LE FURE

à la mauvaise rencontre du premier exemple venu qui l'anéantira.

Mais pourquoi rions-nous de cet arrangement mécanique ? Que l’histoire d’un individu ou celle d'un groupe nous apparaisse, à un moment donné, comme un Jeu d’engrenages, de ressorts ou de ficelles, cela est étrange, sans doute, mais d’où vient le caractère spécial de cette étrangeté? pourquoi est-elle comique? A cette question, qui s’est déjà posée à nous sous bien des formes, nous ferons toujours la même réponse. Le mécanisme raide que nous surprenons de temps à autre, comme un intrus, dans la vivante continuité des choses humaines a pour nous un intérêt tout particulier, parce qu'il est comme une distraction de la vie. Si les événements pouvaient être sans cesse attentifs à leur propre cours, il n’y aurait pas de coïncidences, pas de rencontres, pas de jéries circulaires: tout se déroulerait en avant et progresserail toujours. Et si tous les hommes étaient toujours attentifs à la vie, si nous reprenions constamment conftaci avec autrui et aussi avec

nous-mêmes, jamais rien ne paraîtrait se produire

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en nous par ressorts ou ficelles. Le comique est ce côlé de la personne par lequel elle ressemble à ane chose, cet aspect des événements humains qui imite, par sa raideur d’un genre tout parliculer fe mécanisme pur et simple, l'automatisme, enfin le mouvement sans la vie. Il exprime donc une imperfection individuelle ou collective qui appelle la correction immédiate. Le rire est cette correction même. Le rire est un certain geste social, qui souligne et réprime une certaine distraction spéciale des hommes et des événements.

Mais ceci même nous invite à chercher plus loin et plus haut. Nous nous sommes amusés jusqu ici à retrouver dans les jeux de l'homme Cerlaines combinaisons mécaniques qui diverlissent l'enfant. C'était là une manière tout empirique de procéder. Le moment est venu de tenter une déduction méthodique et complète, d'aller puiser à leur source même, dans leur principe permanent et simple, les procédés multiples et variables du théâtre comique. Ce théâtre, disions= nous, combine les événements de manière à insi-

auer un mécanisme dans les {orimes extéricures

ga YE RIRE

de ja vie. Déterminors donc les caractères essentiels par lesquels la vie, envisagée du dehors, paraît trancher sur un simple mécanisme. Il nous suffira alors de passer aux caractères opposés pour obtenir la formule abstraite, cette fois générale et complète, de tous les procédés de comédie réels et possibles.

La vie se présente à nous comme une certaine évolution dans le temps, et comme une certaine complication dans l’espace. Considérée dans le temps, elle est le progrès continu d’un être qui vieillit sans cesse: c’est dire qu'elle ne revient jamais en arrière, et ne se répète jamais. Envisagée dans l’espace, elle étale à nos yeux des éléments coexistants si intimement solidaires entre eux, si exclusivement faits les uns pour les autres, qu'aucun d'eux ne pourrait appartenir en même temps à deux organismes différents : chaque être vivant est un système clos de phénomènes, incapable d'inierférer avec d’autres systèmes. Changement continu d'aspect, irréversibilité des phénomènes, individualité parfaite d’une série enfermée en elle-même,

voilà les caractères extérieurs (réels ou apparents,

LE COMIQUE DE SITUATION a

peu importe) qui distinguent le vivant du simple mécanique. Prenons-en le contrepied : nous aurons trois procédés que nous appellerons, si vous voulez, la répélition, l'inversion et l'interférence des séries. Il est aisé de voir que ces procédés sont ceux du vaudeville, et qu'il ne saurait y en avoir d'autres.

On les trouverait d'abord, mélangés à doses variables, dans toutes les scènes que nous venons de passer en revue, et à plus forte raison dans les jeux d'enfant dont elles reproduisent le mécanisme. Nous ne nous attarderons pas à faire cette analyse. Il sera plus utile d'étudier ces procédés à l’état pur sur des exemples nouveaux. Rien ne sera plus facile d’ailleurs, car c’est souvent à l’état pur qu'on les rencontre dans la comédie classique,

aussi bien que dans le théâtre contemporain.

I. La répétition. — Il ne s’agit plus, comme tout à l’heure, d'un mot ou d’une phrase qu'un personnage répète, mais d’une situation, c’est-àdire d’une combinaison de circonstances, qui

revient telle quelle à plusieurs reprises, tranchant

ainsi sur le cours changeant de la vie. L'expérience nous présente déjà ce genre de comique, mais à l'état rudimentaire seulement. Ainsi, je rencontre un jour dans la rue un ami que je n'ai pas vu depuis longtemps; la situation n'a rien dè comique. Mais si, le même jour, je le rencontre de nouveau, et encore une troisième et une quatrième fois, nous finissons par rire ensemble de Ja « coïncidence ». Figurez-vous alors une série d'événements imaginaires qui vous donne suflisamment l'illusion de la vie, et supposez, au milieu de cette série qui progresse, une même scène qui se reproduise, soit entre les mêmes perwonnages, soit entre des personnages différents : vous aurez une coïncidence encore, mais beaucoup plus extraordinaire. Telles sont les répétitions qu'on nous présente au théâtre. Llles sont d’autant plus comiques que la scène répétée est plus complexe et aussi qu’elle est amenée plus naturel lement, — deux conditions qui paraissent s’exclure, et que l'habileté de l'auteur dramatique devre réconciher.

Le vaudeville contemporain use de ce procédi

sous toutes ses formes. Une des plus connues consisle à promener un certain groupe de person-

nages, d'acte en acte, dans les milieux les plus

divers, de manière à faire renaître dans des circons-

nces toujours nouvelles une même série d’événements ou de mésaventures qui se correspondent symétriquement.

Plusieurs pièces de Molière nous offrent une même composilion d'événements qui se répète d’un bout de la comédie à l’autre. Ainsi l’École des Femmes ne fait que ramener et répéter un certain effet à trois temps : 1° temps, Horace raconte à Arnolphe ce qu'il a imaginé pour tromper le tuteur d'Agnès, qui se trouve être Arnolphe lui-même ; 2° temps, Arnolphe croit avoir paré le coup ; 3° Lemps, Agnès fait tourner les précautions d'Arnolphe au profit d'Ilorace. Même périodicité régulière dans l'École des Maris, dans l'Étourdi, et surtout dans George Dandin, où le même eflet à rois temps se retrouve : 1° temps, George Dandin s'aperçoit que sa femme le trompe ; 2° temps, il appelle ses beaux-parents à son secours; 3° temps,

c'est lui, George Dandin, qui fait des excuses.

Parfois, c’est entre des groupes de personnages différents que se reproduira la même scène. Il n'est pas rare alors que le premier groupe coniprenne les maîtres, et le second les domestiques. Les domestiques viendront répéter dans un autre ton, transposée en style moins noble, une scène déjà jouée par les maîtres. Une partie du Dépit amoureux est construite sur ce plan, ainsi qu'Amphitryon. Dans une amusante petite comédie de Benedix, Der Eigensinn, l'ordre est inverse; ce sont les maitres qui reproduisent une scène d’obslination dont leurs domestiques leur ont donné l'exemple.

Mais, quels que soient les personnages entre lesquels des situations symétriques sont ménagées, une différence profonde paraît subsister entre la comédie classique et le théâtre contemporain. Introduire dans les événements un certain ordre mathématique en leur conservant néanmoins l'aspect de la vraisemblance, c’est-à-dire de la vie, voilà toujours ici le but. Mais les moyens employés diffèrent. Dans la plupart des vaudevilles,

on travaille directement l'esprit du svectateur. Si

qe Don De Fr

extraordinaire en effet que soit la coïncidence, elle deviendra acceptable par cela seul qu’elle sera acceptée, et nous l'accepterons si l’on nous a préparés peu à peu à la recevoir. Ainsi procèdent souvent les auteurs contemporains. Au contraire, dans le théâtre de Molière, ce sont les dispositions des personnages, et non pas celles du public, qui font que la répétition paraît naturelle. Chacun de ces personnages représente une certaine force appliquée dans une certaine direction, et c'est parce que ces forces, de direction constante, se composent nécessairement entre elles de la même manière, que la même situation se reproduit. La comédie de situation, ainsi entendue, confine donc à la comédie de caractère. Elle mérite d’être appelée classique, s’il est vrai que l'art classique soit celui

qui ne prétend pas ürer de l'effet plus qu'il n'a

mis dans la cause.

IL. L'inversion. — Ce second procédé a tant d'analogie avec le premier que nous nous contenterons de le définir sans insister sur les appli-

cations. Imaginez certains personnages dans une

certaine situation : vous obliendrez une scène comique en faisant que la situation se retourne ef que les rôles soient intervertis. De ce genre es! la double scène de sauvetage dans le Voyage de M. Perrichon. Mais il n'est même pas nécessaire que les deux scènes symétriques soicnt jouées sous nos yeux. On peut ne nous en montrer qu'une, pourvu qu'on soit sûr que nous pensons à l’autre. C'est ainsi que nous rions du prévenu qui fait de la morale au juge, de l'enfant qui prétend donner des leçons à ses parents, enfin de tout ce qui vient se classer sous la rubrique du « monde renversé ».

Souvent on nous présentera un personnage qui prépare les filets où 1l viendra lui-même se faire prendre. L'histoire du persécuteur victime de sa perséculion, du dupeur dupé, fait le fond de bien des comédies. Nous la trouvons déjà dans l’ancienne farce. L'avocat Pathelin indique à son client un stralagème pour tromper le juge: le chent usera du stratagème pour ne pas payer l'avocat. Une femme acariâtre exige de son mari

quil fasse tous lesstravaux du ménage ; elle en a

OT nr «

consigné le déisil sur un « rôlet ». Qu'elle tombe maintenant au fond d’une cuve, son mari refusera

de l'en tirer : « cela n’est pas sur son rôlet ». La

. littérature moderne a exécuté bien d’autres varia-

tions sur le thème du voleur volé. Il s’agit toujours, au fond, d’une interversion de rôles, et d'une situation qui se retourne contre celui qui la crée.

Ici se vérifierait une loi dont nous avons déjà signalé plus d’une application. Quand une scène comique a été souvent reproduite, elle passe à l'état de « catégorie » ou de modèle. Elle devient amusante par elle-même, indépendamment des causes qui font qu'elle nous a amusés. Alors des scènes nouvelles, qui ne sont pas comiques en droit, pourront nous amuser en fait si elles ressemblent à celle-là par quelque côté. Elles évoque-

ront plus ou moins confusément dans notre es-

prit une image que nous savons drôle. Elles

viendront se classer dans un genre où figure un type de comique officiellement reconnu. La scène

du « voleur volé » est bien de cette espèce. Elle

“. irradie sur une foule d’autres scènes le comique

Ben CSON. 6

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qu'elle renferme. Klle finit par rendre comique toute mésaventure qu'on s'est attirée par sa faute, quelle que soit la faute, quelle que soit la mésaventure, — que dis-je ? une allusion à cette mésaventure, un mot qui la rappelle. « Tu l’as voulu, George Dandin », ce mot n’aurait rien d’amusant

sans les résonances comiques qui le prolongent.

IIT. — Mais nous avons assez parlé de la répéttion et de l'inversion. Nous arrivons à l'interférence des séries. C’est un effet comique dont il est bien difficile de dégager la formule, à cause de l'extraordinaire variété des formes sous lesquelles il se présente au théâtre. Voici peut-être comme il faudrait le définir: Une situation est loujours comiqué quand elle apparlient en même lemps à deux séries d'événements absolument indépendantes, el gu’elle peul s'interpréler à la fois dans deux sens - tout différents.

On pensera tout de suite au quiproquo. Et le quiproquo est bien en effet une situation qui présente en même temps deux sens différents, l’un

simplement possible, celui que les acteurs lui prê-