CHAPITRE XVIII

Accords de quatre notes différentes.

On a vu déjà que ces accords ne sont plus consonnants puisqu'ils ont plus de trois notes différentes. Mais parmi ces accords non consonnants ne pourrait-il pas y en avoir de moins désagréables que les autres , de même que nous avons trouvé parmi les intervalles non consonnants des intervalles moins désagréables que les autres et que nous avons appelés quasi-consonnants? L'introduction des accords quasi-consonnants se trouve donc tout naturellement amenée , et l'on aura les accords de quatre notes les moins désagréables , en surmontant d'une quasi-consonnanle , les meilleurs accords consonnants de trois notes , c'est-à-dire ceux qui présentent déjà le son complexe de leur basse , car alors les quatre sons représenteront encore à peu près ce même son complexe, moins la note ajoutée qui différera du 7« harmonique seulement d'un comma environ, si l'on s'en tient à cette approximation acceptée dans la pratique.

On a donc à considérer les meilleurs accords do-ml-sol , sol-si-re, fa-la-do , mi-sol -si , la*-do-mi*. Or ce tableau des intervalles quasiconsonnants de quatre notes que nous avons considérés, montre

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qu'il n'y en a pas avec le son do; le premier accord ne fournira donc pas de bons accords de quatre notes. On voit de même qu'avec la basse sol , on trouve sol-fa; avec la basse fa, il y a reS, avec la basse mi, on a re*. Au lieu de re*, l'usage a fait prendre le re naturel, bien qu'il soit'plus éloigné du 7« harmonique, mais parce que la note re est dans le ton , et s'enchaîne mieux avec l'accord suivant , et à cause de l'analogie avec l'accord majeur sol-si-re-fa où la note fa est naturelle. Si donc on surmonte les accords ci-dessus de ces intervalles quasi-consonnants, on obtient les suivants :

fa - la - do - reJ représenté par les harmoniques 1-3-5-7 la* - do - mi* - fa» — — 1-3-5-7

sol-si-re-fa — — 1-3-5-7

mi - soU -si-re — — 1-3-5^

qui donnent , par toutes les combinaisons et permutations dont sont susceptibles les accords consonnants de trois notes, toutes les variétés possibles. Dans cette forme de tierces superposées, la note ajoutée vient tout naturellement à la partie supérieure comme septième harmonique, après le 3« et le 5" harmonique. Bien que fa soit un peu moins près du 7* harmonique de sol , que reJ et faS ne le sont des 7«' harmoniques de leur basse, il n'en diffère pas de beaucoup plus d'un comma , que nous négligeons souvent ; or la note fa est naturelle, et permet ainsi plus facilement la liaison avec les autres notes du ton , aussi cet accord est-il plus employé que les précédents. Le re de l'accord diffère de plus de deux commas du 7» harmonique de la basse mi , mais comme il est employé dans le mode mineur , où il y a déjà des notes altérées et où par conséquent tout est moins consonnant en général, il peut être accepté dans ce mode, à l'égal du précédent en mode majeur, et un peu peut-être par imitation, comme dans certains autres cas, pour faire en mineur ce qu'on fait en majeur.

Ces accords diffèrent d'abord des meilleurs accords consonnants , en ce qu'une des notes n'est plus reproduite exactement par un harmonique de la basse, et ensuite des accords consonnants moins bons, en ce que la 4» note ajoutée n'a plus d'harmoniques exactement communs avec la basse. Ces notes ajoutées forment d'ailleurs un intervalle de seconde fa-sol , re-mi, do-reJ, mi*-faJ, plus ou moins dissonnant. Or, il est de principe général , et l'oreille le veut ainsi ,

que des dissonnances ne soient admises dans les accords , qu'à la condition d'avoir été préparées et résolues , c'est-à-dire après avoir été entendues à l'état de consonnance dans l'accord précédent et dans l'accord suivant. On comprend très-bien que, sous ces conditions préparatoires et de conclusion, l'oreille puisse être moins désagréablement affectée, et c'est ce qui arrive. Cependant pour les dissonnances ci-dessus , qui sont si près de reproduire un harmonique de la basse , quand les autres notes supérieures en sont déjà des harmoniques exacts, il y a une exception. Elles demandent également à être résolues , mais elles sont acceptées sans préparation. Ainsi se trouve expliquée tout naturellement cette différence entre les accords ci-dessus que nous appelons accords quasi-consonnants de quatre sons et les accords réellement dissonnants, dont nous allons parler, et ainsi disparaît le mystère dont semblait entouré jusqu'ici l'accord de sixte augmentée fa-la-do-re', attaqué sans préparation.

De ces quatre accords on déduirait, par suppression de notes, nos meilleurs intervalles quasi-consonnants , ou les meilleurs accords de trois notes que nous aurions pu trouver en dehors des accords consonnants , si nous n'avions préféré les déduire des accords de quatre notes. De sol-si-re-fa on tirera par exemple l'accord quasi-consonnant si-re-fa et ses variétés, par la suppression du sol de la basse. Si quelquefois ces derniers accords sont employés comme consonnants, c'est-à-dire sans résolution , cela tient à ce que le tempérament a détruit les nuances délicates , mais dans la gamme naturelle exacte , la différence serait tranchée et la résolution serait nécessaire , comme dans sol-si-re-fa , dont ils dérivent. Les mêmes observations s'appliquent aux autres accords qui ont également leurs dérivés. Dans les deux premiers , comme la note altérée est moins intimement reliée au ton , l'intervalle de cette note altérée avec la basse devra être aussi grand que possible et surtout se présenter, dans l'ordre des harmoniques , c'est-à-dire à l'état de sixte augmentée , et non de tierce diminuée, de manière que re* et fa' soient maintenus audessus de fa et la *.

Voyons maintenant les accords réellement dissonnants. Or quatre notes différentes donnant au moins une dissonnance de seconde ou de ?•, les accords les moins dissonnants seront ceux qui n'auront qu'une seule dissonnance de seconde ou de ?•. Donc, si l'on supprime celte note dissonnante , on devra retomber sur les accords consonnants trouvés, puisqu'on les a tous. Si l'on suppose le cas où l'accord

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primitif a ses trois notes consonnantes sous la forme de tierce, la quatrième note devra être au-dessus, car si elle divisait une des deux tierces, elle fournirait deux dissonnances de seconde, tandis qu'il n'y en a qu'une.

Donc les accords dissonnants de quatre sons sont donnés par les formules suivantes :

si fa mi sol re

rai

sol

rai

sol

Dans lesquelles il y aurait naturellement lieu d'appliquer toutes les transpositions d'octave ou les altérations de notes acceptées pour les formules consonnantes de trois notes.

Si l'on fait abstraction des accords :

sol - si - re - fa mi - sol* - si - re

déjà trouvés pour les accords que nous avons appelés quasi-consonnants; Ces formules se réduisent, avec transposition d'octave, à :

do - mi - sol - si, avec battements d'un demi-ton.

fa - la - do - mi —

sol - si - re - mi avec battements du ton —-

do - mi - sol - la —

fa - la - do - re avec battements du ton -|-

Les deux premiers accords donnent les battements très-dangereux du demi-ton si-do , rai-fa.

Dans les autres, il n'y a que les battements du ton, mais encore

ces tons ne sont pas égaux, -g- étant plus grand que -g-, et par conséquent plus près de la tierce mineure , c'est-à-dire de l'intervalle où les battement cessent d'être dangereux.

La formule fa - la - do - re est donc le meilleur accord ; il est ordinairement considéré par les harmoniques sous la forme princi-

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pale re-fa-la-do, et nous en reparlerons à l'occasion de la résolution des dissonnances.

Tels sont les accords de quatre sons à une seule dissonnance de seconde ou de T«. Si l'on partait de moins bons accords de trois sons, ou si l'on admettait des notes altérées comme quatrième note ajoutée, la discordance serait naturellement augmentée.

Les accords de quatre notes à deux dissonnances de seconde ou de 7* donneraient trois notes de suite à l'intervalle de seconde, ce qui est habituellement inadmissible.

Par suppression de note , on déduirait les accords dissonnants de trois notes. Ainsi , do - mi - sol - si , donnerait do - mi - si ou do - sol - si, par la suppression du sol ou du rai, etc.