LE COMIQUE DES FORMES

la matière, âme infiniment souple, éternellement mobile, soustraite à la pesanteur parce que ce n’est pas la terre qui l'attire. De sa légèreté ailée cette âme communique quelque chose au corps qu'elle anime; l'immatérialilé qui passe ainsi dans la matière est ce qu'on nomme la grâce. Mais la matière résiste et s’obstine. Elle tire à elle, elle voudrait convertir à sa propre inerlie et faire dégénérer en automatisme l'activilé toujours en éveil de ce principe supérieur. Elle voudrait fixer les mouvements intelligemment variés du corps en plis stupidement contractés, solidifier en grimaces durables les expressions mouvantes de la physionomie, imprimer enfin à toute la personne une altitude telle qu'elle paraisse enfoncée et absorbée dans la matérialité de quelque occupation mécanique au lieu de se renouveler sans cesse au contact d’un idéal vivant. Là où la malière réussit ainsi à épaissir extérieurement la vie de l'âme, à en figer le mouvement, à en contrarier enfin la grâce, elle oblient du corps un effel comique. Si donc on voulait définir ici le comique en le rapprochant de son

contraire, il faudrait l’opposer à la grâce plus

0 ; LE Ritr

encore qu'à la beauté. Il est plutôt raideur que

laideur.

Nous allons passer du comique des formes à celui des gestes et des mouvements. J'énonce tout de suite la loi qui me paraît gouverner lous les faits de ce genre. Elle se déduit d’ailleurs sans peine des considérations qu'on vient de lire.

Les attitudes, gestes el mouvements du corps humain sont risibles dans l’exacle mesure où ce corps nous fait penser à une simple mécanique.

Je ne suivrai pas cette loi dans le détail de ses applications immédiates. Elles sont innombrables. Pour la vérifier directement, 1l suflirait d'étudier de près l'œuvre des dessinateurs comiques, en ‘écartant tout le côté caricature, dont nous avons * donné une explication spéciale, et en négligeant ‘aussi la part de comique qui n'est pas inhérente au dessin lui-même. Car il ne faudrait pas s'y tromper, le comique du dessin est souvent un

omique d'emprunt, dont la ltléralure fait lous

les frais. Je veux dire que le dessinateur peut se doubler d'un auteur satirique, voire d’un vaudevilliste, et que nous rions bien moins alors des dessins eux-mêmes que de la satire ou de la scène de comédie que nous y trouvons représentée. Mais si l’on s'attache au dessin avec la ferme volonté de ne penser qu au dessin, on trouvera, je crois, que le dessin est toujours comique en proportion de la netteté, et aussi de la discrétion, avec lesquelles il nous fait voir dans l’homme un pantin articulé. I faut que cette suggestion soit nette, et que nous apercevions clairement, comme par transparence, un mécanisme démontable à l'intérieur de la personne. Mais il faut aussi que la suggestion soit discrète, et que l'ensemble de la personne, où chaque membre a été raidi en pièce mécanique, continue à nous donner l'impression d'un être qui vit. L'effet comique est d'autant plus saisissant, l'art du dessinateur est d'autant plus consommé, que ces deux unages, celle d'une personne et celle d'une mécanique, sont plus exactement insérées l’une dans l'autre. Et l'originalité de

chaque dessinateur comique pourrait se définyr

par le genre particulier de vie qu'il communique à un simple panlin.

Mais je laisse de côté Les applications immédiates du principe ct je n'insisterai ici que sur des conséquences plus lointaines. La vision d’una mécanique qui fonclionnerait à l'intérieur de la personne est chose qui perce à travers une foule d'effets amusants ; mais c’est le plus souvent une vision fuyante, qui se perd tout de suite dans le rire qu'elle provoque. Il faut un effort d'analyse et de réflexion pour la fixer.

Voici par exemple, chez un orateur, le geste qui rivalise avec la parole. Jaloux de la parole, le geste court tout le temps derrière la pensée et demande, lui aussi, à servir d'interprète. Soit, mais qu'il s’astreigne alors à suivre la pensée dans le détail de ses évolutions. L'idée cest chose qui grandit, bourgeonne, fleurit, mürit, du commen- -cement à lo fin du discours. Jamais elle ne s’arrêle, jamais elle ne se répète. Il faut qu'elle change à tout instant, car cesser de changer serait cesser de vivre. Que le geste s’anime donc comme elle!

Qu'il accepte la loi fondamentale de la vie, qui

est de ne se répéter jamais! Mais voici qu'un certain mouvement du bras ou de latête, toujours le même, me paraît revenir périodiquement, Si je le remarque, s'il suffit à me distraire, si je J'attends au passage et s’il arrive quand je l'attends, involontairement je rirai. Pourquoi? Parce que j'ai maintenant devant moi une mécanique qui fonctionne automatiquement. Ce n'est plus de la vie, c’est de l’automatisme installé dans la vie et imitant la vie. C’est du comique.

Voilà aussi pourquoi des gestes, dont nous ne songions pas à rire, deviennent risibles quand une nouvelle personne les imite. On a cherché des explications bien compliquées à ce fait très simple. Pour peu qu'on y réfléchisse, on verra que nos états d'âme changent d'instant en instant, et que si nos gestes suivaicnt fidèlement nos mouvements intérieurs, s'ils vivaient comme nous vivons, ils ne se répéteraient jamais : par là, ils défieraient joute imitation. Nous ne commençons donc à devenir imitables que là où nous cessons d'être nous-mêmes. Je veux dire qu'on ne peut imilcr

de nos gestes que ce qu'ils ont de mécenique-

ment uniforme et, par là même, d'étranger à notre personnalité vivante. Imiter quelqu'un, c'est dégager la part d'aulomatisme qu'ila laissée s’introduire dans sa personne. C’est donc, par définition même, le rendre comique, et iln’est pas étonnant que limitation fasse rire.

Mais si limitation des gestes est déjà risible par elle-même, elle le deviendra plus encore quand elle s'appliquera à les infléchir, sans les déformer, dans le sens de quelque opération mécanique, celle de scier du bois, par exemple, ou de frapper sur une enclume, ou de tirer infatigablement un cordon de sonnette imaginaire. Ce n’est pas que la vulgarité soit l'essence du comique (quoiqu'elle y entre certainement pour quelque chose). C'est plutôt que le geste saisi paraît plus franchement machinal quand on peut le rattacher à une opération simple, comme s'il était mécanique par destination. Suggérer cette interprétation mécanique doit être un des procédés favoris de la parodie. Je viens de le déduire a priori, mais je pense que les pitres en ont depuis longtemps lintuition,

(LE COMIQUE DES MOUVEMENTS 85 Ainsi mc parait se résoudre Ja pctite énigme proposée par Pascal dans un passage des Pensées : « Deux visages semblables, dont aucun ne fait rire en parliculier, font rire ensemble par leur ressemblance. » On diroït de même . « Les gestes d'un orateur, dont auvan n’est risible en particuher, font rire par leur répétition. » C'est que la vie bien vivante ne devrait jamais se répéter. Là où il y a répéliton, sinulilude complète, nous soupçonnons toujours du mécanique fonctionnant derrière le vivant. Analysez votre impression en face de deux visages qui se ressemblent trop: vous verrez que vous pensez à deux exemplaires obtenus avec un même moule, ou à deux empreintes du même cachet, ou à deux reproduclions du même cliché, enfin à ur procédé de fabrication industrielle. Cet iniléchissement de la vie dans la direction de la mécanique est ici la \rale cause du rire.

Et le rire sera bien plus fort encore si l'on ne nous présente plus sur la scène deux personnages seulement, comme dans l'exemple de Pascal, mais

plusieurs, mais le plus grand nombre possible,

tous ressemblants entre eux, et qui vont, vien-.

nent, dansent, se démènent ensemble, en prenant en même temps les mêmes atüitudes, en gesticulant de la même manière. Cette fois nous pensons distinctement à des marionnettes. Des fils invisibles nous paraissent relier les bras aux bras, les jambes aux jambes, chaque muscle d’une physiomomie au muscle analogue de l’autre : l’inflexibilité de la correspondance fait que la mollesse des formes se solidifie elle-même sous nos yeux, et que tout durcit en mécanique. Tel me semble

être l’artifice de ce divertissement un peu gros.

Je ne sais si ceux qui l’exécutent ont lu Pascal,

mais ils ne font, à coup sûr, qu'aller jusqu'au bout d'une idée que le texte de Pascal suggère.

Et si la cause du rire est, sans aucun doute, la vision d’un effet mécanique dans le second cas,

elle devait l'être déjà, mais plus subülement, dans

le premier.

En continuant maintenant dans cette voie, on

aperçoit confusément des conséquences de plus en plus lointaines, de plus en plus importantes

aussi de la loi que nous venons de oser. On

EU

pressent des visions plus fuyantes encore d’effets mécaniques, visions suggérées par les actions complexes de l’homme et non plus simplement par ses gestes. On devine que les artifices usuels de la comédie, la répélition périodique d’un mot ou d'une scène, l'interversion symétrique des rôles, le développement géométrique des quiproquos, et beaucoup d’autres jeux encore, pourront dériver leur force comique de la même source, l'art du vaudevilliste étant peut-être de nous présentier une arliculation visiblement mécanique d'événements humains tout en leur conservant l'aspect extérieur de la vraisemblance, c'est-à-dire la souplesse apparente de la vie. Mais n'anticipons pas sur des résultats que le progrès de l’analyse

devra dégager méthodiquement.

Avant d'aller plus loin, reposons-nous un moment et jetons un coup d'œil autour de nous.

Nous le faisions pressentir au début de ce travail :

Bercson. 3

bte) Ù LE RIRE

il serait chimérique de vouloir tirer tous les effets comiques d'une seule formule simple. La formule existe bien, en un certain sens ; mais elle ne se déroule pas régulièrement. Je veux dire que la déduction doit s'arrêter de loin en loin à quelques effets dominateurs, et que ces effets apparaissent chacun comme des modèles autour desquels se disposent, en cercle, de nouveaux effets qui leur ressembient. Ces derniers ne se déduisent pas de la formule, mais ils sont comiques par leur parenté avec ceux qui s'en déduisent. Pour citer encore une fois Pascal, je définirai volontiers ici la marche de l'esprit par la courbe que ce géomètre étudia sous le nom de roulette, la courbe que décrit un point de la circonférence d’une roue quand la voiture avance en ligne droite : ce point tourne comme Ja roue, quoiqu'il avance comme la voiture. Ou bien encore il faudra penser à une immense avenue comme on en voit dans la forêt de Fontainebleau, avec des croix ou carrefours qui la jalonnent de loin en loin : à chaque carrefour on tournera autour de la croix, on poussera une

reconnaissance dans les voies qui s'ouvrent, après

quoi l’on reviendra à la direction première. Nous somints à un de ces carrefours. Du mécanique plaqué s1r du vivant, voilà une croix où il faut s’arrèlur, image centrale d'où l'imagination rayonne dans des directions divergentes. Quelles sont ces direchivns? Je crois en apercevoir trois principales. Nous «llons les suivre l’une après l'autre, puis

nous 1ejirendrons notre chemin en ligne droite.

I. —-- D'abord, cette vision du mécanique et du vivant uisérés l’un dans l’autre nous fait obliquer vers l’image plus vague d’une raideur quelconque appliquée sur la mobilité de la vie, s’essayant maladroitement à en suivre les lignes et à en contrelaire la souplesse. On devine alors combien il sera facile à un vêtement de devenir ridicule. On pourrait presque dire que toule mode est risible par quelque côté. Seulement, quand il s’agit de la mode a tuelle, nous y sommes tellement habitués que le vêtement nous paraît faire Corps avec ceux qui le portent. Notre imagination ne l’en détache pas. L'ilée ne nous vient plus d’opposer la rigi-

dité inete de l'enveloppe à la souplesse vivante de

ho LE RIRE

l'objet enveloppé. Le comique reste donc ici à l’état latent. Tout au plus réussira-tl à percer quand l’incompatibilité naturelle sera si profonde entre l’enveloppant et l’enveloppé qu'un rapprochement même séculaire n'aura pas réussi à consolider leur union : tel est le cas de notre chapeau, par exemple. Mais supposez un original qui s'habille aujourd'hui à la mode d'autrefois; notre attention est appelée alors sur le costume, nous le distinguons absolument de la personne, nous disons que la personne se déquise (comme si tout vêlement ne déguisait pas), et le côté risible de la mode passe de l'ombre à la lumière.

Nous commençons à entrevoir ici quelques-unes des énormes difficultés de détail que le problème du comique soulève. Une des raisons qui ont dû susciter bien des théories erronées ou insuffisantes lu rire, c'est que beaucoup de choses sont comi: ques en droit sans l’être en fait, la continuité de l'usage ayant assoupi en elles la vertu comique. Il fant une solution brusque de continuité, une rupture avec la mode, pour que celte vertu seréveille,

On croira alors que cette solution de continuité

on

‘FORCE D'EXPANSION DU COMIQUE fr

fait naître le comique, tandis qu’elle se borne à ou s le faire remarquer. On expliquera le rire par [a surprise, par le contraste, etc., définitions qu\ s’appliqueraient aussi bien à une foule de cas où nous n'avons aucune envie de rire. La vérité est loin d'être aussi simple.

© Mais nous voici arrivés à l’idée de déguisement. Elle tient d'une délégation régulière, comme nous venons de le montrer, le pouvoir de faire rire. Il ne sera pas inutile de chercher comment elle en use.

Pourquoi rions-nous d’une chevelure qui a passé du brun au blond? D'où vient le comique d’un nez rubicond? Et pourquoi rit-on d’un nègre?

Question embarrassante, semble-t1l, puisque des psychologues tels que Hecker, Kraepelin, Lipps, se la posèrent tour à tour et y répondirent diversement. Je ne sais pourtant si elle n’a pas été résolue un jour devant moi, dans la rue, par un simple cocher, qui traitait de « mal lavé » le chent nègre assis dans sa voiture. Mal lavé! un visage noir serait donc pour notre imagination un visage

barbouillé d’encre ou de suie. Et. conséquemment, q

h2 LE RIRE

un nez rouge ne peut être qu'un nez sur lequel on a passé une couche de vermillon. Voici Conc que le déguisement a passé quelque chose de sa vertr comique à des cas où l'on ne se déguise plus, mais pü l’on aurait pu se déguiser. Tout à l'Ieure, le vêtement habituel avait beau être distn:t le la personne; 1l nous semblait faire corps avec elle, parce que nous étions accoutumés à le voir. Maintenant, la coloration noire ou rouge a Feau être inhérente à la peau: nous la tenons pour plaquée arüficiellement, parce qu'elle nous surprend.

De à, il est vrai, une nouvelle série de difficultés pour la théorie du comique. Une prepos’tion comme celle-ci: « mes vêtements habitaiels font partie de mon corps » est absurde aux yeux ce la raison. Néanmoins l'imagination la tient pour vraie. € Un nez rouge est un nez peint », &un nègre est un blanc déguisé », absurdités: encore pour la raison qui raisonne, mais vérités très ver taines pour la simple imagination. Il y a «‘onc une logique de l'imagination qui n’est pas la logique de la raison, qui sy oppose même parfois, et avec

laquelle il faudra pourtant que la ph losophie

compte, non seulement pour l'étude du comique, mais dans toutes les recherches du même ordre. C'est quelque chose comme la logique du rêve, mais d'un rêve qui ne serait pas abandonné au ca: price de la fantaisie individuelle, étant le rêve rêvé par la société entière. Pour la reconstituer, un effort d'un genre tout particulier est nécessaire, par lequel on soulèvera la croûte extérieure de jugements bien tassés et d'idées solidement assises, pour regarder couler tout au fond de soimême, ainsi qu'une nappe d’eau souterraine, une certaine continuité fluide d'images qui entrent les unes dans les autres. Cette interpénétration des images ne se fait pas au hasard. Elle obéit à des lois, ou plutôt à des habitudes, qui sont à l'imagination ce que la logique est à la pensée.

Suivons donc cette logique de l'imagination dans le cas particulier qui nous occupe. Un homme qui se déguise est comique. Un homme qu'on croirait déguisé est comique encore. Par extension, tout déguisement va devenir comique, non pas seulement celui de l’homme, mais celui de Ja

société également, et même celui de la nature,

A LY IURE

Commençons par la nature. On rit d’un chien à moitié tondu, d'un parterre aux fleurs arüficiellement colorées, d’un bois dont les arbres sont ta pissés d'affiches électorales, etc. Cherchez la raison; vous verrez qu'on pense toujours à une mascarade. Mais le comique, ici, est bien atténué. Il est trop loin de la source. Veut-on le renforcer ? Il faudra remonter à la source même, rapprocher l'image dérivée, celle d'une mascarade, de l'image primitive, qui élait, on s’en souvient, celle d’un trucage mécanique de la vie. Une nature truquée mécaniquement, voilà alors un motif franchement comique, sur lequel la fantaisie pourra exécuter des varialions avec la certitude d'obtenir un succès de gros rire. On se rappelle le passage si amusant de Tarlarin sur les Alpes où Bompard fait accepter à Tartarin (et un peu aussi, par conséquent, au lecteur) l'idée d’une - Suisse machinée comme les dessous de l'Opéra, exploitée par une compagnie qui y entretient cascades, glaciers et fausses crevasses. Même motif encore, mais transposé en un tout autre ton, dans

les Novel Notes de l'humoriste anglais Jerome K.

Jerome. Une vieille châtelaine, qui ne veut pas que ses bonnes œuvres lui causent trop de dérangement, fait installer à proximité de sa demeure des athées à convertir qu'on lui a fabriqués tout exprès, de braves gens dont on a fait des ivrognes pour qu'elle pût les guérir de leur vice, etc. Il y a des mots comiques où ce motif se retrouve à l'état de résonance lointaine, mêlé à une naïveté, sincère ou feinte, qui lui sert d'accompagnement. Par exemple, le mot d'une dame que l’astronome Cassini avait invitée à venir voir une éclipse de lune, et qui arriva en retard: &M. de Cassini voudra bien recommencer pour moi ». Ou encore cette exclamation d’un personnage de Gondinet, arrivant dans un ville et apprenant qu'il existe un (volcan éteint aux environs : & Ils avaient un volcan, et ils l'ont laissé s'éteindrel »

Passons à la société. Vivant en elle, vivant d'elle, nous ne pouvons nous empêcher de Ja {raiter comme un être vivant. Risible sera donc toute image qui nous suggérera l'idée d’une société qui se déguise et, pour ainsi dire, d'une mascarade

sociale. Or cette idée se forme dès que nous aper- A

16 LE IURE

cevons de l’inerte, du tout fait, du confectionné enfin, à la surface de la société vivante. C'est de la raideur encore, et qui jure avec la souplesse intérieure de la vie. Le côté cérémonieux de la ve sociale devra donc renfermer toujours un s2mique latent, lequel n’attendra qu'une occasion pour éclater au grand jour. On pourrait dire que ies cérémonies sont au corps social ce que le vêtement est au corps individuel: elles doivent leur gravité à ce qu'elles s’identifient pour nous avec l'objet sérieux auquel l'usage les attache, elles perdent cette gravité dès que notre imagination les en isole. De sorte qu'il suffit, pour qu'une cérémonie devienne comique, que notre attention se concentre sur ce qu'elle a de cérémonieux, et que nous négligions sa matière, comme disent les philosophes, pour ne plus penser qu’à sa forme. Je n'insiste pas sur ce point. Chacun sait avec quelle facilité la verve comique s'exerce sur les actes sociaux à forme arrêtée, depuis une simple distribution de récompenses jusqu'à une séance de tribunal. Autant de formes ct de formules, autant de cedres tout

faits où le comique s’insérera.

Mais ici encore on accentuera le comique en le rapprochant de sa source. De l'idée de travestissement, qui est dérivée, il faudra remonter alors à l'idée primitive, celle d'un mécanisme superposé à la vie. Déjà la‘forme compassée de tout cérémonial nous suggère une image de ce genre. Dè: que nous oublions l’objet grave d’une solennité ou d'une cérémonie, ceux qui y prennent part nous font l'eflet de s’y mouvoir comme des marionneltes. Leur mobilité se règle sur l’immobilité d'une formule. C'est de l’automatisme. Mais l'automatisme parfait sera, par exemple, celui du fonctionnaire fonctionnant comme une simple machine, ou encore l'inconscience d'un règlement administratif s'appliquant avec une fatalité inexorable et se prenant pour une loi de la nature. Je cueille dans un journal, tout à fait au hasard, un exemple de ce genre de comique. Il y a une dizaine d'années, un grand paquebot fitnaufrage dans les environs de Dieppe. Quelques passagers se sauvaient à grand peine dans une embar cation. Des douaniers, aui s'étaient bravemen:

portés à leur secours, commencèrent par leur de.

te) LE RIRE

mander «s'ils n’avaient rien à déclarer ». Je trouve quelque chose d’analogue, quoique l'idée soit plus subtile, dans ce mot d’un député interpellant le ministre au lendemain d'un crime retentissant commis en chemin de fer: « L’assassin, après avoir achevé sa victime, a dû descendre du train à contre-voie, en violation des règlements administratifs. »

Un mécanisme inséré dans la nature, une réglementation automatique de la société, voilà, en somme, les deux types d'effets amusants où nous aboutissons. Il nous reste, pour conclure, à les combiner ensemble et à voir ce qui en résultera,

Le résultat de la combinaison, ce sera évidemment l'idée d'une réglementation humaine se substituant au lois mêmes de la nature. On se rappelle la réponse de Sganarelle à Géronte quand celui-ci lui fait observer que le cœur est du côté gauche et le foie du côté droit: « Oui, cela était ‘autrefois ainsi, mais nous avons changé tout cela, et nous faisons maintenant la médecine d’une méthode toute nouvelle. » Et la consultation des

deux médeeins de M. de Pourceaugnac: « Le rai-

sonnement que vous en avez fait est si docte et si beau qu'il est impossible que le malade ne soit pas mélancolique hypocondriaque; et quand il ne le serait pas, 1l faudrait qu'il le devint, pour la beauté des choses que vous avez dites et la justesse du raisonnement que vous avez fait. » Nous pourrions mulüplier les exemples; nous n’aurions qu à faire défiler devant nous, l'un après l’autre, tous les médecins de Molière. Si loin que paraisse d’ailleurs aller ici la fantaisie comique, la réalité se charge quelquefois de la dépasser. Un philosophe contemporain, argumentaleur à outrance, auquel on représentait que ses raisonnements irréprochablement déduits avaient l’expérience contre eux, mil fin à la discussion par celte simple parole: « L'expérience a tort. » C'est que l'idée de régler administrativement la vie est plus répandue qu'on ne pense; elle est naturelle à sa manière, quoique nous venions de l'obtenir par un procédé artificiel de recomposition. On pourrait dire qu’elle nous livre la quintessence même du pédantisme, lequel n’est pas autre chose, au fond,

que l'art prétendant en remontrer à la nalure.

Ainsi, pour tout résumer, le même effet va toujours se subtilisant, depuis l’idée d’une mécanisalion arüficielle du corps humain, si l'on peut s'exprimer ainsi, jusqu à celle d’une substitution quelconque de l'artificiel au naturel. Une logique de moins en moins serrée, qui ressemble de plus en plus à la logique des songes, transporte la même relation, dans des sphères de plus en plus hautes, entre des termes de plus en plus immatériels, un règlement. administratif finissant j/1r être à une loi naiurelle où morale, par exemple, ce que le vêtement confectionné est au corps qui vit. Des trois directions où nous devions nous engager, nous avons suivi maintenant la première jusqu'au bout. Passons

à la seconde, et voyons où elle nous conduira.

II. — Du mécanique plaqué sur du vivant, voilà encore notre point de départ. D'où venait ici le comique? De ce que le corps vivant se raidissait en machine. Le corps vivant nous semblait done devoir être la souplesse parfaite, l’activité toujours en éveil d'un principe toujours en travail. Mais

celle activité apparliendrait réellement à l'âme

plutôt qu'au corps. Elle serait la flamme même de la vie, allumée en nous par un principe supérieur, rt aperçue à travers le corps par un effet de trans: parence. Quand nous ne voyons dans le corps vivant que grâce et souplesse, c’est que nous néglgeons ce qu'il y a en lui de pesant, de résistant, de matériel enfin; nous oublions sa matérialité pour ne penser qu'à sa vitalité, vitalité que notre imagination attribue au principe même de la vie intellectuelle et morale. Mais supposons qu'on appelle notre attention sur cette matérialité du corps. Supposons qu'au lieu de participer de la légèreté du principe qui l'anime, le corps ne soit plus à nos yeux qu'une enveloppe lourde et embarrassante, lest importun qui retient à terre une âme impatiente de quitter le sol. Alors le corps deviendra pour l'âme ce que le vêtement était tout à l'heure pour le corps lui-même, une matière nerte posée sur une énergie vivante. Et l'impression du comique se produira dès que nous aurons le sentiment net de cette superposition. Nous l’aurons surtout quand on nous montrera l'âme

{aquinée par les besoins du corps, — d’un côté la

personnalité morale avec son énergie intelligem. ment variée, de l’autre le corps stupidement monotone, interrompant toujours tout avec son sbstination de machine. Plus ces exigences du corps seront mesquines et uniformément répétées, plus l’effet sera saisissant. Mais ce n’est à qu'une question de degré, et la loi générale de, ces phénomènes pourrait se formuler ainsi: Est comique tout incident qui appelle notre atlenlion sur le physique d’une personne alors que le moral est en cause.

Pourquoi rit-on d’un orateur qui éternue au moment le plus pathétique de son discours? D'où vient le comique de cette phrase d’oraison funèbre, citée par un philosophe allemand: « Il était vertueux et tout rond »P Toujours de ce que notre attention est brusquement ramenée de l’âme sur le corps. Les exemples abondent dans la vie journalière. Mais si l’on ne veut pas se donner la peine de les chercher, on n’a qu’à ouvrir au hasard un volume de Labiche. On tombera presque sûrement sur quelque effet de ce genre. Ici c’est un

oraleur dont les plus belles périodes sont coupées

FÜRCE D'EXPANSION DU COMIQUE b3

| par les élancements d’une dent malade, ailleurs c'est un personnage qui ne prend jamais la parole sans s'interrompre pour se plaindre de ses souliers trop étroits ou de sa ceinture trop serrée, etc. Une personne que son corps embarrasse, voilà l’image qui nous est suggérée dans tous ces exemples. Si un embonpoint excessif est risible, c’est sans doute parce qu'il évoque une image du même genre. Et je crois bien que c’est là encore ce qui rend quelquefois la timidité un peu ridicule. Le timide peut donner l'impression d’une personne que son corps gêne, et qui cherche autour d'elle un endroit où le déposer.

Aussi le poèle tragique a-t-il soin d'éviter tout ce qui pourrait appeler notre attention sur la matérialité de ses héros. Dès que le souci du corps intervient, une infillralion comique est à craindre. C'est pourquoi les héros de tragédie ne boivent pas, ne mangent pas, ne se chauffent pas. Même, autant que possible, ils ne s’assoient pas. S'asseoir au milieu d’une lirade serait se rappeler qu'on a un corps. Napoléon, qui était psychologue à ses

heures, avait remarqué qu’on passe de la tragédie

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à la comédie par le scul fait de s'asscoir. Voici comment il s'exprime à ce sujet dans le Journal : nédit du baron Gourgaud (il s’agit d'une entrevue avec la reine de Prusse après [éna): «Elle me reçut sur un ton tragique comme Chimène : Sire, justice ! justice! Magdebourg ! Elle continuait sur ce ton qui m'embarrassait fort. Enfin, pour la faire changer, je la priai de s’asseoir. Rien ne coupe mieux une scène tragique, car quand on est assis, cela devient comédie. »

Élargissons maintenant cette image : le corps prenant le pas sur l'âme. Nous allons obtenir quelque chose de plus général : la forme voulant prümer le Jond, la lellre cherchant chicane à l'esprit. Ne serait-ce pas celte idée que la comédie cherche à nous suggérer quand elle ridiculise une profession ? Elle fait parler l'avocat, le juge, le médecin, comme si c'élait peu de chose que la santé et la justice, l'essentiel étant qu'il y ait des médecins, des avocats, des juges, et que les formes extérieures de la profession soient respectées scrupuleusement. Ainsi le moyen se substitue à la fin.

la forme au fond, et ce n’est plus la profession

qui est faite pour le public, mais le public pour la profession. Le souci constant de la forme, l'application machinale des règles, créent ici une espèce d'automatisme professionnel, comparable à celui que les habitudes du corps imposent à l'âme et risible comme lui. Les exemples en abondent au théâtre. Sans entrer dans le détail des variations exécutées sur ce thème, citons deux ou trois textes où le thème lui-même est défini dans toute sa simplicité : « On n'est obligé qu'à traiter les gens dans les formes », dit Diafoirus dans le Malade imaginaire. Et Bahis, dans l'Amour médecin :

"QI vaut mieux mourir selon les règles que de réchapper contre les règles. (Il faut toujours garder les formalités, quoi qu'il puisse arriver », disait déjà Desfonandrès dans la même comédie. Et son confrère Tomès en donnait la raison : &« Un homme mort n’est qu'un homme mort, mais une formalité négligée porte un notable préjudice à tout le corps des médecins ». Le mot de Brid'oison, pour renfermer une idée un peu diflérente, n'en est pas moins significatif : € La-a forme, voyez-vous, la-a

forme. Tel rit d’un juge en habit court, qui tremble

au seul aspect d’un procureur en robe. La-a forme, la-a forme. »

Mais ici se présente la première applicatior d'une loi qui apparaîtra de plus en plus clairement, je l'espère, à mesure que nous avancerons dans notre travail. Quand le musicien donne une note sur un instrument, d’autres notes surgissent d’cllesmêmes, moins sonores que la première, liées à elle par cerlaines relations définies, et qui lui impriment son timbre en s’y surajoutant: ce sont, comme on dit en physique, les harmoniques du son fondamental. Je crois que la fantaisie comique, jusque dans ses inventions les plus extravagantes, obéit à une loi du même genre. Considérez par exemple celle note comique : la forme voulant primer ic fond. Si nos analyses sontexactes, elle doit avoir pour harmonique celle-ci : le corps laquinant l'esprit, le corps prenant le pas sur l'esprit. Donc, dès que le poète comique donnera la première note, instinctivement et involontairement il y surajoutera la seconde. En d’autres

termes, il doublera de quelque ridicule physique le tidicule professionnel.

Quand le juge Brid'oison arrive sur la scène en bégayant, n'est-il pas vrai qu’il nous prépare, par son bégaiement même, à comprendre le phénomène de cristalhsation intellectuelle dont 1l va nous donner le spectacle? Quelle parenté secrète peut bien lier cette défectuosité physique à ce retrécissement moral? Je ne sais, mais on sent que la relation existe, quoiqu'elle soit inexpriimable. Peut-être fallait-1l que cette machine à juger nous apparût en même temps comme une machine à parler. Quoi qu'il en soit, nulle autre harmonique ne pouvait compléter mieux le son fondamental.

Quand Molière nous présente les deux docteurs ridicules de /’ Amour médecin, Bahis et Macroton, il fait parler l'un d’eux très lentement, comme s’il scandait son discours syllabe par syllabe, tandis que l’autre bredouille. Même contraste entre les deux avocats de M. de Pourceaugnac. Presque toujours, c’est dans le rythme de la parole que réside la singularité physique destinée à compléter le ridicule professionnel. Et là où l’auteur n'a

pas indiqué un défaut de ce genre, il est rare que

he) LE RIRE

l'acteur ne cherche pas instinctivement à le com.poser.

Il y a donc bien une parenté naturelle, naturel- ‘ement reconnue, entre ces deux images que nous rapprochions l'une de l’autre, l'esprit s’immobrlisant dans certaines formes, le corps se raidissan selon certains défauts. Que notre aitention soit détournée du fond sur la forme ou du moral sur le physique, c'est la même impression qui est transmise à notre imagination dans les deux cas; c'est, dans les deux cas, le même genre de comique. Ici encore nous avons voulu suivre fidèlement une direction naturelle du mouvement de l’ima: gination. Cette direction, on s'en souvient, élail la seconde de celles qui s’offraient à nous à partir d'une image centrale. Une troisième et dernière voie nous reste ouverte. C’est dans celle-là que

nous allons maintenant nous engager.

III. — Revenons donc une dernière fois à notr image centrale : du mécanique plaqué sur du vivant. L’être vivant dont il s’agissait surtout ici était un

être humain, une personne. Le disposilif mécanique

est au contraire une chose. Ce qui faisait donc rire, c'était la transfiguration momentanée d’une personne en chose, si l'on veut regarder l'image de ce biais. Passons alors de l’idée précise d’une mécanique à l'idée plus vague de chose en général. Nous aurons une nouvelle série d'images risibles, qui s'obtiendront, pour ainsi dire, en estompant les contours des premières, et qui nous conduiront à celte nouvelle loi: Nous rions loules les fois qu'une personne nous donne l'impression d'une chose.

On rit de Sancho Pança renversé sur une cou-

verture el lancé en l'air comme un simple ballon.

On rit du baron de Münchausen devenu boulet

de canon et chemuuant à travers l'espace. Mais peut-être certains exercices des clowns de cirque fourniraient-ils une vérification plus précise de la même loi. Il faudrait, il est vrai, faire abstraction des fucélies que le clown brode sur son thème principal, et ne retenir que ce thème lui-même, c’est-à-dire les attitudes, gambades et mouvements

divers qui sont ce qu'il y a de proprement « clowni-

que » dans l’art du clown. À deux reprises scule-

bo LE RIRE

ment j'ai pu observer ce genre de comique à l’état pur, et dans les deux cas j'ai eu la même impression. La première fois, les clownsallaient, venaient, se cognaient, tombaient et rebondissaient selon un rythme uniformément accéléré, avec la visible préoccupation de ménager un crescendo. Et, de plus en plus, c'était sur le rebondissement que l’attenion du public était attirée. Peu à peu on perdait de vue qu'on eût affaire à des hommes en chair et en os. On pensait à des paquets quelconques qui se laisseraient choir et s’entre-choqueraient. Puis la vision se précisait. Les formes paraissaient s’arrondir, les corps se rouler et comme se ramasser en boule. Enfin apparaissait l'image vers laquelle toute cette scène évoluait sans doute inconsciemment : des ballons de caoutchouc, lancés en tous sens les uns contre les autres. — La seconde scène, plus grossière encore, ne fut pas moins instructive. Deux personnages parurent, à la tête énorme, au crâne entièrement dénudé. Ils étaient armés de grands bâtons. Et, à tour de rôle, chacun laissait tomber son bâton sur la tête de l’autre. Ici

encore une gradalion élait observée. A chaque

coup reçu, les corps paraissaient s’alourdir, se figer, envahis par une rigidité croissante. Îx4 riposte arrivait, de plus en plus retardée, mais de plus en plus pesante et retentissante. Les crânes résonnaient formidablement dans la salle silencieuse. F inalement, raides et lents, droits comme des I, les deux corps se penchèrent l’un vers l’autre, les bâtons s’abattirent une dernière fois sur les têtes avec un bruit de maillets énormes tombant sur des poutres de chêne, et tout s’étala sur le sol. À ce moment apparut dans toute sa netteté la suggestion que les deux artsies avaient graduellement enfoncée dans l'imagination des spectateurs : « Nous allons devenir, nous sommes devenus des mannequins de bois massif ».

Un obscur instinct peut faire pressentir ici à des esprits incultes quelques-uns des plus subtils résultats de la science psychologique. On sait qu’il est possible d'évoquer chez un sujet hypnotisé, par simple suggestion, des visions hallucinatoires. On lui dira qu’un oiseau est posé sur sa main, et il apercevra l'oiseau, et il le verra s’en-

voler. Mais il s’en faut que la suggestion soit

Buncson [A

6a LE RIRE

toujours acceptée avec une pareille docilité. Souvent le magnéliseur ne réussit à la faire pénétrer que peu à peu, par insinuation graduelle. Il parüra alors des objets réellement perçus par le sujet, et il tâchera d'en rendre la perception de plus en plus confuse : puis, de degré en degré, il fera sortir de cette confusion la forme précise de l'objet dont 1l veut créer l'hallucination. C'est ainsi qu'il arrive à bien des personnes, quand elles vont s'endormir, de voir ces masses colorées, fluides et informes, qui occupent le champ de la vision, se solidifier insensiblement en objets distincts. Le passage graduel du confus au distinct est donc le procédé de suggestion par excellence. Je crois qu'on le retrouverait au fond de beaucoup de suggeslions comiques, surtout dans le comique grossier, là où paraît s’accomplir sous nos yeux la transformation d'une personne en chose. Mais ‘il y a d'autres procédés plus discrets, en usage chez les poètes par exemple, qui tendent peut-être inconsciemment à la même fin. On peut, par certains dispositifs de rythme, de rime et d’asso-

nance, bercer notre imagination, la ramener du

même au même en un balancement régulier, et la préparer ainsi à recevoir docilement la vision suggérée. Écoutez ces vers de Régnard, et voyez si l'image fuyante d’une poupée ne traverserait pas

le champ de votre imagination ;

Plus, il doit à maints particuliers La somme de dix mil une livre une obole, Pour l'avoir sans relâche un an sur sa parole Habillé, voituré, chauffé, chaussé, ganté, Alimenté, rasé, désaltéré, porté.

Ne trouvez-vous pas quelque chose du même genre dans ce couplet de Figaro (quoiqu'on cherche peut-être ici à suggérer l’image d’un animal plutôt que celle d’une chose): « Quel homme est-ce? — C'est un beau, gros, court, jeune vieillard, gris pommelé, rusé, rasé, blasé, qui guette et furette, et gronde et geint tout à la fois. »

Entre ces scènes très grossières et ces sugges lions très subtiles il y a place pour une multitude innombrable d’effets amusants, — tous ceux qu'on obtient en s'exprimant sur des personnes comme on le ferait sur de simples choses. Je n'en cueil-

lerai qu'un ou deux exemples dans le théâtre de

Labiche, où ils abondent. M. Perrichon, au moment de monter en wagon, s'assure qu'il n'oublie Jacun de ses colis . « Quatre, cinq, six, ma femme sept, ma fille huit et moi neuf. » Il y a une autre pièce où un père vante la science de sa fille en ces termes : « Elle vous dira sans broncher tous les rois de France qui ont eu lieu. » Ce qui ont eu lieu, sans précisément convertir les rois en simples choses, les assimile à des événements impersonnels.

Notons-le à propos de ce dernier exemple: il n'est pas nécessaire d'aller jusqu’au bout de l’idenüfication entre la personne et la chose pour que l’eflet comique se produise. Il suflit qu'on entre dans cette voie, en affectant, par exemple, de confondre la personne avec la fonction qu'elle exerce. Je ne citerai que ce mot d'un maire de village dans un roman d’About: «M. le préfet, qui -nous a toujours conservé la même bienveillance, quoïiqu'on l'ait changé plusieurs fois depuis 104 Te)

Tous ces mots sont faits sur le même modèle.

Nous pourrions en composer indéfiniment, main-

tenant que nous possédons la formule. Mais l’art du conteur et du vaudevilliste ne consiste pas

simplement à composer le mot. Le difficile est de

donner au mot sa force de suggestion, c’est-à-dire

de le rendre acceptable. Et nous ne l’acceptons

que parce qu'il nous paraît ou sortir d’un état d'âme ou s’encadrer dans les circonstances. Ainsi nous savons que M. Perrichon est très ému au moment de faire son premier voyage. L'expression « avoir lieu » est de celles qui ont dà reparaître bien des fois dans les leçons récilées par la fille devant son père; elle nous fait penser à une récitation. àüt enfin l’admiration de la machine administrative pourrait, à la rigueur, aller jusqu'à nous faire croire que rien n'est changé au préfet quand il change de nom, et que la fonction s'accomplit indépendamment du fonctionnaire.

Nous voilà bien loin de la cause originelle du rire Telle forme comique, inexplicable par ellemême, ne se comprend en effet que par sa ressemblance avec une autre, laquelle ne nous fait rire que par sa parenté avec une troisième, et ainsi de

suile pendant très longtemps. de sorte que l'ana-

lyse psychologique, si éclairée et si pénétran qu’on la suppose, s'égarera nécessairement si elle ne tient pas le fil le long duquel l'impression comique a cheminé d’une extrémité de la série à l’autre. D’où vient cette continuité de progrès? Quelle est donc la pression, quelle est l'étrange poussée qui fait glisser ainsi le comique d'image en image, de plus en plus loin du point d'origine, jusqu’à ce qu'il se fractionne et se perde en analogies infiniment lointaines? Mais quelle est la force qui divise et subdivise les branches de l'arbre en rameaux, la racine en radicelles? Une loi inéluctable condamne ainsi toute énergie vivante, pour le peu qui lui est alloué de temps, à couvrir le plus qu’elle pourra d'espace. Or c’est bien une énergie vivante que la fantaisie comique, plante singulière qui a poussé vigoureusement sur les parties rocailleuses du sol social, en attendant que la culture lui permît de rivaliser avec les produits les plus raffinés de l’art. Nous sommes loin du grand art, il est vrai, avec les exemples de comique qui viennent de passer sous nos yeux. Mais

nous nous en rapprocherons déjà davantage, sans

PR % A st rs ,: rx 2 , À Er. A 5e DR re f : :

a * FORCE D'EXPANSION DU COMIQUE 2107

ITS à k atleindre tout à fait encore, dans le chapitre qui

est dans cette zone des artifices, mitoyenne ER

re la nature et l’art, que nous pénétrons main-

tena . Nous allons traiter du vaudevilliste et de Ne.

l'homme d esprit.