LES JEUNES

§i Encore une Évolution

Les romanciers jusqu'à présent étudiés dans ces pages auront, quoi qu'il arrive, une place dans l'histoire littéraire de l'Angleterre.

Plusieurs d'entre eux, Kipling et Galsworthy par exemple, y tiendront même une grande place.

Cependant, quoiqu'ils soient encore en pleine production, leur influence littéraire n'est déjà plus une force active et présente. D'autres écrivains, d'autres modèles, d'autres idées sont en train, depuis une dizaine d'années, de s'imposer au goût public

Il est difficile assurément de discerner parmi les jeunes romanciers ceux qui, dans vingt ans, jouiront encore de la faveur dont leurs premiers livres furent l'objet. Certains d'entre eux épuiseront rapidement leur succès. Quiconque eût, il y a sept ou huit ans, étudié le roman contemporain en Angleterre, n'aurait pu se tenir d'indiquer M. E. M. Forster comme un des auteurs les mieux assurés d'avoir aujourd'hui l'une des premières places dans son genre. Or il semble tari. De même, il est possible que certains auteurs encore inédits ou inconnus parviennent du premier coup au premier rang de leur profession. William de Morgan avait soixante ans quand il commença d'écrire et de publier. Samuel Butler était mort et enterré quand son unique roman vit le jour.

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On ne saurait donc s'entourer de trop de. précautions quand on essaie de discerner, parmi les jeunes écrivains britanniques, ceux qui représenteront le roman anglais aux yeux de leur génération. Les indications de la critique sont à cet égard insuffisantes, car l'amitié, les coteries, la mode, sans compter l'intérêt, jouent à toute époque un grand rôle dans l'élaboration des jeunes renommées. Quelle que soit l'autorité des grandes Revues, des journaux influents, leur verdict n'est point sans appel. Le jugement des auteurs eux-mêmes sur leurs pairs serait plus éloquent s'il était possible de l'obtenir avec certitude.

Deux éléments d'appréciation demeurent. D'abord le succès, qui est un fait, j'entends le succès littéraire,* quand îl est prouvé par une quasi-unanimité de la critique et démontré par une circulation authentique parmi les milieux cultivés. A ce titre, MM. Hugh Walpole, Compton Mackenzïe (et, à un moindre degré, Temple Thurston), W. B. Maxwell et Stephen McKenna, peuvent être d'abord mentionnés. Ensuite, à défaut du succès évident, ou de l'unanimité dans la critique, un certain consensus de l'opinion parmi les auteurs euxmêmes et, dans le public, parmi les amateurs les plus éclairés, les plus autorisés. A ce titre, MM. J. D. Beresford, Gilbert Cannan, Frank Swinnerton, Oliver Onions, D. H. Lawrence, méritent l'attention du public français. Peut-être faut*il ajouter à cette liste les noms d'Alec Waugh, Stacy Aumônier, James Joyce, J. E. Agate: et, parmi les romancières, Miss Sheila Kaye Smith, Miss Dorothy Richardson, Katherine Mansfield, Clémence Dane, Mrs. Virginia Woolf, Miss Romer Wilson, Miss Rose Macaulay, Miss Rebecca West.

On ne s'attend point, sans doute, qu'il soit possible de

trouver chez ces auteurs un caractère commun ou même un groupe de traits analogues qui permettent de les distinguer de leurs devanciers. II n'y a pas plus de commune mesure entre eux, pas plus d'unité ni de ressemblance, qu'entre leurs prédécesseurs immédiats. Tout au plus ose-t-on indiquer certaines tendances qui se retrouvent dans leurs œuvres.

Et, d'abord, il est visible qu'après l'influence de Flaubert et de Maupassant, qui s'exerça pendant toute la fin du xix me et le commencement du xx™ siècle, celle des écrivains russes et notamment de Dostoïevski s'est fait sentir fortement sur eux avant, pendant, et depuis la guerre. La Russie fut alors l'objet d'une véritable mode littéraire. Nul ne pouvait aspirer au rang d'intellectuel et à l'épithète d'avancé sans être verni de slavisme révolutionnaire. Il est peu de romans littéraires qui n'aient, entre 1913 et 1918, été fortement marqués de cette influence russe. Aucun livre n'a été plus lu en Angleterre durant cette période que les Frères Karamazoff. Un mélange de mysticisme et de sensualité, de violence et d'amour, une sorte de sadisme intellectuel, pénétrait alors la mince portion du public anglais qui se pique de littérature.

L'instinct religieux de la race, qui n'est pas absent même de ses apparences d'irréligion, s'en trouva quelque temps déformé. Dans le beau musée de Dublin (où travaillait alors James Stephens), j'ai vu un « Christ disant adieu à sa mère » qui est de Gherardt David. Pieds nus sur un carrelage gris, jaune et blanc, cheveux épars, longue robe d'un bleu vert, le Sauveur des hommes, tel que l'a représenté ce Flamand primitif, a les traits d'un révolutionnaire et d'un saint russe, qui serait en même temps un thaumaturge. Le grand front bombé,

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les yeux à fleur de tète, les pommettes saillantes, les lèvres ourlées, répugnantes et attirantes, le bas de la face allongé, une fine barbe blonde et mousseuse, des yeux de rêve et de folie, voilà le Rédempteur slave, mélange de Raspoutine et de saint François, dont, pendant quelques années, on pourrait croire que la littérature anglaise a subi l'inspiration équivoque. Quelques années seulement. Le Christ d'Epstein, qui fit plus tard accourir les pèlerins artistiques, est uhe figure d'une autre puissance. Le sculpteur lui a donné la carrure sans grâce, sans charme, sans forme, de l'homme qui vient de passer à travers l'ombre de la mort, et qui émerge, austère, émacié, mais triomphant et presque dédaigneux, d'un abîme de douleurs. Il montre ses larges mains saignantes et percées, mais sa tète nette et massive, triste et hardie, se redresse avec un geste viril, et reprend, avec la vie, la direction du destin. Tel est le sens que semblent prendre aussi la fiction et la vie britanniques. Mais c'est anticiper.

A la période d'influence russe, entre 191a et 1916", correspond un amorphisme inconscient de la littérature, qui fut une réaction contre la plastique française de l'âge précédent. Or, les maîtres français, qu'ils soient de grands artistes, comme Flaubert et Maupassant, des écrivains massifs et puissants comme Zola, des maîtres exquis de l'ironie et de la grâce intellectuelle comme Anatole France, apportent dans leur œuvre quelque chose de fini, de précis. Leur œuvre, à son tour, laisse au lecteur une impression plus ou moins puissante, plus ou moins esthétique, mais une impression nette, susceptible de définition. Ils sont, comme on l'a dit, plus clairs que la vie, — qui n'est pas claire. Ils la simplifient pour l'exprimer. Mais ils l'expriment. Il y a de l'intelligence

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et de l'ordre, même dans leurs peintures de l'instinctif et de l'obscur. Les Russes n'ont point souci de cette clarté. Beaucoup déjeunes romanciers anglais les imitent en ce point. Il leur suffit de suivre en ses méandres le cours d'une vie, le développement d'une ou plusieurs destinées, d'enfiler les accidents ou les incidents d'une ou plusieurs existences pour faire, ou croire qu'ils ont fait, œuvre de romanciers.

Sans doute, pourvu qu'il y ait du génie, ou même du talent, dans les romans ainsi conçus, rien n'empêchera qu'ils ne soient des chefs-d'œuvre. Le dix-huitième siècle en a vu, de Lesage et Smollett, qui n'avaient point d'autre formule. Personne n'a plus, discouru, et avec moins d'ordre, que les pères du roman anglais. Il n'est pas nécessaire de construire un drame psychologique pour écrire un grand roman, mais il n'est pas suffisant non plus d'égrener des chapelets sans fin d'aventures pour fonder un nouveau genre et le consacrer par des merveilles. Ce qu'il y a de meilleur dans les modèles russes n'est peut-être point spécifiquement russe. Et il n'est pas sûr que les jeunes romanciers anglais n'en aient pas extrait ou imité ce qu'il y a de pire, savoir : l'incohérence et l'amorphisme.

Une influence parallèle est celle des écrivains qui, pour des raisons diverses, ont depuis vingt ans ressuscité le roman élastique, celui- qui n'a commencement ni fin, s'étend sur deux, trois générations, ou se répand au gré de l'auteur à travers des groupes contemporains mais indépendants, sans autre lien que la personnalité d'un ou deux personnages.

Le * Life Novel 9, le roman d'une vie tout entière, qui était à la mode bien avant la guerre, ne suffit plus à la plupart des jeunes romanciers. Il ne leur faut pas moins

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que deux ou trois vies enchevêtrées de parents et d'entants pour présenter et encadrer leur récit. C'est le roman en canne à pêche. Ou bien les mêmes personnages) lé même groupe sont présentés sous des angles différents dans une série d'ouvrages qui se complètent l'un par l'autre. C'est alors le roman en panneaux. Plusieurs jeunes écrivains anglais ont ainsi raconté la même histoire dans plusieurs romans, relaté les mêmes événements vus à travers l'un puis l'autre des principaux personnages. 1 Notez que ces énormes machines ne s'expliquent plus, comme chez Balzac et Zola, par l'intention sociologique, par l'intention de démonter les rouages d'une même civilisation, et d'en démontrer le mécanisme. Ce sont des destins particuliers, des existences individuelles qui, sans objet collectif, se juxtaposent en imposantes « trilogies » ou s'allongent en séries concentriques, à grand renfort de dates ou autres détails chronologiques. Samuel Butler avait été l'un des premiers à représenter par conviction scientifique des tronçons entiers de la chaîne humaine, au lieu de simples maillons, et à en numéroter avec précision les déplacements sur la plateforme roulante du Temps. William de Morgan avait, avec moins d'intentions, refait, au vingtième siècle, d'interminables biographies romanesques à la façon de Dickens. Mais c'est peut-être un écrivain français, Romain Rolland, qui a le plus contribué, par l'exemple et l'influence de son Jean-Christophe, à réacclimater dans le roman du XX™ siècle cette surabondance biographique dont la fin du XVIII" 1 ' avait fourni maint exemple. Les éditeurs anglais, qui ont toujours, on devine pour quelles raisons,

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préféré les romans en trois volâmes, n'eurent garde, jusqu'à Ja crise du papier, de contrarier un mouvement qui servait si bien leurs intérêts.

Jamais, depuis cent ans, on n'avait vu tant de romans « parallèles », ou « en série ». Un écrivain qui se respecte ne construit plus de cottages ni de maisons, mais des hameaux, des petites villes. Ou bien, quand il entreprend un édifice, il s'arrange fréquemment pour qu'aucun regard ne puisse en saisir l'ensemble. On est toujours sûr, ainsi, de n'avoir pas de chicane avec la règle des proportions.

A défaut de cette unité extérieure, plusieurs jeunes romanciers anglais essaient de réaliser une sorte d'unité intérieure en appliquant le principe du < point de vue » qui a été formulé et démontré par Henry James. Ils s'efforcent de ne pas se substituer aux personnages pour les expliquer, et de présenter les événements d'une façon rigoureusement objective, non pas comme ils les voient, comme ils veulent que nous les voyions, mais comme ils imaginent que leurs héros les ont vécus, compris, ressentis. Sans doute, aucun de leurs devanciers ne s'était, jusqu'à un certain point, affranchi de cette nécessité fondamentale, mère de toute vraisemblance, qui oblige l'auteur à s'effacer derrière son héros. Mais il y a manière et degré dans ce dédoublement. Chez la plupart des romanciers du xix me siècle, même les plus objectifs, la personnalité de l'auteur, son intention, son objet, demeurent visibles ou sensibles entre l'œuvre et le lecteur. Certains, comme Dickens et Meredith, si dissemblables par ailleurs, pénètrent leur fiction d'une sorte d'omniprésence. D'autres, comme Thackeray, ne peuvent se tenir d'intervenir directement, personnellement. Et certes, parmi les jeunes romanciers anglais, il n'en manque pas — tel Hugh Walpole — tel Temple Thurston et combien d'autres — dont l'effacement

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n'est point la vertu. Mais beaucoup de leurs confrères, assez nombreux pour justifier une observation générale, assez bien doués pour obtenir l'influence prépondérante, manifestent une tendance sincère, méritoire, pleine de promesse, vers la complète objectivité. Je pense aux meilleures œuvres de J. D. Beresford et de O. Onions (c'est là du vrai réalisme) et surtout aux romans d'une école plus nouvelle encore, presque exclusivement impressionniste, et où dominent des femmes de grand talent, comme Miss Dorothy Richardson. Ce mouvement s'accorde ma) avec le fréquent retour, dans la fiction contemporaine, du personnage extraordinaire, plus grand que nature, plus violent ou plus fort, qui est proprement un héritage romantique. Ce prodige d'énergie, d'intensité, a beau être moderne, ultra-moderne, prosaïque, plein de bon sens, comique par certains côtés, il a beau être présenté, étudié objectivement, avec les procédés exacts et patients du réalisme, et du plus scientifique ; il n'en est pas moins par sa Conception un prodige, c'est-à-dire. un personnage romantique. Le héros de Sonia, et Tasker Jevons lui-même, en sont des exemples.

Enfin, je ne sais si je ne me trompe, mais il me semble découvrir chez les jeunes romanciers anglais, si différents qu'ils soient, si vraiment irréductibles à toute définition générale, une très sensible aptitude à nous faire pénétrer plus loin que leurs devanciers dans l'intimité réelle de leurs personnages. Nous savons mieux comment vivent ces derniers, comment ils s'habillent, se logent, gagnent leur vie. Nous pénétrons dans leur salle à manger, leur cabinet de travail, parfois leur chambre à coucher. Oh, qu'on se rassure ! Il n'y a pas, il n'y aura jamais d'indiscrétions flagrantes, et d'ailleurs inutiles. Le goût public en ferait justice. Les gratuites polissonneries du faux

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réalisme qui faillirent, il y a vingt ou trente ans, déshonorer le roman français, ne sont guère à redouter chez nos voisins. Mais l'existence de ces personnages de romans qui, depuis un siècle, ne montrent qu'une partie de leur existence, une partie de leurs pensées, de leurs sensations, paraissait tout de même trop artificielle. Pour les connaître, le lecteur n'a pas besoin de savoir d'eux tout ce que sait le valet de chambre ou le camarade de chambrée, mais il veut tout de même en savoir plus long, sur leur existence physique, qu'un visiteur ou un passant. Surtout, il a le droit de pressentir ou de deviner toute leur existence morale, même celle qu'ils se cachent à eux-mêmes. Wells, Bennett, et principalement Gaisworthy, avaient bien déjà soulevé le rideau derrière lequel le plus vraï « gentleman »; la femme la plus pure, n'ose pas toujours pénétrer, et se reconnaître. Certains jeunes romanciers, Compton Mackenzie, Gilbert Cannan, D. H. Lawrence, ont essayé d'être plus francs, plus sincères encore. Ils ne pourront, dans l'état actuel de l'opinion, jamais l'être assez pour apporter au roman anglais cette portion de vérité — qui n'est, j'en conviens, qu'une portion — dont le roman fiançais, depuis Madame Bovary, ne peut plus être dépossédé.

Un d'entre eux, W. L. George, a publié sur ce sujet, dans son livre A Novelist on Noveh, des pages qui méritent attention :

< Aucun caractère dans le roman contemporain de « l'Angleterre, n'est, dit-il, entièrement développé. Par- « fois, comme dans le cas de Mendel, Jude the Obscure, « Mark Lennon, Gyp Froisen, on a l'impression qu'ils « sont entièrement développés, parce que le livre décrit « leurs aventures charnelles. Mais on peut écrire mille « pages d'aventures charnelles, et ne rien produire qu'une

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« atmosphère sentimentale. . . . On peut répondre aussi

< que les Anglais ne s'intéressent pas, en tant que nation, 4 aux choses du sexe, qu'ils ne les discutent pas, qu'ils

* n'y pensent pas. Si c'était vrai, le romancier serait « sincère en consacrant les neuf dixièmes de son roman

* aux affaires et aux sports, un dixième seulement « à l'amour. Mais ce n'est pas vrai. Les Anglais,

< surtout les femmes anglaises, parlent beaucoup des « relations sexuelles. Puisqu'ils en parlent beaucoup, ils 4 doivent y penser beaucoup, plus encore, car le sujet

< leur est difficile. Si quelqu'un en doute, qu'il écoute 4 les histoires des clubs. . . . Qu'il s'initie discrètement 4 aux discussions des jeunes femmes, quand aucun homme 4 n'est présent. Quelques-unes, comme Elsie Lindtner, 4 sont assez franches pour les avouer. Dans leur vie « privée, les Anglais ne parlent pas de ces questions 4 autant qu'Us le voudraient. Tout de même ils en « parlent, et chaque jour davantage. Mais cette préoccu- 4 pation ne se reflète pas dans le roman, quoique le roman 4 prétende refléter leurs vies. La conversation est sur 4 chargée de la question sexe. Le roman en est dépouillé. 4 Donc le roman est faux. Il n'est pas sincère. Il n'y a 4 pas de remède immédiat à cette insincérité. »

Et W. L. George cite de nombreux exemples à l'appui de son opinion, qui peut se résumer ainsi : Le roman anglais, par crainte du policeman, est condamné à l'hypocrisie, au mensonge par prétention, sur tout ce qui touche aux relations entre les sexes. Or c'est le principal de son domaine.

Il faut avouer que les jeunes romanciers du xx m * siècle ont moins peur du policeman et sacrifient moins à Mrs. Grundy que leurs prédécesseurs du xix me et même que leurs devanciers immédiats.

Ce résumé ne serait pas complet si je ne mentionnais pas la part de l'inconscient et de l'au-delà dans toute cette jeune littérature. II est peu de romans littéraires P*

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où, depuis quelques années, les forces occultes de l'âme ne soient invoquées. Même dans les plus clairs et les plus réalistes, on sent un je ne sais quoi dont la génération passée était innocente. Une correspondance obscure y est constamment indiquée ou suggérée entre les morts et les vivants, les absents et les présents, le monde visible et l'invisible. Le rôle du subconscient dans les actes, les pensées, les sentiments des personnages est rarement omis, et parfois supérieurement, parce que légèrement et finement indiqué. Plusieurs jeunes romancières de l'Angleterre ont, à cet égard, une acuité de perception, une sûreté de touche qui méritent d'être notées. Je pense en particulier à Miss D. Richardson et à Miss Clémence Dane. Les théories, les expériences de Freud et de Jung, souvent mal comprises ou abusivement interprétées, inspirent la moitié des romans contemporains.

Il est inutile de faire remarquer combien contradictoires sont certaines de ces tendances. Mais en quel temps, en quel pays, les caractères d'un âge et d'un genre littéraire ont-ils jamais été autrement que contradictoires ? Seul, le recul, avec l'abstraction qu'il permet, unifie arbitrairement aux yeux de la postérité, ou plutôt de la gent enseignante, les traits principaux d'une littérature Sans chercher à réconcilier les tendances des jeunes romanciers contemporains, essayons plutôt, à titre d'exemple, d'en faire connaître quelques-uns.

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