Le diable à ressort. — Nous avons tous joué

autrefois avec le diable qui sort de sa boîte, On

l'aplatit, 1l se redresse. On le repousse plus bas, il rebondit plus haut. On l'écrase sous son couvercle, et souvent il fait tout sauter. Je ne sais si ce jouet est très ancien, mais le genre d’amusement qu'il renferme est certainement de tous les temps. C'est le conflit de deux obstinations, dont l'une, purement mécanique, finit pourtant d’ordinaire par céder à l’autre, qui s’en amuse. Le chat qui joue avec la souris, qui la laisse chaque fois partir comme un ressort pour l'arrêter net d'un coup de patte, se donne un amusement du même genre.

Passons alors au théâtre. C'est par celui de Guignol que nous devons commencer. Quand le commissaire s’aventure sur la scène, il reçoit aussi- (Ôt, comme de juste, un coup de bâton qui l'assomme. Il se redresse, un second coup l'aplatit. Nouvelle récidive, nouveau châtiment. Sur le rythme uniforme du ressort qui se tend et se Jétend, le commissaire s’abat et se relève, tandis que le rire de l’auditoire va toujours grandissant,

Imaginons maintenant un ressort plutôt moral,

ane idée qui s'exprime, qu'on réprime, el qui

72 LE RIRÉS

s'exprime encore, un flot de paroles qui-s'élance, qu'on arrête et qui repart toujours. Nous aurons de nouveau la vision d’une force qui s’obstine et d’un autre entêtement qui la combat. Mais cette vision aura perdu de sa matérialité. Nous ne serons plus à Guignol; nous assisterons à une vraie comédie.

Beaucoup de scènes comiques se ramènent en effet à ce {ype simple. Ainsi, dans la scène du Mariage forcé entre Sganarelle et Pancrace, tout le comique vient du conflit qui s'établit entre l'idée de Sganarelle, qui veut forcer le philosophe à l'écouter, et l’obstination du philosophe, véritable machine à parler qui fonctionne automatiquement. À mesure que la scène avance, l'image du diable à ressort se dessine mieux, si bien qu'à la fin les personnages eux-mêmes en adoptent le mouvement, Sganarelle repoussant chaque fois Pancrace dans la coulisse, Pancrace revenant chaque fois sur la scène pour discourir encore. Et quand Sgnanarelle réussit à faire rentrer Pancrace et à l'enfermer à l'intérieur de la maison (j'allais

dire au fond de la boîte), tout à coup la tête de

Pancrace réapparaît par la fenêtre qui s'ouvre, comme si elle faisait sauter un couvercle.

Même jeu de scène dans le Malade imaginaire La médecine offensée déverse sur Argan, par la bouche de M. Purgon, la menace de toutes le maladies. Et chaque fois qu'Argan se soulève de son fauteuil, comme pour fermer la bouche à Purgon, nous voyons celui-ci s'éclipser un instant, comme si on l'enfonçait dans la coulisse, puis, comme mû par un ressort, remonter sur la scène avec une malédiction nouvelle, Une même excla-

mation sans cesse Dépéléei ic Monsieur Purgon | »

scande tous les moments de cette petite scène,

Serrons de plus près encore l'image du ressort qui se tend, se détend et se retend. Dégageons-en l'essentiel. Nous allons obtenir un des procédés usuels de la comédie classique, la répélilion.

D'où vient le comique de la répétition d'un mot au théâtre? Je cherche vainement une théorie du comique qui réponde d'une manière satisfaisante à cette question très simple. Et la question reste en effet insoluble, tant qu'on veut trouver l'explr

cation d’un trait amusant dans ce trait lui-même, ,

Bencsun .

isolé de tout ce qu'il nous suggère. Nulle part ne se trahit mieux l'insuffisance de la méthode courante. Mais la vérité est que si on laisse de côté quelques cas très spéciaux sur lesquels nous reviendrons plus loin, jamais la répétition d’un mot n'est risible par elle-même. Elle ne nous fait rire que parce qu'elle symbolise un certain jeu particulier d'éléments moraux, symbole lui-même d'un jeu tout matériel. C’est le jeu du chat qui s'amuse avec la souris, le jeu de l'enfant qui pousse et repousse le diable au fond de sa boîte, — mais raffiné, spiritualisé, transporté dans la sphère des sentiments et des idées. Énonçons la loi qui définit, selon nous, les principaux effets comiques de répétition de mots au théâtre : Dans une répélilion comique de mols 1l'y a généralement deux lermes en présence, un sentiment comprüuné qui se délend comme un ressort, el une idée qui s'amuse à comprimer de nouveau le sentiment.

Quand Dorine raconte à Orgon la maladie de sa femme, et que celui-ci l'interrompt sans cesse pour

s’enquérir de la santé de Tartufle, la question qui

revient tonioure : « Kt Tartnffe) {À nane donne la

sensation très nette d’un ressort qui part. C’est ce ressort que Dorine s'amuse à repousser en reprenant chaque fois le récit dela maladie d'Elmire. Etlorsque Scapin vient annoncer au vieux Géronte que son fils a été emmené prisonnier sur la fameuse galère, qu'il faut le racheter bien vite, il joue avec l’avarice - de Géronte absolument comme Dorine avec l’aveuglement d'Orgon. L’avarice, à peine comprimée. repart tout de suite automatiquement, et c'est cet automatisme que Molière a voulu marquer par la répétition machinale d'une phrase où s'exprime le regret de l’argent qu'il va falloir donner : « Que diable allait-il faire dans celte galère? » Même observation pour la scène où Valère représente à Harpagon qu'il aurait tnrt de marier sa fille à un homme qu’elle n'aime pas. «Sans dot ! » interrompt toujours l'avarice d'Harpagon. Et nous entrevoyons, derrière ce mot qui revient automatiquement, tout un mécanisme à répétition monté par l'idée fixe.

Quelquefois, il est vrai, ce mécanisme est plus malaisé à apercevoir. Et nous touchons ici à une

nouvelle diflicult# de théorie du conuauz. Il y a

des cas où tout l'intérêt d'une scène est dans un personnage unique qui se dédouble, son interlocuteur jouant Le rôle d'un simple prisme, pour ainsi dire, au travers duquel s'effectue le dédoublement. Nous risquons alors de faire fausse route si nous cherchons le secret de l'effet produit dans ce que nous voyons et entendons, dans la scène extérieure

qui se Joue entre les personnages, et non pas dans la comédie tout intérieure que cetle scène ne fait

que réfracter. Par exemple, quand Alceste répond obstinément « Je ne dis pas cela ! » à Oronte qui lui demande s'il trouve ses vers mauvais, la répétition est comique, et pourtant il est clair qu Oronte ne s'amuse pas ici avec Alceste au jeu que nous décrivions tout à l'heure. Mais qu'on y prenne garde ! il y a en réalité ici deux hommes dans Alceste, d'un côté le « misanthrope» qui s’est juré maintenant de dire aux gens leur fait, et d'autre part le gentilhomme qui ne peut désapprendre tout d’un coup les formes de la politesse, ou même peut-être simplement l'homme excellent, qui recule au moment décisif où il faudrait passer de la théo-

rie à l’action, blesser un amour-propre, faire de la

LE COMIQUE DE £ITUATION ne

peine. La véritable scène n’est plus alors entre Alceste et Oronte,mais bien entre Alceste et Alceste Jui-même. De ces deux Alceste, il y en a un qui

voudrait éclater, et l’autre qui lui ferme la bouche

‘au moment où 1l va tout dire. Chacun des « Je ne

dis pas cela ! » représente un effort croissant pour refouler quelque chose qui pousse et presse pour sorlir. Le {on de ce: «Je ne dis pas cela! » devient donc de plus en pius violent, Alceste se fâchant de plus en plus — non pas contre Oronte, comme il le croit, mais contre lui-même. Et c’est ainsi que

Ja tension du ressort va toujours se renouvelant,

toujours se renforçant, jusqu'à la détente finale.

Le mécanisme de la répétition est donc bien encore le même.

Qu'un homme se décide à ne plus jamais dire que ce qu'il pense, dût-1l «rompre en visière à tout le genre humain », cela n’est pas nécessairement comique ; c'est de la vie, et de la meilleure. Qu'un autre homme, par douceur de caractère, égoïsme ou dédain, aime mieux dire aux gens ce qui les flatle, ce n'est que de la vie encore; il

n'y a rien là pour nous faire rire. Réunissez même

ces deux hommes en un seul, faites que votre personnage hésite entre une franchise qui blesse et une politesse qui trompe, cette lutle de deux sentiments contraires ne sera pas encore comique elle paraîtra très sérieuse, si les deux sentiment, arrivent à s'organiser par leur contrariété même, à progresser ensemble, à créer un état d'âme composite, enfin à adopter un modus vivendi qui nous donne purement et simplement l'impression complexe de la vie. Mais supposez maintenant, dans un homme bien vivant, ces deux sentiments irréductibles et raides ; faites que l'homme oscille de l’un à l’autre; faites surtout que cette oscillation devienne franchement mécanique en adoptant la forme connue d’un dispositif usuel, simple, enfantin ; vous aurez cette fois l'image que nous avons trouvée jusqu'ici dans tous les objets risibles, vous aurez du mécanique dans du vivant, vous aurez du comique. Nous nous sommes assez appesantis sur cette première image, celle du diable à ressort, pour faire comprendre comment la fantaisie comique converlit peu à peu un mécanisme matériel en un mé:-

canisme moral. Nous allons examiner un ou deux

autres jeux, mais en nous bornant maintenant à

des indications sommaires.

IT. Le pantin à ficelles. — Innombrables sont les scènes de comédie où un personnage croit parler et agir librement, où ce personnage conserve par conséquent tout l'essentiel de la vie, alors qu'envisagé d’un certain côté il apparait comme un simple jouet entre les mains d’un autre qui s’en amuse. Du pantin que l'enfant manœuvre avec une ficelle à Géronte et à Argante manipulés par Scapin, l'intervalle est facile à franchir. Écoutez plutôt Scapin lui-même : « La machine est toute trouvée », et encore : « C'est le ciel qui les amène dans mes filets », etc. Par un instinct naturel, et parce qu'on aime mieux, en imagination au moins, être dupeur que dupé, c’est du côté des fourbes que se mel le spectateur. Il lie partie avec eux, et désormais, comme l'enfant qui a obtenu d’un camarade qu'il lui prête sa poupée, il fait lui-même aller et venir sur la scène le fantoche dont à] a pris en main les ficelles. Toutefois cette dernière

condition n'est pas indispensable. Nous pouvons

aussi bien rester extérieurs à ce qui se passe, pourvu que nous conservions la sensation bien nette d’un agencement mécanique. C'est ce qui arrive dans tous les cas où un personnage oscille entre deux parlis opposés à prendre, chacun de ces deux partis le tirant à lui tour à tour : tel, Panurge demandant à Pierre et à Paul s'il doit se marier. Remarquons que l’auteur comique a toujours soin alors de personnifier les deux partis contraires. À défaut du spectateur, il faut au moins des acteurs pour tenir les ficelles.

Tout le sérieux de la vie lui vient de notre :berté. Les sentiments que nous avons mûris, les passions que nous avons couvées, les actions que nous avons délibérées, arrêtées, exécutées, enfin ce qui vient de nous et ce qui est bien nôtre, voilà ce qui donne à la vie son allure quelquefois dramatique et généralement grave. Que faudrait-il pour transformer tout cela en comédie? Il faudrait se figurer que la liberté apparente recouvre un jeu de ficelles,

el que nous sommes ici-bas, comme dit le poète,

.… d'humbles marionnettes Dont le fil est au mains de la Nécessité.

d#% 1 FAR LE LA. .

Er

Il n'ya donc pas de scène réelle, sérieuse, dramatique même, que la fantaisie ne puisse pousser au comique par l'évocation de cette simple image. I] n'y a pas de jeu auquel un champ plus vaste soit

ouvert.

IT. La boule de neige. — À mesure que nous avançons dans cette étude des procédés de comédie, nous comprenons mieux le rôle que jouent les réminiscences d'enfance. Cette réminiscence

porte peut-être moins sur tel ou tel jeu spécial

que sur le dispositif mécanique dont ce jeu est

une application. Le même dispositif général peut d’ailleurs se retrouver dans des jeux très différents, comme le même air d'opéra dans beaucoup de fantaisiés musicales. Ce qui importe ici, ce que l'esprit retient, ce qui passe, par gradations insensibles, des jeux de l'enfant à ceux de l’homme, r'est le schéma de la combinaison, ou, si vous roulez, la formule abstraite dont ces jeux sont des ipplications particulières. Voici, par exemple, la boule de neige qui roule, et qui grossit en roulant.

Nous pourrions aussi bien penser à des soldats de

Üa LÉ IURE

plomb rangés à la file les uns des autres : si l’on pousse le premier, il tombe sur le second, lequel abat le troisième, et la situation va s’aggravant | iusqu à ce que tous soient par lerre. Ou bien encore ce sera un château de cartes laborieusement monté : la première qu’on touche hésite à se dé: ranger, sa voisine ébranlée se décide plus vite, et le travail de destruction, s’accélérant en route, court vertigiseusement à la catastrophe finale. Tous ces objets sont très différents, mais ils nous suggèrent, pourrait-on dire, la même vision abstraite, celle d'un effet qui se propage en s’ajoutant à lui-même, de sorte que la cause, insignifiante à l'origine, aboutit par un progrès nécessaire à un résultat aussi important qu'inalttendu. Ouvrons maintenant un livre d'images pour enfants : nous allons voir ce dispositif s’acheminer déjà vers la forme d’une scène comique. Voici par exemple jai pris au hasard une « série d'Épinal ») un visiteur qui entre avec précipitation dans un salon : il pousse une dame, qui renverse sa tasse de thé sur un vieux monsieur, lequel glisse contre une

. vitre qui tombe dans la rue sur la tête d’un agent

qui met toute la police sur pied, etc. Même dispositif dans bien des images pour grandes personnes, Dans les « histoires sans paroles » que crayonnent les dessinateurs comiques, il y a très souveni un objet qui se déplace et des personnes qui en sont solidaires : alors, de scène en scène, le changement de position de l'objet amène mécaniquement des changements de situation de plus en plus graves entre les personnes. Passons maintenant à la comédie. Combien de scènes bouffonnes, combien de comédies même vont se ramener à ce type simple ! Qu'on relise le récit de Chicanneau dans les Plaideurs : ce sont des procès qui s'engrènent dans des procès, et le mécanisme fonctionne de plus en plus vite (Racine nous donne ce sentiment d’une accélération croissante en pressant de plus en plus les termes de procédure les uns contre les autres) jusqu à ce que la poursuite engagée pour une botte de foin coûte au plaideur le plus clair de sa fortune. Même arrangement encore dans certaines scènes de Don Quichotte, par exemple dans la scène de l’hôtel-

lerie, où un singulier enchaînement de circons-

8, LE RIRE tances amène le muletier à frapper Sancho, qu frappe sur Maritorne, sur laquelle tombe l’aubergisle, elc. Arrivons enfin au vaudeville contemporain. Est-il besoin de rappeler toutes les formes sous lesquelles cetle même combinaison se présente ? Il y en a une dont on use assez souvent : c'est de faire qu'un certain objet matériel (une lettre par exemple) soit d'une importance capitale pour certains personnages et qu'il faille le retrouver à tout prix. Cet objet, qui échappe toujours quand on croit le tenir, roule alors à travers la pièce en ramassant sur sa route des incidents de plus en plus graves, de plus en plus inattendus. Tout cela ressemble bien plus qu'on ne croirait d'abord à un jeu d'enfant. C’est toujours l'effet de la boule de neige.

Le propre d'une combinaison mécanique est d’être généralement réversible. L'enfant s'amuse à voir une bille lancée contre des quilles renverser tout sur son passage en mulüpliant les dégâts ; 1l rit plus encore lorsque la bille, après des tours, détours, hésitations de tout genre, revient à son

point de départ. En d’autres termes, le mécanisme

M LOOT

LE COMIQUE DE SITUATION 89 que nous décrivions tout à l'heure est déjà comique quand il est rectiligne ; il l’est davantage quand il devient circulaire, et que tous les efforts du personnage aboutissent, par un engrenage fatal de causes et d’effets, à le ramener purement el simplement à la même place. Or, on verrait que bon nombre de vaudevilles gravitent autour de cette idée. Un chapeau de paille d'Italie a été mangé par un cheval. Un seul chapeau semblable existe dans Paris, il faut à tout prix qu'on le retrouve. Ce chapeau, qui recule toujours au moment où on va le saisir, fait courir le personnage principal, lequel fait courir tous les autres qui s’'accrochent à lui: tel, l'aimant entraine à sa suile, par une allraclion qui se transmet de proche en proche, les brins de limaille de fer suspendus les uns aux autres. Et lorsque, enfin, d'incident en incident, on croit toucher au but, le chapeau tant désiré se trouve être celui-là même qui a été mangé. Même odyssée dans unc autre comédie non moins célèbre de Labiche. On nous montre d'abord, faisant leur quotidienne par-

üe de cartes ensemble. un vieux garçon et une

vieille fille qui sont de vieilles connaissances. Ils se sont adressés tous deux, chacun de son côté, à une même agence matrimoniale. A travers mille difficultés, et de mésaventure en mésaventure, ils courent côte à côte, tout Le long de la pièce, à l’entrevue qui les remet purement et simplement en présence l’un de l’autre. Même effet circulaire, même retour au point de départ dans une pièce plus récente. Un mari persécuté croit échapper à sa femme et à sa belle-mère par le divorce. Il se remarie ; et voici que le jeu combiné du divorce et du mariage lui ramène son ancienne femme, aggravée, sous forme de nouvelle belle-mère.

Quand on songe à l'intensité et à la fréquence de ce genre de comique, on comprend qu'il ait frappé l'imagination de certains philosophes. Faire beaucoup de chemin pour revenir, sans le savoir, au point de départ, c’est fournir un grand effort pour un résultat nul. On pouvait être tenté de définir le comique de cette dernière manière. Telle. paraît être l’idée de Herbert Spencer : le rire serait l'indice d’un effort qui rencontre tout à coup le

vide. Kant disait déjà : « Le rire vient d'une attente

qui se résout subitement en rien ». Je reconnais

que ces définitions s’appliqueraient à nos derniers exemples ; encore faudrait-il apporter certaines

D hions à la formule, car il y a bien des efforts inutiles qui ne font pas rire. Mais si nos derniers exemples nous présentent une grande cause abou-

$ tissant à un petit effet, nous en avons cité d’autres, tout de suite auparavant, qui devraient se définir

- de la manière inverse : un grand effet sortant d'une petite cause. La vérité est que cette seconde définition ne vaudrait guère mieux que la première. La disproportion entre la cause et l'effet, qu’elle se présente dans un sens ou dans l'autre, n'est jamais la source directe du rire. Nous rions de quelque chose que cette disproportion peut, dans certains cas, manifester, je veux dire de l'arrangement mécanique spécial qu’elle nous laisse apercevoir par transparence derrière la série des

effets et des causes. Négligez cet arrangement,

vous abandonnez le seul fil conducteur qui puisse

rous guider dans le labyrinthe du comique, et la

règle que vous aurez suivie, applicable peut-être à

quelques cas convenablement choisis, reste exposée