GAM3IE5 MAJEURES EN DO

do -•-

sol-«-

la •

ini-«-

si — •—

faS

dof

fa -•-

Si6

mi*- —

la 6

Les autres gammes ramèneraient aux mêmes touches.

Ces différentes gammes sont, moins les deux extrêmes , comprises entre deux lignes pleines horizontales. Dans chaque bande ainsi formée, les points mis sur la ligne pointée représentent ceux où les doigts se posent sur les touches blanches , les points au-dessus sont alors ceux où les doigts se placent sur des touches noires.

Si l'on considère le nombre de fois qu'il faut sortir des touches blanches pour faire les gammes, elles peuvent se classer ainsi :

Pour do on sort des touches blanches 0 fois

sol et fa — — 1

la et si'' — — 3

mietmi'» — — 4

si et /a' — — 5

fateidot — 6

Les gammes pour lesquelles on ne sort pas le même nombre de

DIFFICULTÉS PBATIQCES CONSIDÉBABLEMERT BÉDUITES. 197

fois des touches blanches sont évidemment différentes comme travail des doigts. II n'y a donc que pour celles où la similitude à cet égard existe, que le doute reste encore permis, c'est-à-dire pour :

sol et fa la et si* mi et mi* si et la* fa' et do^

Mais pour sol, le doigt se pose sur la noire à la septième attaque, et de plus il y a avec l'attaque prérédente sur la blanche un écart d'une blanche et demie, tandis que pour fa, c'est à la quatrième attaque seulement, que le doigt se met sur une noire, et, en outre, l'écart n'est plus que d'une demi-blanche. Ainsi le travail des doigts est encore tout différent.

En faisant une comparaison analogue pour les autres groupes , on voit facilement que le travail des doigts est également tout autre.

Il y a alors effectivement douze manières absolument distinctes de faire actuellement la gamme.

Une étude particulière et d'une égale difficulté est donc nécessaire pour chacun de ces douze doigtés , du inoins sous le rapport du mécanisme.

Si nous avons insiste sur ce point c'est que plusieurs artistes , ne regardant comme doigtés différents que ceux dans lesquels l'ordre des doigts n'est plus le même , nous ont dit, avant ces explications, qu'ils n'en avaient pas douze pour les gammes majeures.

Ils négligeaient ainsi les différences d'écartement ou d'élévation des touches à frapper , et leur situation sur le clavier, qui sont cependant d'une importance capitale, quand il ne s'agit plus seulement d'écrire un doigté théorique , mais bien de pratiquer une gamme , dont le mécanisme est ainsi complètement changé, comme nous l'avons fait voir.

Dans de pareils exercices, une identité absolue de forme est de rigueur, si l'on ne veut pas que la main soit bientôt arrêtée dans un travail , dont la rapidité exclut toute réflexion.

Sur notre clavier, quand l'élève connaît la gamme de do , il peut , sans avoir jamais vu les autres correspondant à une touche noire, c'est-à-dire celles en ré, mi, faf, si*, la', sol*, les exécuter de suite, sans musique, aussi bien que celle de do, et avec la même vitesse.

198 LE KÉfEIL DE LA MTSIQUE.

L'étude de la gamme de sol le dispense de même de colle des autres commençant par une touche blanche , et il n'a plus ainsi que deux gammes majeures à apprendre au lieu de douze.

Notre clavier a en outre l'avantage de supprimer celle faite uniquement sur les touches blanches, qui, de l'avis des pianistes habiles, est aujourd'hui la plus difTScile à exécuter d'une manière brillante.

Les gammes mineures conduisent à une simplification analogue.

Ainsi le clavier proposé réduit la difficulté des gammes dans le rapport de sîj: à un, c'est-à-dire que l'élève accomplirait, sans cesse dans un jour, le travail qu'il fait aujourd'hui dans six.

Si l'on veut encore mieux se rendre compte de la différence des deux claviers, supposons que sur l'un et l'autre, deux enfants aient étudié les deux premières gammes de do majeur et de sol majeur, et qu'ils n'aient jamais appris que cela en musique depuis plusieurs années, mais qu'ils fassent alors ces gammes avec la plus gi'ande habileté. C'est évidemment une hypothèse dans l'intérêt de la démonstration, mais ayant un sens réel. Si l'on demande à celui qui a appris sur le clavier actuel d'exécuter une autre gamme majeure quelconque, re, la, mi, si, fal, dof, fa, si*, mi*, la*, re*, sol*, do*, cela lui sera absolument impossible; il devra étudier chacune d'elles, comme il avait appris les deux premières. Sur notre clavier, l'enfant nonseulement fera de suite toutes ces gammes sans les avoir jamais vues , mais elles seront dans ses doigts exactement comme les deux premières do et sol, et il les exécutera avec la même habileté , sans la moindre différence.

Après ce que je dis là , et qu'on pourra constater quand on le voudra , il me semblerait déjà oiseux d'insister sur la comparaison entre les deux claviers.

Mais la même réduction s'appliquerait à tous les exercices quels qu'ils fussent , qui doivent naturellement être sus dans tous les tons, attendu que ce serait peut-être le seul ton négligé, que l'on rencontrerait dans l'exécution et qui alors embarrasserait. Il ne faudrait pas d'aiUeurs supposer que le fait d'avoir appris un exercice quelconque dans plusieurs tons soit suflîsant , car il peut arriver que la difficulté qu'on rencontre dans les tons suivants au lieu de diminuer augmente encore, et aille même jusqu'à l'impossibilité absolue de l'exécution.

Prenons donc comme exemple pour la comparaison l'exercice suivant :

DIFFICULTÉS PBATIQUES C09SIDÉBABLEHEKT BÉDCITES. 199

do re mi fa sol la si do re mi fa sol la si do re mi fa sol la si do re mi fa sol la si do re mi fa sol la si do re mi fa sol la si do re mi fa sol la si do re mi fa sol la si

et examinons les positions de la main sur les deux claviers.

Sur le clavier actuel, la première ligne s'exécute sur huit touches blanches consécutives que nous représentons ainsi :

Chacune des six autres lignes se fait également sur huit touches blanches consécutives, ce qui ne donne aucun travail nouveau pour les doigts.

Dans le ton de sol l'exercice est :

sol la si do re mi fa* sol la si do re mi fa* sol la '^ si do re mi fa* sol la si

do re mi fa* sol la si do re mi fa* sol la si do re mi fa* sol la si do re mi fa* sol la si do re mi fa*

Pour la première ligne, on frappe d'abord six touches blanches consécutives, puis, sautant une blanche, on prend la noire suivante, et, enfin, la blanche qui vient après cette dernière. Ce que l'on peut exprimer ainsi :

en représentant par 0 une touche blanche que l'on néglige, et par N une noire.

On a de même, pour les six autres roulades, les expressions suivantes :

200 LE BÉVEIL DE LA HrSIQUE.

En passant en revue cet exercice dans tous les tons majeurs, on a des formules analogues que nous résumons dans le tableau cidessous. '

TABLEA.U 1.

Clavier actuel.

DIFFICULTÉS PRATIQUES CORSIDÉRABLEHEKT BÉBCITES. 201

202 LE BÉVEIL DE LA HTSIQUE.

Ces expressions sont classées dans un ordre qui permet de constater, d'un seul coup d'œil, que le travail des doigts est différent pour chacune d'elles.

On a donc ainsi pour cet exercice, sur le clavier actuel, soixantedix-huit roulades de huit ftotes chacune demandant pour la main une étude particulière.

Si l'on fait, sur notre clavier, un classement analogue, on arrive au tableau suivant:

Clavier proposé.

3 li — 4 N — B

On trouve ainsi seulement 14 manières différentes de frapper la roulade, au lieu de 78, c'est-à-dire un nombre environ G fois moins

DIFFICtXTÉS PKATIQUES COUSIDÉBABLEMEST BÉDCITES.

grand. Il faut donc 6 fois moins de temps pour posséder cet exercice sur notre clavier.

Ce que j'ai dit de cet exercice s'applique évidemment à tout autre.

Il n'est peut-êlre pas inutile de remarquer, en dehors du nombre si réduit des exercices , la forme si simple des expressions du tableau 2, comparées à celles du tableau 1, qui, introduisant ainsi moins de confusion dans la pensée, se traduit naturellement par une nouvelle facilité pratique pour l'élève.

La même réduction de travail serait également obtenue pour les accords, les arpèges, les traits de toute nature, enfin pour toute l'étude de ce clavier, qui permettrait ainsi à l'élève de faire en un an les mêmes progrès que dans six aujourd'hui.

L'artiste aurait également beaucoup à gagner à l'adoption de ce clavier, puisque, pour conserver à ses doigts leur agililé, il doit absolument répéter tous ses exercices journaliers dans tous les tons, et qu'il aurait à le faire en deux seulement, commençant l'un par une touche blanche et l'autre par une touche noire, en variant naturellement le groupe, pour appeler les notes de chaque ton.

Il existe encore une autre cause de difficultés sur le clavier actuel, dont il est bon de dire un mot.

Les touches noires, comme on le sait, ne sont pas placées aujourd'hui de la même manière, par rapport aux touches blanches. Ainsi les touches sol* et si', par exemple, sont posées à cheval sur le bord droit des touches blanches fa et la, mais non d'une manière semblable, comme nous le montrons ici.

sol*

si

fa

la

Alors l'exécutant qui doit frapper, par exemple, une blanche, puis la noire suivante, a pour les doigts un travail distinct, selon qu'il s'agit de toucher un même demi-ton, fa-sol'' ou la-si''.

Cette différence d'écartement des doigts aurait peu d'importance à la vérité, si l'on devait toujours jouer lentement. Mais cet inconvénient augmente avec la rapidité de l'exécution, et il en résulte une difficulté réelle, quand cette rapidité devient telle que la réflexion n'est plus possible. S'il laissait à ses doigts pour le demi-ton, par exemple, quand il est sur un fa, l'écart qu'il donne, quand il est sur un la, il pourrait tomber à côté de la note.

L'exécutant manquerait en effet souvent la note, si une trèsgrande habitude et un long travail ne lui avaient appris à tenir compte instinctivement de ces différences pour frapper un même intervalle de demi-ton ou tout autre, selon qu'il est sur telle ou telle note. C'est sans doute pour parer, en partie, à ces erreurs, qu'une grande habitude demandant bien du temps perdu permet seule d'éviter, qu'on a été conduit à donner aux touches noires une si grande largeur, qui, sans cela, serait exagérée, mais qui est prise sur celle des touches blanches, souvent ainsi trop restreinte entre les noires, et que nous élargissions, notre clavier pouvant réduire la largeur des touches noires.

Par conséquent, les expressions du tableau i représentent même, pour la main, des opérations à étudier, plus nombreuses que cela ne paraît à l'inspection, attendu qu'une portion semblable quelconque, 2 B-N, par exemple, d'une de ces formules ne correspond pas, pour les doigts, à un travail identique dans toutes les lignes. C'est donc une nouvelle cause de difficultés, s'ajoutant à celles que nous avons fait ressortir, dans la comparaison des tableaux 1 et 2, et qui disparaît sur notre clavier, où les touches noires reposent toutes, par leur milieu, sur les bords des touches blanches, comme le montre la figure A, page 171, de sorte que nous restions bien au-desous de la vérité , en annonçant que notre clavier réduisait l'étude du piano et des autres instruments à clavier, à un temps six fois moindre.

Mais il y a une autre raison pour que la vitesse des doigts soit augmentée dans de grandes proportions, et qui est due au vide entre les touches noires , plus grand chez nous par plusieurs causes. D'abord chaque largeur de blanche représentant toujours deux demi-tons, nous avons économisé dans l'octave deux demi-largeurs de blanche, une de si à do , et l'autre de mi à fa , ce qui pour l'octave

DIFFICULTÉS PBATIQfES CORSIDÉBABLEMEHT BÉDCITES. 205

nous a fait gagner une largeur de blanche. Pour conserver à la main l'écartement habituel de l'octave, nous avons réparti ce bénéfice entre toutes les notes , ce qui a donné pour nos blanches une largeur notablement plus grande. Maintenant la disposition régulière de nos noires entre les deux blanches et au milieu, nous a permis, comme nous l'avons expliqué, de réduire leur largeur, tout en arrivant à une plus grande précision pour l'attaque de ces touches noires.

Alors un doigt placé entre deux touches noires a plus de latitude pour s'incliner à droite ou à gauche, de sorte que, dans telles circonstances, le pouce par exemple peut atteindre une autre touche un peu éloignée, quand le doigt est encore sur sa touche, tandis que sur le clavier actuel, celui-ci aurait dû d'abord être levé de la touche, avec une perte de temps. Il y aura donc chez nous une plus grande facilité de passer d'une touche à une autre, c'est-à-dire plus de dégagement, et par suite on pourra atteindre une plus grande rapidité dans le jeu.

Ce bénéfice dans la rapidité de l'exécution a été du reste constaté publiquement dans un grand concert à Lyon où ce clavier a été produit par M. Ferdinand de Croze, dont le talent d'exécution est si connu. Il jouait entre autres morceaux de concert VElisire d'Amore, de Strakosch , dont les artistes connaissent la difficulté. Il l'avait déjà exécuté dans d'autres concerts sur le clavier actuel, et l'on savait à quel degré de vitesse il avait pu arriver. Sur notre clavier, le mouvement fut augmenté de moitié, et encore il nous disait à la fin qu'il aurait pu jouer beaucoup plus vite , s'il n'avait pas voulu être prudent en public avec un instrument si nouveau pour lui, ajoutant que c'était maintenant seulement qu'il comprenait toute la difficulté du clavier actuel, qu'il n'aurait jamais soupçonnée si grande. Il était donc déjà beaucoup plus fort sur notre clavier qu'il n'étudiait cependant que depuis trois mois, une heure par jour, pendant qu'il travaillait toujours le sien, ne pouvant naturellement le perdre de vue , jusqu'à ce que notre système fût adopté, dans l'incertitude de l'avenir et pour les besoins de sa profession.

Un autre avantage de notre clavier, c'est que tous les doigtés sont bons dans l'exécution d'un morceau. Si aujourd'hui, après être arrivé à mettre le troisième ou le quatrième doigt de la main droite par exemple , se dirigeant à droite , sur une touche blanche , on a besoin ensuite de tous les doigts pour un trait commençant par une touche noire , il faut , pour que le pouce puisse se placer sur la touche noire, que la main fasse un saut disgracieux qui nuirait du reste à

206 LE RÉVEIL DE LA MUSIOrE.

la rapidité de l'exécution et qui est proscrit avec raison. L'exécutant doit donc chercher, pour ce qui précède, un autre doigté qui ne conduise pas au troisième et au quatrième doigt et par suite à ce mauvais passage du pouce; quand il l'a trouvé pour l'endroit indiqué, il se rencontre bientôt un autre moment où le même inconvénient se représente pour ce passage du pouce, et alors le second doigté accepté est encore à modifier tout entier par un troisième qui reste plus tard à abandonner à son tour, jusqu'à ce qu'il soit asse^ heureux pour découvrir un doigté évitant enfin tous ces écueils successifs. On est donc ainsi par le fait constamment à la recherche d'un doigté.

Sur notre clavier, il n'en est pas de même , parce que le troisième et le quatrième doigts peuvent se placer sur les touches blanches non plus en avant des touches noires, mais entre ces dernières, où elles ont autant de facilité pour se mouvoir qu'en dehors de ces touches sur le clavier actuel, en raison de notre vide entre les touchés noires. Mais alors le passage du pouce sur une touche noire , rejeté avec raison aujourd'hui quand le troisième ou le quatrième doigt sont sur une touche blanche, est au contraire très-facile chez nous, car le pouce est tout prêt à se mettre sur la touche noire , grâce précisément à sa moindre longueur. Il n'a pas de mouvement à faire , et se pose tout naturellement. Le passage du pouce dans ces conditions est même plus facile que sur une blanche, quand le troisième "ou le quatrième doigt est déjà sur une blanche, comme dans la gamme de do actuelle par exemple, où les enfants ont une si grande tendance à baisser la main vers le petit doigt pour passer le pouce, tendance qui ne saurait exister dans le cas indiqué sur notre clavier. Alors quand on aura besoin des cinq doigts pour un trait , on passera tout simplement le pouce, quelle que soit la position précédente, de sorte qu'on n'aura jamais à repousser un doigté. Ils seront tous bons.

Si l'on compare également la transposition donnée par ce clavier, avec les essais tentés aujourd'hui sur le clavier actuel , il sera facile de se rendre compte de l'infériorité complète de ce dernier.

En effet , tous les transpositeurs actuels déplacent le clavier , de sorte que les marteaux ne frappent plus sur les mêmes cordes. Or tout le travail si important de l'égaliseur consiste à régler la distance de chaque touche à son marteau , de manière que tous les sons aient la même intensité, et il arrive à ce résultat au moyen de vis de rappel spéciales pour chaque touche, permettant de l'éloigner ou de la rapproclier du marteau. Si donc une touche a été réglée pour

DIFFICrLTÉS PBATIQUES CONSIDÉBABLEMEXT BÉDCITES. 207

un marteau, il est évident qu'elle ne l'a pas été pour le suivant , sans cela on n'aurait pas eu besoin de vis de rappel pour chacune, de sorte qu'après le déplacement du clavier, les sons cessent d'avoir la même intensité ; c'est-à-dire que l'instrument est dans des conditions inadmissibles pour des oreilles délicates. Aussi ces transpositeurs sont-ils peu appréciés des vrais artistes. En outre , si un habit ou une robe vient à porter sur une touche , pendant le transport du clavier, et la fait baisser, le marteau se casse et l'instrument se trouve, au moment le plus utile, mis hors de service. Ce sont deux inconvénients graves, qui disparaissent évidemment avec notre clavier, puisqu'il reste fixe dans la transposition.

C'est en outre à cette seule fixité du clavier qu'est due la possibilité de supprimer les dièses et les bémols de la clef dont nous avons parlé plus haut , puisque les dièses et les bémols, que notre transpositeur a pour but d'annuler par un artifice, peuvent avoir à s'introduire à la clef ou à en disparaître pendant l'exécution même ; rien de tout cela ne saurait donc être acquis avec les transpositeurs actuels qui demanderaient tous d'interrompre le morceau.

Enfin, notre clavier est transpositeur par lui-même, non-seulement sans déplacement, mais même sans aucune espèce d'opération, ainsi que nous l'avons montré, si l'on sait la musique par cœur, ce que l'on peut bien regarder comme une circonstance assez générale pour des morceaux d'accompagnement habituellement trèsfaciles.

Si l'on joint à la réduction d'étude à six fois moins de temps, les facilités que notre clavier donne pour la transposition , la seule dans des conditions réellement acceptables, on comprendra tout l'intérêt que présenterait l'adoption d'un sj-stème auquel il est si facile de se faire et donnant presque de suite, même à l'artiste , une supériorité notablement plus grande.

Article 3. — Motifs qui ont pu conduire au clavier defectueux actuel.

Beaucoup d'artistes reconnaissant les avantages si marqués de ce clavier, m'ont dit que ce qui les surprenait c'était qu'on n'eût pas songé plus tôt à une chose aussi simple. Je pense que ce ne serait pas la première fois que le chemin le meilleur ne se serait pas

présenté le premier, mais je crus toujours devoir me borner à cette seule réponse : La simplification existe-t-elle ? Qu'importe en effet le reste.

Cependant, si l'on veut comprendre pourquoi le clavier ordinaire a la forme actuelle, cause tant de difficultés, il me semble que l'on peut y arriver ainsi.

L'ancienne musique n'employait que les notes naturelles , et les modifications de la gamme consistaient à la faire partir de tel ou tel degré de l'échelle, mais en conservant toujours les mêmes notes, comme dans le plain-chant, par exemple. Alors toutes les touches se trouvaient sur une seule ligne et l'étendue du bras suffisait d'autant mieux que celle des instruments était loin d'atteindre sept octaves comme aujourd'hui.

Plus tard le besoin d'éviter la dissonnance de la quarte augmentée fa-si {diàbolus in musicâ) , quand le si se présentait immédiatement après le fa, fit ajouter entre les notes la et si une touche à cheval sur elles, comme sont disposées les notes noires du clavier actuel ; alors, dans le cas où le si venait immédiatement après le fa, au lieu de l'accepter naturel sur la touche antérieure, on le prenait bémolisé sur la touche postérieure.

Plus tard encore, quand Monteverde, dont le génie fut longtemps méconnu, par l'attaque de la septième dominante sans préparation, fit une si grande révolution dans l'art musical, en fondant notre système actuel, on trouva avantageux, pour le passage dans les diff'érents tons , d'avoir, entre chacune des notes naturelles distantes d'un ton, une touche intermédiaire représentant à la fois le dièse de la précédente et le bémol de la suivante. Pour utiliser le clavier en usage, on dut penser tout naturellement à la touche si"" placée entre le la et le si, qui pouvait fournir la», comme elle donnait déjà si', et se dire ensuite : Il manque entre do et re une note pour représenter à la fois do» et re', faisons comme on a fait pour le si' placé entre le la et le si, et mettons une touche à cheval qui fut le do» actuel, représentant également le re'. Entre re et mi , on voulut également une note donnant à la fois re» et mi', et la touche noire à cheval entre les deux fournit la solution. Entre mi et fa distants seulement d'un demi-ton, on n'eut pas de note à intercaler, et l'on n'en mit pas. Entre fa et sol, entre sol et la, il y avait encore un ton, et l'on mit une touche noire; entre si et do, où il n'y avait qu'un demi-ton, on n'en plaça pas, et ainsi dut se trouver tout naturellement constitué le clavier actuel. Seulement si le premier clavier satisfaisait très-bien

aux conditions du système musical ancien, ce qui était en effet, il pouvait se faire qu'un clavier ainsi transformé ne convînt plus à un système musical nouveau. On peut même dire que des transformations de cette nature auront toujours cet inconvénient, car une solution qui donne la meilleure situation pour des conditions données à remplir, est généralement unique, et si le système change, la solution, la meilleure est habituellement toute différente, puisqu'elle doit satisfaire à des conditions généralement tout autres ; aussi ne peut-elle ordinairement se déduire par une transformation du premier état de choses, mais par un état tout différent, approprié tout spécialement aux nouvelles exigences à remplir. C'est l'oubli de cette vérité qui a conduit au clavier actuel avec tous ses inconvénients. Il fallait en effet se préoccuper de la constitution du nouveau système musical.

Or les anciens systèmes musicaux, conservant toujours les mêmes notes et faisant seulement commencer leurs échelles à chacune de ces notes, sans s'inquiéter des intervalles successifs, il en résultait qu'en prenant la même largeur de touche pour chaque degré , on faisait le même travail des doigts, quelle que fût l'échelle. Le clavier était donc alors très-bien établi. Mais avec le nouveau système musical ne se préoccupant plus des degrés, et seulement des intervalles des notes pour en reproduire la même série dans tous les tons, le travail des doigts n'aurait pu rester le même sur le clavier, que si les intervalles avaient suivi la même loi que les degrés, ce qui n'était pas, puisque le degré de do à re, par exemple, allait donner lieu à deux intervalles de demi-ton, tandis que le degré de mi à fa ne donnerait qu'un seul de ces intervalles. Le clavier ne pouvait donc être utilisé avec les mêmes avantages d'un travail identique des doigts dans tous les tons , que si le degré de mi à fa était traité comme un des autres demi-tons, et c'est précisément ce que nous avons fait, puisque c'est de mi à fa* seulement, et non de mi à fa, que nous avons pris la largeur de touche donnée aux autres degrés divisés en deux parties. Ainsi, quel que soit le raisonnement que l'on suive, on retombe toujours sur notre clavier qui est la conséquence toute naturelle et forcée de notre système musical.

Puisque ces séries dans tous les tons successifs, avaient la même constitution : 1 ton - 1 ton - 1/2 ton - 1 ton - 1 ton - 1 ton - 1/2 ton, il se présentait là, en effet, une condition dont on pouvait tirer profit, et c'est ce que nous avons fait. Ces séries ayant la même composition à partir de la note de départ, nous avons admis de suite

210 LE BÉVEIL DE Lk MUSIQUE.

qu'en faisant franchir aux doigts des largeurs proportionnées aux intervalles musicaux, une opération identique serait à faire dans tous les tons, et c'est ce qui nous a mené, comme nous l'avons vu, et devait nous conduire à un même travail des doigts pour toutes les gammes. Dans le clavier actuel, tout l'inconvénient vient de ce que le doigt franchit une même largeur de touche blanche pour un ton et pour un demi-ton, comme de mi à fa et de si à do, c'est-à-dire que l'écarteraent des doigts n'est pas proportionnel à l'intervalle musical, et doit par conséquent donner un travail des doigts diflférent pour des gammes qui présentent précisément la même suite d'inteiTalles musicaux. Toute la question était là, et c'est cette seule remarque qui nous a conduit à notre clavier si simple.