CONCLUSIONS

Sans avoir la prétention ridicule de bâtir en trois pages une théorie esthétique, il nous faut dégager tout au moins les idées essentielles remuées dans ces discussions et montrer brièvement la difliculté, et en même temps l'intérêt, de certains problèmes soulevés par les théories saint-simoniennes, problèmes que l'ironie quelque peu brutale de Théophile Gautier laisse subsister entièrement. Les injures et les sarcasmes n'ont jamais apporté de solution à un ditiérend intellectuel.

Les Saint-Simoniens ont cherché à unir intimement les deux éléments que Théophile Gautier voulait radicalement séparer : le beau et l'utile. Bien loin d'isoler l'art des autres activités humaines, ils l'ont considéré comme l'un des tacteurs de la vie sociale ; ils l'ont estimé en raison de son influence sur la formation des opinions et des sentiments communs qui font une société d'un ensemble d'individus.

Cette conception, qui offre matière à une sévère critique, mettait cependant en lumière un des éléments de l'art qui ne fut pas toujours assez remarqué : sa puissance motrice. Si la présentation d'une idée est déjà une invitation à l'action, à plus forte raison la représentation concrète qui suscite en nous une réaction aflective immédiate et conséquemmejit une réaction active probable. L'émotion esthétique est tonifiante ; elle provoque l'entrée en activité des tendances latentes ; elle élève, pour ainsi dire, notre tension vitale ; aussi, grâce à la solidarité des actions humaines, la production d'une œuvre artistique peut avoir des répercussions sociales profondes et lointaines.

L'artiste ne peut donc s'isoler totalement du milieu social où il produit, et s'en déclarer indépendant. Il s'adresse à un public et, qu'il le veuille ou non, il a sur ce public une action morale. Si l'action sociale de l'art n'en est pas l'élément essentiel, elle est cependant d'une valeur appréciable ; négliger totalement cet élément, comme le firent les partisans de l'art pur, c'est nier une réahté psychologique.

Maïs donner une importance primordiale à l'influence sociale que peut exercer une œuvre artistique, c'est provoquer un déplacement dans l'échelle des valeurs esthétiques contre lequel on peut protester avec raison.

Ce déplacement est sensible, tout d'abord, dans l'appréciation critique des œuvres artistiques. L'estime exagérée du résultat social d'une œuvre amène une certaine dépréciation de sa tech-

nique. Aux yeux de ceux qui ont adopté ce point de vue, l'élément formel passe au rôle secondaire de simple procédé d'expression du sentiment moral, dont l'expansion sociale est désirable. De tels hommes ont tendance à estimer au plus haut prix non pas l'œuvre techniquement la plus accomplie, mais l'œuvre dont la puissance émotive est la plus intense.

La critique saint-simonienne nous offre un exemple frappant de ce renversement des valeurs : l'art le plus apprécié des Saint- Simoniens était l'art oratoire, un genre mixte cependant, que nous avons quelque peine, à cause de son utilité pratique immédiate, à ranger parmi les « beaux-arts ». Et parmi tous ceux qui ont manié la parole avec succès, ils accordaient la palme d'honneur non pas aux maîtres de l'art, à un Démosthène, à un Cicéron, mais à l'humble prédicateur des croisades qui « sut propager son saint enthousiasme sur des foules immenses ».

Le souci du résultat social fausse ici, très visiblement, le jugement esthétique ; et cependant, si l'exemple que nous choisissons est le plus brutal, bien d'autres faits de même nature seraient à relever dans la critique d'art saint-simonienne. Il y eut dans l'école saint-simonienne un mépris systématique de la perfection technique, qui n'échappait cependant pas à l'observation de ces hommes, très cultivés pour la plupart.

L'attention portée vers l'influence sociale d'une œuvre d'arl cause une dépréciation non moins inquiétante de sa valeur, relativement à la durée. Lorsque l'idéal qui l'a inspiré, et qu'elle devait répandre, est remplacé par un autre, son action est nulle pour le progrès social, et son prestige fini.

Cette fugacité attribuée aux œuvres artistiques, jugées d'un point de vue utilitaire, est particulièrement choquante dans certains textes saint-simoniens. Obsédés par leur idée d'apostolat, nos réformateurs furent des actualistes brutaux ; ils condamnèrent l'art à suivre le destin changeant des opinions humaineS; ils demeurèrent insensibles à l'immuable beauté de la forme, et plus indifférents encore à la poésie du passé, au charme touchant des choses qui apportent jusqu'à nous l'âme d'une époque disparue, — œuvres d'autant plus précieuses, cependant, que plus jamais un artiste ne sera capable de les concevoir et de les amener au jour. Il leur semblait, au contraire, providentiel que le temps ruinât les œuvres anciennes, signes des révélations remplacées, et ils ne répugnaient pas à voir les hommes l'aider dans cette tâche de déblaiement : « Devant la révélation nouvelle tombent donc les tours, les créneaux, les donjons, les nefs, les arcades, châteaux et cathédrales gothiques... et Saint-Germain l'Auxerrois ! » écrivait un des leurs dans le Globe, alors qu'un projet d'assainissement du quartier du Louvre menaçait la vieille chapelle des rois de France ; et, lors de leur expédition d'Egypte, — expédition qu'ils voulurent civilisatrice — ils conseillèrent au pacha d'employer au barrage du Nil, dont ils di-

rigeaient les travaux, l'une des pyramides. Enfantin écrivait à ce sujet à son ami Arlès-Dufour ; « Le pacha médite une chose qui va ameuter contre lui tous les blagueurs et oisifs européens, les touristes surtout. Il a envoyé, il y a trois jours, Mouktor Bey et Effendy et Limant visiter les pyramides pour voir celle qu'il conviendrait le mieux de jeter dans le Nil au barrage. Vous voyez qu'il n'y va pas de main morte. C'est une grande et poétique idée... Mais elle sera difficilement comprise par nos écrivains et nos bavards. Barrer le Nil et féconder toute la terre d'Egypte en couchant une de ces vieilles ruines dans le fleuve, ce serait la plus belle transformation que l'on puisse faire subir à ce grand témoin de la puissance du passé et il est beau que l'homme détruise, pour pareille œuvre, ce que le temps tout seul ne peut détruire. C'est le progrès substitué à l'immobilité. Je serais fort étonné si vos journaux en annonçant cette nouvelle ne se hâtaient pas de mettre cette pyramide sur le dos des Saint-Simoniens et s'ils n'accusaient pas ces vandales, ces barbares d'avoir inspiré un nouvel Omar, et ils n'auraient pas, au reste, complètement tort. »

Si le préjugé dogmatique fausse souvent le jugement esthé tique du critique d'art, l'application des théories saint-simoniennes au moment de la production artistique est non moins périlleuse.

Et cependant, une réflexion première s'impose : les Saint- Simoniens n'ont pas inventé l'art social, ils n'en ont fait que la théorie. Or, si à l'exemple de Barrault nous parcourons l'histoire, nous rencontrons fréquemment l'art mêlé à la vie collective des hommes et nous voyons des chefs-d'œuvre immortels avoir exercé en leur temps' une influence sociale indéniable. La vie nationale, la vie religieuse ont été soutenues maintes fois par des manifestations artistiques. A l'aube de chaque civilisation, n'estce pas surtout dans les solennités religieuses ou populaires que l'art apparut d'abord avec le plus d'éclat ? Et, pour nous en tenir à des faits précis, à des œuvres conservées dont nous pouvons juger encore la valeur, nous devons reconnaître que les exemples d'art social choisis par les Saint-Simoniens l'étaient avec raison. Ils citaient l'Antiquité grecque et le Moyen-Àge comme les époques privilégiées où la pénétration de l'activité artistique dans la vie sociale s'était réalisée parfaitement. Et la remarque n'est pas vraie seulement de l'époque homérique, chère à Barrault. Lorsqu'à l'occasion des fêtes qui réunissaient traditionnellement les Athéniens, Eschyle ou Sophocle idéalisaient la figure de quelque héros national, ils suscitaient un enthousiasme qui affermissait les croyances communes ; ils créaient l'âme collective de la cité. Et l'art du Moyen-Age travailla puissamment à donner au christianisme la force sociale qu'il exerça alors.

Mais si des effets de cette nature ont été obtenus inconsciem-

ment, par un concours heureux des circonstances, à des époques où l'uniiorniité des tendances permettaient une communion intime entre l'artiste et son milieu, il n'est pas certain que l'on puisse obtenir volontairement les mêmes résultats. Et, pour nous conformer aux divisions saint-simoniennes, qui ne sont pas sans intérêt nous dirons que l'art « enseignant » des époques critiques soulève de graves difficultés, parce qu'alors l'artiste, ne se trouvant pas naturellement en harmonie de sentiments avec son public, s'elïorce de créer artificiellement un lien entre lui et nous, de nous traîner à sa suite, et que l'eifort fait pour nous instruire tue son inspiration et gâte notre plaisir. Au lieu de provoquer notre émotion, il ne peut que nous persuader, et cet office de pédagogue est en dehors de sa fonction normale. Le sentiment esthétique disparaît lorsqu'il n'y a plus libre épanouissement des tendances mises en jeu. Une action puissante ne peut donc être exercée que spontanément.

L'intention moralisatrice a d'ailleurs, le plus souvent, un .effet des plus pitoyables : celui de provoquer une certaine négligence de la beauté formelle. Cette conséquence n'est certes pas logiquement nécessaire ; mais, dans la pratique, l'artiste s'avance ici sur une pente glissante où il a peine à maintenir l'intégrité de ses procédés techniques. Pour agir sur une plus large surface, il a tendance à rechercher les moyens d'expressions les plus accessibles à la masse non initiée. L'art se popularise. Or, malgré le sens qu'a pris à l'usage le qualificatif de vulgaire, l'art populaire n'est pas toujours médiocre ; car la complication de la technique n'est pas indispensable à la création d'une belle œuvre, et par des procédés simples un grand génie peut atteindre jusqu'au sublime, tout en restant accessible à tous ; les choraux de Bach peuvent être chantés, et sentis, par la foule des fidèles ; j'en ai entendus, en Allemagne, magnifiquement interprétés par l'assistance qui remplissait la nef d'une immense cathédrale. Il reste vrai, cependant, que le désir de se faire facilement comprendre, et de plaire, pour mieux entraîner, incite trop fréquemment à l'emploi de procédés assez grossiers. L'art populaire, c'est le plus souvent le couplet-rengaîne, c'est le cantique de patronage.

Et cependant, dans leur désir de susciter une rénovation morale, les Saint-Simoniens ont émis une idée féconde, dont on ne peut que louer l'opportunité. Tandis que les artistes de leur temps avaient peine à s'émanciper des traditions littétraires qui leur imposaient des sujets mythologiques ou historiques, et croyaient élargir suffisamment le champ de leur inspiration en substituant le Moyen-Age à l'Antiquité, les Saint-Simoniens, attentifs aux préoccupations naissantes du monde moderne, tournés passionnément vers l'avenir, ont proposé aux artistes comme un thème digne de leur intérêt, et conforme d'ailleurs à leur mission d'éclaireurs, toute l'industrie humaine en ses multiples formes qu'il fallait réhabiliter et stimuler en la célébrant.

Intuition heureuse, que réalisèrent maints artistes modernes, en désaccord avec le jugement étroit de Théophile Gautier. Tout ce qui est utile n'est pas laid ; la tâche quotidienne, et au premier abord banale pour un esprit routinier, de même que l'objet le plus familier ont leur poésie.

M. Maxime Leroy remarque avec subtilité que Balzac, sans chercher cette coïncidence de pensée et simplement en obéissant aux tendances nouvelles au'il avait, des premiers, senties, était entré pleinement dans les voies indiquée^ par les Saint-Simoniens : Ce sont les hommes dans toutes les réalités pratiques de leur vie de chaque jour qu'il a mis en scène dans sa comédie humaine.

Il serait plus évident de rapprocher des thèmes esquissés par Saint-Simon et ses disciples, rœu\Te de Constantin Meunier poétisant l'homme dans ses labeurs les plus rudes, dans le travail des mines, l'œuvre de Verhaeren ou des graveurs flamands, tels Gobô et van de.r Bielhen, s'înspîrant de l'activité affairée des ^^lles industrielles du Nord. Mais poétiser le travail, n'est-ce pas le rehausser en dignité ; d'où, par cet art réaliste, une action sociale indirecte.

Cette action est cependant peu étendue. L'art réaliste — qui d'ailleurs n'eut aucune intention moralisatrice chez les grands artistes que nous venons de citer, — n'est pas un art populaire ; s'il est révélateur d'un intérêt nouveau, dans les classes éclairées, pour le travail des « producteurs », il ne touche pas la foule. Entre un superbe mineur de Constantin Meunier accroupi à son travail de pionnier souterrain, rude, et majestueux dans sa force tranquille, et la jolie lait'ère de Greuze toute pimpante et parée, une princesse jouant à la fermière, je sais bien à qui iront la majorité des suffrages des hommes du peuple.

C'est que la contemplation esthétique a besoin d'un certain désintéressement. Elle se forme malaisément en face des images qui nous rappellent le labeur oblig^oire. L'art est si près du jeu que nous avons peine h sentir la valeur esthétiaue des choses qui font notre vie sérieuse. Pour comprendre la poésie du travail, il faut savoir le dominer au lieu d'être dominé par lui ; il faut savoir se dégager de ses se^^'itudes et l'aimer comme nous aimons une activité volontairement choisie.

Le progrès de l'organisation sociale nous achemine peut-être vers un temps où chacun pourra, saura, maîtriser ainsi sa destinée. Ce temps n'est pas encore venu.

Ces œuvres conçues selon certaine norme de la pensée saintsimonienne demeurent donc très loin de l'intention essentielle de nos apôtres de 1830 : et, sans doute, pour accomplir par le moyen de l'art l'œuvre de rénovation qu'ils rêvaient, faudrait-il agir par des procédés plus indirects que ceux auxquels ils s'étaient arrêtés. Le symbolisme de « l'Ouverture des travaux du Temple » était prématuré comme œuvre d'éducation populaire.

Il faudrait, tout d'abord, éveiller dans le peuple le sens du beau en lui proposant des œuvres assez simplement conçues pour qu'il puisse les saisir, mais qui n'enveloppent pas pour lui un rappel au devoir et une leçon directe. Et cette moralisation par l'émotion esthétique sera une œuvre apostolique digne de tenter des âmes généreuses comme celles des réformateurs à l'ardent dévouement dont nous avons essayé d'exposer les aventureuses conceptions.