S’il ne relevait que du sentiment, si l'habileté à dessiner ne devait s’acquérir que par des exercices échappant à toute justification, le dessin ne mériterait pas d entrer dans le cadre de l’instruction publique. Il y aurait, pour l’enseigner, des systèmes variables ; il n,’y aurait pas de méthode proprement dite et point d’unité. Le professeur serait sans autorité certaine, les résultats obtenus sans sûreté. On ne pourrait les juger que de sentiment ; leur exactitude comme leurs erreurs ne pourraient être constatées. Mais, en réalité, il n’en est rien. On verra bientôt que, dans les opérations du dessin, rien n’écliappe à une méthode sûre et à un contrôle rigoureux.

Pendant son passage au Ministère de l’Instruction publique, M. Duruy avait songé à rendre à l’enseignement du dessin son

PREFACE

véritable caractère. S’il n’eut pas le temps de réaliser cette réforme, du moins il montra quelle importance il fallait attacher à cet exercice, en lui faisant une place dans le concours général des lycées de Paris.

En 1879, après plus de dix ans, la tâche fut reprise successivement par M. Bardoux et par M. Jules Ferry. Sous l’administration de ce dernier, le Conseil supérieur de l’Instruction publique adopta une méthode et formula des programmes tels que le dessin pût être enseigné régulièrement depuis la ligne droite jusqu’au paysage et à la figure humaine, et cela à partir des premières classes jusqu’à celles qui sont le terme des études secondaires.

La méthode. — Le dessin, si l’on veut en avoir la vraie notion . doit être considéré en lui-même ; il faut s’arrêter à ses principes. Rien ne serait plus propre à en altérer l’idée que de se préoccuper, en l’étudiant, de quelqu’une des applications qu’il comporte. Aussi, lorsqu’on l’enseigne, quel que soit le parti que l’élève soit appelé à en tirer plus tard, faut- il préalablement l’envisager dans son essence et dans ses procédés, le faire connaître à la fois dans ses modes et dans son unité. Ces données sont d’un caractère très général et vraiment élémentaire ; elles sont d’une utilité pour ainsi dire universelle ; et voilà pourquoi le dessin est inscrit dans les programmes de toutes les écoles. Il n’est pas besoin, ce semble, de dénombrer les arts, les métiers et toutes les professions pour lesquels il est un instrument indispensable. La moindre réflexion suffit pour faire comprendre l’étendue de ses applications.

Pris en lui-même, le dessin est une représentation, et, essentiellement, une représentation par le trait, par le contour. Figurer les choses par une ligne qui marque leur limite, c’est le procédé instinctif de l’homme primitif et de l’enfant ; c’est la manifestation de notre faculté graphique. En même temps on peut dire que ce procédé est- parfaitement rationnel: la science n’en connaît pas d’autre pour exprimer le lieu que les formes occupent dans l’espace et les points caractéristiques où elles expirent.

Si l’on considère maintenant l’exercice du dessin, on reconnaît qu’on ne peut figurer les objets que de deux manières : ou tels qu’ils sont réellement ou tels que nous les voyons. Il est impossible de concevoir une représentation qui ne rentre pas

PREFACE

dans l’un de ces deux modes. Pour représenter les objets tels qu’ils sont, on doit les montrer soit dans leurs vraies dimensions, soit grandis ou diminués, à condition que, dans cette transcription, toutes leurs parties restent entre elles dans leurs relations proportionnelles. On sait que ces relations ou rapports sont de trois sortes : rapports de longueur, de largeur et d’épaisseur, qui constituent les dimensions possibles des objets.

Dans ce sens, le modèle à reproduire peut être à deux ou à trois dimensions, suivant qu’il consiste en une figure plane ou en un solide. Le travail du dessinateur consiste à rendre ce modèle en tenant un compte rigoureux de ses dimensions.

Pour obtenir ce résultat, on recourt à un système de mesures qui établit, au moyen de chiffres, la relation des parties avec l’ensemble, et de l’ensemble avec les parties. Ces mesures déterminent les points essentiels par lesquels passent les contours extérieurs ou intérieurs de l’objet ; elles renferment cl représentent exactement le modèle. Le tracé obtenu de la sorte est le. schème de l’objet représenté, et on peut dire qu’il le contient en puissance.

On comprend sans peine quel profit on peut tirer d’un pareil dessin. Mis entre les mains d’ouvriers sachant le lire, il leur donne le moyen de reproduire exactement l’original. Grâce à lui, ils le font avec une telle précision que, si plusieurs d’entre eux doivent exécuter cette reproduction, les exemplaires obtenus peuvent être confondus les uns avec les autres. Par là, ce genre de dessin rend les plus grands services à toutes les professions qui ont pour but de construire, de créer des formes ou simplement de multiplier des images. C’est un moyen de communication d’une telle valeur que rien ne saurait le suppléer. Aucune description n’en donnerait l’équivalent. Présentant à la fois les formes et leurs mesures, les figurations et leurs justifications, il est un instrument de travail indispensable et sans équivalent pour l’architecte, pour l’ingénieur, pour tout artiste ou artisan.

Ce dessin porte le nom de dessin géométral. Il est, dans son essence et dans ses procédés, purement mathématique ; sa sûreté est absolue. Mais, à bien prendre, il est une abstraction. Il représente les objets dans leur intégralité ; cependant telle est la conformation de nos yeux, que nous ne voyons que par exception les choses dans de pareilles conditions. Optiquement, nous ne les percevons jamais que par un point qui correspond, dans l’œil, à celui où la vision est le plus sensible. Quelle que

PRÉFACE

soit l’agilité du regard, nous embrassons difficilement la totalité de ce qui est placé devant nous. Par suite, nous ne voyons généralement les objets qu’avec des déformations, qui naissent de leur situation par rapport à la direction de nos yeux et à leur plus ou moins d’éloignement. Dans ces conditions, nous pouvons avoir besoin de figurer les choses telles qu’elles nous apparaissent, et c’est là ce que l’on se propose essentiellement dans un ouvrage de peinture. L’espace y est occupé par des corps de formes diverses, placés à differentes distances et s’offrant à nous sous des aspects divers : c’est bien ainsi que nous devons concevoir le domaine pittoresque. Or, si nous pouvons rendre géométralement les choses telles qu’elles sont, pouvons-nous, avec une égale sûreté, les représenter telles que nous les voyons P Sans aucun doute. Une science existe qui nous en donne le moyen : c’est la perspective. Elle ramène les objets perçus à l’unité du point de vue et elle reconstitue les conditions de la vision dans l’image.

La difficulté que nous éprouvons à voir et à dessiner en perspective est vraiment singulière; en principe, nous semblons y répugner. Cependant dessiner en perspective, c’est dessiner ce que nous voyons comme nous le voyons. Mais, par instinct, nous sommes disposés à rendre les choses, non telles que nous les percevons, mais telles que nous savons qu’elles sont. La figuration graphique est un fait qui semble relever plutôt de la connaissance que de l’observation directe. Cependant l’obéissance aux lois de perspective s’impose à nous comme le respect de la vérité : c’est à la fois une nécessité et un devoir. L’application que l’on fait de ses règles donne aux œuvres une autorité indiscutable. Et comment en serait-il autrement, puisque les solutions obtenues ont le caractère de vérités à la fois physiologiques et mathématiques.

Ainsi entendu, le dessin devient une science d’observation, et un exercice dans lequel l’œil et la main sont intéressés comme conséquence d’un travail de l’esprit. C’est l’observation s’exerçant dans les conditions scientifiques au moyen d’opérations d’une rigueur absolue, pouvant servir aussi bien de moyens initiaux que de contrôle.

En conséquence, on peut dire que, de quelque manière qu’on l’envisage, que ce soit comme représentation des objets tels qu’ils sont, ou comme image de ce qui s’offre à nos yeux, il présente toujours dans ses résultats une précision absolue : c’est

PRÉFACE

un instrument de nature exacte. Ainsi donc, qu’il s’agisse de géométral ou de perspectif, il donne une figure vraie des choses. Certes, on peut se plaire à son exercice : mais il dépasse de beaucoup, parles moyens dont il dispose et par sa portée, l’idée que l’on se fait d’un art d’agrément.

Maintenant, si Ton réfléchit aux opérations mêmes du dessin, on reconnaîtra que, pour rendre les choses rigoureusement telles que nous les voyons, il faut les connaître telles qu’elles sont. Dans la pratique, on a à figurer, le plus souvent, des objets inaccessibles, et c’est à le faire correctement que sert la perspective dite d’observation. Mais dans les exercices de perspective purement géométrique, on part d’un relevé géométral. On passe donc ainsi d’un mode de dessin à l’autre. Et cela est absolu ; car, s’il est possible de mettre dans les conditions de la perspective un objet déterminé géométralement, on peut opérer inversement et reconstituer un géométral d’après sa perspective. Cette double faculté de transposer les images constitue, en dernière analyse, l’unité du dessin.

Ce qui vient d’être dit du trait s’applique également à fi effet. Ainsi, lorsqu’il s’agit des ombres, que l’on ait à déterminer les ombres propres d’un corps ou son ombre portée, c’est encore mathématiquement que l’on doit régulièrement procéder. Et là encore, les tracés, aussi bien que l’intensité relative du clair et de l’obscur, le modelé en un mot, arrivent à être des vérités d’ordre scientifique, et par là à se placer au-dessus de la discussion.

En résumé donc, il n’y a rien dans ce que le dessin embrasse qui ne puisse être établi mathématiquement. Ce qui est vrai du trait et des ombres l’est également du développement des surfaces. Il n’y a pas un trait vraiment dessiné qui n’ait sa raison.

La langue technique du dessinateur, de l’artiste, n’est pas différente de celle du géomètre. Les lignes, les surfaces, les plans, l’équilibre, la symétrie, la proportion, sont des dénominations qui se trouvent dans la bouche du savant et dans celle de l’artiste avec un sens identique. Il y a donc entre l’art et la science des liens étroits, et nous en trouvons la confirmation dans cette expression si juste et si bien française : la science du dessin.

C’est à la science du dessin, à sa partie certaine, que l’enseignement doit d'abord s’attacher. Mais, qu’on ne s’y trompe

PRÉFACE

pas, il ne s’agit point, dans la pratique et d’une manière absolue, de l’emploi de la règle et du compas, d’un travail d’épure. Tout au contraire, le dessin reste surtout un exercice de l’œil et de la main. Mais cet exercice est méthodique, et c’est la correction qu’il doit viser avant tout. A bien prendre, le dessin est une langue et il a sa grammaire. Ici, le sentiment particulier de l’élève et sa vocation ne sauraient se présumer, pas plus qu’à l’école primaire et dans les premières classes du lycée et du collège on ne prévoit que tel enfant sera un poète, un orateur ou un historien. Mais on cherche à mettre l’orthographe à la disposition de tous comme un instrument indispensable, avec cette idée, que, quelle que soit la carrière qu’ils embrassent, ils devront savoir, avant tout, parler et écrire correctement.

Il est vrai que l’application du dessin aux beaux-arts est celle qui préoccupe le plus, et que c’est une des plus importantes. L’architecture, la sculpture et la peinture forment le groupe des arts du dessin. Faut-il de préférence pousser l’enseignement de ce côté P A notre avis, il est préférable démontrer à dessiner comme si la carrière d’artiste ou celle d’ingénieur n’existaient pas. Les vocations se décident d’elles-mêmes. Mais cela ne veut pas dire que l’on doive négliger l’occasion qui est offerte par l’étude du dessin de cultiver d’une manière générale le goût des élèves des différents ordres d'enseignement et partant le goût public. C’est d’abord par le choix des modèles que l’on atteindra ce but. Ceux-ci devront être pris parmi les chefs-d’œuvre de l’art et en offrir les types les plus excellents. Qu'il s’agisse donc d’ornements, d’éléments d’architecture, de figures, d’organes de machines, de modèles de construction, ou, à plus forte raison, de grands ensembles, on devra présenter aux élèves les plus beaux et plus parfaits parmi les exemples qui en existent. Les maîtres de dessin devront s’attacher à faire ressortir leur mérite.

Le dessin est obligatoire dans les établissements d’ordre primaire et d’ordre secondaire de l’Université. Dans les uns et dans les autres, il est réglé d’après la même méthode. Mais, selon l’ordre des enseignements, les programmes sont plus ou moins développés. Cependant, dans leur partie élémentaire, ils sont identiques. Dans les classes primaires quelles qu elles soient, on donne la notion essentielle du dessin, et c’est sur cette notion fondamentale et impersonnelle qu’il importe d’insister. Elle contient tout le reste, et c’est à la faire pénétrer

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dans l’esprit des enfants qu’il faut principalement s’appliquer.

Les modèles (1). — On a formé une collection de modèles, qui est en quelque sorte la figure de la méthode. Chacun des morceaux qui la composent correspond à une partie essentielle du programme, et leur ensemble en fait ressortir la raison. Leur choix a été l’objet d’un examen sévère. Ils ont été pris parmi les spécimens les plus remarquables de l’art, parmi les chefs-d’œuvre de l’antiquité, du moyen âge et de la Renaissance. Cependant ils sont, pour la plupart, empruntés à l’antiquité classique. C’est par la vue de ces beaux exemples que le goût sera éveillé chez les élèves, et que, peu à peu, il arrivera à se former. Il dépendra du professeur spécial et aussi, à mon sens, des professeurs d’histoire, de lettres et de philosophie, que cet appel au goût ne soit pas stérile.

Les modèles ont été catalogués dans l’ordre même où ils servent à l’enseignement. Ne fût-ce que dans l’intérêt de la pédagogie, il importe de s’arrêter sur les principaux d’entre eux pour en faire connaître la provenance et le caractère. 11 est nécessaire d’insister sur leur valeur, d’abord au point de vue» de l’enseignement du dessin et aussi au point de vue de l’art et de l’histoire.

Ceux que l’on nomme les modèles muraux consistent en de grandes images ou en dessins tracés au tableau par le professeur ; ils peuvent appartenir à l’ordre purement géométrique ou rentrer dans la catégorie des ornements tirés de l’architecture ou de la fiore. Dans ce dernier cas, les motifs ne seront empruntés qu’aux arts anciens et modernes, et ils seront choisis avec soin. Mais, pour avoir le caractère de modèles primaires, il convient qu’ils présentent à l’analyse une occasion facile de s’exercer, ce qui se produira si l’un des éléments qui les composent peut être pris pour unité de mesure. De la sorte, l’élève sera initié à chercher, dans son travail, le rapport d’une partie avec l’ensemble, et il prendra, dès le principe, l'habitude de procéder, en dessinant, par voie de comparaison ou d’évaluations comparatives.

Les modèles qui viennent ensuite sont des figures géométriques en relief. Elles n’ont pas, à la rigueur, de signification esthétique, bien que parfois, quand elles sont développées dans

(O Les numéros qui suivent la désignation des modèles sont ceux du catalogue des Beaux-Arts.

PREFACE

des proportions colossales, elles produisent, comme c’est le cas pour les pyramides d’Egypte, une impression profonde. Mais ici les figures géométriques, représentées par des solides pleins ou par leurs schèmes en fil de fer, ont une grande importance : elles servent à établir par Eobservation les principes de la perspective, et à exercer l’œil à des appréciations, la main à des tracés rigoureux, qui servent de base à l’enseignement du dessin et à sa pratique.

Presque en même temps, l élève est exercé à dessiner des ornements en relief. Ce sont d’abord des denticules (n° 283g), denticules appartenant à la corniche d’un temple d’ordre corinthien situé dans le Forum romain, au pied du mont Palatin. Ce temple, à présent ruiné, ne présente plus que trois colonnes debout surmontées de leur entablement. D’abord considérées comme les restes de la Græcostasis, elles sont connues aujourd’hui sous le nom de colonnes du temple de Jupiter Stator, et aussi du temple de Castor et Pollux ou des Dioscures. Par l’élégance des proportions et le goût du décor, ce temple peut être regardé comme un des chefs-d’œuvre de l’art romain. On pense qu’il est du temps d’Auguste. On en a restitué deux colonnes avec leur entablement dans la cour vitrée de l’Ecole des Beaux-Arts. Des fragments retrouvés dans les fouilles, de 1872 et 1878 ont permis de donner à cette restauration un grand caractère de certitude. Le temple des Dioscures a été mis grandement à contribution pour nos modèles. Les denticules dont nous parlons sont réduits à la moitié de l’original.

Les oves qui appartiennent à la même période (n° 2789) sont empruntées à la corniche du temple de Mars Vengeur, édifice aussi d’ordre corinthien, dont les restes se voient dans le Forum d’Auguste, et qui appartient également à la plus belle période de l’art romain. Les rais de cœur qui portent le n° 27/io proAÙennent des caissons de ce monument.

La frise grecque (n° 29Û2) est de provenance inconnue.

Les rosaces inscrites sous les nos 2934 et 2986 décoraient les voûtes rampantes des escaliers de l’ancien Hôtel de Ville de Paris.

La feuille d’acanthe n° io85 est tirée d'un des chapiteaux du temple des Dioscures, et la feuille d’acanthe n° 2777 d’un des chapiteaux du temple de Mars Vengeur, comme il est dit au catalogue.

La rosace-fleuron (n° 1086) orne le caisson du larmier de la corniche du temple des Dioscures.

PREFACE

Le modèle 2842 est le couronnement d’une stèle de style grec ; le modèle n° 4o5 est également un couronnement de stèle grecque : celle-ci porte le nom de Numénius ; le modèle n° 4o6 est de même nature et de même style ; le nom de Philocarès y est inscrit. Les originaux de ces trois fragments sont au Musée du Louvre, Enfin le couronnement de stèle n° 7 5 1 est un moulage dont le modèle est à Athènes.

La frise avec rinceaux n° 2741 décorait, selon toute vraisemblance, la frise d’un édifice romain d’ordre corinthien.

Les numéros 2786, 2796 et 2770 sont ceux de différents fragments de l’ordre dorique du théâtre de Marcelius. Les numéros 2772, 2773, 2774, 2775 et 277G désignent des fragments de l’ordre ionique du même monument. Cet édifice est à Rome; il a été terminé par Auguste. Ses ruines n’ont conservé que deux des ordres qui le décoraient. Ils sont du caractère le plus remarquable : ils nous montrent la transformation des ordres grecs par les Romains en vue d’applications spéciales. Tous ces morceaux sont restaurés ; ils sont à la moitié des originaux. En général, toutes ces restaurations ont été faites de manière que les modèles puissent aussi bien servir ad dessin géométrique qu’au dessin à vue.

Maintenant, nous nous élevons à des modèles d’un autre ordre : ce sont ceux qui ont pour objet de préparer les élèves à la représentation de la figure humaine. Ils dessineront d’abord la tête d’un des écorchés de Houdon, ouvrage dans lequel l'anatomie paraît comme vivante, et non comme cadavérique, et qui a aussi cet avantage de présenter la science dans les conditions de l’art, tant au point de vue des proportions que de l'interprétation de la forme. Cette tête est inscrite sous le n° ii43. Viennent ensuite: le masque colossal de Junon, un des plus beaux marbres de l’ancienne villa Luclovisi à Rome (n° 1497) ; le masque du Dante, dont l’original est â Florence (n° 2i46) ; le masque de l’admirable buste d’Ariane, qui est à Rome, au musée du Capitole (n° 1689) ; le masque d’Omphale, qui est à Berlin (n° 1 349) masque de Lucius Vécus, tiré du buste dont l’original est au Louvre.

Il 11’y a rien à ajouter pour le chapiteau ionique du théâtre de Marcelius (n° 2773). L’original de la griffe à tête de lion (n° 2778) est à Rome au musée du Capitole. Les numéros 102 et 100 sont des fragments de frises de style romain. Le premier représente une chimère : l’original est au musée du Vatir