CHAPITRE IIX

Nous avons suivi le comique à travers plusieurs de ses tours et détours, cherchant comment :l s'infiltre dans une forme, une attitude, un geste, une situation, une action, un mot. Avec l'analyse des caractères comiques, nous arrivons maintenant à la partie la plus importante de notre tâche. C’en serait d'ailleurs aussi la plus difficile, si nous avions cédé à la tentation de définir le risible sur quel- ques exemples frappants, et par conséquent grossiers : alors, à mesure que nous nous serions élevés Vers les manifestations du comique les plus hautes, Mous aurions vu les faits glisser entre les mailles

trop larges de la définition qui voudrait les retenir.

Mais nous avons suivi en réalité la méthode inverse: c’est du haut vers le bas que nous avons dirigé la lumière. Convaincus que le rire à une signification et une portée sociales, que le comique exprime avant tout une certaine inadaptalion particulière de la personne à la société, qu'il n'y a de comique enfin que l'homme, c’est l'homme, c’est le caractère que nous avons visé d'abord. La difficulté était bien plutôt alors d'expliquer comment il nous arrive de rire d'autre chose que d'un caractère, et par quels subtils phénomènes d'imprégnaüon, de combinaison ou de mélange, le comique peut s'insinuer dans un simple mouvement, dans une situation impersonnelle, dans une phrase indépendante. Tel est le travail que nous avons fait jusqu'ici. Nous nous donnions le mélal pur, et tous nos efforts ne tendaicnt qu’à reconstituer le minerai. Mais c’est le métal lui-même que nous allons étudier maintenant. Rien ne sera plus facile, car nous avons affaire cette fois à un élément simple. Regardons-le de près, et voyons comment il réagit à tout le reste,

Il ya des états d'âme, disions-nous, dont on

“ni

sémeut dès qu'on les connaît, des joies et des tristesses avec lesquelles on sympathise, des passions et des vices qui provoquent l'étonnement douloureux, ou la ferrcur, ou la pitié chez ceux qui les contemplent, cnfin des sentiments qui se prolongent d'âme en âme par des résonances sentimentales. Tout cela intéresse l’essentiel dela vie. Tout cela est sérieux, parfois même tragique. Où la personne d'autrui cesse de nous émouvoir, là seulement peut commencer la comédie. Et elle commence avec ce qu on pourrailappeler le raidissement contre la vie sociale. Est comique tout personnage qui suit automatiquement son chemin sans se soucicr de prendre contact avec les autres. Le rire est à pour corriger sa distraction et pour le tirer de son rêve. S'il est permis de comparer aux petites choses les grandes, nous rappellerons ici ce qui se passe à l'entrée de nos Écoles. Quand le candidat à franchi les redoutables épreuves de l'examen, 1l ui reste à en affronter d’autres, celles que ses zamarades plus anciens lui préparent pour le former a la société nouvelle où il pénètre et, comme ils

disent, pour lui assouplir le caractère. Toute peute

société qui se forme au sein de la grande est portée ainsi, par un vague instinct, à inventer un mode de correction et d'assouplissement pour la raideur des b&bitudes contractées ailleurs et qu'ilva falloir modifier. La société proprement dite ne procède pas autrement. Il faut que chacun de ses membres

reste attentif à ce qui l’environne, se modèle sur

l'entourage, évite enfin de s’enfermer dans son

caractère ainsi que dans une tour d'ivoire. Et c'est

pourquoi elle fait planer sur chacun, sinonla menace

d’une correction, du moins la perspective d'une

humiliation qui, pour être très légère, n’en est pas moins redoutée. Telle doit être la fonction du rire. Toujours un peu humiliant pour celui qui en est l'objet, le rire est véritablement une espèce de brimade sociale.

De là le caractère équivoque du comique. Il n'appartient ni tout à fait à l’art, n1 tout à fait à la vie. D'un côté les personnages de la vie réelle ue nous feraient jamais rire si nous n'étions capables d’assister à leurs démarches comme à un spectacle que nous regardons du haut de notre

loge : ils ne sont comiques à nos yeux que parce

qu'ils nous donnent la comédie. Mais d'autre part, même au théâtre, le plaisir du rire n’est pas un plaisir pur, je veux dire un plaisir exclusivement esthétique, absolument désintéressé. Il s’y mêle toujours une arrière-pensée que la société a pour nous quand nous ne l'avons pas nous-mêmes. Il y entre toujours l'intention inavouée d'humihier, et par là, il est vrai, de corriger, tout au moins extérieurement. C’est pourquoi la comédie est bien plus près de la vie réelle que le drame. Plus un drame a de grandeur, plus profonde est l’élaboration à laquelle le poète a dù soumettre la réalité pour en dégager le tragique à l'état pur. Au contraire, c’est dans ses formes inférieures seulement, c’est dans le vaudeville et la farce, que la comédie tranche sur le réel : plus elle s'élève, plus elle tend à se confondre avec la vie, et il y a des scènes de la vie réelle qui sont si voisines de la haute comédie que le théâtre pourrait se les approprier sans y changer un mot.

Hsuit de Rà que les éléments du caractère comique

seront les mêmes au théâtre et dans la vie. Quels

sont-ils? Nous n’aurons pas de peine à les déduire.

On a souvent dit que les défauts légers de nos semblables sont ceux qui nous font rire. Je reconnais qu'il y a une large part de vérilé dans cette opinion, et néanmoins je ne puis la croire tout à fait exacte. D'abord, en matière de défauts, la limite est assez malaisée à tracer entre le léger et le grave: peut-être n'est-ce pas parce qu'un défaut est léger qu'il nous fait rire, mais parce qu'il nous fait rire que nous le trouvons léger ; rien ne désarme comme le rire. Mais on peut aller plus loin, et soutenir qu'il y a des défauts dont nous rions tout en les sachant graves : par exemple l'avarice d'Harpagon. Et enfin il faut bien s'avouer, — quoiqu'il en coûte un peu de le dire, — que nous ne rlons pas seulement des défauts de nos semblables, mais aussi, quelquefois, de leurs qualités. Nous rions d’Alceste. On dira que ce n'est pas l'honnêteté d'Alceste qui est comique, mais la forme particulière que l'honnêteté prend chez lui, et, en somme, un certain {ravers qui nous la gâte. Je le veux bien, mais 1l n’en est pas moins vrai que ce travers d’Alceste, dont nous rions, rend son .

honnélelé risible, et c'est à le point important.

LE COMIQUE DE CARACTÈRE ph

Concluons dénc enfin que le comique n’est pas toujours l'indice d’un défaut, au sens moral du mot, et que si l’on tient à y voir un défaut, et un défaut léger, 1l faudra indiquer à quel signe précis se distingue ici le léger du grave.

La vérité est que le personnage comique peut, à la rigueur, être en règle avec la stricte morale. Il lui reste seulement à se mettre en règle avec la société. Le caractère d'Alceste est celui d’un parfait honnête homme. Mais il est insociable, et par là même comique. Un vice souple serait moins facile à ridiculiser qu'une vertu inflexible. C’est la raideur qui est suspecte à la société. C’est donc le raideur d'Alceste qui nous fait rire, quoique cette raideur soit ici honnêteté. Quiconque s’isole s’expose au ridicule, parce que le comique est fait, en grande partie, de cet isolement même. Ainsi s’ex- | plique que le comique soit si souvent relatif aux mœurs, aux idées, — tranchons le mot, aux préjugés d’une société.

Toutefois il faut bien reconnaître, à l'honneur de l'humanité, que l'idéal social et l'idéal moral ne

diffèrent pas essentiellement. Nous pouvons donc

admettre qu'en règle générale ce sont bien les défauts d'autrui qui nous font rire, — quittes à ujouter, il est vrai, que ces défauts nous font rire en raison de leur insociabilité plutôt que de leur immoralilé. Resterait alors à savoir quels sont les dléfauts qui peuvent devenir comiques, et dans quels cas nous les jugeons trop sérieux pour en ÿire.

Mais à cette question nous avons déjà répondu implicitement. Le comique, disions-nous, s'adresse à l'intelligence pure; le rire est incompatible avec l'émotion. Peignez-moi un défaut aussi léger que vous voudrez: si vous me le présentez de manière à émouvoir ma sympathie, ou ma crainte, ou ma pitié, c’est fini, je ne puis plus en rire. Choisissez au contraire un vice profond et même, en général, odieux : vous pourrez le rendre comique si vous réussissez d'abord, par des artifices appropriés, à faire qu'il me laisse insensible. Je ne dis pas qu'alors le vice sera comique ; je dis que dès lors il pourra le devenir. Il ne faul pas qu'il m'émeuve, voilà la seule condition réellement nécessaire, quoi:

qu'elle ne soit sûrement pas suffisante,

Mais comment le poète comique s’y prendratal pour m'empêcher de m'émouvoir ? La question est embarrassante. Pour la tirer tout à fait au clair, il faudrait s’engager dans un ordre de recherches assez nouveau, analyser la sympathie artificielle que nous apportons au théâtre, déterminer dans quels cas nous acceptons, dans quels cas nous refusons ae partager. des joies et des souffrances imaginaires. [l y a un art de bercer notre sensibilité et de lui préparer des rêves, ainsi qu’à un sujet magnétisé. Et il y en a un aussi de décourager notre sympathie au moment précis où elle pourrait s'offrir, de telle manière que la situation, même sérieuse, ne soit pas prise au sérieux. Deux procédés me paraissent dominer ce dernier art, que le poète comique applique plus ou moins inconsciemment. Le premier consiste à isoler, au milieu de l'âme du personnage, le sentiment qu'on lui prête, et à en faire pour ainsi dire un état parasite doué d’une existence indépendante. En général, un sentiment intense gagne de proche en proche tous les autres états d'âme et les teint de

la coloration qni lui est propre : si l'an nous fait

assister alors à celle imprégnation graduelle, nous :

finissons, peu à peu, par nous imprégner nousmêmes d'une émotion correspondante. On pour-

rait dire, — pour recourir à une autre image, —

qu'une émotion est dramalique, communicative,

quand toutes les harmoniques y sont données avec la note fondamentale. C'est parce que l'acteur vibre ainsi tout entier que le public pourra vibrer à son tour. Au contraire, dans l'émotion qui nous laisse indiflérents et qui deviendra comique, il y a toujours une raideur qui l'empêche d'entrer en relation avec le reste de l’âme où elle siège. Cette raideur pourra s'accuser, à un moment donné, par des mouvements de pantin et provoquer alors le rire, mais déjà auparavant elle contrariut notre

sympathie comment se mettre à l'unisson d’une

âme qui n'est pas à l'unisson d'elle-même? Il ya,

dans l’Avare une scène qui côtoie le drame. C'est ‘ celle où l’emprunteur et l'usurier, qui ne s'étaient pas encore vus, se rencontrent face à face et se trouvent être le fils et le père. Nous serions

véritablement ici dans le drame si l’avarice et le

sentimes® -tarnel, s’entre-choquant dans l’îme

d'Harpagon, y amenaïent une combinaison plus ou moins originale. Mais point du tout. L’entrevue n'a pas plutôt pris fin que le père a tout oublié. Rencontrant de nouveau son fils, il fait à peine allusion à cette scène si grave : € Et vous, mon fils, à qui j'ai la bonté de pardonner l’histoire de lantôt, etc. » L'avarice a donc passé à côté du reste sans y toucher, sans en être touchée, distraitement. Elle a eu beau s'installer dans l’âme, elle a beau être devenue maîtresse de la maison ; elle n'en reste pas moins une étrangère. Tout autre serait une avarice de nature tragique. On la verrait attirer à elle, absorber, s’assimiler, en les transformant, les diverses puissances de l'être : sentiments et affections, désirs et aversions, vices et vertus, tout cela deviendrait une matière à laquelle l’avarice communiquerait un nouveau genre de vie.

Telle est, à ce qu'il me semble, la première duflérence essentielle entre la haute comédie et le drame.

Il y en a une seconde, beaucoup plus apparente, et qui dérive d’ailleurs de la première. Quand on nous peint un état d'âme avec J'intention de le

Bracson. 9

146 LE RIRE rendre dramatique ou simplement de nous le faire prendre au sérieux, on l’achemine peu à peu vers des aclions qui en donnent la mesure exacte. C'est ainsi que l'avare combinera tout en vue du gain, et que le faux dévot, en affectant de ne regarder que le ciel, manœuvrera le plus habilement possible sur la terre. La comédie n'exclut certes pas les combinaisons de ce genre; je n’en veux pour preuve que les machinations de Tartufle. Mais c'est là ce que la comédie a de commun avec le drame, et pour s’en distinguer, pour nous empécher de prendre au sérieux l’action sérieuse, pour nous préparer enfin à rire, elle use d’un moyen dont je donnerai ainsi la formule : au lieu de concentrer notre allention sur les actes, elle la dirige plutôt sur les gestes. J'entends ici par gestes les attitudes, les mouvements et même les discours par lesquels un état d'âme se manifeste sans but, sans profit, par le seul effet d’une espèce de démangeaison intérieure. Le geste ainsi défini dif- {ère profondément de l’action. L'action est voulue, en tout cas consciente; le geste échappe, il est

automalique. Dans l'acuon. c’est Ja personne {out

var + "LR

entière qui donne; dans le geste, une partie isolée de la personne s'exprime, à l'insu ou tout au moins à l'écart de la personnalité totale. Enfin (et c'est ici le point essentiel) l’action est exactement proportionnée au sentiment qui l'inspire ; il y a passage graduel de l’un à l’autre, de sorte que notre

sympathie ou notre aversion peuvent se laisser

glisser le long du fil qui va du sentiment à l'acte

et s'intéresser progressivement. Mais le geste a quelque chose d’explosif, qui réveille notre sensibihté prête à se laisser bercer, et qui, en nous rappelant ainsi à nous-mêmes, nous empêche de prendre les choses au sérieux. Donc, dès que notre attention se portera sur le geste et non sur l’acte, nous serons dans la comédie. Le personnagt de Tartufle appartiendrait au drame par ses actions : c’est quand nous tenons plutôt compte de ses gestes que nous le trouvons comique.

Rappelons-nous son entrée en scène: & Laurent, serrez ma haire avec ma discipline. » Il sait que Dorine l'entend, mais je suis convaincu qu'il par lerait de même si elle n’y était pas. Il est si bien

entré dans son râle d'hypocrite qu'il le joue, pour

ainsi dire, sincèrement. C’est par là, et par là seulement, qu'il pourra devenir comique. Sans rette sincérité matérielle, sans les attitudes et le langage qu'une longue pratique de l'hypocrisie a convertis chez lui en gestes naturels, Tartuffe serait simplement odieux, parce que nous ne penserions plus qu'à ce qu'il y a de voulu dans sa conduite. On comprend ainsi que l'action soit essentielle dans le drame, accessoire dans la comédie. À la comédie, nous sentons qu’on eût aussi bien pu choisir toute autre situation pour nous présenter le personnage : c’eût été encore le même homme, dans une situation di férente. Nous n'avons pas celte impression à un drame. Ici personnages et siluations sont soudés ensemble, ou, pour mieux dire, les événements font partie intégrante des personnes, de sorte que si le drame nous racontait une autre histoire, on aurait beau conserver aux acteurs les mêmes noms, c’est à d'autres pcrsonnes que nous aurions véritablement affaire.

En résumé, nous avons vu qu'un caractère peut être bon ou mauvais, peu importe : s'il est

insociable, il pourra devenir comique. Nous

en T- + Wie

voyons maintenant que la gravité du cas n’importe pas davantage : grave ou léger, il pourra toujours nous faire rire si l’on s'arrange pour que nous n'en soyons pas émus. /nsociabililé du personnage, insensibihlé di® spectateur, voilà, en somme, les deux conditions essentielles. Il y en a une troisième, impliquée dans les deux autres, et que toutes nos analyses {endaient jusqu'ici à dégagér.

C’est l’automatisme. Nous l'avons montré dès le début de ce travail et nous n'avons cessé de ramener l'attention sur ce point : 1l ny a d’essentiellement risible que ce qui est automatiquement accompli. Dans un défaut, dans une qualité même, le comique est ce par où le personnage se livre à son insu, le geste involontaire, le mot inconscient. Toute distraction est comique. Et plus profonde est la distraction, plus haute est la comédie. Une distraction systématique comme celle de Don Quichotte est ce qu’on peut imaginer au monde de plus comique : elle est le comique même, puisé aussi près que possible de sa source.

Prenez iout autre personnage comique. Si cons-

cient qu’il puisse être de ce qu'il dit et de ce qu’il fait, s’il est comique, c’est qu'il y a un aspect de sa personne qu'il ignore, un côté par où il se dérobe à lui-même : c’est par là seulement qu'il nous fera rire. Les mots profondément comiques sont les mots naïfs où un vice se montre à nu: comment se découvrirait-il ainsi, s’il était capable de se voir et de se juger lui-même? Il n'est pas rare qu'un personnage comique blâme une .certaine conduite en termes généraux et en donne tout aussitôt l'exemple : témoin le maître de philosophie de M. Jourdain s’'emportant après avoir prèché contre la colère, Vadius tirant des vers de sa poche après avoir raillé les liseurs de vers, etc. À quoi peuvent tendre ces contradictions, sinon à nous faire toucher du doigt l'inconscience des personnages ? [nattention à soi et par conséquent à autrui, voilà ce que nous retrouvons toujours, Et si l’on examine les choses de près, on verra que l'inattention se confond précisément iei avec ce que nous avons appelé l'insociabilité. La cause de raideur par excellence, c’est qu’on néglige de

regarder autour de sol et surtout en SOI : comment

modeler sa personne sur celle d'autrui si l’on ne commence par faire connaissance avec les autres et aussi avec soi-même? Raideur, automatisme, distraction, insociabilité, tout cela se pénètre, et c'est de tout cela qu'est fait le comique de caractère.

En résumé, si on laisse de côté, dans la personne humaine, ce qui intéresse notre sensibilité et réussit à nous émouvoir, tout le reste pourra devenir comique, et le comique sera en raison directe de la part de raideur qui s'y manifestera. Nous avons formulé cette idée dès le début de notre travail. Nous l'avons vérifiée dans ses principales conséquences. Nous venons de l'appliquer à la définition de la comédie. Nous devons maintenant la serrer de plus près, et montrer comment elle nous permet de marquer la place exacte de la comédie au milieu de tous les autres arts.

En un certain sens, on pourrait dire que tou caractère est comique, à la condition d’entendr par caractère ce qu'il y a de {out fail dans notre personne, ce qui est en nous à l’état de méca-

nisme un fois monté, capable de fonctionner auto-

matiquement. Ce sera, si vous voulez, ce par of nous nous répétons nous-mêmes. Et ce sera aussi par conséquent, ce par où d’autres pourront nous répéter. Tout personnage comique est un {ype. Inversement, toute ressemblance à un Lype 9 quelque chose de comique. Nous pouvons avoir fréquenté longtemps une personne sans rien découvrir en elle de risible : si l'on profite d’un rapprochement accidentel pour lui appliquer le nom connu d'un héros de drame ou de roman, pour un instant au moins elle côtoiera à nos yeux le ridicule. Pourtant ce personnage de roman pourra n'être pas comique. Mais :l est comique de lui ressembler. Il est comique de se laisser distraire de soi-même. Il est comique de venir s’insérer, pour ainsi dire, dans un cadre préparé. Et ce qui es! comique par-dessus lout, c’est de passer soi-même à l’état de cadre où d’autres s’inséreront couramnent, c’est de se solidifier en caractère.

Peindre des caractères, c’est-à-dire des types généraux, voilà donc l'objet de la haute comédie. On l’a dit bien des fois. Mais nous tenons à le ré-

péter, parce que nous estimons que cette formule suf-

= NI) OP De, rs LA

Be.

fit à définir la comédie. Non seulement, en elfet,

la comédie nous présente des types généraux, mais

c’est, à notre avis, le seul de tous les arts qui vise

au général, de sorte que lorsqu'une fois on lui a

assigné ce but, on a dit tout ce qu'elle est, et tout ce que le reste ne peut pas être. Pour prouver que telle est bien l'essence de la comédie, et qu'elle s'oppose par là à la tragédie, au drame, aux autres formes de l’art, 1l faudrait commencer par définir l'art dans ce qu'il a de plus élevé: alors, descendant peu à peu à la poésie comique, on verrait qu'elle est placée aux confins de l’art et de la vie, et qu'elle tranche, par son caractère de généralité, sur le reste des arts. Nous ne pouvons nous lancer ici dans unc étude aussi vaste. Force nous est bien pourtant d’en esquisser le plan, sous peine de néglhiger ce qu'il y a d’essentiel, selon nous, dans le

théâtre comique.

Quel est l'objet de l’art? Si la réalité venait frapper directement nos sens et noire conscience, si nous pouvions entrer en communication immé-

diate avec les choses et avec nous-mêmes, je crois

bien que l’art serait inutile, ou plutôt que nous

serions tous artistes, car notre âme vibrerait alors

continuellement à l’unisson de la nature. Nos :

yeux, aidés de notre mémoire, découperaient dans l'espace et fixeraient dans le temps des tableaux inimitables. Notre regard saisirait au passage, sculptés dans le marbre vivant du corps humain, des fragments de statue aussi beaux que ceux de la statuaire antique. Nous entendrions chanter au fond de nos âmes, comme une musique quelquefois gaie, plus souvent plaintive, toujours originale, la mélodie ininterrompue de notre vie intérieure. Tout cela est autour de nous, tout cela est en nous, et pourtant rien de tout cela n’est perçu par nous distinctement. Entre la nature et nous, que dis-je ?, entre nous et notre propre conscience, un voile s'interpose, voile épais pour le commun des hommes, voile léger, presque transparent, pour l'artiste et le poète. Quelle fée a tissé ce voile? Fut-ce par malice ou par amitié? Il fallait vivre, et la vie exige que nous appréhendions les choses dans le rapport qu’elles ont à nos besoins. Vivre

consiste à agir. Vivre, c’est n’accepter des objets

que l'impression utile pour y répondre par des réactions appropriées : les autres impressions doivent s'obscurcir ou ne nous arriver que confusément. Je regarde et je crois voir. j'écorte et je crois entendre, je m'étudie et je crois lire ans le fond de mon cœur. Mais ce que je vois st se que j'entends du monde extérieur, c’est simplement ce que mes sens en extraient pour éclairer ma conduite; ce que je connais de moi-même, c’est ce qui affleure à la surface, ce qui prend part à l’action. Mes sens et ma conscience ne me livrent donc de la réalité qu’une simplification pratique. Dans la vision qu'ils me donnent des choses et de moi-même, les différences inutiles à l’homme sont effacées, les ressemblances utiles à l’homme sont accentuées, des routes me sont tracées à l’avance où mon action s’engagera. Ces routes sont celles où l'humanité entière a passé avant moi. Les choses ont été classées en vue du parti que j'en pourrai tirer. Et s’est cette classification que j'aperçois, beaucoup plus que la couleur et la forme des choses. Sans doute l’homme est déjà très supé-

rieur à l’animal sur ce point. Il est peu probable

que l'œil du loup fasse une différence entre le chevreau et l'agneau; ce sont là, pour le loup, deux proies identiques, étant également faciles à saisir, également bonnes à dévorer. Nous faisons, nous, une différence entre la chèvre et le mouton; mais distinguons-nous une chèvre d’une chèvre, un mouion d’un mouton? L’individualité des choses et des êtres nous échappe toutes les fois qu'il ne nous est pas matériellement utile de l’apercevoir, Et là même où nous la remarquons, (comme lorsque nous distinguons un homme d’un autre homme), ce n’est pas l'individualité même que notre œil saisit, c’est-à-dire une certaine harmonie tout à fait originale de formes et de couleurs, mais seulement un ou deux traits qui faciliteront la reconnaissance pratique.

Enfin, pour tout dire, nous ne voyons pas les choses mêmes; nous nous bornons, le plus sou- -vent, à lire des étiquettes collées sur elles. Cette tendance, issue du besoin, s’est encore accentuée sous l'influence du langage. Car les mots (à l’exception des noms propres) désignent tous des

genres. Le mot, qui ne note de la chose que sa

FA

fonction la plus commune et son aspect banal, s'insinue entre elle et nous, et en masquerait la forme à nos yeux si cette forme ne se dissimulail déjà derrière les besoins qui ont créé le mot luimème. Et ce ne sont pas seulement les objets extérieurs, ce sont aussi nos propres élats d'âme qui se dérobent à nous dans ce qu'ils ont d'intime, de personnel, d'originalement vécu. Quand nous éprouvons de l'amour ou de la haine, quand nous nous sentons joyeux ou tristes, est-ce bien notre sentiment lui-même qui arrive à notre conscience avec les mille nuances fugitives et les mille résonances profondes qui en font quelque chose d’absolument nôtre? Nous serions alors tous romanciers, tous poètes, tous musiciens. Mais, le plus souvent, nous n'apercevons de notre état d'âme que son déploiement extérieur. Nous ne saisissons de nos sentiments que leur aspect impersonnel, celui que le langage a pu noter une fois pour toutes parce quil est à peu près le même, dans les Pines conditions, pour tous les hommes. Ainsi, jusque dans notre propre individu, l'individualité

nous échappe. Nous nous mouvons parmi des gé-

néralités et des symboles, comme en un champ clos où notre force se mesure utilement avec d’autres forces : et fascinés par l’action, attirés par elle, pour notre plus grand bien, sur le terrain qu’elle s’est choisi, nous vivons dans une zone mitoyenne entre les choses et nous, extérieurement aux choses, extérieurement aussi à nous-mêmes. Mais de loin en loin, par distraction, la nature suscite des âmes plus détachées de la vie. Je ne parle pas de ce détachement voulu, raisonné, systématique, qui est œuvre de réflexion et de philosophie. Je parle d’un détachement naturel, inné à la structure du sens ou de la conscience, et qui se manifeste tout de suite par une manière virginale, en quelque sorte, de voir, d'entendre ou de penser. Si ce détachement était complet, si l'âme n’adhérait plus à l’action par aucune de ses perceptions, elle serait l'âme d’un artiste comme le monde n’en a point . vu encore. Elle excellerait dans tous les arts à la fois, ou plutôt elle les fondrait tous en un seul. Elle apercevrait toutes choses dans leur pureté originelle, aussi bien les formes, les couleurs et

les sons du monde matériel que les plus subtils

£k COMIQUE DE CARACTÈRE 159

mouvements de la vie intérieure. Mais c’est trop demander à la nature. Pour ceux mêmes d’entra nous qu'elle a faits artistes, c’est accidentellement, et d'un seul côté, qu’elle a soulevé le voile. C'est dans une direction seulement qu'elle a oublié d’attacher la perception au besoin. Et comme chaque direction correspond à ce que nous appelons un Sens, c'est par un de ses sens, et par ce sens seulement, que l'artiste est ordinairement voué à l’art. De là, à l’origine, la diversité des arts. De là aussi la spécialité des prédispositions. Celui-ci s’attachera aux couleurs et aux formes, et comme il aime la couleur pour la couleur, la forme pour la forme, comme il Les perçoit pour elles et non pour lui, c’est la vie intérieure des choses qu'il verra transparaître à travers leurs formes et leurs couleurs. Il la fera entrer peu à peu dans notre perceplion d’abord déconcertée. Pour un moment au moins, il nous détachera des préjugés de forme et de couleur qui s’interposaient entre notre œil et la réalité, Et il réalisera ainsi la plus haute ambitio: de l’art, qui est 1c1 de nous révéler la nature. —

D'autres se replieront plutôt sur eux-15,.s Sous

150 LE RIRR

les mille actions naïssantes qui dessinent au dehors un sentiment, derrière le mot banal et social qui exprime et recouvre un état d'âme individuel, c'est le sentiment, c’est l’état d'âme qu'ils iront chercher simple et pur. Et pour nous induire à gémieront à nous faire voir quelque chose de ce qu'ils

tenter le mêine effort sur nous-mêmes il s’in

auront vu: par des arrangements rythmés de mots, qui arrivent ainsi à s'organiser ensemble el à s’animer d'une vie originale, 1ls nous disent, ou plutôt ils nous suggèrent, des choses que le langage n'était pas fait pour exprimer. — D'autres creuseront plus profondément encore. Sous ces joies et ces trislesses qui peuvent à la rigueur se traduire en paroles, ils saisiront quelque chose qui n’a plus rien de commun avec la parole, cerlains rythmes de vie et de respiration qui sont plus intérieurs à l'homme que ses sentiments les -plus intérieurs, étant la loi vivante, variable avec chaque personne, de sa dépression et de son exaltation, de ses regrets et de ses espérances. En dégageant, en accentuant cette musique, ils l'impo-

seront à notre attention ; ils feront que nous nous

y insérerons involontairement nous-mêmes,comme des passants qui entrent dans une danse. Et par l?

ils nous amèneront à ébranler aussi, tout au font

le nous, quelque chose qui attendait le moment

de vibrer. — Ainsi, qu'il soit peinture, sculpture, poésie ou musique, l'art n'a d'autre objet que d’écarter les symboles pratiquement utiles, les généralités conventionnellement et socialement acceplées, enfin tout ce qui nous masque la réalité, pour nous mettre face à face avec la réalité même. C'est d'un malentendu sur ce point qu'est né le débat entre le réalisme et l'idéalisme dans l’art. L'art n'est sûrement qu’une vision plus directe de ja réalité. Mais cette pureté de perception implique une ruplure avec la convention utile, un désintéressement inné et spécialement localisé du sens ou de la conscience, enfin une certaine immatérialité de vie, qui est ce qu'on a toujours appelé de l'idéajisme. De sorte qu'on pourrait dire, sans jouer aucunement sur le sens des mots, que le réalisme ust dans l'œuvre quand l'idéalisme est dans l'âme, et que c’est à force d’idéalité seulement qu'on re-

prend contact avec la réalité.

L'art dramatique ne fait pas exception à cette loi. Ce que le drame va chercher et amène à la pleine lumière, c’est une réalité profonde qui nous est voilée, souvent dans notre intérêt même, par les nécessités de la vie. Quelle est cette réalité? Quelles sont ces nécessités ? Toute poésie exprime des états d'âme. Mais parmi ces états, il en est qui naissent surtout du contact de l’homme avec ses semblables. Ce sont les sentiments les plus intenses et aussi les plus violents. Comme les électricités s'appellent et s'accumulent entre les deux plaques du condensateur d'où l’on fera jailhir l’éuincelle, ainsi, par la seule mise en présence des hommes entre eux, des attractions et des répulsions profondes se produisent, des ruptures complètes d'équilibre, enfin cette électrisation de l’âme qui est la passion. Si l'homme s’abandonnait au mouvevement de sa nature sensible, s’il n’y avait ni loi sociale ni loi morale, ces explosions de sentiments violents seraient l’ordinaire de la vie. Mais il est utile que ces explosions soient conjurées. Il est nécessaire que l’homme vive en société, et s’astreigne

par conséquent à une règle. Et ce que l'intérêt con-

#ille, la raison l’ordonne : il y a un devoir, et notre destination est d'y obéir. Sous cette double influence a dù se former pour le genre humain une couche superficielle de sentiments et d'idées qui tendent à l’immutabilité, qui voudraient du moins être communs à tous les hommes, et qui recouvrent, quand ils n’ont pas la force de l’étoutfer, le feu intérieur des passions individuelles. Le lent progrès de l'humanité vers une vie sociale de plus en plus pacifiée a consolidé cette couche peu à peu, comme la vie de notre planète elle-même a été un long effort pour recouvrir d’une pellicule solide et froide la masse ignée des métaux en ébullition. Mais il y a des éruptions volcaniques. Et si la terre était un être vivant, comme le voulait la mythologie, je crois qu'elle aimerait, tout en se reposant, rêver à ces explosions brusques où tout à coup elle se ressaisit dans ce qu'elle a de plus profond. C’est un plaisir de ce genre que le drame nous procure. Sous la vie tranquille, bourgeoise, que la société et la raison nous ont composée, il va remuer en nous quelque chose qui heureuse-

ment n'éclate pas, mais dont il nous fait sentir la

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tension intérieure. Il donne à la nature sa revanche sur la société. Tantôt il ira droit au but: il appellera, du fond à la surface, les passions qui font tout sauter. Tantôt il obliquera, comme fait souvent le drame contemporain; il nous révélera, avec une habileté quelquefois sophistique, les contradictions de la société avec elle-même ; al exagérera ce qu'il peut y avoir d'arüficiel dans la loi sociale ; el ainsi, par un moyen détourné, en dissolvant cette fois l'enveloppe, il nous fera encore toucher le fond. Mais dans les deux cas, soit qu'il aiablisse la société, soit qu'il renforce la nature, il poursuit le même ob:et, qui est de nous découvrir une parie {rès cachée de nous-mêmes, ce qu'on pourrait appeler l'élément tragique de notre personnalilé. Nous avons celte impression au sorlr d'un beau drame. Ce qui nous a intéressés, c’est moins ce qu'on nous à raconté d'autrui que ce ‘qu'on nous a faitentrevoir de nous, tout un monde confus de choses vagues qui auraient voulu être, et qui, par bonheur pour nous, n’ont pas été. Il semble aussi qu’un appel ait été lancé en nous à

des souvenirs ataviques infiniment anciens, si pro-

fonds, si étrangers à notre vie actuelle, que cette vie nous apparaît pendant quelques instants comme quelque chose d'irréel ou de convenu, dont il va falloir faire un nouvel apprentissage. C’est donc bien une réalité plus profonde que le drame est allé chercher au-dessous d'acquisilions plus utiles, et cet art a le même objet que tous les autres.

I1 suit de là que l’art vise toujours l'individuel. Ce que le peintre fixe sur la toile, c'est ce qu'il a vu en un cerlain lieu, certain jour, à certaine heure, avec des couleurs qu'on ne reverra pas. Ce que le poète chante, c'est un état d'âme qui fut le sien, et le sien seulement, et qui ne sera jamais plus. Ce que le dramaturge nous met sous les yeux, c’est le déroulement d’une âme, c'est une trame vivante de sentiments et d'événements, quelque chose enfin qui s’est présenté une fois pour ne plus se reproduire jamais. Nous aurons beau donner à ces sentiments des noms généraux ; dans une autre âme ils ne seront plus du tout la même chose. Ils ‘sont individualisés. Par là surtout ils appartiennent à l’art, car les généralités, les symboles, les types

mêmes, si vous voulez, sont la monnaie courante

de notre perception journalière. D'où vient donc

le malentendu sur ce point?

La raison en est qu'on a confondu deux choses

très différentes, la généralité des objets, et celle des jugements que nous portons sur eux. De ce qu'un sentiment est reconnu généralement pour vrai, il ne suit pas que ce soit un sentiment général. Rien de plus singulier que le personnage de Hamlet. S'il ressemble par certains côtés à d'autres hommes, ce n'est sûrement pas par là qu'il nousintéresse le plus. Mais il est universellement accepté, universellement tenu pour vivant. C’est en ce sens seulement qu'il est d’une vérité universelle. De même pour tous les autres produits de l’art. Chacun d'eux est sin-

gulier, mais il finira, s'il porte la marque du gé-

nie, par être accepté de tout le monde. Pourquoi

l'accepte-t-on ? Æ s’il est unique en son genre, à quel signe reconnaît-on qu'il est vrai? Nous le reconnaissons, je crois, à l'effort même qu'il nous amène à faire sur nous pour voir sincèrement à notre tour. La sincérité estcommunicative. Ce que l'artiste a vu, nous ne lereverrons pas, sans doute,

du moins pas tout à fait de même; mais s'il l’a vu

pour tout de bon, l'effort qu'il a fait pour écarter le voile s’imvose à notre imitation. Son œuvre est un exemple qui nous sert de leçon. Et à l'efficacité de la lecon se mesure précisément la vérité de l'œuvre. La vérité porte donc en elle une puissance de conviction, de conversion même, qui est la marque à laquelle elle se reconnaît. Plus grande est l'œuvre et plus profonde la vérité entrevue, plus l'effet pourra s’en faire attendre, mais plus aussi cet effet tendra à devenir universel. L’universalité est donc ici dans l'effet produit, et non pas dans la cause.

Tout autre est l’objet de la comédie. Ici la généralité est dans l’œuvre même. La comédie peint des caractères que nous avons rencontrés, que nous rencontrerons encore sur notre chemin. Elle note des ressemblances. Elle vise à mettre sous nos yeux des types. Elle créera même, au besoin, des types nouveaux. Par là, elle tranche sur tous les autres L arts.

Le titre même des grandes comédies est déjà significatif. Le Misanthrope, l'Avare, le Joueur, le

Distrait, étc., voilà des noms de genres; et lamême

où la comédie de caractère a pour titre un nom propre, ce nom propre est bien vite entraîné, par le poids de son contenu, dans le courant des noms communs. Nous disons Qun Tartuffe », tandis que nous ne dirions pas « une Phèdre » ou & un Polyeucte ».

Surtout, l'idée ne viendra jamais à un poète tragique de grouper autour de son personnage principal des personnages secondaires qui en soient, pour ainsi dire, des copies simplifiées. Le héros de tragédie est unc individualité unique en son genre. On pourra l'imiter, mais on passera alors, consciemment ou non, du tragique au comique.

Personne neluiressemble, perce qu'il ne ressemble à personne. Au contraire, un instinct remarquable porte le poète comique, dès qu'il a composé son personnage central, à en faire graviter d’autres tout autour qui présentent les mêmes traits généraux. Beaucoup de comédies ont pour titre un nom au pluriel ou un terme collectif. « Les Femmes savanies », & les Précieuses ridicules », « le Monde où l'on s’ennuic », etc., autant de rendez-vous pris

sur Ja scène par des personnes diverses reprodui-

sant un même type fondamental. IL scrait intéressant d'analyser celte tendance de la comédie. On y trouverait d'abord, peut-être, le pressentiment d'un fait signalé par les médecins, à savoir que les déséquilibrés d'une même espèce sont portés par une secrète attraction à se rechercher les uns les autres. Sans précisément relever de la médecine, le personnage comique est toujours, comme nous l'avons montré, un distrait, et de cette distraction à une rupture complète d'équilibre le passage se ferait insensiblement. Mais 1l y a une autre raison encore. S1 l'objet du poète comique est de nous présenter des types, c'est-à-dire des caractères capables de se répéter, comment s'y prendrait-1l mieux qu'en nous montrant du même type plusieurs exemplaires différents? Le naturaliste ne procède pas autrement quand il traite d’une espèce. Il en énumère et ilen décrit les principales variétés.

Cette différence essentielle entre la tragédie et la comédie, l’unes’attachant à des individus ct l’autre à des genres, se traduit d'une autre manière encore. Elle apparaît dans l'élaboration première de l’œuvre