Cité par M. Zola, ihid., p. II

nées, puisqu'elles naissent du plus intime de chacun, de cet (( ingenhim » qui est l'essence même de la personnalité, elles sont naturelles; leur existence est un fait ; elles ont donc toutes pour les réalistes une égale légitimité : l'idée du Grec qui créa le drame concret, de iShakspeare qui le retrouva est un « quid propriiim » ; mais ridée de Corneille, qui conçut la tragédie abstraite, l'est au même titre. De même pour l'idée de Raphaël et pour celle des Van Eyck.

Par suite le drame manque à l'équité, s'il refuse l'existence à la tragédie, née comme lui d'un fait constaté, et s'il ne lui octroie au moins des droits égaux aux siens. Les partisans de la tragédie peuvent aujourd'hui même dire à ceux du drame : Nous avons eu tort de vouloir nous imposer à vous de vive force ; vous laites, avec un succès que nous n'avons pas à apprécier pour l'instant, un tableau de la réalité : nous cessons en conséquence de vous cloîtrer dans un lieu et de vous mesurer les heures ; de vous interdire les changements de ton si fréquents dans la vie, de vous condamner à l'abstrîiction des caractères, des mœurs, des costumes, des décors et du langage : allez donc à vos tins, mais ne nous empêchez pas d'aller aux nôtres, qui sont toutes différentes ; ces règles, qui ne seraient pour vous que des gênes arbitraires, ne sont pour nous, si on ne les exagère point, que les conséquences naturelles de tout notre système dramatique. L'analyse d'une crise morale est indifférente au temps et à l'espace ; au temps, parce qu'elle ne saurait durer, étant un paroxysme; à l'espace, parce que le vrai théâtre où elle se produit c'est l'àme des personnages.

Cette égalité déplaît au réalisme; il refuse d'accorder aux idéalistes la réciprocité des droits. L'idée donnée,

tout suit assurément, dit-il, mais toutes les « idées » n'ont pas la même valeur.

Mais cette valeur, lui dirons-nous, avez-vous un principe pour en juger?

Nous l'avons. Nous ne pouvons imiter exactement la nature, mais ce doit être notre ambition constante : l'art qui se rapprochera le plus d'elle sera le plus parfait.

Cette objection ne serait pas sans force s'il était prouvé que l'œuvre du réalisme est en effet plus vraie que celle de l'idéalisme.

Pour ceci, il faudrait prouver d'abord que le particulier est plus vrai que le général. C'est une querelle ancienne, mais dont l'idéalisme est toujours sorti à son avantage, en se contentant de commenter le vieil Aristote. Admettons que l'art, comme la science, ait pour mission d'amasser des documents à l'aide de l'observation : ces documents sont de deux sortes. L'historien peut retrouver une anecdote, ou une institution, le physicien constater un phénomène de hasard qu'on ne reverra plus, ou des phénomènes qui se répètent dans des conditions analogues; le romancier, considérer un malade, ou un homme sain, un père qui pour s'assurer l'argent nécessaire à ses expériences scientifiques fait condamner à mort ses deux filles comme empoisonneuses, ou, ce qui se voit peut-être aussi souvent, un père qui aime ses enfants. Bref les « documents » sont des faits exceptionnels ou des faits généraux. L'œuvre qui prend les uns pour sujet n'a que peu de traits communs avec la nature, celle qui préfère les autres en a beaucoup ; la première est d'une vérité que peu d'hommes sont en commodité de constater, la seconde reroit tous les jours une confirmation nouvelle.

Cette dernière est celle (jui admet la plus grande part

de vérité générale. C'est par exemple l'œuvre typique, la tragédie, la comédie classique. C'est, — que les réalistes nous pardonnent, — l'œuvre réaliste elle-même, quand elle vaut quelque chose.

N'est-il pas vrai que si Salammbô se sauve par quelque endroit, c'est par le caractère de la fille d'Hamilcar, qui, comme Hérodiade, symbolise, au moins dans la pensée de Flaubert, l'àme orientale avec le charme de ses vagues somnolences où passent des rêves de voluptés cruelles.

Le réaliste s'est mis un jour en campagne : (,( Je vais suivre, s'est-il dit, un ouvrier à l'exclusion de tous les autres, et c'est lui seul que je peindrai, car c'est un mensonge idéaliste que de confondre en un même héros les travers de plusieurs individus. » Il va. Mais déjà l'homme a disparu. Le lendemain il en suit un autre qui lui échappe encore. Le troisième jour il fait avec le même succès la même expérience. Cependant les notes s'ajoutent aux notes, et, chose curieuse, elles se classent d'elles-mêmes sous un petit nombre de rubriques et se complètent les unes les autres. A la fin il n'a plus dans l'esprit qu'un souvenir aussi vif qu'indistinct des ouvriers qu'il a vus ; ils se fondent en un homme qui, sans être aucun d'eux, les est tous à la fois.

C'est ainsi qu'il conçoit, quoi qu'il en ait, tous ses personnages. Il n'a pu les suivre indéfiniment dans le détail de leur première vie ; chaque heure a fait poser devant lui de nouvelles figures, et à chaque heure cependant il a pu faire des observations pareilles ; ce n'était pas toujours le même ouvrier, mais c'était le même vice sous un autre bourgeron ; ce n'était pas toujours le même comptoir de zinc, c'était la même attraction grossière et invincible; ce n'était pas toujours le même visage de femme, hâve et triste, qui venait se coller aux vitres, pendant

que le père de famille buvait, c'était la même attente énervée et languissante, les mêmes déceptions, les mêmes remontrances, le même désespoir ; ce n'était pas la même bouche qui jurait et criait, c'était le même juron et la même voix éraillée. Et sans le vouloir, le romancier avait saisi les traits généraux de la nature humaine, d'une race, d'une classe, d'une famille, d'une passion, d'un vice, parmi la diversité des individus ; à deux petits employés de bureau, il avait prêté libéralement toutes les sottises et toutes les niaiseries humaines, comme La Bruyère attribue à Ménalque toutes les distractions.

Ainsi La Fontaine avait coutume de faire paraître sur sa modeste et large scène, non pas un financier, mais le financier. Ainsi Goethe avait écrit dans le Roi des Aulnes : « Qui galope si tard à travers nuit et vent? C'est le père avec son enlant ». Donnez un nom au père, donnez un nom à l'enfant ; faites-nous connaître leur condition sociale ; indiquez-nous sur la carte la ville ou le village qu'ils regagnent : la ballade ne sera plus qu'un « fait divers ». C'est pourquoi on lit avec tant de dépit ce commentaire que Lamartine met à la suite du Lac et qui fait tourner à l'anecdote l'expression large d'un des grands sentiments humains.

Plus une œuvre est générale plus elle est durable, à deux conditions cependant : la première, c'est que la même « logique» qui a présidé au choix des éléments les assujettisse les uns aux autres par des liens solides. C'est bien en vain que le réalisme, alors qu'il se répandait en déclarations vagues et hasardées, se piquait d'imiter le décousu de la nature. Aujourd'hui les réalistes les plus déterminés, pour peu qu'ils aient dans l'esprit quelque vigueur et quelque initiative, se mettent à faire leurs charpentes et leurs constructions sur

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les anciens plans, à « composer » pour tout dire. Si l'on considère l'économie générale de leurs romans, ce sont de vrais théorèmes; la fatalité d'une logique plus impitoyable que la nature elle-même s'empare de l'amant jaloux, de la femme adultère, de l'ouvrier débauché, de l'artiste incompris, et les force de courir à leur perte. Si l'auteur leur laisse quelque répit, ce n'est point par caprice, mais par maladresse, et la marche du dévelopl)ement a tout juste la désinvolture d'une démonstration géométrique qui s'avance. Pour en venir là, on pouvait se dispenser de railler si fort la tragédie sur son pas roide et régulier. Au reste la guerre s'apaise ; et nous voyons le réalisme disposé à s'allier avec la tragédie contre la fantaisie romantique. C'est un argument de plus pour nous. La seconde condition, c'est que les éléments, soigneusement choisis et bien fondus, soient coulés en des moules qui leur donnent une forme immuable. Sans doute les réalistes vont s'écrier après les romantiques: nous avons brisé les moules. Mais nous ne nous laisserons pas émouvoir. Car ils n'ont pu, comme ils l'avaient espéré, laisser à la période, au vers, à la mélodie, à la ligne l'indétermination de la nature. Si l'on prend aux parnassiens un de ces vers qui sont des médailles au fin profil ou des camées à la gravure nette et profonde, si l'on y joint une de ces phrases dont Flaubert s'est plu à tailleries facettes, un de ces « clichés » plus vulgaires (jui chez ses successeurs expriment certains « tics » à retour périodique, la première strophe du Lac, l'épigramme de Voltaire sur Fréron, « L'autre jour, au fond d'un vallon... », un de ces vers abstraits de Corneille et de Boileau qui sont comme les devises éternelles de la morale et du goût, une proposition d'Euler ou de Newton, on se convainc que ces modes d'expression si dissemblables ont quelques chose de commun. Ce sont des

cadres inflexibles qui marquent pour toujours le contour précis d'une pensée. Ce sont, pour employer une expression chère aux réalistes, des « formules ». Cette qualité est justement celle qui contribue le plus à donner au vers, à la mélodie, au contour pittoresque un caractère de nécessité que le xa'iii'^ siècle eut tort de méconnaître et que l'école parnassienne a fait heureusement ressortir. Elle nous a donné des armes contre les réalistes qui veulent assurer le règne de la prose, en nous autorisant elle aussi à affirmer que toute œuvre artistique témoigne de l'intervention d'une « idée » qui dégage le général du réel, au moins à quelque degré, pour l'exprimer dans une forme fixe et définitive.

Ne serait-ce point là par hasard le sens de cette parole échappée à l'auteur du Naturalisme an théâtre: « L'art, c'est la réalité mise au point nécessaire », et de cette autre du même : « Il faut dégager du pêle-mêle de la vie la formule simple du naturalisme * »?