IV

In'-!

Les 12 manières différentes de praiiQ'ier la gamme majeure se réduisent à 2. En eflet, à un point quelconque du clavier, la samm^ s»^ fait |»ar :

3 touches blanches et 4 t"' - ures

ou 3 touches supérieures et 4 to;. s

Si donc on conoail les gammes majeures do cl sol par e]t.euipte, on sait toutes les autre-

DIFFICULTÉS PRATIQUES CONSIDÉRABLEHBNT BÉDCITES.

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de la forme régulière du clavier, et quels que soient d'ailleurs les doigtés, comme on lu reste le vérifier en les suivant sur la figure où les noms des notes sont indiqués. Ainsi la ■■ '1'^ 'In qui dispenserait d'étudier celles de re, mi, fa», sib, la*, sol*, se fait Irès-aisément,

actuel de la gamme de solb majeur.

i.o 1 t.^ac des instruments à clavier est aussi réduile dans la même proportion de 6 à 1.

174 LE BÉVEIL DE LA MUSIOrK.

Un filet blanc ménagé sur les touches do-re-mi permettra d'éviter la confusion qui résulterait d'un clavier trop uniforme , où l'œil ne saurait plus se reconnaître.

On aura ainsi, pour les touches du fond, par octave, un groupe de trois toucl\es noires avec un filet blanc suivi d'un groupe de trois touches absolument noires, et cette distinction rendra le clavier très-clair.

Quant à la lecture de l'instrument, on s'en sera bientôt rendu maître , si l'on fait la remarque suivante :

Les sept dernières notes -de fa à si , d'un do au suivant, sont exactement comme sur le clavier actuel; quant aux cinq premières, elles ne sont même changées que d'après une loi très-simple ; les trois touches blanches du clavier actuel do-re-mi, qui sont en bas aujourd'hui, sont passées en haut et dans le même ordre, en devenant noires avec un liseré blanc ; les deux touches noires do* et rel, ont, au contraire, été portées en bas et rendues blanches; ainsi le

do«-re« ^ ,, do-re-mi^ . . v j-

sj'steme a : & est devenu a —r-i v- 6 . c esl-a-dire que

do - re - mi dos - re»

les deux groupes de touches do-re-mi et dot-re* ont fait une

demi-révolution autour d'une ligne milieu a-&. Ce changement est

donc bien facile à retenir et est du reste peu considérable. C'est

même cela qui nous a déterminé à placer le do sur une touche du

haut. En le laissant sur une touche blanche , comme aujourd'hui ,

les cinq premières notes do-re-mi et do*-re' seraient, il est vrai,

restées comme dans le clavier actuel , mais les sept autres auraient

changé de place, de sorte qu'il y aurait eu sept touches sur douze,

au lieu de cinq, placées autrement que sur le clavier actuel.

II est facile de voir sur la figure que toutes les gammes ayant pour

tonique une touche supérieure :

do-re-mi -fa* si* -la*- sol'

s'exécutent sur trois touches supérieures successives et quatre touches intérieures successives également, en continuant toujours de même, trois en haut et quatre en-bas, et ainsi de suite;

que les gammes ayant pour tonique une touche blanche du bas:

sol-la- si -doi- fa-mi* -re*- do*

se font, au contraire, sur trois touches inférieures successives et quatre touches supérieures successives également, en continuant toujours de même, trois en bas et quatre en haut, et ainsi de suite.

DIFFICULTÉS PB-iTIQUES CONSIDÉRABLEMENT BÉDOTES. 175

Comme deux touches de suite se reproduisent identiquement sur le clavier , il est évident que la main , quel que soit d'ailleurs le doigté que l'on accepte, fait absolument le même travail pour toutes les gammes de chacune des deux séries. Il n'y a donc en réalité que deux manières de faire la gamme majeure, non pas seulement eu égard à l'ordre dans lequel les doigts ont à se succéder, mais encore pour le travail mécanique à exécuter, ce qui est le point véritablement important. De plus, ces deux gammes ne sont pas absolument différentes, car la succession des touches et leurs écarts restent constants; seulement, l'une des gammes commence par une touche supérieure, et l'autre par une touche inférieure. Ainsi, à un point quelconque du clavier, trois touches supérieures et quatre touches inférieures font une gamme, en ajoutant naturellement l'octave ; de même trois touches inférieures et quatre touches supérieures donnent une gamme.

Il y aura donc en tout deux doigtés pour les gammes majeures et deux pour les gammes mineures. Ce que je dis là ne s'applique pas seulement aux gammes simples , mais à tout ce qui doit se faire dans tous les tons, aux gammes à double 'note en tierces, en sixtes, etc., aux accords, aux arpèges, à tous les exercices sans exception, à tous les traits possibles et enfin à l'étude du clavier en général.

Cela est de la plus haute importance , car on sait qu'il est indispensable, pour arriver à une bonne exécution sur l'instrument, qu'une série quelconque de notes , gammes , accords, exercices, traits, etc., soit familière à l'exécutant, non-seulement dans un ton, mais dans tous sans exception , puisque ce sera peut-être dans le seul ton négligé qu'il rencontrera cette série, dont la difficulté sera même très-variable d'un ton à un autre, en allant quelquefois jusqu'à l'impossibilité, qui ne peut se présenter chez nous.

L'exécution de la gamme chromatique est de la dernière simplicité; elle se fait avec le troisième doigt en haut et le pouce en bas, c'est-à-dire avec les deux meilleurs doigts.

Voici, du reste, les 2 doigtés qui nous paraîtraient convenables et suffisants dans chaque mode pour les gammes simples; quant aux gammes à double note, en tierces et en sixtes, si difficiles actuellement, elles auraient un doigté unique, même pour les 2 modes, qui permettrait bientôt de les exécuter à peu près dans le mouvement des gammes simples, et, comme on sait que les sixtes sont très-harmonieuses, il y aurait là pour l'artiste des effets tout nouveaux à rendre.

LE BÉVEIL DB Là MUSIQUE.

<:&» nta^tuâ*

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Gammes simples.

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M*»'If'é

Lei giBinei mijeirti pirdnt d'one Kgchr ntire taprrieart, rr-ai-fiS-ii^-la^-Ml'', le fiBl avec le même deigU

^LtJ-

Let gtnmei mijearei partanl d'ane Itiehe blaaebe, la-ii-ili>$-fa-iiii^-re''-dot, sa ffal avec le'.nièiie daijie

fxnuac»''

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It31

Lei ganises aiieures partait d'une itiibr blaarhe, si-dat-ref-ttl-fa-mib. le (aal aiet le arme daiglé

fni mineur

hM=

aci

JLfL

Let gasBei miieires partait d'uie taaebe n»<re uptrieire, (ai-w'J lit re-ila ti^-la^, se faut avec le mfait aoiglé.

(1) La gamme de sol pourrait également avoir le doigté suivant :

Gammes à double note en tierces.

On peat constater que ces 4 gammes ont même un doigté identique, mais comme le travail des doigts ne l'est pas pour cela, nous n'avons négligé que les gammes ne donnant rien de nouveau à cet égard.

Je iruifmàr

fï^^

-XT-^

L(i gioimti najeures partant d'une tioche Bfire ispcrieare, re-Bii-faf-siMa(>-iii^, le font avec le nèmc itoigté.

ti**^ii

tï

Lei ganDei ffltjeores partant d'une teiche blantbe, la-si-dof-fa-mi^-rc^-dok, se font avec le nrne dtiglr.

UÀ^ht

î Si"

Les gammes mineures partant d'une louche blanche, si-de8-rt8-!ol-fa-Dii(>, se fenl aiec le mime doigl'r

ji^îtliiii

^ti

Se

ri

âri

Its gammes mineures partant d'une touche noire snpe'ricnre, (sC-stlt-laS-rr-ilo-sib-lfA, te font avec le nème dniglc

Gammes à double note en sixtes. (Même observalion que pour les gammes précédentes en tierces.)

le> giDmei najeures parlait dline ttnebe ntirt tipérieire, re-mi-Iaf-si^-lat-Ml^, ti foil iitt U même it'iftt.

Les gammes majearc! partaot d'uie triche blaicbe, i8-si-tl4-fa-mi^'riM»b, le Uni avec I« même dtigtc.

•"<■ ï* I* ii 3* i ■

iff^

ii-î^î^'^

it

Les gammes nuiicures parlait d'uae louclie lilaDclie, si-dil-rct-sil-ra-mi^, te tint »ec le même diigté

nUflUlWU^

Lct gammes miienrei parlait d'iie toacbe noire lupérieire, Isi-solS-lat-re-dt-iib-la^, le («il avec le mène dvigli

On voit d'après ce tableau combien les doigtés de ces gammes sont faciles, mais il est évident qu'à l'expérience seule serait réservée le soin de fixer les meilleurs. Quant aux gammes ayant sol pour type, c'est-à-dire commençant par une touche blanche, elles emploient soit le pouce, soit le cinquième doigt sur les noires, ce qui nous paraît un avantage réel , faisant disparaître une lacune qui existe aujourd'hui.

Remarquons d'abord qu'il y a ici un vieux préjugé, dont on commence à s'affranchir, et qui tient à ce qu'autrefois les touches noires se trouvant fort petites, il était en effet impossible d'y mettre le petit doigt, ni le pouce, puisque cela demandait qu'on avançât la main. Les doigts les plus longs, pour conserver une position naturelle, auraient alors dépassé le clavier.

Mais Bach, dont l'autorité ne saurait être contestée, ne partagea déjà plus les mêmes scrupules.

L. Adam, dans sa méthode de piano du Conservatoire, page 41, dit que le pouce et le petit doigt peuvent se placer sur les touches noires , avant ou après une extension de doigt sur ces dernières.

Il continue ainsi, page 47:

« On pourra mettre le pouce sur les touches noires, lorsque les » notes suivantes se trouveront placées entièrement sur elles, parce » que la main se trouve naturellement bien posée. »

Herz reconnaît aussi dans sa méthode que le temps est passé où l'on ne pouvait pas mettre le petit doigt sur les touches noires.

Kalkbrener y place également très-souvent le pouce.

Beaucoup d'autres auteurs les ont fréquemment employés.

Ainsi , Hummel , maître de chapelle de la cour de Saxe-Weimar, qui a fait une étude toute spéciale des doigtés, recommande au contraire l'emploi du petit doigt, page 319 de sa méthode, pour éviter les passages trop fréquents du pouce, et obtenir ainsi souvent une exécution plus aûre et plus égale.

Les exemples qu'il cite sont cependant bien loin de présenter la facilité que l'on trouvera sur notre clavier.

Cet auteur démontre qu'à cette exclusion seule était due la diflîculté éprouvée autrefois par les exécutants, dans les compositions anciennes, bien simples cependant eh comparaison des nôtres. Suivant lui , l'emploi de ce doigt sur les noires , au lieu d'être à redouter, a fait faire au contraire de très-grands progrès à la musique du

180 LE BÉVEa DE LA arsiQCE.

piano, en permettant de jouer un nombre considérable de morceaux qui seraient restés inexécutables.

Tels sont les renseignements que nous fournit l'histoire de cet instrument.

Ainsi d'abord, l'emploi du pouce et du petit doigt est proscrit, sur des touches noires trop petites pour les reccToir d'une manière commode, mais on reste alors limité dans l'exécution, et on ne peut jouer que des morceaux très-simples.

Plus tard, on allonge les touches pour y mettre plus facilement ces doigts, et la musique, autrefois impraticable, devient très-faciie. Voilà ce qu'on a gagné, quand on a commencé à secouer le joug d'un vieux préjugé!

Aussi ne nous arrêtons pas en si bonne voie, et, sur notre clavier, un rapprochement général de ces mêmes touches , joint à un plus grand écartement de l'une à l'autre, apportera à son tour une nouvelle facilité pour l'exécution.

Revenons maintenant à la gamme de sol majeur. Le doigté du texte met le pouce sur une touche noire, ce qui dans la position avancée de la main, que nous sommes libre d'adopter sur ce clavier, ne présente plus la moindre diflSculté.

En effet, l'espace entre les touches noires a été sensiblement élargi, grâce à celui qu'a fait gagner la largeur d'une note blanche supprimée par octave, et qui a été répartie sur chacune des autres; de sorte que les doigts peuvent frapper les notes entre ces touches noires, avec une facilité extrême. Cela permet à la main d'exécuter les gammes, en mettant le pouce sur les noires, tout en évitant ce mouvement disgracieux et incommode d'avant en arrière, qui a fait, avec raison, proscrire cette opération sur les claviers existants.

Nous ajouterons même que ce passage du pouce est ainsi plus facile que celui actuel sur les touches blanches, parce que ce doigt arrivant après un autre plus long, placé, si l'on veut, même sur une touche blanche, trouve ainsi plus commodément la noire qui, par sa plus grande hauteur, rachète le défaut de longueur du pouce.

Ce dernier se pose alors tout naturellement sur la touche noire, et la main, constamment allongée sur le clavier, le parcourt avec une extrême facilité, sans aucun mouvement d'avant en arrière, comme on peut s'en convaincre sur l'instrument lui-même.

Ce doigté a été trouvé d'une facilité extrême par les artistes qui l'ont essayé.

DIFFICULTÉS PRATIQUES CONSIDÉBiBLEMENT RÉDUITES. 181

Il serait très-aisé d'employer un autre doigté indiqué du reste dans la note, et qui donnerait pour le petit doigt un exercice faisant défaut aujourd'hui dans les gammes, si ce n'est tout au plus pour les terminer.

Si le petit doigt ne devait pas servir dans l'exécution, nous comprendrions encore qu'on le laissât de côté dans les gammes, mais on sait qu'il est bien loin d'en être ainsi.

Pourquoi , d'ailleurs , se priverait-on d'un des meilleurs doigts ?

Ne vaut-il pas mieux, par exemple, que l'annulaire?

Pour s'en convaincre , il suffit de placer la main sur le clavier et d'essayer de frapper rapidement , pendant quelques secondes , et sans lever les autres , la note qui est sous le petit doigt, puis de répéter l'opération, même pour l'annulaire. On verra alors quel avantage a le premier sous le rapport de l'indépendance.

Cela du reste est évident , à priori, et résulte de la conformation même de la main; l'annulaire se trouve lié des deux côtés à la fois, le petit doigt, au contraire, ne l'est que d'un seul; de là sa grande indépendance, que l'anatomie pourrait également nous expliquer.

Sa force ne laisse, en outre, rien à désirer, quand il ne s'agit, en effet, que de frapper une note; il faut seulement qu'il soit exercé, pour ne pas être fatigué de suite, comme on Je fait du reste pour les autres doigts.

Sa longueur est très-suffisante, surtout sur ce clavier, où elle est en réalité augmentée par le rapprochement général des touches noires, qui donne aux doigts une moins grande obliquité.

Le passage du petit doigt par dessus le pouce, n'offre lui-même rien de nouveau. Cette position de la main se rencontre déjà aujourd'hui dans un grand nombre de gammes, quand le quatrième doigt vient chercher une touche noire, après la blanche qui suit celle où est le pouce, car, à ce moment, le petit doigt se trouve naturellement au-dessus de la noire précédente , qui existe sur notre clavier, et que nous frappons.

Pour s'en convaincre , il suffit de se rappeler les positions de la main droite dans les gammes majeures en do , fa , si*, mi*, la*, et mineures en la, lai, fa ; ainsi que celles de la main gauche dans les gammes majeures en mi, si, ou mineures en mi, si, do*, soif.

Quant au passage du pouce, bien qu'il ait lieu après le cinquième doigt, il est néanmoins plus facile que celui actuel, sous le quatrième.

Remarquons d'abord qu'à égalité de trajet à parcourir, le pouce passera plus facilement sous la main placée comme ici sur les touches noires, que quand les doigts, abaissés sur les touches blanches, dans le clavier actuel , sont déjà pour lui une cause de gène.

Mais ce n'est pas tout. Nos touches noires étant plus nombreuses, le plus grand trajet que le pouce ait à faire ici est de passer par dessus trois touches blanches; aujourd'hui il y a des gammes, celles de fa* mineur, do' mineur, par exemple, où il en franchit quatre.

Le choix, du reste, resterait libre entre ces deux doigtés, peutêtre même en trouverait-on de préférable.

En ce qui concerne les gammes mineures, elles sont d'une simplicité inouïe.

Elles suppriment même les écarts peu naturels entre le troisième et le quatrième doigt, de si* à do*, de mi* à fa*, de fa à soi* , dans les gammes de re mineur, sol mineur et la mineur, ainsi que dans leurs analogues, et l'on sait qu'ils sont assez gênants pour certaines personnes.

Ici vient se placer une dernière objection , dont nous croj^ons devoir dire un mot , bien qu'elle soit loin d'être fondée, parce qu'elle nous a été présentée. Il s'agissait de savoir si en supprimant un si grand nombre de doigtés , on ne se privait pas d'ime gymnastique indispensable pour les doigts ?

Or, quelque morceau que l'on joue, et à quelque endroit de l'exécution que l'on soit, il est évident qu'en dehors des accords pour lesquels l'avantage de ce clavier est encore immense , comme nous le verrons plus loin, les doigts ne peuvent se trouver ailleurs que sur une des routes fournies par toutes les gammes, et parcourues ainsi en totalité ou par fragments. Les exercices eux-mêmes n'ont d'autre but que de les délier, pour leur permettre de se mouvoir dans tous ces sentiers avec la sûreté et l'agilité désirables.

Mais, sans nuire à la généralité des tons, notre clavier réduisant les vingt-quatre routes actuelles à quatre, ces dernières deviennent alors les seules à connaître. Pourquoi, en effet, un travail qui serait évidemment sans profit? La main gauche si exercée du violoniste, ne reste-t-elle pas malgré cela inhabile à toutes les autres opérations? Qu'elle cherche seulement à tenir un canif , pour couper du papier, et sa maladresse sera la même qu'autrefois; c'est qu'elle n'a profité que dans la direction de son travail habituel. Tout temps consacré à obtenir des doigts un écart pénible et contre

nature, ou à les faire travailler dans un sens qu'ils ne doivent jamais suivre, est donc à peu près aussi mal employé que celui qui le serait par exemple à exercer les pieds , pour arriver à l'agilité des mains. On ne contestera pas du moins qu'il vaille mieux s'arrêter à des exercices d'une application immédiate, et dont le nombre ne fera jamais défaut.

Telle est la réponse à l'objection , sur laquelle nous croirions superflu de nous étendre davantage.

Quant au piano actuel , il est facilement transformé , car il suffit d'intercaller une touche noire aux endroits où elle manque, en espaçant également toutes les touches.

C'est une opération d'une simplicité extrême , qui porte uniquement sur la partie du clavier placée sous la main de l'exécutant, sans introduire le moindre changement dans le reste du mécanisme, et que tout fadeur d'instruments est apte à faire immédiatement.

"Voici maintenant un avantage assez sérieux résultant de l'uniformité de notre clavier, et qui sera sans doute apprécié des accompagnateurs. Supposons qu'un artiste sache par cœur un morceau quelconque, il pourra le jouer instantanément un, deux , trois tons plus haut ou plus bas , sans la moindre attention ni sans préoccupation et avec la même perfection. Prenons en effet seulement trois notes, et supposons que la musique écrite soit do-re-mi par exemple , il devra alors toucher trois notes supérieures et successives ; mais s'il veut monter de un, deux ou trois tons, il devra frapper re-mi-fa^, mifa J-soU, faf-sol* la*, or il est facile de s'assurer sur la figure que l'exécution sur notre clavier se fera encore sur trois touches supérieures successives ; s'il veut baisser de un, deux ou trois tons, il devra prendre si*-do-re, la^-si*-do, sol''-la*-si'', les trois suites se feront encore, comme les trois précédentes, sur trois notes successives supérieures , c'est-à-dire que toutes ces suites transposées s'effectueront absolument comme la première suite en do. J'ai supposé seulement trois notes , mais il en serait de même quelle que fût l'étendue du morceau ; cela résulte évidemment de l'identité des gammes dans fous ces tons , et l'on peut du reste s'en assurer, en le vérifiant sur le clavier A. pour un morceau quelconque. Il suffit toujours d'exécuter le morceau absolument comme en do, en partant seulement comme première note d'une touche un , deux , trois tons plus haut, ou un, deux, trois tons plus bas, que celle servant de point de départ en do, selon la transposition à effectuer. Il en

184 LE BÉVEIL DE LA MTJSIQT:E

serait évidemment de même si le morceau appris par cœur et à élever ou à abaisser était écrit dans un autre ton quelconque de départ que do. Cet avantage me semble de nature à être apprécié des accompagnateurs.

Il n'est parlé il est vrai que de la transposition par ton , mais elle sera généralement suffisante; le chanteur, pouvant ici choisir entre le ton écrit et le ton supérieur ou le ton inférieur, aura généralement assez de latitude pour rester dans les limites de la voix.

J'ai supposé que l'exécutant savait par cœur le morceau à transposer. Mais , lors même qu'il aurait à lire la musique , la transposition ne présenterait pas plus de difficulté , grâce à un mécanisme fort simple que nous allons expliquer.

Supposons d'abord pour un moment que chaque groupe de trois touches noires avec un liseré blanc et de trois touches noires se transporte d'un rang, d'une touche vers la droite par exemple, de manière à présenter les deux images successives A et B sans que le clavier fasse cependant le moindre mouvement.

Nous verrons tout à l'heure comment ce changement peut être obtenu, le clavier restant au repos. En se rappelant la manière dont nous lisons l'instrument , c'est-à-dire que le do est la première note du groupe de trois noires ayant un liseré blanc , et que le clavier procède ensuite par demi-ton , on comprendra aisément que la note do par exemple fera entendre sur le deuxième clavier le son qui était appelé re sur le premier clavier. Chaque note du deuxième clavier, sans exception , donnera de même un son plus élevé d'un ton que celui que la note de même nom faisait entendre sur le premier clavier. Cela est évident, sur la figure, et vient de ce que la main procède par demi-ton, quand elle passe d'une touche à la suivante. Le morceau tout entier se trouvera donc élevé d'un ton. Si l'on répète successivement la même opération , le morceau pourra être élevé d'un, deux ou trois tons ou abaissé d'un, deux ou trois tons , en embrassant ainsi tous les tons , sans déplacer le clavier, ce qui est de la plus grande importance , et en lisant les mêmes notes , ainsi qu'on peut s'en assurer sur la figure pour un morceau quelconque.

Nous allons examiner maintenant comment peut s'opérer cette modification si simple et si avantageuse du clavier, qui cependant reste en place.

Les touches noires sont toutes creuses , et le vide est rempli par

DIFFICULTÉS PEATIQTJES COHSIDÉBABLEMENT REDCITES. 185

un petit cylindre intérieur, qui peut tourner dans la touche noire, Ce petit cylindre est également noir, mais porte dans sa longueur un petit liseré blanc, qui geut, dans le mouvement de rotation de ce cylindre, selon le cas, se présenter visible à une rainure longitudinale ménagée sur la partie supérieure de sa touche noire, ou rester caché en laissant ainsi la touche complètement noire. Le mouvement de rotation des petits cylindres est obtenu par un grand cylindre horizontal placé dans l'intérieur de la caisse du piano, qui, dans son mouvement, fait tourner en même temps, au moyen de petites oreilles disposées sur les prolongements des petits cylindres cachés dans la caisse, le petit cylindre de la première touche de chaque groupe de trois touches noires , prenant ainsi un liseré blanc , et le petit cylindre de la première touche de chaque groupe de trois touches ayant un liseré blanc qui devient ainsi complètement noire. Alors le groupe de trois touches à liserés blancs marche pour ainsi dire d'un rang vers la droite, ainsi que le groupe de trois touches noires, par le même mouvement de rotation du grand cylindre. Le morceau est ainsi élevé d'un ton.

Un deuxième ou troisième mouvement du grand cylindre élèverait successivement le morceau de deux ou trois tons.

Un, deux ou trois mouvements du cylindre en sens inverse baisseraient, au contraire, le morceau d'un, deux ou trois tons.

Quant à la rotation du cylindre, elle est obtenue, chaque fois et successivement, par un simple coup de pédale. Un bouton qu'on pousse ou tire avec la main, dans le genre de ceux qui sont employés dans l'harmonium , permet au cylindre de changer le sens de son mouvement. On obtient ainsi la transposition successive par ton, de manière à partir du ton de départ et à revenir à son octave, c'est-àdire qu'on fait le tour du clavier.

Notre clavier, pour lequel nous avons pris du reste un brevet, fonctionne depuis longtemps déjà sans le moindre dérangement.

Ainsi, que l'exécutant sache par cœur le morceau à transposer, ou ait besoin de le lire, l'opération est aussi simple; il n'a qu'à exécuter par cœur, ou à lire les mêmes notes, en faisant identiquement le même travail des mains. Dans le deuxième cas, il a seulement un, deux ou trois coups de pédale à donner d'abord pour transposer d'un , deux ou trois tons, dans un sens ou dans l'autre, et, comme on Ta vu, le clavier ne change pas de place. La transposition est obtenue, dans tous les tons, par une sorte d'illusion pour

LE BÉVEIL DB LA MrSIQT?E.

l'œil, dont rexécutant ne se rendrait même pas compte, si l'on faisait fonctionner la pédale à son insu.

Nous avons parlé seulement de la transposition par ton que nous avons démontrée être suffisante. Supposons cependant qu'on veuille absolument aller jusqu'au demi-ton , alors notre transposition si simple d'un ton, soit en montant, soit en descendant, rendra celle par demi-ton on ne peut plus facile.

En effet, remarquons d'abord que dans tous les tons usités, la somme des nombres d'accidents à la clef, dièses ou bémols, est toujours de sept pour deux tons qui ont le même nom, et appelons ces armures complémentaires :

Pour do

on a

0 dièse

Pour fa

on a

1 bémol

sol

si»

re

mi*

la

la*

re*

si

sol*

fa«

do*

do«

Ainsi on a :

Pour do et do* 0 + 7=7 accidents sol et sol* 1+6=7 — la et la* 3 + 4=7 — fafetfa 6 + 1=7 —

Pour do et do * 0 + 7 = 7 iccidenis reetre*2 + 5=^7 — si et si* 5+ 2 = 7 —

c'est-à-dire que les armures sont complémentaires pour les tons de même nom.

De plus , à l'exception du ton de do qui a deux homonymes dot et do*, les autres tons n'ont qu'un homonyme, parfois dièse, parfois bémolisé , mais toujours le ton est divisé en deux parties. Donc, quel que soit le ton dans lequel la musique est écrite, il peut arriver deux cas, ou la transposition désirée fait tomber dans un des tons usités de même nom , ou ce ton n'existe pas. Dans le premier cas, les deux tons ayant le même nom et différant d'un demi-ton, la somme de leurs accidents est 7; il suffit alors, pour transposer d'un demi-ton, de prendre la clef complémentaire, c'està-dire que si le ton écrit a six dièses, on lit les mêmes notes avec un

DÎFFICULTIÉS PBATIQUBS COHSIDéRABLEBŒST RÉDUITES. 187

bémol à la clef; si le nombre des dièses de la clef est cinq, on lit les mêmes notes avec deux bémols à la clef, etc.; on a alors baissé d'un demi-ton. Dans le deuxième cas, on monte ou on descend d'un ton, au moyen de la pédale, et alors le premier cas ci-dessus se représente. Ainsi supposons que l'on soit en la avec trois dièses et que Ton veuille monter d'un demi-ton ; comme le ton de la* n'est pas usité, on module d'abord, en prenant quatre bémols, en la * qui se trouve ensuite être si ^, en élevant d'un ton par un coup de pédale. C'est-à-dire que pour transposer d'un demiton, on a toujours à lire le même morceau avec les mêmes notes, mais avec l'armure complémentaire, soit directement, quand on tombe sur un ton usité, soit dans le cas contraire, en faisant d'abord la transposition d'un ton du côté convenable par la pédale.

On lit donc toujours, en définitive , les mêmes notes avec l'armure complémentaire.

En ce qui concerne les accidents de passage, voici comment on en tient compte. On lit encore dans la nouvelle clef les dièses et les bémols comme ils sont écrits, en se rappelant toutefois qu'un bémol détruit un dièse , fùt-il de la clef, et qu'un dièse efface un bémol , et également qu'un signe double, dièse ou bémol, est une faute d'écriture, quand il a pour but d'ajouter seulement un accident à celui qui est à la clef, ce qui est le cas habituel. En effet un mi, par exemple, qui est bémol à la clef, est effectivement bémol sans signe apparent à côté de lui , donc si on lui ajoute un bémol voisin apparent il est deux fois bémol. Pourquoi en mettre deux? Logiquement il serait trois fois bémol, puisque sans ces deux bémols il était déjà bémol.

Le bécarre est donc le seul signe qui pourrait un peu embarrasser, mais voici encore un moyen bien simple d'en tenir compte. Un bécarre, laissant dans tous les autres cas la note naturelle, n'a réellement d'effet que quand il porte sur une note altérée à la clef, qui au contraire ne l'est plus dans la nouvelle armure complémentaire, on ne s'occupera donc que des bécarres sur les notes non altérées à la nouvelle clef. Le bécarre sera alors un dièse ou un bémol, selon que cette nouvelle armure sera en dièses ou en bémols, puisque dans l'ancienne armure il produisait cet effet. Ainsi, par exemple, quand on passe de trois bémols en quatre dièses, ou de m\'> en mi, pour monter d'un demi-ton, les bécarres sur si, mi, la, non altérés à la nouvelle clef, deviennent des dièses, et l'on ne s'occupe pas des autres.

Ce serait encore ici le cas de regretter cette malheureuse introduction du bécarre , qui est un signe superflu et par suite dangereux, comme cela arrive toujours , quand on ne représente pas une idée par un nom et un seul. Il rompt en effet toute l'harmonie des séries ascendantes et descendantes , qui serait si bien conservée par les seuls dièses et bémols satisfaisant à tous les besoins, ainsi que cela sera parfaitement compris de tous ceux qui connaissent les lois si régulières et si claires des séries, où une seule convention illogique jette de suite l'obscurité et le trouble , et se vérifierait au besoin ici très-facilement. C'est une grande complication qu'on a introduite ainsi bien gratuitement, croyant encore peut-être simplifier. Les signes doubles, dièses ou bémols, ont un inconvénient analogue, dont nous avons déjà parlé plus haut.

Quoi qu'il en soit, la règle donnée ici pour transposer d'un demiton, mais applicable seulement à notre c\a\ier, c07nme du reste tous les autres avantages, est on ne peut plus pratique et très-simple.

D'ailleurs, ainsi que nous l'avons expliqué, il suffira généralement ici de la transposition par ton , qui permettra au chanteur de choisir entre deux hauteurs différant seulement d'un ton , celle qui convient le mieux à sa voix, en lui donnant une latitude suflasante.

Tout ce que nous venons de dire ne suppose pas que rien soit changé à la notation musicale.

Mais ce clavier donnerait la facilité, si on le voulait, de n'écrire la musique qu'avec un seul accident au plus à la clef, et de l'exécuter cependant dans tous les tons, absolument comme aujourd'hui.

En effet, on vient de voir que si une musique est écrite en do, par exemple, elle sera entendue en re ou en si*, selon la position du boliton, tiré quand on veut élever le morceau, poussé quand on désire l'abaisser, si l'on a donné auparavant un coup de pédale. Cette opération sera indiquée en tête du morceau, toujours supposé écrit en do, de la manière suivante : T ou P (bouton tiré ou poussé). L'effet sera alors identique pour l'auditeur, grâce au coup de pédale préalable, à celui produit par un autre exécutant, qui jouerait sur le clavier actuel le même morceau écrit réellement en re ou en si * ; c'est-à-dire qu'un coup de pédale tient lieu de 2 dièses ou de 2 bémols suivant le cas. Un second ou un troisième coup de pédale, indiqué ainsi : (2 T) - (3T) ou (2 P) - (3P), selon le sens de la transposition, tiendra également litu de quatre ou six dièses, de quatre ou six bémols.

Nous n'avons parlé là, il est vrai, que des dièses ou des bémols à placer au départ du morceau, et ils peuvent changer à la clef pendant l'exécution, sans que la moindre interruption soit permise. Mais si l'on veut bien remarquer que notre pédale fonctionne même pendant que la main, frappant un accord, tient les touches baissées, on comprendra qu'alors encore les coups de pédale tiendront compte des dièses et des bémols survenant à la clef et dispenseront toujours de les écrire.

On ferait les mêmes remarques pour un ton donné par une touche inférieure, qui pourrait toujours être écrit en sol ou en fa, selon la nature des accidents à supprimer, dièses ou bémols, avec l'indication des coups de pédale comme ci-dessus.

La clef serait donc toujours sans armure, ou avec un seul dièse ou bémol, mais jamais il n'y aurait plus d'un accident à la clef. Un clavier transpositeur sans déplacement du clavier, comme le nôtre, permet seul ces suppressions, puisqu'elles demandent que la transposition se fasse sans interrompre l'exécution, comme quand on modilie aujourd'jiui l'armure de la clef, ce que nous remplaçons par un mouvement de pédale instantané.

On peut voir, du reste, pages 172 et 173, les différentes formes que prend le clavier, en partant de la disposition 1, lorsque les notes se trouvent en rapport avec le diapason.

Par cinq coups de pédale successifs, on lui donne les différentes dispositions 2, 3, 4, 5, 6, élevant d'un , deux, trois, quatre, cinq tons, jusqu'à la figure 7 qui reproduit la première.

On admet ainsi que le grand cylindre tourne toujours dans le même sens, pour rendre les transformations plus sensibles à l'œil, mais l'emploi du registre dont nous avons parlé, changeant le sens du mouvement, est plus commode dans la pratique.

Alors un, deux ou trois coups de pédale, le bouton tiré, donnent les dispositions 2, 3, 4, transposant d'un, deux ou trois tons en montant. Trois nouveaux coups de pédale, le boulon poussé, ramènent à la forme 1 de départ, à laquelle il faut toujours revenir pour que les notes se retrouvent en rapport avec le diapason normal. Deux autres coups de pédale, le bouton toujours poussé, donnent ensuite les positions 6 et 5, transposant d'un ou deux tons en descendant. Le troisième coup de pédale reproduirait la forme 4 déjà trouvée. Mais une petite pointe empêche de donner, en partant de la position normale 1 , plus de trois coups de pédale, le bouton tiré, et de deux,

190 LE B^VEIL DE LA VDSIQtnB.

le bouton poussé, puisque, la transposition faisant ainsi le tour du clavier, on a transposé dans tous les tons.

Ce clavier, dont la longueur des touches est la même qu'aujourd'hui, s'adapte du reste à tous les pianos et il faut deux minutes pour opérer la substitution.

Si même il était utile d'aider à la transition pendant le temps que l'on passerait d'un système à l'autre, il serait facile d'adapter aux pianos un jeu de deux claviers placés l'un sous l'autre en sens inverse, de manière qu'en le tirant un peu à soi, on pût, par un simple mouvement de bascule, présenter à l'exécutant le modèle qu'il désirerait.

J'ai d'ailleurs fait construire un petit clavier portatif qui, se fixant instantanément à l'aide de deux vis, permettrait de jouer sur les pianos munis du seul clavier actuel, aux exécutants ne connaissant que le nôtre.

Yoici en quelques mots le principe de ce clavier portatif que chacun pourrait très- aisément faire établir par un facteur quelconque. Quand il est superposé sur le clavier actuel, quatre cas se présentent; chaque touche blanche ou noire peut reposer sur une touche blanche ou noire. Si donc on désigne par B-N et B'-K les touches blanche et noire du clavier actuel et du nôtre on peut avoir les quatre combinaisons suivantes :

B' sur N

qui sont représentées sur la figure ci-contre.

DIFFICrLTÉS PRATIQUES COIfSIDÉRABLEMEnT EÉDUITES.

Cu, .«tAVVC^ «ictu^.

^c\Ki i'u «(avi«v >u^e.-cfOoé

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192 LE BÉVEIL DE LA HrSIQTJE.

Les lignes pleines N'-O", B'-O", B-0, N'-O', B'-O, N-0', sont les positions des touches au repos, qui pivotent autour des points O-O'-O", et les lignes pointées sont leurs positions au maximum d'enfoncement, qui est à peu près constant pour notre clavier dans les trois derniers cas ci-dessus. Il est un peu plus grand dans le cas de B' sur N, correspondant à nos deux notes do' et rt*, mais il serait facile d'y remédier en prolongeant par exemple un peu fictivement les touches do' et re du clavier inférieur par des tiges légères horizontales s'appliquant préalablement, par une pression devis, sur ces notes pour les faire alors attaquer plus loin du pivot, ce qui diminuerait notre enfoncement. On pourrait d'ailleurs , pour un clavier de transition , se contenter de touches un peu moins longues qu'aujourd'hui , ce qui réduirait nos enfoncements, et il y aurait du reste beaucoup d'autres moyens faciles, mais cela n'est pas nécessaire attendu qu'il n'est pas indispensable, dans les claviers ordinaires, de pousser la louche jusqu'au fond.

Pour que nos touches reliées à celles du clavier inférieur par les petites tiges a-b, a'-b', c-d, c'-d', les laissent dans leur état ordinaire, en ne pesant pas sur elles, on détruit leur poids par une lame de ressort qui presse aux points R de l'autre côté de leur pivot, et l'on peut ainsi jouer sur notre clavier sans plus d'effort pour les doigts qu'aujourd'hui -et sans se préoccuper du clavier inférieur qui attaque les cordes comme d'habitude.

Mais je pense que la transition serait immédiate, si quelques artistes commençaient à s'y mettre, car tout y est beaucoup simplifié, et un grand nombre de traits et de passages absolument iynpraticaMes snv le clavier actuel deviendraient non-seulement exécutables sur notre clavier, mais encore d'une extrême facilité. Que de ressources donneraient, par exemple, les gammes à double note, en sixtes, si harmonieuses, qui peuvent se faire ici dans tous les Ions avec la rapidité des gammes simples.

Si alors un compositeur habile et heureusement doué , ayant adopté ce clavier, venait à écrire quelques morceaux faisant sensation et inexécutables sur le clavier actuel, les artistes ne voudraient pas, je le suppose, reconnaître devant les personnes qui leur demanderaient de jouer ces morceaux , que c'est le talent d'exécution qui leur manque? N'aimeraient-ils pas mieux avouer enfin que c'est leur instrument qui est inhabile? Dès lors le clavier actuel serait jugé et lerait immédiatement place au nôtre. Il est, du reste, bien difficile

DIFFICULTÉS PRATIQUES COHSIDÉBABLEMENT BÉDUITES. 193

d'admettre que l'on persiste à prendre indéfiniment une route si pénible et si longue, quand nous offrons , en le prouvant, un chemin six fois plus court pour l'élève et donnant en peu de jours à l'artiste également le même bénéfice de temps pour ses exercices journaliers à répéter dans tous les tons, en lui apportant en outre des ressources toutes nouvelles et si grandes. Je crois avoir ainsi démontré clairement que la transition ne se ferait pas longtemps attendre si quelques artistes voulaient bien commencer par profiter eux-mêmes des avantages de ce clavier que nous avons indiqués, en en omettant beaucoup d'autres qui auraient été moins facilement saisis par des personnes n'en ayant pas encore l'habitude, mais qui se comprendraient bientôt. Les familles également se résigneront-elles à laisser toujours les enfants travailler six fois plus de temps, pour obtenir un résultat moindre, et ne vaudrait-il pas mieux pour tous profiter de cette réduction de peine pour pousser plus loin l'étude d'un art qui n'a pas de limiles, mais qui devient d'autant plus attrayant qu'on est plus initié à ses secrets?

Les avantages obtenus par notre clavier peuvent, en eflet, se résumer ainsi :

i° Etude des instruments à clavier, réduite à \ S .| -S

un temps 6 fois moindre ; c « g

2° Travail de l'artiste, réduit également à un j ^ " |

temps 6 fois moindre pour tous ses exercices 1 S '^ c .

I j^ (— c3 aj

journaliers: \ IS'o» ■

3° Jeu de l'artiste, rendu beaucoup plus brillant, ( 3 « = i

1 es -— s 3

après quelques jours de travail pour se mettre au cou- l „ j^ H g

rant du nouveau clavier, qui est portatif au besoin; 1 = § ^ § 4» Transposition immédiate dans tous les tons , S <v, n '5

et sans aucun déplacement du clavier; I -g,-^ g

5' Réduction des accidents de la clef à un seul au plus ,

sans nuire cependant à l'exécution de la musique dans tous les tons,

si l'on consent à ne pas l'écrire dans les tons dont l'armure est plus

chargée.

194 le réveil de la htsique.

Article 2. — Comparaison du clavier actuel avec le clavier

PROPOSÉ, RÉDUISANT AU SIXIÈME LE TEMPS D' ETUDE DE l'ÉLÈVE, comme celui des exercices JOURNALIERS DE L'aRTISTE, ET TRANS- POSANT DANS TOUS LES TONS SANS DÉPLACEMENT DU CLAVIER.

Nous avons démontré qu'il n'y avait que deux manières de faire la gamme sur notre clavier, ce que la forme symétrique par demi-ton , en passant d'une touche à la suivante, indique du reste assez aux yeux, car on a toujours trois touches supérieures successives et quatre touches inférieures successives, ou bien bien trois touches inférieures successives et quatre touches supérieures également successives.

L'élève exécutera, il est vrai, toutes les gammes pour apprendre à lire ses notes dans tous les tons, mais, au point de vue du mécanisme des doigts, quand il aura joué deux gammes, ce sera pour lui , et pour l'artiste également, comme s'il avait repassé toutes ses gammes , et cela chaque jour. Il aura donc six fois moins de peine pour arriver au même résultat.

Cependant il n'est peut-être pas inutile de bien démontrer que si la main n'a que deux manières de faire la gamme sur notre clavier, il y a réellement sur le clavier actuel douze manières absolument différentes pour les doigts, car des artistes m'ont déjà fait observer que rien ne les empêchait de prendre aujourd'hui le même doigté pour toutes les gammes. Mais d'abord un doigté n'a un sens qu'à la condition de donner aux doigts un travail facile, et l'on a parfaitement reconnu qu'il n'y avait pas de doigté unique pour les gammes dans ces conditions, puisque chaque gamme a son doigté spécial.

Voyons maintenant si tous ces doigtés sont réellement différents, car lors même que les doigts suivraient le même ordre, cela ne suffirait pas pour constituer un travail identique , il faut encore que dans ce même ordre ils fassent les mêmes écarts, pour ne pas être arrêtés de suite, sans cela rien ne nous empêcherait de prendre légalement le même doigté pour nos deux gammes. Un ordre semblable peut même être un inconvénient et produire de la confusion , s'il ne correspond pas à une identité de mécanisme.

Supposons qu'un élève n'ait appris à jouer sur le clavier actuel que la gamme de do majeur, pour laquelle les doigts se posent dans l'ordre indiqué par les numéros, sur des points également distants et placés sur une même ligne de touches blanches comme ci-après :

DIFFICULTÉS PRATIQUES CONSIOÉBABLEMEIfT BÉOUITES. 195

do re mi fa sol la si do

s'il veut exécuter la gamme de la* par exemple; il doit frapper alors, non plus seulement des touches blanches comme tout-à-l'heure, mais des blanches et des noires, et les points touchés au lieu de se trouver en ligne droite, sont distribués comme il suit :

ce qui modifie entièrement le travail.

Admettons même que les doigts se succèdent dans le même ordre que plus haut, ce qui n'a pas lieu, comme on le sait, et qu'on demande à l'élève parvenu à jouer la gamme de do avec la vitesse de la quadruple croche par exemple, d'exécuter de suite, sans musique, dans la même vitesse, cette gamme de la*, qu'il n'a jamais vue, puisqu'il ne connaît, comme nous l'avons supposé, que la gamme de do. Cela lui sera naturellement impossible, et l'étude de cette nouvelle gamme lui coûtera un temps à peu près égal.

Ce que nous avons dit de la gamme de la* s'applique à toutes les gammes majeures, et il est facile de voir qu'il y en a en effet douze demandant, comme mécanisme, un travail réellement différent.

En effet, en do, il n'a que des blanches à toucher; en sol, il a une noire à frapper; en re, il y a deux noires ; en la, il y en a trois, et ainsi de suite ; de sorte qu'il ne rencontre jamais la même suite de touches. Cela donne donc naturellement pour les doigts un travail différent. Mais nous allons mieux préciser ces variations de mécanisme.

Prenons pour cela le tableau suivant des gamnies majeures :

LE REVEIL DE LA MTSIQrE