Le roman de Flamenca

En cette fin d'année 1934, je me propose de célébrer à la fois un centenaire réel et un septième centenaire hypothétique.

Que le roman de Flamenca, chef-d'œuvre de la poésie médiévale narrative en langue provençale, ait été composé précisément en 1234, ou tout près de cette date, c'est ce qu'ont soutenu d'éminents érudits ; et c'est ce que nous aurons à examiner rapidement.

Mais il est un fait certain, c'est qu'à 1834 exactement remonte l'entrée de ce texte dans l'Histoire littéraire.

(1) Bibliographie.

F. Haynouard, Notices et extraits dea manm^crits, Paris, 18.'^5, p. 80-132. Réimprimé dans F. Baynoiiard, Lexique roman ou dictionnaire de la langue des troubadours, Paris, lS3i^-44, J, p. 1-47. Araaury Dnvnl, Histoire littéraire de la France, 1838, XIX, p. 77b-87. iMary Lafon,"Lo dame de Tiourbon, 1860. P. Meyer, Le roman de Flamenca, Paris, Béziers, 18fir>. — Cf. sur ce volume les comptes rendus critiques de K. Bartscl), Jfl/ir6f/r/i /ur Romanische und Englische Philologie, Vil, 188-20?., 18<i6 ; A. ToLler. Gôttingische Gelehrte Anzeigen, \m^, ^. 1767-Ç'O (cf. Verm. Deitr.,\, 275-91); Afussafia, Ja/!/'',>//c/t fur Romanische und Englische P/ii/o/ogriV, VIII, 1 13-9, 18n ' ; Cliabaneau, Revue des langues rom.ancs, IX, 21-35, cf.'p. 2:>9, 1876. — A. Tobler, Ein Siltenroman des dreizehnten Jahrhundert-^, Grenzhoten, IV, 248-b3,. ISt'.fi. Cil. Bévillout, De la date possible du roman de « Flamenca », Rev. des langues romanes, ISlô, p. 5-18. Cf. Romanin, V, 122; VII, 330.

Il y a cent ans, le département français de l'Aude avait la bonne fortune d'être administré par un préfet qui s'intéressait aux choses de l'esprit.

A peine nommé à Carcassonne, Gabriel Delessert, loin d'aller vagabonder comme le sous-préfet aux champs, avait commencé par faire un tour à la Bibliothèque Municipale. Sur les rayons poudreux, il avisa un manuscrit, qui dormait là depuis longtemps sans doute, en tout cas manuscrit très ancien, car tout semble indiquer qu'il a été écrit au xiii® siècle. G. Delessert en devina tout de suite l'intérêt. Et il s'empressa de le communiquer à l'homme compétent de l'époque, à l'illustre poète et philologue membre de l'Académie française et de l'Académie des Inscrip-

F. W. Hermanni, Die. cuUurpeschichtlichen Mnmenle im provenzalischen Roman « Flamenca », Ausçaben und Abhandlungen... von E. Slengel, p. 77-137, 1883. G. Siebort, Sprachliche Unicrsnchung der Reime des provenzalitchen Romans Flamenca, thèse de Marboiir^, 1S86. A. Eiauzat, Conlribution à la phonétique de VO dans « Flamenca », Rev. de Phil. fr. et de litl., XI II, 213-28, 189*.). P. Meyer, Le roman de <> Flamenca » publié d'après le ms. unique de Carcassonne, 2^ édil. complètement refendue, Tome premier, Paris, 1901 (Le lome II n'a pas paru). — ■ Sur cette édition reproduite à New-York en 1917, cf. les comptes rendus critiques de A. Thomas, Journal des Sanants, 190L 3fi3-74 ; ("Ihahaneau, Rev. d. l. rom., XLV, 1902 p. 5-43 ; Toblcr, Arch.f. d. Siudium der neueren Spr. u. Lit., CX, 1903, p. 464-7 (v. Verm. Peitr. V, 292-6) ; Schultz-Gora, Zum Texte der « Flamenca », Zeil. f. Romanische Philologie, XXVII, p. 594-608, 1903 ; Mussafla, Sitzungsber. AU. Wiss. Wien, t. 145. p. J -44 ; Lewcnt, Texthritische Bemerkungen zur « Flamenca », Zeilschf. f.' Rom. Phil., XLV, 1925, p. 594-608, - Cf. Mussafia, Rom., XXXI, 103-4 ; 381-3 ; Thomas, XLIl, 399 ; Schultz-Gora, Arch. f. d. S. d. neuer. ,'?pr,, 145, 267-70 ; /eitschr. f. rom. Phil., XXIX, 338 ; Chabaneau, Rev. d. l. rom,, XXXIl, 103 ; Rom., Ml, 330 ; Levy, Arch. f. d. S. d. n. Spr. u. Lit., 144, 98. — Gh. V. I,anglois, La société française au XI 11^ siècle d'après dix romans d'aventures, Paris, 1904, p. 130 et suiv., réimprimé, revu et augmenté dans La rie en France au moiien âge de la fin du XI I^ au milieu du XIV^ siècle. Paris, 1924, p. 127-', 6. Cf. K. Heyl, Die Théorie der Minne in den ûUesten Minneromanen Frankreichs, Marburger Bcitr. z. mm. Phil., IV, Marbourg, 1911. Hofer, Studien zum hôfischen Roman, Z. f. fr. Spr. u. Lit., XLVII, 267-306. Erich Mûller, Die altpravenzalische Versnovelle, Halle, 1930. Santorre Debenedetti, Flamenca, opasculi di filologia romanza, I, Turin, 1921. - Cf. le compte rendu de A. .leanroy, Rom., XLVIII, p. 149-51. W. A. Bradley, The ,'^torij of Flamenca... New- York, 1922. Schulti-Gora, Nachlese zum Texte der « Flam.enca », /.. f. rom. Phil., 1923, 2U5-21. Levvent, Bruchstûcke des j rovenzalischen Versromans c Flamenca », Halle, 1926. J. .Anglade, Le roman de « Flamenca » : analyse et traduction partielle, Paris, De LÎoccard, 1926. Helen J. Harvitt, A parallel between «Le roman de Flam.enca ■» (v. 2357-83) and Dante's '^Furautorio» (JV, V. 1-13), Romaaic Revicw, I, 57-63. Charles Grimm, Etude survie roman de "Flamenca», Thèse d'Vniv. de Paris, Paris, 1930. H. F. M. Prescott, « F/amenca ", translated from Ihe XII l centurg provençal of Bernardet, London, 1930. Lewent, Zum. Inhall und Aufbau der « Flamienca », Z. /. rom.. Phil., LUI, 1933, p. ]-8i'.. Lewent, « Doma » in der « Flamenca », v. 1098, Studi Medievali, Niiova Série, 11, 99-108, Lewent, iVenes rîir « Flamenca r,, C. rendu criticjue de Grimm, Z. /, r. P/j.,LlV,p, 271-83,

lions, François Raynouard, notre patriarche des études provençales.

L' « invention» de cette précieuse relique date donc incontestablement de 1834 : fêtons en le centenaire !

Raynouard ne tarda pas à reconnaître dans les 8.095 vers octosyllabiques que contenait le manuscrit de Carcassonne, conservé aujourd'hui encore à la Bibliothèque Municipale de cette ville sous le n^ 34 (anciennement 2703), un monument important pour notre histoire littéraire. Il en rédigea une analyse accompagnée de quelques extraits. Le poème n'étant connu que par le manuscrit de Carcassonne, et ce manuscrit ayant perdu ses premiers et derniers feuillets, sans compter quelques pages intérieures enlevées par une main peu scrupuleuse, Raynouard, ne pouvant connaître le titre ancien du roman, proposa de l'appeler Flamenca, du nom de l'héroïne, et cette dénomination, consacrée par l'usage, a été dans la suite conservée par Paul Meyer, qui, le premier — et le seul du reste — en a donné une édition complète.

P. Meyer avait vingt-cinq ans, lorsqu'en 1865 il fit paraître le texte du roman, précédé d'une introduction littéraire et philologique, et suivi d'une traduction de la plus grande partie de ce poème.

Fort méritoire pour l'époque, ce travail, qui a rendu tant de services même aux critiques qui ont été le plus sévères pour lui, ne s'en ressent pas moins de l'impatience juvénile avec laquelle il fut exécuté.

Tandis qu'à l'étranger des romanistes tels que Bartsch, Tobler, Mussafia, rendaient compte gravement — et peut-être pesamment — du livre de P. Meyer, un érudit provincial sans grande notoriété parisienne, un ancien employé des Postes, vaguement chargé de cours à l'Université de Montpellier, Camille Chabaneau, examinait l'ouvrage d'un œil sagace.

Il est certain qu'il y mit le temps : dix bonnes années et même peut-être onze ! Mais en 1876, Camille Chabaneau, en un compte rendu mémorable, jugeait avec sévérité, dans la Revue des Langues romanes, l'édition et la traduction de Paul Meyer.

Il faut croire que les observations de Chabaneau étaient justifiées, car celui qu'on venait de nommer professeur au Collège de France, et que l'on considérait déjà comme le maître français des études romanes avec Gaston Paris^ ne répondit pas aux critiques du savant montpelliérain. Et Flamenca, réveillée un

instant par Raynouard dans son lit virginal et séculaire de Garcassonne, s'y assoupit de nouveau.

Paul Meyer, malgré son légitime orgueil, était un érudit trop consciencieux pour affecter de répondre par un silence définitif et par le mépris aux justes critiques de son modeste censeur. Pendant vingt-neuf ans, il médita le compte rendu de Chabaneau, acquit de nouvelles connaissances, et en 1901, publia, complètement remanié dans une seconde édition, le texte du poème suivi d'un glossaire.

« La première édition, avouait-il dans la préface, n'avait pas été conduite au point de perfection relative que comportait le temps où elle parut... » Aujourd'hui, continuait-il, « je crois avoir fait rendre au manuscrit tout ce qu'on pouvait en tirer.»

P. Meyer ajoutait qu'un second volume, contenant un nouveau commentaire et la traduction m extenso cette fois du poème, suivrait le premier.

Hélas ! Ce second volume, bien qu'il fût annoncé dès 1901, lors de la publication du tome premier, n'a jamais paru !

Pourquoi ? — Peut-être parce que Camille Chabaneau, dans un compte rendu paru cette fois tout de suite après la publication de la deuxième édition, montrait irréfutablement, dans quarante pages de la Revue des Langues romanes, les imperfections de l'œuvre nouvelle.

« Je crois avoir fait rendre au manuscrit tout ce qu'on en pouvait tirer», venait d'écrire P. Meyer.

— « On en pouvait tirer davantage », riposte Chabaneau ; « et M. Meyer le pouvait mieux qu'un autre. Il lui suffisait d'y appliquer, avec une attention plus soutenue et plus réfléchie, et aussi avec quelque défiance de son propre sens, surtout de la justesse de ses premiers aperçus, cette critique si éveillée d'ordinaire, qui l'a rendu justement redoutable, et ces rares qualités de clairvoyance et de pénétration qu'on admire en lui, et dont il sait si bien user — non parfois sans un surprenant mélange de légèreté — quand il s'agit de juger les travaux d'autrui » .

Ces lignes, qu'accompagnait une critique minutieuse de détail, durent raviver les scrupules scientifiques et les inquiétudes d'amour-propre de Paul Meyer. Et voilà pourquoi, — n'en doutez pas, — bien qu'il ait vécu près de vingt ans encore, le premier éditeur de Flamenca ne s'est jamais décidé à imprimer la traduction et le commentaire annoncés. Paul Meyer est mort. La librairie Emile Bouillon est morte. Le tome premier du Ro-

man de Flamenca par Paul Meyer attend toujours la venue au monde de son petit frère, le tome second.

Il semble que Flamenca, poème de l'amour, mais plus spécialement encore de la jalousie, — comme j'espère vous le montrer, — a inspiré — telle une fée jette un sort — un esprit, je ne dirai pas de jalousie, mais du moins de contradiction et de rivalité, aux savants les plus pacifiques dont il a défrayé les travaux.

Dans VElude sur le Roman de Flamenca que M. Grimm présentait en 1930 à la Sorbonne comme thèse de doctorat d'Université, l'auteur s'est attaché à réviser les idées reçues touchant le poème, la date, la composition et jusqu'à l'objet même de Flamenca, puisqu'il en fait un roman historique.

Contre cette dernière assertion et contre toutes les autres ou à peu près, de M. Charles Grimm, s'élève tout de suite un nouveau censeur. M. Kurt Lewent, au tome 54® de la Zeilschrift fiir romanische Philologie, réfutait hier sur toute la ligne les arguments de M. Grimm, pour préconiser ses propres conceptions, qu'il avait exposées avec beaucoup de minutie et de sérieux au tome 53 «^ de la même revue.

Vous voyez se vérifier à propos de Flamenca, la justesse de l'opinion que j'émettais ici même l'an dernier, à pareille époque, dans ma leçon d'ouverture du Cours de Philologie romane (v. Annales de l'Université de Paris, 1934, p. 47-51) : en matière d'histoire et de critique littéraires médiévales, la voie est ouverte aux controverses indéfinies. Comment sur un terrain où tout est mouvant, à commencer par la chronologie des œuvres, la critique pourrait-elle bâtir un édifice solide ? Les plus vastes monuments — les plus ambitieux peut-être, — risquent de disparaître un jour subitement fondus dans les nuées comme des châteaux de féerie.

Voulez-vous que pour l'instant nous fassions la part le plus mince possible à toute discussion « scientifique » ? Voulez-vous que nous mettions, au moins provisoirement, Histoire et Philologie en vacances ? Voulez-vous que tout simplement, amore capti, comme disait Virgile, nous nous laissions séduire par le charme de notre sujet, et que nous suivions au fil du récit les malheurs de la tendre Flamenca, « mal mariée », et ses amours avec Guilhem de Nevers ?

La philologie, et l'histoire, et la critique et tout ce qui s'ensuit reprendront bien assez tôt leurs droits, hélas! Car il nous faudra

tout à l'heure — notre métier nous y oblige — donner les renseignements les plus indispensables sur la date supposée du poème, sur Fauteur présumé, sur les sources auxquelles il semble avoir puisé, sur la place que l'œuvre paraît occuper dans notre littérature du moyen âge, enfin sur le genre d'intérêt qu'elle peut nous offrir à nous, lecteurs du xx^ siècle.

Pour l'instant, écoutons tout bonnement l'histoire de Flamenca.

La fille du comte Gui de Nemours, la belle Flamenca, est donnée en mariage à Archambaud, seigneur de Bourbon. Fêtes à Nemours. Fêtes à Bourbon. Les attraits de Flamenca, le succès qu'elle obtient auprès de tous, en particulier auprès du roi de France, convié aux fêtes, les insinuations de la reine, qui voit en Flamenca une rivale, éveillent la jalousie d'Archambaud. Le sire de Bourbon, se contient jusqu'au départ de ses invités. Mais alors il éclate en reproches contre sa jeune femme. Il ne songe plus à cacher les souffrances qui l'ont envahi et le torturent ; puis finalement, pour interdire à Flamenca tout rapport avec le monde, il l'enferme en compagnie de deux suivantes, Alis et Marguerite, dans la plus haute tour de son château. Lui-même en sera le gardien.

Scandale dans le Bourbonnais, l'Auvergne et les provinces d'alentour ! Un jeune chevalier qui vivait en Bourgogne, Guilhem de Nevers, apprenant l'infortune de la belle recluse, et s'étant persuadé qu'il l'aimait, — il ne l'avait, notez bien, jamais vue, — se rend à Bourbon, qui était déjà une station thermale renommée ; et, sous le prétexte d'y soigner sa santé, il s'y installe sans attirer l'attention du seigneur Archambaud, pour tâcher d'entrer en rapport avec Flamenca.

Le mari jaloux ne permet à son épouse de sortir de la tour que les dimanches et les jours de fête. Il l'accompagne lui-même à l'église. Et Flamenca y suit l'office dans une petite chapelle latérale, derrière un mur qui, s'élevant à mi-hauteur, la dérobe aux regards de tous, quand elle est assise, et ne laisse paraître que le haut de son buste, lorsqu'elle se tient debout. De temps à autre aussi, Archambaud conduit Flamenca aux Bains, et l'enferme dans sa cabine avec ses deux suivantes, tandis qu'il fait les cent pas devant la porte, son trousseau de clés à la main.

Guilhem de Nevers mis au courant de ces particularités, fait creuser par des ouvriers discrets un souterrain, aux issues habilement dissimulées, qui, de sa chambre, mènera au bâtiment des Bains.

D'autre part Guilhem, ébloui dès le premier dimanche par la beauté de Flamenca, entrevue à l'église, a remarqué que le clerc qui assistait le prêtre officiant, en « donnant la paix », c'est-à-dire en faisant baiser aux fidèles un psautier, comme c'était alors l'usage, approchait d'assez près Flamenca pour pouvoir gUsser tout bas à ses oreilles un petit mot sans être entendu de personne.

Par des politesses, des cadeaux, le jeune chevalier se concilie le curé de la paroisse, don Justin, et obtient la faveur de recevoir la tonsure et de devenir son clerc.

Le premier jour où il prend son service, au moment où il s'approche de Flamenca pour lui faire baiser le psautier, il lui dit dans un souffle : Ai 'as ! « Hélas ! » Puis il se retire humble et incliné.

A-t-il été entendu ? Il se le demande avec angoisse, revenu chez lui. « Ces bandeaux qui lui serrent les oreilles m'ont trahi », s'écrie-t-il ! Bandeaux de malheur ! Pendu soit celui qui a inventé les bandeaux »... « Non, certes. Amour ! tu ne m'as guère aidé dans ce jeu ! Je croyais tirer Six ; et j'ai amené tout juste Un ! »

De son côté Flamenca ne sait que penser. Revenue dans sa prison, elle raconte l'aventure à ses deux suivantes. Cet « Hélas ! » est-il un sarcasme sur les lèvres de ce clerc élégant qui l'insulte dans son malheur ? « J'aimerais mieux être esclave chez les Arméniens ou les Griffons, en Corse ou en Sardaigne ! J'aimerais mieux tirer de la pierre, débiter du bois ! » s'écrie-t-elle.

Ahs et Marguerite lui persuadent que telle vilenie ne saurait venir de ce jeune homme « plus beau et plus grand » qu'un clerc ordinaire « et mieux lisant, et mieux chantant», tout pareil à un gentilhomme.

Elles conviennent ensemble d'une réponse à faire, et, le dimanche suivant, Flamenca dit à Guilhem dans un soupir : Que planhs ? « Pourquoi te plains-tu ? »

Toute la journée et toute la nuit Guilhem se répéta ce Que planhs avec ravissement. Mais Flamenca se demande avec inquiétude si ces deux syllabes sont parvenues à leur adresse. «M'astu entendue, toi belle amie ? demande-t-elle à Alis ? — Non. — Et toi, Marguerite ? — Moi non plus. Comment avez-vous dit ? Répétez-le. Nous saurons s'il a pu entendre. Voulez-vous, Madame ? — Je veux bien. Mets-toi debout, Alis. Fais semblant de me donner la paix comme lui : prends le roman de Blanchefleur. » Alis se lève ; court vers une table où traînait le roman. Elle vient à sa maîtresse. Flamenca se tient à peine de rire quand elle voit Alis contrefaisant le clerc et gardant elle-même difficile-

ment son sérieux. La suivante hausse le livre vers la droite, l'incline de biais vers la gauche. Flamenca feignant de le baiser, dit: Que planhs ? Puis : « Eh bien ? As-tu entendu ? — Oui, fort bien, Madame ! Si vous l'avez dit sur ce ton, celui qui me fait tant parler latin vous a bien entendu. »

Le dimanche suivant. Flamenca a moins serré ses bandeaux pour mieux écouter. Guilhem lui susurre la réponse : Mor mi ! « Je me meurs ! »

Puis, toujours à l'intervalle d'une semaine ou de deux fêtes consécutives entre chaque demande et chaque réponse, se poursuit le dialogue en mots de deux syllabes : Ai las ! avait dit le clerc. — Que planhs ? avait riposté Flamenca. — Mor mi. — De que ? — D'amor. ■ — Per cui ? — Per vos ! — Qu'en pose ? « Qu'y puis-je ?» — Garir. « Me guérir. » — Consi ? « Comment ? » — Per geinh. « Par ruse ». — E quai ? « Laquelle ?» — ■ Iretz... « Vous irez... » — Es on ? « Où çà ? » — Als Bains. « Aux Bains. »

Mille cinq cents vers sont consacrés à la relation des circonstances ayant accompagné cet amoureux et laconique dialogue qui dura plus de trois mois. Mais dans ces vers il y a tant d'esprit, tant de détails gracieux et amusants, qu'ils sont trop courts à notre gré. Ils nous font assister aux délibérations de la jeune femme et de ses suivantes, aux alternatives d'espoir et de découragement par lesquelles passe le galant chevaher.

Et maintenant le voilà qui attend la réponse de Flamenca : acceptera-t-elle le rendez-vous « aux Bains » qui lui a été proposé le jour de la Sainte-Madeleine ? C'est le jour de la fête de saint Jacques de Compostelle que Flamenca doit faire connaître sa décision. Trois cents vers sont encore consacrés à ces trois jours qui virent les dernières hésitations de la jeune femme. Tous les raffinements psychologiques d'un Paul Bourget ou de quelque autre Proust s'y retrouvent sous la forme allégorique qu'affectionnaient à l'époque nos anatomistes du cœur humain, et qu'appréciaient tant les lecteurs du Roman de la Rose. Paor, Amor, Vergonha. « Peur, Amour, Honte » se livrent de rudes combats dans le cœur de la belle recluse. Finalement « Amour» l'emporte, et la réponse, qu'elle prépare à l'avance avec ses suivantes, doit être Plalz mi ! « Avec plaisir ! »

Mais le conflit de tous ces sentiments contradictoires, la peur d'être brûlée vive par son mari, si elle est découverte — vous savez que le châtiment était exemplaire au xiii® siècle pour ces sortes de fautes ! — et aussi, faut-il le dire ? la joie qu'elle entrevoit dans cet amour mystérieux et défendu, l'étreignent

d'une si vive émotion, qu'avant même d'avoir acquiescé, à l'instant précis où elle se décide, elle s'évanouit dans sa chambre entre les bras des deux soubrettes. « Les cris de celles-ci, l'eau froide dont Archambaud accouru, asperge le visage de son épouse, lui font ouvrir les yeux. Elle regarde le ciel, soupire profondément. A son mari qui lui demande d'où elle souffre : « Sire, répond-elle, j'ai un rhumatisme au cœur qui me brise et me tue. Je vais mourir si je n'ai l'aide d'un médecin. — Dame, je crois que vous feriez bien de manger chaque jour un peu de noix muscade. — Beau sire chéri, j'ai déjà souffert autrefois du même mal : les bains m'ont toujours guérie. Je voudrais me baigner, sire, mercredi, s'il vous plaît : ce jour-là la lune est favorable. »

La lune est favorable! Je pense bien que la lune était favorable ! Et le soleil donc !

Archambaud, qui n'entend rien apparemment aux secrets de toute cette astronomie féminine, donne son autorisation. Et, le mercredi venu, voici Flamenca et ses deux confidentes enfermées à double tour dans la cabine de bains.

Après quelques instants d'attente, elles perçoivent un léger bruit. Une dalle se soulève. Guilhem surgit, un candélabre à la main. Il est en brillant costume de chevalier. Agenouillé devant sa dame, il la salue amoureusement. Flamenca réplique sur le même ton. Par le souterrain illuminé de cierges on se rend dans la chambre de Guilhem où tout se passe au gré des deux amants. Au moment de se quitter, ils mêlent leurs larmes, et décident de se retrouver aux bains au moins quatre fois par semaine ! Ils tiennent parole. Au jeu d'amour ils deviennent bientôt des joueurs émérites, des joueurs sans colères et sans jurons ! Cette félicité ne cessa point de quatre mois.

Flamenca est si heureuse, prend si bien conscience de sa « valeur » et de son « prix » qu'elle en arrive à mépriser ouvertement Archambaud. ne lui faisant même plus hommage de sa crainte. Elle va jusqu'à négliger de se lever lorsque son seigneur et maître se présente devant elle.

Un jour, Archambaud lui reproche cette attitude. Et Flamenca incrimine la jalousie d'Archambaud. Elle lui propose un marché : il la délivrera ; et elle lui jurera sur les saints qu'elle se gardera désormais « aussi bien qu'il l'a gardée jusque-là ».

Ne soupçonnant point la dérision de ce serment à double sens, le jaloux accepte, et rend sa liberté à la captive. Elle en profite pour voir à loisir son amant. Mais, devenue ambitieuse pour lui, elle représente à Guilhem qu'il doit renoncer à sa vie de reclus.

Qu'il parte. Qu'il retourne dans ses terres. Qu'il participe aux tournois. Qu'il lui revienne couvert de gloire.

Le jeune chevalier obéit malgré sa douleur ; désireux de ne point déchoir, il s'en va guerroyer en Flandre, cependant qu'Archambaud a repris son ancien genre de vie, recevant, donnant des fêtes. Un splendide tournoi est organisé auquel le sire de Bourbon convie tous les barons, de Bordeaux jusqu'en Allemagne et de Flandre jusqu'à Narbonne. Parmi ceux-ci, brille Guilhem dont les exploits lui ont conquis l'admiration de tous. A la cour d'Archambaud les deux amants se retrouvent et usent amplement de la liberté que Flamenca s'est réservée par son serment ambigu.

Le poète dépeint longuement les fêtes et le tournoi où Guilhem se signale entre tous.

Brusquement le récit est interrompu au milieu de cette description : les derniers feuillets du manuscrit manquent ; et nous ne saurons jamais sans doute ce que devinrent Flamenca, Guilhem et Archambaud.

La mutilation du manuscrit de Garcassonne offre d'autres inconvénients plus graves. Elle nous empêche de connaître non seulement le dénouement et le titre ancien du poème mais aussi sans doute le nom de l'auteur et par voie de comparaison peutêtre la date à laquelle doit être rapportée la composition du roman.

Sans doute peut-on assurer que Flamenca n'a pas été écrit avant le dernier tiers du xii^ siècle, puisque des lais de Marie de France y sont l'objet d'allusions évidentes, parfois même y sont nominalement désignés :

Vuns viola'l lais dcl Cabrefoil

F. Vautre cel de Tintagoil ;

L'iins canlel cel dels Fins Amanz. (v. 599-601).

Les noms de Lanceloi, Perceval, d'autres encore qui y sont cités montrent que Flamenca est sans doute postérieur à 1167 et même à 1172 ou 1173 pour autant que ces dates sont définitives dans l'histoire des œuvres de Chrestien de Troyes.

Mais cette chronologie tout approximative est bien insuffisante. Peut-on donner une date plus précise ?

Gh. Révillout l'a tenté ; il opte pour 1234, avons-nous dit. Et l'on connaît le raisonnement de l'ingénieux philologue. Remarquant que l'auteur de Flamenca a soigneusement noté, par

le nom du saint correspondant, tous les jours où se passent les événements dont il est question dans le poème, et observant que le jour de Pâques y est supposé tomber le 23 avril, comme, d'autre part, de Tan rail jusqu'au xiv^ siècle, il n'y a eu que trois années, 1139, 1223, 1234, où Pâques ait coïncidé avec le 23 avril, Révillout, après avoir judicieusement éliminé les deux premières, n'hésitait pas à choisir 1234.

Selon P. Meyer, cette année 1234 ne concorderait pas plus que les autres avec le calendrier liturgique ; car, dans Flamenca, la Saint-Jean est placée « le samedi qui suit la Saint-Barnabe )>. Or la Saint-Jean se célébrant le 24 juin, et la Saint-Barnabe le 11, il y a eu nécessairement plus d'un samedi entre les deux fêtes. P. Meyer avait conclu que la disposition des jours dans Flamenca était fantaisiste, et il avait renoncé à tirer aucun indice chronologique de la succession des fêtes mentionnées dans le roman.

En réalité cette succesion n'a été fantaisiste en aucune manière. Selon le texte du poème, le 11 juin coïncidait en 1234 avec la Pentecôte. Quand deux fêtes entrent en conflit, l'usage liturgique est de renvoyer la moindre des deux, — en l'espèce la Saint-Barnabe, — au premier jour libre ou dimanche suivant. Or ce jour fut, en 1234, le 18 juin. Et par conséquent le samedi qui, cette année-là, suivit la Saint-Barnabe, fut bien le 24 juin, c'est-à-dire la fête de saint Jean.

Vous admirez certainement la sagacité, l'ingéniosité des philologues arrivant à dépister — mieux, beaucoup mieux que des policiers — la vérité ou l'erreur.

Avouerai-je, toutefois, que je ne suis nullement convaincu par tous ces raisonnements fondés sur le calendrier.

Car enfin de ce que l'auteur a fait cadrer la chronologie de son roman avec celle de cette année 1234, il ne s'ensuit pas nécessairement qu'il ait écrit le roman soit en cette année 1234, soit même peu après — comme on nous le concède — . Il n'est pas obligatoire d'admettre que l'auteur ait « vu personnellement s'écouler une année de ce type-là. »

A volonté vous pouvez supposer que l'auteur, écrivant bien après 1234, avait sous les yeux un ancien calendrier de cette année. Il existait des calendriers, calendiers, à cette époque, comme le prouverait, s'il en était besoin, le vers 2576 de notre roman. Mais vous pouvez supposer tout aussi bien que l'auteur s'est amusé à calculer à l'aide d'un comput (v. 2575) la distribution des fêtes d'une année à venir.

Sans vouloir faire de lui un précurseur de Wells ou l'inventeur

du roman anticipatif, je soulignerai volontiers sinon la vraisemblance, du moins la possibilité, de cette seconde hypothèse. Car l'auteur, très certainement au dessus du niveau intellectuel moyen de son temps, m'apparaît un peu comme un humoriste disposé à se divertir aux dépens de ses contemporains. Je n'irai pas jusqu'à le soupçonner d'avoir voulu mystifier la lignée de ses futurs commentateurs...

Il brouille au surplus de propos délibéré les pistes, peut-être pour détourner sanctions et représailles de la part des sires de Bourbon, dans la famille desquels l'Histoire nous apprend qu'il y eut réellement toute une série d'Archambaud ainsi qu'une épouse enfermée par un mari jaloux (1191-1194). Plaisamment notre facétieux auteur a inventé tout un embrouillamini de trente-huit personnages historiques ayant bien véritablement existé, mais à des dates telles que leur réunion dans le même roman est une gageure.

M. Charles Grimm, qui s'est donné tant de peine pour se retrouver dans ce labyrinthe, et qui a consacré cinquante-sept pages de son livre à chercher méthodiquement la solution de ce casse-tête chronologique, affirme par ailleurs que le roman, bien loin de remonter à 1234, n'a pu être écrit avant 1272.

Examinons rapidement cette nouvelle assertion et l'argumentation de M. Grimm, laquelle se ramène à ceci :

Les armes d'Archambaud de Bourbon se rendant au tournoi du duc de Brabant sont décrites au vers 6998 :

Ab flors jaunas sus el camp blau (v. G998).

Aur fleurs jaunes sur champ bleu. Or ce ne fut qu'après 1272 que « les lys d'or sur champ d'azur» figurèrent dans les armoiries des Bourbons, accompagnés d'une bande de gueules.

La chose est vraie, accorde M. Lewent. Mais, objecte-t-il, il n'est question dans les vers de Flamenca ni de bande de gueules, ni même de lys. Combien de « fleurs jaunes» sont loin d'être des lys d'or ! Rien n'est donc irréfutable dans le nouvel argument invoqué : et la date du roman demeure incertaine.

Je vous invite. Messieurs, à placer cette date simplement « au xm^ siècle », sans que nous affirmions qu'il s'agisse du règne finissant de Philippe Auguste ou du règne de saint Louis ? Nous risquons moins de nous tromper en évitant des précisions épineuses ; et cette approximation de temps nous permettra néan-

moins de goûter à bon escient à peu près toute la saveur du poème.

Puisse la lecture d'œuvres — même médiévales — ne pas dégénérer obligatoirement en cassement de tête, — comme dit l'Académie Française du xx^ siècle.

Connaître le nom de l'auteur ne nous servirait pas beaucoup sans doute. Qu'il se soit appelé Bernardet, comme se le demande déjà Ch.-V. Langlois et comme l'affirme M. Grimm, c'est possible. Mais qu'importe ? Il nous suffit de savoir que cet auteur était un clerc. M. Debenedetti semble bien l'avoir démontré. C'était un clerc ayant eu peut-être quelque rapport avec l'abbaye bénédictine de Nant, au diocèse de Rodez, non loin de la seigneurie d'Alga nommée dans un passage assez mystérieux du poème (v. 1717-36), passage déjà relevé par Ch.-V. Langlois. Qu'il ait vécu à Nant ou ailleurs, qu'il ait été un clerc en exercice ou l'un de ces « vagants», comme il en circulait tant à travers les cours seigneuriales du xiii® siècle, unis par un même genre de vie errante et parasitaire en une sorte d' « Internationale » d'intellectuels, avides d'instruction et de jouissances spirituelles ou autres, notre auteur ne dissimule pas ses sympathies pour la culture cléricale. Le geinh, la ruse, arme traditionnelle de ses semblables, a toute sa faveur.

Veut-il tracer un portrait flatteur de son jeune héros, il le dote de tous les talents habituels aux gens d'Eglise qui savent « lire le psautier, chanter les répons, dire les leçons ».

A l'époque où nous reporte le roman, la comparaison entre les mérites des intellectuels et des hommes d'épée est un thème à la mode. Le « débat du clerc et du chevalier » est un des lieux communs, familiers à la littérature du xiii^ siècle : il s'agit de savoir qui, du chevalier ou du clerc, est apte à faire le plus parfait amant.

Sans avoir écrit à proprement parler ce que nous appelons un « roman à thèse », comme le soutient M. Debenedetti, l'auteur de Flamenca a trouvé au problème, qui passionne alors l'opinion, une solution élégante : il prête à Guilhem, très brillant et très authentique chevalier, les plus éminentes qualités du clerc : Ca- tu es cavallieis e clercs ! (v. 1799) : « Elevé à Paris, en France, il apprit tant des Sept Arts qu'il aurait bien pu tenir école en tous pays, s'il l'avait voulu » (v. 1622-5).

Si Guilhem était capable de tenir école, ne doutez point que l'auteur du poème n'ait pu en faire autant. Savourez cette dis-

sertation où il explique, avec la science d'un Abélard, les causes des syncopes et des évanouissements :

Giiilliem n'entend rien, ne vcit rien, ne sent rien. Ses yeux sont fixes : ses mains, sa bouche sont inertes. Une douce joie pénètre son nrae. C'est !e cliant du rossignol qui le rend ainsi aveugle, sourd et muet. En effet, le ecnur est sire et père : s'il lui arrive un bien ou un mal, aussitôt chacun des sens vient à lui, pour connaître sa volonté ; et pendant qu'ils sont ainsi réunis à l'inlérieur, l'horame reste sans connaissance et comme tout hébété. Et puisque le bien et le mal les appellent de la sorte aupW^s du c-pur, je ne m'étonne pas que la joie d'amour, où se mélangent le bien et le mal, les fasse accourir à toute bride vers leur seigneur qui les appelle (v. 2349-2371).

Que pensez-vous de cette psychologie, j'oserai même dire cette « psychologie-physiologique » médiévale ?

A l'auteur du roman nous pourrions poser la même question que fait Flamenca à sa confidente Marguerite, lorsque celle-ci vient d'expliquer la cause des souffrances qui torturent son amoureuse maîtresse :

Qui donc, Marguerite, t'a enseigné, ([ui t'a appris, par ma foi, tant de dialectique ? Si tu avais étudié l'arithmétique, l'astronomie et la musiitue. tu n'aurais pas mieux exposé la « ph\si(jue» du mal dont j'ai si longtemps souffert.

Oui Vensencl,

Margarida, ni qiiVl mo^iret,

Fe que' m deus tan de dialelica ?

S'agussos legit arismeiiga,

Astronemia e musica

INon agras meils dig la fesica

Dels mais qu'eu ai loncs lems sufferlz (v. 5441-5447).

Qui t'a enseigné cette dialectique ? • — Pour moi, la réponse à cette question est claire : Marguerite a été formée par la Scolastique du temps — et l'auteur de Flamenca aussi.

En 1910, une dame américaine provençalisante et italianisante de l'Université Columbia, comparant ce passage typique de Flamenca sur les défaillances des sens et les évanouissements aux vers par lesquels débute le quatrième livre du Purgaloire, en conclut que Dante pourrait bien avoir lu Flamenca. C'est peu vraisemblable, car notre poème semble bien, pour une raison ou pour une autre, et malgré sa valeur, n'avoir eu aucune diffusion au moyen âge. J'inclinerais à croire plutôt que les deux poètes, l'italien et le provençal, ont puisé leurs idées à une source commune, à un même enseignement philosophique.

Guilhem de Nevers a étudié à Paris, en France, est-il dit dans Flamenca. C'est à Paris qu'Albert le Grand enseigna la philosophie de 1245 à 1248 ; et dans la première partie du quatrième livre de son traité De Anima sont développées des théories assez

semblables à celles qu'expose Dante après notre auteur inconnu, et qui étaient dans l'air au xiii^ siècle.

Esprit subtil et curieux de philosophie, l'auteur de Flamenca possède des connaissances encore plus étendues, si possible, en littérature. Il cite couramment Ovide et Horace, Sénèque et Boèce, une foule de romans français, les poésies provençales de Marcabru et d'Arnaud Daniel. Tout le monde a lu dans les Chresiomalhies la relation des fêtes données à Bourbon en l'honneur de Flamenca. Deux cents vers sont consacrés à décrire les divertissements littéraires qui les accompagnent. Dans toute notre littérature du moyen âge, parmi les écrivains du Nord et du Midi, il n'y a pas beaucoup d'exemples de poètes ayant amassé — et digéré — une somme de connaissances aussi prodigieuses, aussi variées, aussi précises.

L'érudition étendue de l'auteur anonyme, l'abondance de ses lectures n'enlèvent à son œuvre ni la fraîcheur ni l'originalité.

Les données mômes du roman sont, du moins dans leurs par^ ties essentielles, l'invention propre du poète. Sans doute l'histoire du mari qui enferme sa femme dans une tour, remontet-elle très haut ! Notre poète, grand lecteur, avait certainement lu , soit dans le texte latin, soit dans l'une des traductions en langue vulgaire qui circulaient de son temps, le livre d'enseignement moral que Pierre Alphonse, juif converti, écrivit au xii^ siècle en Espagne et qui est connu sous le titre de Disciplina clerica- /is, livre tout rempli de contes arabes. Les juifs espagnols ont été — avec les Croisés — les colporteurs en Occident de la culture orientale et des idées et des légendes circulant dans les pays du Matin. La fable de la femme jalousement mais vainement gardée est un de ces thèmes, aussi vieux que le genre humain, qui ont défrayé les conteurs du moyen âge avant d'inspirer Rabelais, Molière ou La Fontaine.

Marie de France en avait déjà tiré son lai de Yonec.Et le roman français de Joufroi, à peu près contemporain de Flamenca, consacre un de ses principaux épisodes à l'aventure de la belle Madame Agnès de Tonnerre que son époux a séquestrée par jalousie dans la plus haute tour de son château. Joufroi, fils du comte de Poitiers, s'éprend d'elle à distance, comme fait Guilhem de Flamenca. Comme lui, il se fait aimer de la belle captive. Comme lui, il brille dans les tournois. Comme lui, il réussit à approcher de sa dame sous des habits ecclésiastiques ; il fait venir des ouvriers qui, sous couleur de bâtir un ermitage, lui ménagent un pavillon propice aux rendez-vous. Une relation certaine unit les deux ro-

maas, sans qu'on puisse dire avec quelque certitude lequel est antérieur à l'autre, ni par conséquent lequel a inspiré l'autre.

Quant à l'antériorité du Chevalier à la Trappe, récit détaché du Roman des Sept Sages, elle est à coup sûr vraisemblable. C'est là que l'auteur a pu prendre l'idée du galant souterrain : pour parvenir jusqu'à son amante qu'un mari ombrageux a emprisonnée dans une tour défendue par dix-huit portes successives, le Chevalier à la Trappe fait pratiquer sous terre une galerie invisiblo.

L'invention non seulement des situations mais encore de nombreux détails matériels, — ■ tour, souterrain, travestissem.ent en clerc — peut bien appartenir à d'autres qu'à notre auteur. Mais cette circonstance n'enlève rien à l'originalité de celui-ci, non plus que l'imitation à laquelle il s'est livré de certains poètes en vogue au xiii^ siècle, imitation que nous pouvons suivre parfois jusque dans le détail de l'expression.

Plusieurs passages de Flamenca sont presque littéralement traduits de Chrestien de Troyes. Mais il y a plus : le dialogue même qu'échangent les deux amants à l'église, syllabes par syllabes, n'est qu'une réminiscence d'une des chansons du troubadour Peire Rogier, l'ancien chanoine de Glermont, lequel composait vers 1160 ou 1180. Dans cette chanson, après avoir exhalé sa plainte amoureuse sur le ton lamentable requis, avec toute la fadeur désirable, Peire Rogier s'arrête, et, usant d'un procédé de composition que reprendra bientôt et dont abusera Giraut de Bornelh, il s'exprime en une sorte de dialogue fictif, comme s'il conversait avec lui-même : Allas ! — Que planhs ? — ■ Ja tem morir. — Que as '^ - — Am. — E trop ? — Eu oc, tan qu'en morl — Mors ? — Oc. — Non potz garir ?, etc.

L'imitation est ici flagrante.

Elle ne l'est pas moins aux vers 6558 et suivants, où est mis à contribution le Roman de la Rose. L'auteur de Flamenca développe longuement cette idée que, chez les amants, le cœur reçoit plus de jouissances des yeux que de la bouche, car la douceur du baiser est retenue en partie par la bouche, tandis que les yeux ne gardent rien pour eux de ce qu'ils envoient au cœur. Guillaume de Lorris, dont l'œuvre est alors toute d'actualité, et les vers 2734-43 de son poème semblent bien avoir inspiré ce passage à notre romancier. L'inverse est assez peu vraisemblable pour autant qu'on s'en tient aux données chronologiques ayant cours aujourd'hui sur le Roman de la Rose.

Ferons-nous grief à notre poète de toutes ces imitations ? En aucune manière. Reprochons-nous à Molière d'avoir pris tel ou tel

de ses mots, parfois les plus comiques, les plus célèbres, à quelque devancier, à quelque auteur illustre ou obscur ? Que nous importe que La Fontaine doive aux Grecs, aux Arabes ou aux Indiens, à Boccace ou à Bandello le sujet de ses Fables ou de ses Conks ? Nos deux grands classiques ne sont-ils pas, en dépit de ces emprunts, les plus nationaux en même temps que les plus humains de nos poètes et aussi les artistes les plus personnels ? Je revendique pour l'auteur de Flamenca un droit égal, et je n'hésite pas à le placer très haut parmi nos poètes de France.

Quant aux « sources », laissons-les jaser et couler doucement là où elles coulent ! A travers la littérature romanesque du moyen âge, où les œuvres, nombreuses comme les cailloux du désert, se ressemblent trop souvent — sauf quelques exceptions, car parmi ces cailloux on rencontre heureusement quelques pierres précieuses — à quoi bon poursuivre çà et là au loin cette re- •cherche harassante des sources ?

L'oasis est à portée de nos pas : sachons nous y reposer.

Le poème de Flamenca, œuvre fraîche et vive, nous conduit dans une région on ne peut plus intéressante à cette époque, dans ce Bourbonnais, centre à peu près géométrique de notre territoire national actuel. Il nous introduit sur les confins delà France du Midi et de la France du Nord dans ces provinces dont une partie est aujourd'hui de langue française tandis que l'autre parle la langue d'oc.

C'est là que se déroulent les aventures de Flamenca, fiction poétique qui nous fait assister à la pénétration mutuelle des idées du Nord et de celles du Midi.

D'inspiration foncièrement provençale, comme l'atteste la conception qu'elle offre de l'amour, l'œuvre doit beaucoup à la littérature française. Dans l'énumération des poèmes et des poètes entendus aux fêtes de Bourbon l'on peut remarquer la place importante réservée aux écrivains de langue à'oïl. C'est que, au xiii^ siècle, le flambeau des lettres françaises brille d'un feu de plus en plus clair, et que, dans le domaine méridional, les régions Nord de ce domaine, le Bourbonnais et l'Auvergne, sont peut-être les premières à en être éclairées.

Depuis quelques lustres, la fin de la guerre albigeoise a marqué le triomphe militaire de la discipline française sur la turbulence méridionale. Les deux civilisations se sont heurtées tout d'abord : •elles ne tardent pas à se fondre. Au Sud, le lyrisme s'étiole, lentement anémié par la ruine matérielle de la société courtoise dont

il est né. Au Nord, le goût n'est plus aux récits épiques. Les chansons de geste sont depuis longtemps passées de mode. Les merveilleux romans d'aventures, les épopées amoureuses, les récits d'inspiration bretonne sont encore en honneur. Mais l'analyse et la description délicate des sentiments intimes prennent une importance croissante depuis Chrestien jusqu'au Roman de la Rose. Enfin l'observation réaliste, la verve bourgeoise, railleuse, se diffusent dans les Fabliaux.

Placé au carrefour des idées provençales et françaises, à une époque où la littérature cherche confusément des voies nouvelles, Flamenca apparaît comme une originale synthèse de l'esprit du temps.

Le récit, le sujet du roman, le prétexte du poème, c'est un thème de fabliau. Gela pourrait porter un titre de fabliau : « Le Jaloux, la Dame et le Chevalier ». Réduit à la banale intrigue d'une mésaventure conjugale et maintenu dans les proportions ordinaires des contes rimes qui ne dépassent pas quelques centaines de vers, Flamencanese serait guère distingué de ces agréables nouvelles, ou novas, comme on disait autrefois en provençal, et comme l'auteur dit lui-même de son œuvre avec trop de modestie.

Mais, sans compliquer aucunement l'intrigue de péripéties nombreuses ou extraordinaires, le poète a voulu donner à son ouvrage les proportions d'un véritable roman.

Et ce roman se distingue le plus heureusement du monde de la plupart des œuvres qui semblent l'avoir précédé.

Dans les 8 ou 9.000 vers de Flamenca, où les situations sont souvent délicates, scabreuses, vous ne serez jamais blessés par les lourdes grossièretés, l'ordure, les platitudes des fabliaux.

Dans les 8 ou 9.000 vers de Flamenca vous chercheriez vainement le récit de ces aventures étranges qui encombrent encore la plupart des lais de Marie de France ouïes romans « psychologiques » de Chrestien de Troyes. Pas de nains, pas de géants, pas de jardins de féerie aux murailles invisibles, pas d'hommeoiseau, pas de Saint-Graal, Dieu merci ! — ni d'enchanteur Merlin !

Toutes ces puérilités, si fastidieuses à mon sens, toutes les fictions enfantines de la Table Ronde, toute cette fantasmagorie derrière laquelle d'aucuns s'ingénient à trouver des symboles soidisant profonds, tout cet attirail conventionnel que l'auteur du roman de .laufre a fait passer avec plus ou moins de bonheur dans son poème en langue d'oc, sont résolument écartés.

L'observation des mœurs, la description réaliste de la société

mondaine parfois aussi bourgeoise ou même paysanne du temps, la mise en action, sous forme de roman, des théories les plus raffinées de l'amour courtois, l'analyse pénétrante de l'amour, la peinture dramatique d'une jalousie effrénée, à la fois comique et douloureuse, en voilà assez pour que nous pardonnions au poète quelques longueurs, qui sont des sacrifices nécessaires au goût du temps, en voilà assez pour faire de Flamenca le joyau de notre littérature narrative méridionale au moyen âge en même temps qu'une des œuvres les plus riches de sens de notre littérature nationale d avant la Renaissance.

La Société et les Mœurs.

Flamenca occupe une place à part dans la littérature méridionale du moyen âge. Ce n'est en aucune façon une épopée, bien qu'il s'y donne et s'y reçoive plus d'un coup de lance dans des tournoi?. Ce n'est pas un roman d'aventures merveilleuses : les féeries, les prestiges de la littérature bretonne en sont absents. Ce n'est pas un fabliau : car les fabliaux, d'inspiration en général assez courte, sont pénétrés d'esprit bourgeois ; et Flamenca est aristocratique. C'est, comme le dit en passant l'auteur lui-même (v. 250). une « nouvelle », unas novas, mais une nouvelle ayant les dimensions et la portée d'un roman.

Roman sentimental, je dirai même, en usant d'un mot dont on abuse parfois, roman psychologique. Flamenca est en outre, par la peinture réaliste qu'il offre de la société contemporaine, un véritable roman de mœurs. C'est sous cette rubrique que l'a classé avec raison, dans sa Provenzalische Chreslomalhie, Cari Appel,

l'un des savants étrangers du goût le plus sûr et en môme temps des plus avertis en matière de littérature provençale.

La valeur de Flamenca comme document pour l'histoire des mœurs médiévales a été reconnue depuis longtemps. Dès 1903, Ch. V. Langlois lui avait réservé une place importante dans son volume qui est devenu depuis la Vie en France au moyen âge de la fin du XI I^ au milieu du XIV^ siècle d'après des romans mondains du Icmps.

En 1930, M. Charles Grimm a voulu aller plus loin. Une bonne partie de son Elude sur le roman de « Flamenca » est destinée à prouver que ce roman de mœurs est en même temps un roman historique.

Sans doute, concède M. Grimm, les protagonistes. Flamenca, son époux Archambaud, son amant Guilhem de Nevers, relèventils plus ou moins de la fantaisie, encore que l'Histoire nous certifie l'existence de toute une lignée d'Archambaud de Bourbon, du xii^ au XIII® siècle et aussi de toute une série de Guillaume de Nevers à la même époque. Mais plus de trente personnages, dont la même Histoire nous apprend qu'ils ont réellement vécu, jouent un rôle au cours du roman, principalement dans l'épisode du tournoi final.

Après un dépouillement minutieux de force généalogies et autres documents historiques, M. Ch. Grimm, l Arl de vérifier les dales en mains, fait défiler devant nous — « aufmarschiren, dit pittoresquementM. Lewent— les trente personnage? hiitoriques en question ; et de cette parade il résulte une constatation à laquelle je m'attendais bien pour ma part : c'est que lesdits trente personnages historiques apparaissent, de par la chronologie, comme ayant été dans la rigoureuse impossibilité de jouter entre eux dans les mêmes tournois, de se trouver tous réunis en quelque occasion que ce fût au cours de tout le xiii® siècle.

Par contre, M. Grimm s'efforce d'établir que les éléments chronologiques de l'action cadrent assez bien avec les quatre draières années du xii® siècle : 1196-1200. A l'en croire, l'épisode terminal de Flamenca, occupé tout entier par la description du tournoi qu'organise Archambaud, aurait un réel caractère d'authenticité. Serions-nous alors en droit de comparer cette partie du roman à des poèmes tels que le Tournoi de Chauvency par Jacques Bretel, œuvre que M. Maurice Delbouille, dans sa belle édition de 1932, considère comme une relation véridiquc des fêtes données en 1285 à Chauvency par Louis de Looz, comte de

Chiny ? La mode était en ces temps-là à ces sortes de « reportages » mi-historiques mi-poétiques.

Le malheur est que ce n'est pas sans donner quelques coups de pouce à l'Histoire qu'on peut attribuer à une date précise, particulièrement aux dernières années du xii® siècle, l'action de Flamenca. Entre autres incompatibilités, relevons simplement qu'il n'y a eu de Thibaut, comte de Blois, ni vers 1234, — le fait n'est pas ici en question — ni dans les dix dernières années du XII® siècle. Si l'auteur du roman a choisi le nom de Thibaut pour l'accoler au titre de comte de Blois, c'est uniquement parce qu'il a voulu donner à son récit, qui est une fiction mais une fiction réaliste, une certaine couleur de vraisemblance ; car il savait, comme chacun, qu'il a existé beaucoup de comtes de Blois du nom de Thibaut. Mais il s'est bien gardé de préciser pour le sien une date quelconque.

Ce détail, parmi dix autres, projette des clartés sur le dessein de l'auteur. Celui-ci n'a pas voulu faire de l'histoire, ni même de r« histoire romancée ». En enveloppant son œuvre d'une atmosphère historique, il s'est abstenu de viser une époque déterminée. Imagination, fantaisie, « invention » sont toujours des forces actives dans l'élaboration de l'œuvre littéraire, même si elle est foncièrement réaliste.

Ainsi donc, exact jusqu'à la minutie dans la mention des fêtes du calendrier et des jours où se déroulent les péripéties de l'action, l'auteur laisse soigneusement dans l'ombre l'époque réelle à laquelle peut être reporté le rom.an. Enclin à la mystification, comme nous l'avons vu, jouant avec les contrastes, il fait figure de pince-sans-rire et raconte des couleurs sur le ton le plus sérieux, accumulant les détails en apparence les plus précis, per conlrari, un peu comme cet interlocuteur d'une facétie de Courteline déclarant d'un air grave : « C'était un lundi, preuve que je ne inens pas 1 »

A l'imprécision dans l'indication véritable du temps s'oppose une exactitude surprenante dans la peinture des lieux. Les détails les plus pittoresques sur Bourbon-l'Archambault et sur l'exploitation des bains dans une station thermale du xiii® siècle retiendront tout à l'heure notre attention.

Pour l'instant, un doute subsiste au sujet de Nemours où semble nous transporter le début du récit.

Le manuscrit porte Nemurs et parfois Nemur. Antoine Thomas ayant jadis fait observer que la ville de « Nemours » est toujours écrite sans r dans les documents d'archives jusqu'au

xv^ siècle, Nemos, Nemous (du gallo-roman Nemausum), et M. Albert Dauzat ayant signalé d'autre part que Nemurs rime dans le roman de Flamenca avec escurs « obscurs » (v. 7035), et que par conséquent le nom de la ville en question se prononçait Nemurs avec un ii, M. Charles Grimm n'hésite pas à soutenir qu'il s'agit de Namur en Flandre wallonne et que le père de Flamenca est Guy de Namur et non point Guy de Nemours.

Contre cette opinion parle l'itinéraire même que suit le roi de France, d'après le roman, pour aller à Bourbon : dreg per Nemurs (v.372) u droit par Nemours «.C'est par Fontainebleau, Nemours, ^iontargis qu'a toujours passé le chemin de Paris au Bourbonnais, aujourd'hui route nationale n^"?, et ce serait imposer au roi de France un fameux crochet que de le faire passer par Namur pour aller de Paris à Bourbon-l'Archambault !

Pour résoudre cette difficulté capable de ruiner sa thèse, M. Grimm suppose que le roi de France, lorsque Archambaud l'invite à venir à Bourbon et lui demande de prendre Flamenca sur son passage, n'était pas à Paris mais bien dans quelque ville septentrionale. Cette hypothèse paraîtra d'autant plus invraisemblable que Namur était alors hors des possessions de la couronne de France.

Quant à l'argument tiré de la présence d'une r dans Nemurs rimant avec escurs, il apparaîtra sans valeur, si l'on admet que le texte du roman représente — et doit représenter — une prononciation vulgaire, la prononciation qui a fini par triompher au xv^ siècle, et qui pouvait fort bien exister dès le xiit^ alors que les documents officiels conservaient encore la forme traditionnelle dépourvue de cet /■ analogique.

Il n'en reste pas moins que la nature de la voyelle attestée par la rime Nemurs : escurs, avec ii et non o ou ou, est un obstacle grave à l'interprétation en faveur de Nemours. Comme, d'autre part, dans l'hypothèse favorable à Namur, Ve de la syllabe initiale, Nemurs pour Namur, ne semble pas moins anormal que Vu dans l'interprétation adverse, nous devons sans doute renoncer à tirer au clair toute cette affaire que l'auteur a peut-être encore embrouillée à dessein.

Mais, quoi qu'il faille penser de ce problème géographique spécial, dont la solution, quelle qu'elle soit, laisse intacte la valeur du roman en tant qu'oeuvre réaliste, je voudrais maintenant feuilleter Flamenca, en notant au passage tous les détails exacts, tout ce que le poème nous apprend sur la vie du temps.

Nous avons dit qu'il nous conduit, au moins dans ses parties

24 LE ROMAN DE FLAME?v'CA

essentielles, en pays bourbonnais, et grosso modo nous l'avons daté du xHi^ siècle. Mais il ne s'ensuit pas de toute nécessité que les mœurs qu'il dépeint soient strictement locales ou contemporaines.

Lorsque M™« de La Fayette compose en 1678 la Princesse de Clèves, elle choisit comme cadre la cour de Henri II dont elle est séparée par plus de cent ans, ce qui l'amène par exemple à décrire un tournoi, alors que les tournois étaient passés de mode en France depuis la mort de Henri II exactement. Et pourtant l'état d'âme de M. de Nemours et de la Princesse de Clèves, le caractère éminemment raisonnable de leur vertueuse passion nous reportent au xvii^ siècle, aux années du moins où M™® de La Fayette était jeune et où la peinture cornélienne de l'amour était le plus en vogue. Il y a dans la Princesse de Clèves un mélange de traits d'âges différents.

Il en est certainement de même pour Flamenca.

A différentes reprises l'auteur indique expressément que les événements dont il parle sont des événements passés : il les reporte au bon vieux temps. « Le monde a bien changé depuis ! » Ainsi, après s'être étendu avec complaisance sur la splendeur des noces de Flamenca, il s'arrête et donne libre cours à ses réflexions mélancoliques :

La cour fut magnifique ! Le riche met son point d'honneur à multiplier les invitations, à traiter ses hôtes avec faste, à jeter l'argent par les fenêtres ! Chacun s'efforce, chacun se hâte de donner à qui veut prendre, il n'y a plus de cours comme celle-là ! Aujourd'hui tout est étriqué : Prix est à vau l'eau...

Per que vai Près a mcda oru (v. 223-230).

Cette déchéance des qualités tant prisées des anciens troubadours chez les puissants de ce monde, générosité, prodigalité folles, s'accorde bien avec la période qui suivit la guerre albigeoise. Les riches familles méridionales, ruinées par la Croisade odieuse, durent par force abandonner leurs habitudes de luxe et de gaspillage. Et l'auteur de Flamenca est ici à l'unisson des troubadours venus après 1229, unanimes à déplorer la perte des anciennes traditions dont leurs aînés avaient été les infatigables bénéficiaires. Avec attendrissement il s'étend sur la munificence des anciens barons.

Le frère de Flamenca, que son père a chargé de préparer les fêtes en l'honneur d'Archambaud, dit au comte de Nemours :

Ne vous inquiétez pas, beau sire, mon père, vous aurez suffisamment. Vous pourrez donner et dépenser sans compter. Pas besoin de faire des promesses. Vous avez de l'argent et do l'or ^ dir^crétion. L'autre jour j'ai visité le Trésor :

depuis cinq ans il s'est tellement accru que jamais vous ne pourrez l'épuiser. Ma sœur est la plus belle du monde et la plus noble, aussi devons-nous tenir une cour comme on n'en a pas vu depuis Adam ! (v. 111-122.)

Le père n'est pas moins prodigue que le fils :

Beau fils, lui répond-il, par Dieu, ne te tourmente pas. Fais tout par toimême ; prends tout sur toi. Sois, je le veux, preux et large. A qui te demande cent sous donne dix marcs : pour cinq aligne-s-en dix : voilà qui te fera valoir l(v. 129-134.)

Répandre l'argent à flots, éblouir par ses largesses, tel est l'idéal d'un grand seigneur du Midi au xii^ siècle et dans les trente premières années du xiii^. Nos méridionaux ont été toujours un peu les orientaux de France. Du Sud ces habitudes de dissipation avaient gagné depuis longtemps déjà des régions plus septentrionales, les cours de Poitiers, d'Angers, de Champagne, de Flandre.

Ce sont donc bien les mœurs provençales qui fleurissent à la cour d'Archambaudde Bourbon et à celle de Gui de Nemours — voire de Namur — . Ce sont les mœurs provençales qui, venues d'au delà la Loire, ont remonté vers le Nord, d'où elles redescendent de nouveau avec ce mouvement de flux et de reflux, de remous, d'échanges incessants, qui caractérise les phénomènes d'ordre social. Ce sont les mœurs méridionales des environs de l'an 1200, auxquelles se mêlent par la force des choses un certain nombre de traits propres à l'époque certainement plus tardive où écrivait le poète.

Des trois classes entre lesquelles se répartissait gosso modo la société en France vers le début du xiii'^ siècle, c'est avant tout celle des nobles qui a tenté le pinceau du romancier. Les vilains, les bourgeois, les clercs eux-mêmes ne semblent l'intéresser que dans la mesure où ils ont des rapports avec l'élite aristocratique.

Passons un peu tout ce monde en revue.

Les femmes, les jeunes filles du peuple pouvaient amuser un instant par leur minois agréable quelque galant chevalier, et le genre poétique de la pastourelle indique assez la place un peu spéciale qu'a pu tenir souvent la population servile des champs dans les préoccupations de la noblesse.

Je ne m'étendrai pas sur le passage de Flamenca (v. 3231- 47), où les jeunes filles de Bourbon, las ioselas, défilent devant Guilhem en chantant leur Calenda maia :

T'd (liril daran Gv.ilhcm pa.-ixeron Cuntan iina lud'-nd'i inaij (v. 3231-5.)

M. Alfred Jeanroy a montré jadis l'importance de ce texte pour la connaissance des mœurs féminines champêtres et l'interprétation des « chansons de mai ».

Trop amoureux pour prêter grande attention à ces fillettes, le beau chevalier voit distraitement, comme dans un rêve, passer la vision fugitive et gracieuse dont il augure favorablement pour ses projets.

Quant aux vilains qui mènent une existence urbaine, artisans et bourgeois, ils interviennent dans notre poème d'une manière plus effective que les paysans. Ils étaient déjà apparus en littérature par exemple dans Girari de Boussillon. Leur rôle n'a fait qu'augmenter avec le temps, et cette évolution atteste dans le domaine littéraire les progrès politiques réalisés par la bourgeoisie au cours du xii*^ siècle puis au xiii^. L'émancipation lente et pacifique qui caractérise les règnes de Louis VII et de Philippe Auguste a porté ses fruits au midi comme au nord. Le centre de la France, — je parle de la France actuelle^ — demeuré assez longtemps réfractaire au progrès, est entraîné à son tour dans le mouvement d'affranchissement communal. Entre 1145 et 1206, les seigneurs de Bourbon ont multiplié les villes « franches », Breuil, Souvigny, Mauzé, Saint-Bonnet.

Y a-t-il dans le roman une allusion précise à la charte concédée en 1195 par Archambaud à la ville de Bourbon ? C'est possible ; mais rien n'est sûr.

L'épisode se place au moment où le mari de Flamenca est enfin guéri de sa terrible jalousie (v. 6692-6704). Les bourgeois se sont réunis sur la place. C'était leur habitude, semble-t-il, lorsqu'ils voulaient obtenir quelque concession de leur seigneur ; car c'était sur la place publique que se traitaient les affaires de la communauté, d'où sans doute l'expression se mètre en plassa.

Archambaud est en train de les haranguer, ou de les faire haranguer :

... «On sonnera, proclame-t-on, le carillon pourleschevaliers, la grosse cloclie pour les bourgeois, la petite cloche pour les laboureurs. Et quand personne n'aura été convoqué, que nul ne soit assez osé pour se mettre en place d'ici un an ! Je veux que la coutume vous plaise, et que, tous ensemble, vous m3 l'octroyiez ! » — Et tous d'une voix s'écrient : «Oui 1 oui ! nous la voulons; et à l'avenir nous la maintiendrons, n

Sia, sia, ben la volem

E lo'^tems maii la mantenrem ! (v. 6G94-6704.)

Il est vraiment regrettable que la perte d'un feuillet du manuscrit nous ait enlevé le début de cet épisode, ce qui nous empêche de connaître exactement la concession dont il s'agit. Du moins pouvons-nous saisir sur le vif la physionomie générale d'une scène

qui se renouvela si fréquemment dans la vie publique de nos cités. Ni les manifestations ni les « rassemblements i populaires ou autres ne sont des inventions modernes.

Mais revenons aux sujets d'Archambaud et maintenant suivons les bourgeois de la ville de Bourbon dans leur vie privée.

J'ai l'honneur de vous présenter M™^ Bellepile, Na Bellapila, la vertueuse épouse de Pierre Gui, patron de l'Hôtel des Bains — d'un des nombreux «hôtels des Bains » — de Bourbonl'Archambault.

Ce digne couple est croqué de main de maître. Homme de goût, esprit délicat, l'auteur se garde de toute exagération, de toute satire facile. M""^ Bellepile ne ressemble guère à l'hôtesse du roman d'Audigier, dame Raimberge, borgne, teigneuse, édentée. M"^® Bellepile, comme l'hôtesse d'Amadas et Ydoine, est une personne de bonne mine, fine et avenante, sachant parler le bourguignon, le français, l'allemand et le breton :

S'osla non acmblel ges Eamberga, Ans fon bella domna de leira, Eissirnida e présente ira, ». E saiip bcn parlar berguno.

Fronces e lïes e breio (v. 1905-9).

Elle est la cheville ouvrière de l'hôtel. C'est le type de la petite bourgeoise — type qui est de tous les temps en France — active, économe, ne laisant rien perdre. Lorsqu'on tonsurera Guilhem pour en faire un clerc et que l'on coupera ses beaux cheveux dorés, elle se garde bien d'en jeter les mèches au feu. Elle les range soigneusement dans un sachet pour en tresser des attaches de manteau.

D'un coup d'œil, lorsque Guilhem se présente pour la première fois dans son établissement, elle le jauge, l'évalue, comprend qu'elle a affaire à un «riche homme», ries hom. Elle s'empresse, demande son nom, accorte et prévenante :

Sire, soyez le bienvenu. Vous avez dû grandir bien vite ! Jamais, ma foi, je n'ai vu un homme si grand et si jeune ! Bénie soit la mère qui vous a porté, vous a élevé et vous a donné le sein ! Mais vous n'avez pas encore dîné. Tout est prêt céans. Votre hôte arrive à l'instant : nous l'attendions pour nous mettre à table. 11 y aura assez pour vous et pour nous, même si vous aviez une suite plus nombreuse. 11 est d'usage que tout prud'homme qui descend chez nous reste au moins un jour, et le reste du temps, s'il lui plaît (v. 1916-31).

Pierre Gui n'est pas moins affable que son épouse. Il cumule les fonctions d'hôtelier et de patron des bains. Il possède le plus beau et le plus Hche des établissements thermaux. Auprès des visiteurs il est d'autant plus empressé qu'ils sont ses clients à double

titre. C'est lui qui pilote Guilhem dans la ville et dans les jardins des alentours. C'est lui qui conduit Guilhem à l'église.

Chez Pierre Gui les repas se prennent en commun. Le noble étranger n'est pas servi à part. Il dîne à la même table que ses hôtes. Dans les rapports entre eux et lui règne une intimité qui semble un reste des anciennes coutumes hospitalières de l'antiquité, et dont nous a un peu déshabitués — soit dit en passant — r« industrie hôtelière » d'aujourd'hui. Les armes à feu n'étant pas encore inventées, les aubergistes ignoraient apparemment le coup de fusil :

Guilhem et ses compagnons auraient pu faire les plus grandes dépenses, donner et jouer autant que bon leur eût semblé, séjourner deux mois ou trois : l'hôte n'aurait soufflé mot de la note, sachant bien qu'il sera pavé (v. 1745- 50). ^ ^

Ce dernier mot en dit long sur la mentalité, 1' « esprit commerçant» de l'époque, où d'autre part les hôteliers ne manquent pas qui s'entendent à « saler une note» {sobrecomiar, v. 1712), et qui « connaissent le tour du bâton » {bauson, ib.).

Plus avisés, Pierre Gui et M™^ Bellepile comptent sur les dons bénévoles de leur client généreux. Leur flair ne les trompe pas. Dès le premier jour Guilhem donne à Gui une coupe d'argent niellé qui pesait bien cinq marcs. Emerveillé, ne sachant que dire, le bonhomme rit de joie. Il fait des façons, ûlais Guilhem insiste, et Gui passe alors la coupe à sa femme qui la range soigneusement dans son étui. Dès le lendemain M™e Bellepile reçoit à son tour une pièce de panne de vair, don du prévôt d'Airas (?), ouvrage de Cambrai valant plus de quatre marcs (v. 3493-6). Elle ne se fait pas prier pour accepter le présent, et, reconnaissante, met sa maison entière à la disposition du généreux voyageur.

Le curé de Bourbon n'est pas moins comblé par Guilhem. Celui-ci, à peine installé à Bourbon, a abordé le respectable dom Justin au sortir de la messe, et le saluant avec courtoisie l'invite à dîner :

« Sire curé, fait Pierre Gui qui était là, acceptez : vous y aurez grand profit. » Le curé n'était pas un sot. 11 aimait la société des honnêtes gens quand il pouvait en trouver. Tout de suite il dit oui !

Le cappellas fon conoissens

E plac H moiil alegramens

De pro-honie, s'aver lo poc :

Et en après li a dig d'oc (v. 2627-32).

Le soir Guilhem, prenant dom Justin à part.

Beau sire curé, lui dit-il, je n'ai pas bonne santé, c'est vrai ; mais je sujs riche, grâce à Dieu 1 Je veux que vous ayez un cadeau de moi : un bel habit

blanc tout neuf, tout frais, avec do la panne d'écureuil noir. Et Nicolas [votre neveu] si gentil, si franc, en aura un en peau d'agneau blanc... Faites-le venir : il partira avec. — Je vous en prie, réplique le curé. Pensez-vousque je veuille piller ainsi votre garde-robe ? Ce serait du vol que d'accepter tout cela sans l'avoir auparavant mérité. ■ — -Sire, vous le prendrez. Ne songez pas à le mériter ; c'est déjà fait (v. 3277-95).

Elle curé l'emporte! — Quelques jours après ce sont de nouveaux cadeaux, un riche hanap sans pied de quatre marcs, tout ce qu'il y a de beau !

Prenez, insiste Guillaume ; car autrement vous n'auriez plus ma compagnie. — C'est donc pour ne point la perdre, dit le curé, et pour vous faire plaisir (v. 3602-6).

Enfin, pour mettre le comble à ses libéralités, Guilhem demande à don Justin de bien vouloir l'accepter comme son clerc à la place de Nicolas. Il espère ainsi, avec raison, pouvoir approcher Flamenca à l'église. Quant à Nicolas, Guilhem versera une rente pour que le neveu du curé aille terminer ses études à Paris :

« Et pour que vous ne croyiez pas que je mente, ajoute-t-il, voici l'or ; quant au trousseau, voici douze marcs d'argent, de quoi l'habiller convenablement. » Le curé eut une telle joie qu'il put à peine dire « Ouf ! »

Le capf'llans ha tnn gran joi

Que ren nom pot dire mas « Oi ! » (v. 3643-8.)

Dom Justin est tout ébaubi, toiz ereubidz, de se \oir tomber du ciel un clerc pareil qui l'habille, le nourrit, pourvoit à tous ses besoins !

Qui voudra jeter la pierre à dom Justin ?

D'abord, c'est en pensant à son neveu Nicolas, que le bon curé laisse éclater sa joie :

Rien ne m'affligeait, s'écrie-t-il, comme de voir mon neveu perdre ici un temps précieux pour ses études. Je vous le rends. Je vous le donne. Qu'il soit à jamais votre serf ;3653-7).

Et puis, outre qu'il est bien difficile de résister à un homme comme Guilhem, des exemples venus de personnages bien haut placés dans la hiérarchie ecclésiastique servent d'excuse au modeste curé de la paroisse de Bourbon. Il n'est point seul de son espèce à tirer profit de ses relations mondaines. L'auteur décrit avec complaisance les noces d'Archambaud et la foule des personnages huppés accourus à Nemours :

Cinc ci'esque e ddz ahbal

Foron vestit el adobat

Quels alendon dins la moslier.

Cinq évêques et dix abbés, vêtus de leurs habits sacerdotaux et parés de leurs ornements, sont dans l'église qui attendent les époux (v. 293-5).

Après la cérémonie religieuse les réjouissances gastronomiques et joglaresques un moment interrompues reprennent et se prolongent :

Plus de huit jours durèrent les noces. Les évêques, les abbés avec leurs crosses y sont bien restés neuf jours; et, le dixième, ils prennent congé; ils s'en vont tout allègrement.

Plus d'ueg jorns dureron las nossas :

Li bisbe, rabat ab lur crossas

I dn be IX jornz demoral,

El al dezen prendon conjal

E van s'en tut alegranem (v. 339-43).

L'auteur du roman note, non sans humour, que les princes de l'Eglise ne sont pas les premiers à s'arracher aux plaisirs du siècle. allais cette malice reste innocente, dépourvue de toute réelle intention satirique. L'on se méprendrait singulièrement en lui prêtant l'esprit anticlérical d'un Peire Cardenal ou même en assimilant son poème à tel fabliau où les clercs sontpersiflés.Siles traits du genre de ceux qui viennent d'être rapportés ne sont pas rares dans notre roman, ils n'y sont pas non plus multipliés à dessein. C'est qu'ils correspondent à un état de choses bien et dûment observé par le poète, observateur impartial. Clerc lui-même — et quel est le clerc qui n'a pas aspiré à être abbé ou évêque ? — le poète n'a guère le dessein de dire du mal des évêques, des abbés ou des clercs. De fait ou d'intention, il a été un habitué des cours seigneuriales. La vie qu'il a menée, d'intention ou de fait, est la vie mondaine de la haute Société féodale, la vie dans laquelle s'était plongé avec délices lou Morgue, le fameux Moine de Montaudon de joyeuse mémoire.

Ecrit pour la société polie, le roman s'étend avec complaisance sur tout ce qui touche les dames et les chevaliers, sur leur toilette et leur habillement d'abord.

S'il fallait en croire ce contemporain de saint Louis qui rima le Chasloiemenl des dames, véritable code de la courtoisie à l'époque, la manie des décolletages — par en haut et par en bas — a sévi entre 1240 et 1260 chez les dames d'un certain monde avec presque autant de fureur qu'aujourd'hui ou même qu'hier :

Aucune laisse desfermée

Sa poitrine, por ce qu'on voie

Confaitemenl sa char blanchoie.

Une autre laisse tout de gré

Sa char aparoir au caste.

Une ses jambes trop descuevre.

Proudons ne loe pas cesle euvre.

(Robert de Blois, le Chasloiemenl des dames, 192-8.)

Rien de tel dans le monde très « sélect» que nous dépeint notre roman. Les dames y pèchent plutôt par excès en sens contraire. Flamenca et celles qui l'approchent y font figure de dames voilées. Des bendas ou bandeaux leur recouvrent les tempes, les oreilles, les joues, voire la bouche, comme le montrent certains documents iconographiques. La dame qui voulait donner un baiser à son ami était obligée de baisser sa bande ou miisel — premier sacrifice de la Pudeur à l'Amour.

Le geste de Flamenca, lorsqu'elle entre à l'église guettée par les yeux de Guilhem, dont elle ignore la présence et même encore l'existence, est à peu près le même ; mais il est amené par une cause moins poétique, que l'auteur néanmoins mentionne sans intention vulgaire, en toute naïveté :

Elle ôta son gant de la main droite, et, pour cracher, baissa son bandeau, si bien que Guilhem connut la jouissance de pouvoir contempler sa bouche (v. 3122-5).

Quant à l'habillement du jeune chevalier, il est décrit en détail dans les vers où est racontée sa première entrevue avec Flamenca (v. 5818-39). Et voici maintenant le passage où l'auteur montre Guilhem dans sa chambre en train de faire sa toilette :

Em braias fo e en camisa (v. 2192).

« Il était en braies et en chemise. » Un auteur moderne écrirait : « Il était en pyjama ».

Le décor et les accessoires peuvent changer ; mais la pratique reste immuable chez les romanciers d'avoir recours à certains détails un peu risqués pour essayer de capter la faveur du public féminin en piquant toutes ses curiosités.

Du coin de l'œil Guilhem regarde par la fenêtre la tour da château où est enfermée la jeune femme qu'il n'a jamais vue, — ■ rappelez-vous — mais qu'il aime de tout son cœur. Il se chausse et s'habille. A maintes reprises, il soupire profondément :

Il demande sa gonelle. Son damoiseau la lui prépare : c'est un jeune garçon plus sage que l'abeille, plus vif, plus déluré que la belette ou la fourmi. Il apporte de l'eau dans un bassin... Guilhem se lave, puisse coud les manchea de manière fort élégante avec une aiguillette d'argent (v. 2211-9).

L'usage de coudre ses manches et de les découdre, chaque fois qu'on s'habille ou qu'on se dévêt, est attesté par divers auteurs du temps, par Jean Renart entre autres dans Guillaume de Dole. Et Amanieu de Sescas, rimeur provençal du xiii^ siècle, originaire du Bordelais, recommande aux femmes de chambre d'avoir toujours

sur elles du fil et des aiguilles pour .( recoudre leurs maîtresses». En effet les dames, qui, assistant à un tournoi, désiraient témoigner quelque intérêt à un chevalier, lui donnaient leur manche, dont le chevalier ornait sa lance ou son écu. C'est en voyant le roi de France arborer une manche de femme que la reine soupçonne Flamenca, et la dénonce à Archambaud, déchaînant chez celui-ci une terrible crise de jalousie.

Les détails de costume, l'élégance vestimentaire n'ont jamais suffi à conférer la distinction aux personnes. Il y a au xiii^ siècle tout un code des convenances qui règlent les rapports mondains.

Les prescriptions sont particulièrement rigoureuses touchant la tenue des dames.

Devant son mari, seigneur et maître, la châtelaine doit observer une attitude respectueuse. Elle doit se lever lorsqu'il entre. Elle ôte son chaperon pour l'honorer. Elle l'appelle « sire », « beau sire », ou « beau doux sire » dans les minutes d'épanchement. Lui, lui donne de la « dame », dona. Ils ne se tutoient pas.

Si un chevalier cause avec une dame, il a le devoir de montrer de l'empressement. 11 arrive parfois que cet empressement dépasse les bornes aujourd'hui permises :

Sur ces entrefaites le roi entra. Courtois et bien élevé, il vint à Flamenca dans la grande salle et s'offrit à la conduire [pour aller entendre les vêpres qu'on venait de sonner]. Les barons suivent, chaque cavalier emmenant sa dame joyeusement et « flirtant », dornnejan. On chante vêpres haut et bas. Et quand les vêpres furent dites, incontinent le roi hort, et reconduit Flamenca. Il lui met la main au sein, privante, familiarité, qui irritent fort la reine, ainsi qu'Archambaud. Mais celui-ci n'en fait rien paraître (v. 927-42).

A dire vrai, ce geste dépassait un peu la mesure des prévenances autorisées par le « nouveau savoir-vivre r. — celui du xiu^ siècle. — Dans son Chastoiement, Robert de Blois recommande aux dames de ne point tolérer du premier venu une telle marque d'estime : « Le mari seul a le droit de la donner. Et sachez, ajoutet-il gravement, que les épingles ont justement été inventées pour empêcher toute infraction à la règle. » Il n'en reste pas moins que l'abstention n'était pas universellement observée sur ce point d'étiquette, et que, du moins aux yeux de quelques-uns, la règle comportait des exceptions, puisqu'après tout le Paul Reboux d'alors éprouve le besoin de condamner cette pratique.

Le royal cavalier de Flamenca, en serrant de près la jeune femme, semble bien, s'il faut en croire l'auteur, n'y mettre aucune malice. Il prodigue les politesses à l'épouse d'Archambaud, pour faire honneur à son hôte. Il n'aime pas Flamenca « d'amour » :

Mas el non Varna per amor, Anz cujei far moût gran onor A N'Archimbaut quan Vabrassava Veeen sos ueils, e la baisava, Car negun mal el no i enien

Sous les yeux du mari, il l'embrassait et lui donnait des baisers sans y mettre une mauvaise intention (v. 983-7.)

Aucune i — Si Archambaud a mal pris la chose, c'est qu'il n'avait pas le caractère bien fait !

Hélas ! les apparences sont parfois trompeuses ! La tenue un peu libre de Flamenca avec le roi de France au moment de ses noces n'ôtait rien à l'innocence de sa conduite. Mais quatre mois sont passés, et voici la jeune femme entrant un dimanche matin à l'église dûment escortée de son féroce mari. Après s'être inclinée humblement au portail, elle marche, droite et les yeux baissés, vers sa place sous l'œil sévère d'Archambaud.

Oui ! Toutes les prescriptions mondaines sont observées :

Si vous allez à l'église, légifère Robert de Blois dans son Chastoiement des dames, marchez dignement toute droite (81 suiv.)... C'est surtout à l'église, au moustier, qu'il importe de s'observer, car la dame est là sous les yeux du public qui note le bien et le mal :

Qar lai vos voient mainte genl, Qui notent le mal et le bien...

Bien siet bels estres en mostier, Cortoisemenl agenoillier...

Quant Vewangile lire orrés, En estant lever vos devés ; Si vos seigniés cortoisemenl...

A lever corpus domini Vos devés drecier autressi, Jointes mains celé part torner, Del chief et del cuer encliner...

{Chastoiement, 421-6.)

Dans l'église de Bourbon, où elle poursuit son flirt coupable, Flamenca se plie docilement à tous les gestes rituels. Son jaloux de mari ne peut rien lui reprocher. Mais, si elle s'apphque tant à l'offrande, si elle joint les mains avec tant de ferveur, c'est pour ghsser au clerc entreprenant son tendre aveu, son consentement définitif et l'acceptation du premier rendez-vous : mi platz.

Qu'importent les défaillances, si l'étiquette est bien observée ! Qu'importent les feintes perfides, si l'amour a son contentement l L'hypocrisie est mère de la politesse. Et c'est la politesse qui est alors avec l'amour la fin suprême.

Document précieux pour l'histoire des mœurs, des convenances, du savoir-vivre et du costume au xiii^ siècle. Flamenca nous fait connaître en outre une foule de détails concernant les actes de la

vie courante ou ceux qui naissent de circonstances plus exceptionnelles. Nous y relevons plusieurs menus pour les simples repas tels qu'ils se prenaient tous les jours et aussi pour les festins d'apparat.

Les manifestations gastronomiques s'accompagnaient inévitablement de réjouissances littéraires, de danses, de tournois et de joutes. Les vers consacrés aux jongleurs, à leurs récits et à leurs chants (v. 583-709) sont bien connus. Quant aux joutes, elles sont décrites de manière vivante (v, 793-926). Les dames prennent un tel plaisir à ce spectacle qu'elles protestent lorsque la cloche l'interrompt pour les appeler à vêpres :

Non 1 ce n'est pas none encore 1 Et déjà on sonne les vêpres I Au diable le mari de celle qui ira, tant qu'un chevalier reste ici à jouter. Pour les vêpres n'allons pas perdre la cour 1

Dison : Non es ancara nona,

El horn sona las vespras ja 1

So maril perda qui la va

Quandis caualliers i biori 1

Ja per vespras nom perdarn cort ! (v. 921-6.)

Le tournoi et les fêtes qui suivirent la réconciliation d'Archambaud et de son épouse sont l'objet d'une longue relation (v. 7182- 8095) sur laquelle se termine le poème, dont le texte est incomplet.

Ces descriptions étaient tout à fait dans le goût du temps. Elles ne se distinguent guère de celles qu'on lit dans le roman de Joufrois ou autres romans, français ou picards, sinon peut-être par un réalisme plus précis, plus pittoresque que partout ailleurs.

Archambaud a lancé ses invitations de tous côtés :

De Bordel tro en Alamangna,

El de Flandris Ira a Narbona (v. 71S8-9).

Les marchands y sont venus des terres lointaines. Le pays tout entier est couvert de tentes, de baraquements, de pavillons... Les hauteurs, les collines sont pourprises... De toutes parts arrivent les chevaliers. On mène grand bruit. C'est un tohu-bohu d'appels, de cris :

El luis e buis, e Vue el cril.

On s'est partagé en deux camps : Flamands, Bourguignons, Champenois, et, au bas mot, mille chevaliers de France se sont mis du côté d'Archambaud.

En dehors des Flamands, — qui ne sont pas tous apparemment de la Flandre wallonne, — nous devons noter ce mélange des gens de la langue d'oui avec ceux de la langue d'oc, mélange tout naturel puisque nous sommes dans le Bourbonnais, au centre de la France. Dans le camp adverse le mélange est le même :

De l'autre coté sont les Poitevins, ceux de Saintoage (?) et d'Angoumois,.

les Bretons, les Normands, ceux de Touraine, ceux du Berri, du Limousin, du Périgord, du Ouercy, du Rouergue, et les « Bcdos s et les « Gots » : Je ne saurais vous les énumérer mot par mot (v. 7214-23).

Ici l'auteur s'amuse, sans que nous saisissions au juste le sens de sa plaisanterie. Peut-être le dicton qui a cours aujourd'hui en Béarn sur les habitants de Bedos est-il en jeu : A Bedous Cagols soiin loiis, « à Eédos ils sont tous cagots ». (V. Mistral, Trésor, V"" Bedous et Cagoî. Il est admis généralement que le français ccgot vient du béarnais.) L'explication gagnerait beaucoup en vraisemblance si l'étyraologie de béarnais cagot = caa gol, « chien de Got », n'était pas simplement une étymologie populaire sans doute assez récente. (V. Lespy, Did. béarn., s v°.) De toute manière ces deux vers plaisants de ! lamenca semblent un souvenir de la Bible et de la prophétie d'Ezéchiel (38) contre « Gog au pays de Magog », dont les noms ont pénétré dans le Roman d' Alexandre, et ont été identifiés tour à tour au moyen âge avec ceux de peuples barbares. Ils annoncent les truculences de Rabelais dans son Inscription mise sur la parle de Thélème : « Bigotz, vieulx Matagotz... Gotz,... Ostrogotz... Magotz, Cagotz », etc. [Gargantua LIV).

Quoi qu'il faille penser de cette plaisanterie, le matin du jour 01! le tournoi commence,

D'is que le soleil comme rouge de honte apparut vermeil et qu'on eut sonné matines,

Lo ben maîi, quati le soleills Quais vergoinos parec vermeilz, Apres lo sein de las malinas,

vous eussiez entendu trompes et trompettes, clairons et cors, cymbales et tambours et flûtes {v. 768^-94).

C'est le signal du tournoi. Aux tribunes montent le roi, sept barons, Flamenca, ses demoiselles de compagnie et beaucoup d'autres dames. Les barons montrent les enseignes, expliciuent les « brisures » des écus, des heaumes et des lances. A.rchambaud, l'organisateur, se multiplie auprès de ses invités. Suit une description colorée des chevaliers, de la foule qui prend parti pour tel ou tel champion, des coups qui s'échangent et des mots aussi.

Des développements de ce genre ne sont pas rares dans d'autres romans du temps. Au contraire, on chercherait vainement dans d'autres œuvres littéraires des renseignements précis sur la vie dans les stations thermales et sur l'organisation matérielle de? bains au xiii^ siècle.

Sans doute Tes pèlerinages, les croisades et les guerres, sans compter le négoce, ont été aux xii^ et xiii^ siècles les principaux

prétextes de déplacement. Mais le roman de Flamenca nous apprend que la renommée des eaux de Bourbon attirait dans cette ville un nombre considérable d'étrangers :

Quar de Franssa el de Bergoina

E de Flandris e de Campaina,

De Normandia e de Breiaina

I ac assas homes estrains

Que i eron vengut per lus bains (v. 3796-3800).

Les baigneurs y trouvaient plusieurs établissements qui étaient à la fois des bains et des hôtelleries, comme cela se pratique encore aujourd'hui dans plus d'une station thermale du midi de la France. Il n'y avait pas de « médecins traitants » : des écriteaux placés dans chaque bain les remplaçaient économiquement et donnaient les renseignements nécessaires :

En cascun bain pogras trobar Escrih a que avia obs (v. 1466-7).

Il y était recommandé de prendre les bains souvent pour que l'effet s'en fît mieux sentir. L'auteur du roman tire habilement parti de cette indication — car c'est aux bains que Flamenca s'est laissé ménager ses rendez-vous amoureux — :

Sachez, sire, dit Flamenca à son mari, que les bains me profiteront infiniment. Mais, comme il est écrit sur les pancartes, un seul bain ne suffît pas : pour bien faire, je dois en prendre tous les jours.

C'est étonnant en vérité comme cette jeune femme prend plaisir à se tremper dans ces eaux bicarbonatées, sodiques, sulfureuses, que sais-je ? et dont l'odeur spéciale est peu engageante :

Car li bain flairon de prumier :

Et qui no n'a trop grand meslicr Ges trop volonlier non s'i bainna

Car les bains ont une odeur qui se sent dès l'abord, et celui qui n'en a pas grand besoin ne s'y baigne guère volontiers (v. 6743-5).

Rien n'est plus vrai. Mais l'amour fait consentir à de grands sacrifices !

Telle est la cachette où Flamenca, épiée par la jalousie du terrible Archambaud, put trouver quelque répit et abrita ses premiers rendez-vous avec Guilhem. Telle est la station thermale, cadre on ne peut plus original du roman,

La ville de Bourbon, qui vit au xiii*^ siècle défiler dans ses rues

les preux barons de Bourgogne et d'Auvergne, de Flandre et de Languedoc, la ville de Bourbon où l'amoureuse prisonnière passait avec ses deux suivantes escortée par l'odieux jaloux, la ville de Bourbon, dont les eaux complices reflétèrent les formes délicates de l'élégante Flamenca, la ville de Bourbon, dis-je, devait un jour servir de refuge à une autre grande pécheresse.

A la fiction poétique du roman succède, dans le même cadre, la réalité de l'histoire.

Quatre siècles après celui auquel nous faisons remonter la composition de Flamenca, toute la cour de Louis XIV emplit encore les mêmes rues à peine assez larges pour le carrosse doré de l'altière favorite. Ces mêmes eaux, tièdes et perlées, caressent chaque jour de leurs bulles chatoyantes le corps « si parfait » — c'est Saint-Simon, qui parle, témoin presque oculaire, — le corps «si parfait » d'une illustre baigneuse, celle-là môme dont le mari a été « immortalisé » par Louis XIV. A M™e de Montespanla station thermale doit le regain de vogue que Saint-Simon constate dans ses Mémoires. Pendant les quatorze années de son règne, la royale concubine resta fidèle à Bourbon. Puis, après la disgrâceet après le repentir, c'est encore à Bourbon que, tourmentée par la peur delà mort, elle passa dans l'angoisse ses dernières années. Et c'est enfin à Bourbon qu'elle mourut à soixante-six ans, percluse de rhumatismes, confite en dévotion et dans un isolement presque absolu.

L'auteur de Flamenca n'a sans doute pas imaginé pour son héroïne une fin aussi attristante. En tout cas le manuscrit mutilé nous laisse sur l'impression d'un amour coupable, mais heureux. Et c'est cet amour et la peinture de ceL amour que nous allons maintenant analyser.

Théorie et pratique de l'amour courtois.

Document précieux pour la connaissance de la société et des mœurs vers îe début du xiii*' siècle en une région de la France oîi s'opère la fusion entre le Nord et le Midi, le roman de Flamenca est la peinture réaliste d'une civilisation depuis longtemps évanouie, La mainada d'Archambaud de Bourbon est une cour brillante, d'une politesse raffinée, où les fêtes, le sport, le flirt sont les occupations favorites. On y pratique les exercices violents, joutes et tournois, venus du nord de la France, de Champagne surtout et des Flandres ; et d'autre part, dans les relations mondaines entre les sexes, chacun se fait une loi d'observer de son mieux les règles de l'amour courtois inventées dans les cours méridionales.

Dans ce roman de mœurs, qui est en même temps un roman d'am.our, la passion se manifeste sous les principaux aspects qui la caractérisent à l'époque. A côté des traits, qui sont vrais d'une vérité générale, et qui représentent l'am.our dans ce qu'il a de plus naturel, de plus profond, de plus humain, l'analyse y décou\'re sons peine des éléments conventionnels qui, dès l'abord, apparaissent comme assez éloignés de la nature, et qui attestent une conception de l'amour particulière au milieu et à l'époque. Fouj' l'historien d'es mœurs et des idées, les traits de la première série sont, en cux-mêm.es, moins intéressants que les seconds. Ils jouent dans !(; roman un rôle moins essentiel. L'amour courtois y tient beaucoup plus de place que l'amour tout court.

Le poème ne vise à rien autre qu'à mettre en action sous la forme littéraire du roman les idées que les troubadours des xii® et xiTi^ siècles ont lancées dans la circulation à travers l'Europe seigneuriale. A la théorie de l'amour énoncée dans les œuvres

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didactiques et célébrée dans le lyrisme succède une véritable pratique de l'amour courtois.

Des régions éthérées du lyrisme, la passion descend sur terre et prend figure humaine sous les traits de Guillaume de Nevers et de Flamenca. Comme le fait peut se vérifier à peu près dans toutes les littératures pour la plupart des héros ou des héroïnes de roman— mêm.e dans les œuvres du réalisme le plus substantiel, — nos deux protagonistes sont représentés comme étant doués d'attraits physiques de premier ordre. L'amour est aveugle, ou plutôt il a des yeux très agissants, mais les amants fortement épris l'un de l'autre « se voient d'un autre œil », — comme ont dit nos classiques, — que le commun des m.ortels. Les romanciers, les poètes ont presque toujours pratiqué le même optimisme lorsqu'il s'est agi de dépeindre leurs amoureux. Et, ma foi ! ils ont eu bien raison !

Dins si quings an èro Miréio...

Coustiéro bliiio de Fonl-Vièio, E vont, colo Baussenco, e vous piano de Crau,

N'avès plus vist de lanl poulido !

Lou gai soulèu ravie 'spelido ;

E nouvelclo, afrescoulido.

Sa caro, à flour de gaula, avié dous pichol Irau.

^Mireille était dans ses quinze f>ns... — Cùte bleue de Fonl-Vieille, — et vous, •Cv^llines Banssenq.ies, et vous, plaines de Crau, — vous n'en avec pas vu d"aussi belle ! — Le g^\ soleil l'avait éclose ; — et frais, ingénu, — son visage, à fleur de joues, avait deux fossettes.

Et son regard était une rosée — qui dissipait toute douleur... — Des étoiles moins doux est le rayon, et moins pur : — il lui brillait de noires tresses, qui tout lo long formaient des boucles ; — et sa poitrine arrondie — était une pfche douiSie et pas encore bien mûre.

(F. Mistral, Mv"illp, chant I.)

De Flamenca nous n'avons pas, à vrai dire, un portrait en'pied. Il est possible que ce morceau, pour ainsi dire obligatoire étant donnée la technique littéraire régnant à l'époque, ait trouvé sa place dans les vers du début, détruits avec le premier feuillet du manuscrit. Mais bien supérieurs sans doute à ce qu'aurait pu être un tel développement de style, des croquis rapides et multiples nous font connaître la jeune femme et la dépeignent dans ses attitudes et ses m.ouvements divers. L'intuition plastique, cette plastische Anschaulichkeit que M. Lewent admire fort justement chez notre auteur, s'exerce avec un bonheur rare. Dans un cadre d'intimiîé ou dans une ambiance publique, les es- ^juisses de la jeune femme restent également gracieuses. Ainsi

Guilhem après sa longue absence vient de retrouver Flamenca. Ce sont Pâques joyeuses après un interminable Carême ! Seul à seule avec son amante, il n'a aucune peine à se persuader qu'il est un heureux mortel :

Josla se ac bel cors e lenre

Blanc e delgat e cscafit (v. 7630-1).

La beauté de Flamenca, sa fraîcheur, la blancheur et la délicatesse de son teint, la sveltesse de son corps, tous ces trésors dont il a désormais la jouissance complète, il les avait admirés ou devinés dès le premier jour. Alors qu'il ne connaissait la belle recluse que de réputation et qu'il ne l'avait même encore jamais aperçue, il la guettait un matin à l'entrée de l'église. Flamenca apparaît soudain sur le seuil, vision radieuse. Elle se découvre vivement la tête pour recevoir l'eau bénite. Son teint est éblouissant. Sa chevelure d'or resplendit dans un rayon de soleil qui filtre du haut d'un vitrail.

Entre toutes les dames qui ont pris part au festin le jour de ses noces avec Archambaud, la mariée se signale, les éclipsant toutes comme le soleil les autres astres :

Qu'ainsi coin es soleils ses par

Per bciital ef per resplandor,

Tais es Flamenca antre lor,

Quar lanl es fresca sa colors,

Siei esgari douz e plen d'arnors,

Siei dig plazenl e saboros,

Que la bellazers el plus pros...

Esiel quais muda el anlnsa (v. 538-461).

Que les dames elles-mêmes soient unanimes à louer sa beauté, c'est la preuve que cette beauté est réelle, car dans le monde entier il n'y en a pas trois sur lesquelles toutes soient d'accord :

Nous nous connaissons mieux en fait de beauté, disent-elles, que vous, les hommes... Qui peut voir la dame en déshabillé, quand elle entre au lit ou en sort, n'ira point sans imprudence célébrer ses perfections devant ses servantes (v. 563-71).

Que Flamenca fasse pâlir toutes ses rivales à la cour du comte de Nemours, son père, ou que Mireille soit la plus jolie des filles ayant jamais vécu sur les collines bleues de Font-Vieille, les deux amoureuses offrent ce trait commun d'être supérieures aux autres femmes, La chalo de Proiivenço, l'enfant de quinze ans, rustique et pure, Mireille, fille de la glèbe, est parfaitement belle, tout comme est belle la châtelaine experte en amour, na Flamenca, dame de Bourbon, Souvigny, Breuil et autres lieux.

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« On peut aimer une belle dame ou une laide», écrit, vers 1220, un chevalier bourguignon, Hugues de Berzé, un homme du monde qui a beaucoup « cerchié le siècle çà et là », et qui aime encore la vie, bien qu'il soit sur le retour et se sente pris de repentir :

On peut aimer une belle dame ou une laide. Le péché est plus laid et plus noir avec la laide. Mais il est plus « délicieux » avec la belle et plus « plaisant à remembrer » (à se remémorer). Il est donc plus facile de se repentir du premier que du second. Mais qui se repent du second a cent fois plus de mérites ! {La Bible au seigneur de Berzr, dans Ch, V. Langlois, La vie en France... d'après quelques moralisles..., p. 87.)

S'il faut en croire l'auteur de Flamenca et ajouter foi aux éloges qu'il prodigue à la beauté de son héroïne, Guilhem aura eu beaucoup de mal à se repentir, s'il est vrai qu'il se soit jamais repenti.

Lui-même est dépeint sous les couleurs les plus flatteuses, dont certaines à la vérité nous paraissent un peu fades : « il a les cheveux blonds, frisés et ondulés... un teint plus frais que rose de mai... une bouche bien faite et spirituelle... ». Mais d'autres traits sont d'un ragoût plus relevé :

Son menton est bien formé, rendu plus expressif par un pli fourchu. Le cou est droit, long, puissant, sans aucune saillie des nerfs ou des os. Les épaules sont larges et fortes comme celles d'Atlas 1

Amples fo moût per las espullas E ac las ai si fortz con Atlas !

Gros muscles, biceps développés..., mains grandes, vigoureuses, dures, doigts longs aux jointures plates, poitrine large, taille déliée (v. 1583-1620).

Ce physique impressionnant ne cadre pas en tous points avec le type de certains amoureux modernes. En voici un du xix® siècle. Je ne le prends pas tout à fait au hasard, puisque l'intrigue de Mont-Oriol se passe comme celle de Flamenca dans une ville d'eau, en Auvergne, donc à quelques dizaines de lieues de Bourbon,

Guy de Maupassant trace le portrait du séducteur. On vient de le présenter à celle qui l'aimera un jour. Ce n'est pas le coup de foudre !

Elle le trouva laid. Il avait des cheveux noirs, ras et droits, des yeux trop ronds, d'une expression presque dure, la tête aussi toute ronde, très forte, une de ces têtes qui font penser à des boulets de canon, des épaules d'Hercule, l'air un peu sauvage, lourd et brutal.

(Guy de Maupassant, Mont-Oriol, Paris, Conard, 1910, p. 31.)

La beauté est loin d'être parfaite : mais la même impression de force masculine se dégage des deux peintures: ici des épaules d'Hercule, là des épaules d'Atlas.

D'autres traits, bien curieux, sont communs au séducteur du xix« siècle et à celui du xiii^, Paul Brétigny, avec son air brutal €t lourd, est un raffiné, un sensuel, dont les nerfs vibrent au paroxysme :

Il aimait la campagne avec ses instincts ardents où transperçait toujours de l'animalité. 11 l'aimait en sensuel qu'elle émeut... Il disait : ■< Moi, madame, il me semble que je suis ouvert ; et tout entre en moi, tout me traverse, me fait pleurer ou grincer des dents. Tenez, quand je regarde cette côte-là, en face, ce grand pli vert, ce peuple d'arbres qui grimpe la montagne, j'ai tout le bois dans les yeux ; il me pénètre, m'envahit, coule dans mon sang ; et il me semble aussi que je le mange, qu'il m'emplit le ventre ; je deviens un bois moi-même ! » II riait, en racontant cela, ouvrait ses grands yeux ronds tantôt sur le bois, et tantôt sur Christiane ; et elle, surprise, étonnée, mais facile à impressionner, se sentait aussi dévorée, comme le bois, par ce regard avide et large. Paul reprit ; « Et si vous saviez quelles jouissances je dois à mon nez ! Je bois cet air-là, je m'en grise, j'en vis, et je sens tout ce qu'il y a dedans.... » [Ibid., p. 100-1.)

Cet homme du Nord a découvert par lui-même — trouvaille méritoire — l'odeur fine et légère presque « immatérielle » que répand au mois de juin la vigne en fleur sur la campagne. Dans la senteur d'ctable semée par les vaches le long des routes d'Auvergne et dont s'imprègne la poussière fine qu'emporte le vent, il démêle « comme une saveur de vanille »... Ilyperesthésie sensorielle, imagination déréglée : voilà des symptôm.es dont un psychiatre pourrait bien conclure à un commencement de déséquilibre mental. Doit-on penser au cas de l'auteur ? N'insistons pas.

Par plus d'un trait Paul Brétigny est le « surhomme » dont le type littéraire se précisera et se complétera après 1887 et deviendra à la mode. Le héros de Maupsssant, s'il n'est pas, comme Guilhem, supérieur au commun des mortels par un nez ou un cou de forme parfaite, l'est par la subtilité, l'acuité, l'intensité de ses perceptions. Tous les deux possèdent en commun cet excès morbide de puissance et de vie qui mettent un homme au-dessus des autres hommes.

Car Guilhem est bien lui aussi un surhomme, le surhomme du xiiî<5 siècle. Cet intellectuel raffiné, ce miniaturiste délicat, ce chanteur inégalable dans les vocalises du plain-chant, est doué en outre d'un tempérament si émotif que le chant du rossignol entendu dans un verger le fait tomber en syncope :

Guilhem et son hôte traversent la place et sortent de la ville. Ils entrent dans un jardin où le rossignol fait entendre son chant d'allégresse qu'inspirent le beau temps et la verdure. Guilliem se jette dans l'herbe sous un pommier en fleurs. L'hôte le voyant tout pâle pense que la maladie dont il a parlé l'autre jour lui ôte ainsi ses couleurs... Mais le jeune homme est tout au rossignol : il n'entend point les prières de l'hôte. On dit bien vrai qu'Amour aveugle l'homme, le prive d'ouïe et de partilc et lui (^)nne l'nppareuce d'un

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dément alors qu'il se croit le plus sage. Guilhem n'entend rien, ne voit lien, ne sent rien ; ses yeux sont fixes ; sa main, sa bouche sans mouvement. Une douce extase lui pénètre le cœur. C'est le chant du rossignol qui en est cause, et le rend ainsi aveugle, sourd et muet (v. 2331-53).

A diverses reprises Guilhem se pâme ainsi en proie à d'indicibles jouissances ou aux grandes peines de l'amour. Le romancier du xiii^ siècle et celui du xix^, et ceux de tous temp's, sans parler des poètes, se rencontrent pour faire de leurs héros et de leurs héroïnes, tout simplement parce que ceux-ci sont amoureux, des êtres plus beaux, plus forts, plus sensitifs que les autres.

Ces êtres supérieurs s'occupent pourtant de bien petites choses. Voici Guilhem tout affairé à l'égUse, feuilletant le psautier que lui a prêté le clerc Nicolas. Tout le mal qu'il se donne, les questions qu'il pose, ses ruses pour échapper aux regards de son hôte assis à côté de lui, ne tendent qu'à un but : repérer la place exacte où Flamenca a posé ses lèvres quand le clerc lui a donné la paix. Et lorsqu'il a trouvé le feuillet et l'endroit,

... ab h libre locka-l front Los ueilz el mento e la cura

avec le livre il se Louche le front, les yeux et la face (v. 3184-5).

Ce culte pour les objets matériels qui tiennent de plus ou moins près à la personne aimée, ce fétichisme de l'amour ont été pratiqués de tout temps et en tous lieux.

Ma passion pour ma maîtresse, écrit vers 1836 un amoureux impénitent, avait été comme sauvage... Je n'en veux citer qu'un exemple. Elle m'avait donné son portrait en miniature dans un médaillon. Je le portais sur le cœur, chose que font bien des hommes. Mais, ayant trouvé un jour chez un marchand de curiosités une discipline de fer au bout de laquelle était une plaque hérissée de pointes, j'avais fait attacher le médaillon sur la plaque et le portais ainsi. Ces clous qui m'entraient dans la poitrine à chaque mouvement, me causaient une volupté si étrange que j'appuyais quelquefois ma main pour les sentir plus profondément. Je sais bien que c'est de la folie, ajoute Musset, dans ses Confessions d'un enfanl du siècle, mais l'amour en fait bien d'autres.

Voici ce qu'inspire Amour à Flamenca. Elle a reçu de son amant un « salut », sorte d'épître amoureuse — ■ Guilhem est aussi poète ! — qu'il a transcrite sur un parchemin minuscule orné de miniatures — Guilhem, avons-nous dit, est en même temps enlumineur ! — :

On y voyait deux personnages... Celui de devant était agenouillé et tourné vers l'autre dans une aLLiLude suppliante. Une fleur lui sortait de la bouche.

venait toucher le début de chaque vers ; à l'autre bout line autre fleur reliait la fin du vers à l'oreille du second personnage, près duquel se tenait Fin Amour en forme d'ange l'invitant à écouter les paroles que lui présentait la fleur (v. 7100-12).

Dans ce cadeau — où l'inspiration du Roman de la Rose, soit dit en passant, se manifeste avec évidence, — Flamenca reconnaît à première vue le portrait de Guilhem et le sien propre. Elle emporte le « salut » :

Ab se las colguel quada sers Flamenca, e mil baisars vers A Vemage de Guilhem det.

Chaque soir elle le couche avec elle, et donne mille vrais baisers à l'image de Guilhem. Pour plier le parchemin elle s'y prend de telle sorte que les deux figures se baisent mutuellement. Elle le met sur sa poitrine et dit souvent :

« Ami, je sens votre cœur enfermé là qui bat à la place du mien : Je mets ce « salut » si près de lui pour qu'il le sente et se réjouisse avec moi» (v. 7131- 44).

L'amoureux qui n'a pas de fétiche à serrer sur son cœur y supplée de diverses manières. Guilhem n'a pas encore réussi à voir Flamenca, Il vient d'arriver à Bourbon, et, ayant à choisir sa chambre dans l'hôtel de Pierre Gui, il s'en fait céder une dont les fenêtres donnent sur la tour où est emprisonnée la belle captive. Il parle de loin à la tour comme à une amie :

« Dame Tour, vous êtes belle par dehors : dedans vous êtes pure et claire. Plût à Dieu que je sois en vous à l'instant sans être vu d'Archambaud, de Marguerite ou d'Alis. » — A ces mots les bras lui tombent ; ses pieds ne le soutiennent plus, il pâlit, le cœur lui manque... (v. 2129-36).

Nous connaissons le diagnostic. Mais — évanouissements mis à part, — Guilhem, qui passe ses journées et ses nuits en vue de la tour inabordable, n'est-il pas, avec moins de renoncement systématique mais avec autant d'inlassable persévérance, le propre frère de M. de Nemours, celui de M^^^ de La Fayette ? Le discret amoureux de la Princesse de Clèves, ayant quitté la Cour dont il faisait les délices, passe ses nuits et ses journées devant les fenêtres de l'appartement qu'il a loué à dessein, et contemple assidûment, espérant voir sans être vu, les murailles grises derrière lesquelles s'abrite la femme qu'il aime depuis si longtemps et à qui il ne s'est jamais ouvert de son amour.

L'amour raisonnable du xvii® siècle, l'amour passion du xix®, — tant du poète romantique que du romancier naturaliste, — l'amour, en un mot, objet de littérature en tous temps et en tous

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pays, offre avec l'amour du xiii» siècle, tel qu'il est décrit dans Flamenca, bien des points communs. Avec les innombrables peintures de l'amour que nous ont laissées romanciers et poètes, il serait facile d'accumuler les rapprochements. Mais les « rapprochements», s'ils sont parfois à l'ordre du jour en matière de diplomatie, sont bien passés de mode en littérature. La critique est devenue une science — presque une science exacte ! — ne l'oublions pas. Laissons donc un développement qui pourrait aux yeux de certains passer pour relever uniquement de la fantaisie, et venons-en bien vite à l'étude de ce qui, dans la passion mutuelle de Guilhem et de Flamenca, est caractéristique du milieu et de l'époque.

Rien n'est moins conforme à la nature, rien n'est plus subtil ni plus raffiné que ce sentiment de l'amour courtois qui a inspiré tant d'œuvres littéraires des xii® et xiii« siècles et qui a son origine, comme chacun sait, dans le midi de la France. Au nord, il règne à la cour des deux filles d'Eléonore, la protectrice des troubadours. Aélis, épouse de Thibaut de Blois, et Marie, épouse de Henri de Champagne, l'ont mis à la mode dans les cercles mondains. Le romancier à succès de la deuxième partie du xii^ siècle, Chrétien de Troyes, en avait puisé la notion chez les poètes provençaux. Et c'est Chrétien sans doute et, à travers Chrétien, ce sont les troubadours, ses modèles, qu'imite, de manière originale toutefois, l'auteur de Flamenca.

Dans ce roman, qui, autant que Lancelol ou Perceval, eût pu faire les délices de Marie de Champagne ou de PhiUppe d'Alsace, la passion amoureuse apparaît sous une étrange figure qu'ont façonnée la poHtique, la religion, et enfin la littérature du temps.

En politique, le respect d'une hiérarchie compliquée et un formalisme rigoureux caractérisent deux aspects essentiels de la féodalité. Des cérémonies symboliques accompagnent tous les actes de la vie féodale. Le vassal prête serment de fidéhté à son suzerain en lui baisant la bouche, les mains, ou en accomplissant le même acte sur le verrou de sa porte, s'il est absent. La présentation d'une motte de terre, d'une touffe de gazon, d'une ou plusieurs clés, d'une crosse ou d'un anneau sont les symboles obhgatoires d'une mise en possession de fief ou de bénéfice. Des règles subtiles définissent les rapports entre les membres de la hiérarchie féodale, fixent la nature des cérémonies et l'époque oîi elles doivent intervenir.

Cette conception s'est emparée des cerveaux à cette époque. Elle est devenue une des formes mêmes de la pensée, profondément enracinée dans les intelligences. Transportée dans le domaine du sentiment, elle aboutit d'abord à faire de l'amour un seigneur auquel il faut rendre hommage et obéir. C'est le biais sous lequel Flamenca considère sa propre situation, alors qu'elle est encore hésitante et n'a pas donné son acquiescement total à l'entreprenant séducteur :

Comme le dit Ovide, confesse-t-elle, Amour est Dame et Reine (Anior est féminin en provençal;. Elle veut que tous lui paient tribut ; et jusqu'ici je n'en ai rien fait (v. 55G9-72).

Une telle déclaration n'a rien d'étonnant dans la bouche de cette jeune femme. Le mariage ne lui a point fait connaître l'amour. Le comte de l.emours, son père, l'a « donnée » (v. 279) à Archambaud. Elle n ..ime pas son époux, ne l'ayant pas choisi librement.

Si Amour, continue Flamenca, perd son fief en ma personne, ce sera pour Amour une honte et pour moi un dommage, car le lief est conlisqué, si la redevance n'est pas effectuée à temps. Tels sont les droits du seigneur. Depuis qu'Amour a pris pied en moi, je ne sais conmient l'en déloger : c'est en suzerain qu'Amour exige son droit de gîte (v. 5573-80).,. Amour a droit à une rente de la part des dames, de toutes et non pas seulement d'une. Chacune doit savoir que dès treize ans le paiement peut être exigé. Celle qui se met en retard et qui ne s'est pas encore acquittée à seize ans, perd son bien, à moins que par faveur Amour ne renonce à la rente. Mais si vingt et un ans s'écoulent sans que la dame ait versé le tiers, le quart ou la moitié, jamais plus elle n'aura son fief en entier : comme un soudoyer étranger elle restera désormais confondue dans la foule des domestiques (v. 5573-605).

Les lectrices de Flamenca considèrent qu'il y a un devoir amoureux comme il y a un devoir féodal. Elles sont astreintes à un vrai service obligatoire — qui comporte d'ailleurs quelques sursis d'appel ! — Par le fait même qu'on appartient à la classe noble, chacun, sous peine de déchéance, est tenu d'obéir à Amour et de lui rendre hommage.

Cette comparaison peut aujourd'hui paraître alambiquée. Mais, au xiii^ siècle, elle devait se présenter par une voie toute naturelle à l'esprit de l'écrivain, du poète qui s'essayait à traduire et à analyser les mouvements immatériels de l'âme. Naïvement il faisait appel aux notions palpables qui lui étaient familières. Le formalisme féodal, transposé dans le domaine du sentiment, explique le caractère impératif des règles amoureuses, la multiplicité des rites qui sont le cortège obligatoire de la passion et qui font de l'amour, comme on l'a dit, un véritable cérémonial.

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Lorsqu'il n'est plus question de définir l'amour en soi ni d'en établir les lois générales, mais quand il s'agit d'en dépeindre les manifestations particulières, d'exprimer par exemple la nature du lien qui unit le cœur de deux amants, la notion de la hiérarchie féodale est le moule commode dans lequel se coule sans effort la pensée des poètes. Haute et puissante suzeraine d'amour, la dame tient à sa m.erci l'amant qui en est l'humble et obéissant vassal.

Dans le temps que Guilhem n'avait pas encore réussi mêm.e à apercevoir de loin Flamenca, il eut, entre deux insomnies, un rêve délicieux. Il était agenouillé devant sa dame et implorait sa pitié. Lorsqu'il eut assez prié, elle lui répond :

Qui êtes-vous, sire, vous qui me requérez si gracieusement ?... — Dame, je suis votre homme et votre serf. J'ai nom Guilhem de Nevers. Je suis venu à vos genoux vous demander merci (v. 2838-48).

Et, comme la réponse de Flamenca semble tout d'abord ne lui donner aucun espoir, le jeune chevalier redouble ses protestations d'obéissance :

AI ! DOUSA liES ! EU QUE FARAI ?

Hélas, douce Dame ! Que ferai-je si je ne reçois point secours de vous, de vous que j'aime, que je veuK, que je désire, et que je sers. Le monde entier à mes yeux n'est rien au prix de vous, ô ma Dame !... Si vous me repoussez, si vous ne m'acceptez pas comme votre homme, je devrai faire peu de cas de la vie. Mon cœur est tellement fou de vous qu'il ne saurait vivre, s'il ne tenait de vous l'exisLence. — Sire, répond Flamenca, vous vous humiliez gentiment !

SEIKEE, GEN VOS HUMILIAS ! (v. 2871-89)

Ce n'est pas sans réflexion que le scribe du xiii^ siècle a écrit en lettres capitales ce vers et celui par lequel débute l'humble supplique de Guilhem. Cet artifice graphique est destiné à attirer spécialement l'attention du lecteur sur ces phrases exprimant en termes si galants le fin du fin en matière de fina amor !

Vous vous humiliez gentiment, dit Flamenca, et il me semble que vous avez réellement dans le cœur le désir, comme vous dites, de m'honorer... Je n'ai pas l'âme d'une bète féroce... Je ne suis ni de fer ni d'acier. Je ne veux pas qu'un tel chevalier meure pour moi, si je puis le sauver (v. 2889-97).

Ces paroles encourageantes transportent de joie notre amoureux endormi. Les portes du Paradis s'ouvrent toutes grandes devant l'ardent chevalier, qui, je suppose, ne pouvant supporter tant de bonheur, s'éveille en sursaut 1

Ainsi donc, même quand on s'appelle Guilhem de Nevers, qu'on a ses entrées dans les cours les plus brillantes, qu'on est « le cou-

sin du roi d'Angleterre » — ce qui était déjà au xiii« siècle très

bien porté — et qu'on reçoit de lui des présents royaux en bons

s.lei'lings,

Le reis engles fo sos cosins

Et del H mil marcs d'esterlins ! (v. 1647-8)

alors même qu'on est l'ami du roi de France et de l'empereur, on tremble devant sa dame, on reste, bien qu'en rêve, prosterné devant elle, les genoux à terre !

C'est l'attitude traditionnelle de l'amant dans la poésie lyrique méridionale. Elle s'explique — la démonstration en a été donnée depuis longtemps, — par le fait que la plupart des premiers troubadours, les promoteurs de la poésie courtoise, furent des personnages de situation subalterne, protégés et adulateurs de hautes et puissantes dames occupant une place de premier ordre dans l'aristocratie du temps.

Si l'on met à part les troubadours misogynes et hostiles à l'amour, Marcabru par exemple, lesquels sont hors de cause par définition, Guillaume, comte de Poitiers, le premier en date des poètes courtois, le plus magnifique prince de l'époque, celui qui par l'étendue et la valeur de ses possessions l'emportait sur le roi de France lui-même, est le seul à s'être donné le genre de traiter avec désinvolture la femme aimée. Encore éprouve-t-il le besoin de s'en excuser dans le préambule de son célèbre vers :

Companho, faray un vers covinen.

Compagnons, je vais faire une jolie chanson, où il y aura plus de folie que de bon sens, mélange d'amour, de joie et de jeunesse... J'ai bel et bon pour ma selle deux chevaux, tous deux excellents, dressés au combat, pleins de vaillance. Impossible de les garder à la fois ! Ils ne peuvent se souffrir l'un l'autre... L'un est le plus rapide des chevaux de montagne: mais quelle nature farouche invétérée ! Indomptable et sauvage, il se refuse aux jeux du manège... L'autre, élevé là-bas vers Confolens, n'a pas son pareil...

Quels sont donc ces « chevaux » entre lesquels hésite le poète grand seigneur ? La strophe finale donne le mot de l'énigme :

... Chevaliers, conseillez-moi. Jamais je n'eus à faire un choix plus embarrassant. A qui m'en tenir ? A dame Agnès, ou à dame Arssen ?

Mais ce ton impertinent et ces façons cavalières de parler de l'amour sont jeux de prince. Le commun des poètes, même lorsque ces poètes sont de haute naissance, se font de leur dame les humbles chevaliers servants. Dans notre roman, d'un bout à t'autre. Flamenca maintient Guilhem sous sa domination absolue. Lorsque par exception elle lui déclare une fois :

Ami, de qui je tiens le cœur et le corps ot tout ce que je possède, soyez le bienvenu (v. 6386-8),

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elle use d'une pure formule, la formule féodale, à laquelle elle n'attache d'autre signification que celle d'une affection complète qu'elle sait mutuelle. Car Guilhem lui répond dans le même style :

Douce dame, dont je suis l'homme, que Notre Seigneur vous procure telle joie que vous souhaitez (v. 6389).

Mieux que les paroles, les actes révèlent les sentiments profonds. En fait Flamenca reste maîtresse jusqu'aux derniers vers du poème. C'est sur sa volonté exprimée formellement que Guilhem consent à se séparer d'elle, lorsqu'elle juge le moment venu. Le jeune homme tout entier, quel que soit son désir et son martyre, reste à sa dévotion.

Dévotion n'est pas un vain mot. Un sentiment religieux attache Guilhem à Flamenca, lien non moins solide que le lien féodal. Outre que l'amour se présente dans le roman avec les attributs de la divinité — et d'abord avec la toute-puissance, — les pratiques de la piété y sont étroitement mélangées à celles de l'amour et les choses du culte y laissent un souvenir toujours présent. Sans doute perce-t-il quelque scepticisme dans les paroles de Guilhem dispensant Dieu de lui réserver une place en son Paradis pourvu qu'il lui donne Flamenca (v. 5057). Mais l'irrévérence est passagère, et Guilhem garde toutes les apparences d'un fervent serviteur de Dieu et de dame Marie. C'est à dessein que l'auteur imagine d'habiller en clerc le parfait amoureux.

Il le montre à l'église observant une tenue édifiante :

Adonc si leva e seina si.

San Blaze pregu'e sont Marli

E san Jorgi e sans Geneis,

E d'autres sains ben cinq o seis

Que foron cavallier aortes

Que ab Dieu iacaptort-Tnerces (v. 2118-23).

Cette fervente prière de Guilhem aux « cinq ou six saints du Paradis qui furent chevahers courtois » ne tend qu'à lui faire obtenir, par leur intercession et avec l'aide de Dieu, merci de sa dame. Pour posséder cette joie suprême, il ne se laisse rebuter par aucune mortification, aucune génuflexion.

Entré à l'église, il s'agenouille devant l'autel de saint Clément. Dévotement il prie Dieu et Madame sainte Marie, saint Michel et tous les saints, pour que chacun d'eux vieime à son secours... Il récite certaine oraison que lui enseigna un saint hermite avec les soixante-douze noms de Dieu tels qu'on les dit en hébreu, en latin et en grec (v. 2270-82).

Quand il a terminé son oraison, il prend un psautier et l'ouvre au hasard pour consulter la destinée selon l'antique coutume. Il tombe sur le verset Dilexi quoniam. Rassuré, il referme le livre, se disant en lui-même : « Dieu connaît mon désir » (v. 2295).

Quant à Flamenca, elle promet de se consacrer tout entière à Dieu, si elle réussit à avoir un rendez-vous (v. 5328). « Je le prierai de toute mon âme, ajoute-t-elle. Et je suis sûre qu'il m'exaucera, car il sait le besoin où je suis » (v. 5364-6). Plus encore qu'Alis et Marguerite, Dieu est, aux yeux de la jeune femme, le zélé complice de ses amours.

Cent ans environ avant que fût conçu et écrit notre roman, le troubadour Jaufre Rudel de Blaye avait dans ses chansons célébré l'amour avec tant d'onction et tant de ferveur, que plus d'un provençaliste aujourd'hui hésite à donner à certaines de ses pièces une signification précise, et que de graves commentateurs discutent pour savoir si Vamor de lonh, « l'amour lointain», est passion charnelle ou dévotion pure.

En ce qui concerne le roman de Flamenca, aucun doute ne saurait exister sur la nature des relations qui se sont établies entre l'épouse d'Archambaud et Guilhera. Sans une note grossière, sans crudité inélégante, l'auteur ne se fait point faute de préciser galamment ce qu'un tel commerce a de terrestre.

La physionomie particulière qui caractérise cet amour à la fois sensuel, cérébral et mystique, trouve son explication non seulement dans les pratiques religieuses et la forme politique ou sociale de l'époque, mais encore dans certaines influences littéraires qui s'exerçaient alors.

Pour l'auteur de Flamenca, tout d'abord, l'amour est une véritable science, qui obéit à des règles précises, qui est écrite dans des traités, et dans laquelle quelques textes font autorité :

Guilhem ne s'était jamais encore mêlé d'amour du moins pour l'avoir expérimenté. Mais par ou. -dire il savait bien ce que c'était, car il avait lu tous les auteurs qui en parlent et s'en mêlent : il connaissait très bien le cumportement des amoureux (v. 1761-6).

Les contemporains de la Grande Arténice lisaient le Grand Cyrus poUr y trouver des leçons de parfaite galanterie. Flamenca, elle, cite couramment Ovide et l'Art d'aimer. A ses suivantes elle fait un vrai cours de convenances amoureuses :

Nous sommes tous les deux au point suprême de l'amour : nous sommespercés d'un dard égal. En fait de passion parfaite, la nôtre ne peut ni croîlr&

THÉORIE ET PRATIQUE DE l'aMOUR COURTOIS 51

ni diminuer. Mais l'Acte peut la manifester de manière encore plus évidente et montrer qu'une volonté unique nous enlace. Il est mon ami, et Je suis son amie sans condition et sans réserve :

Tenej" mi poira Ma nudo...

Que fa non li farai ganzida.

...Je ne lui ferais point do résistance. Car c'est tromperie et tricherie que de frustrer l'ami de ce qu'il désire le plus... Ovide l'a bien dit : un jour \iendra où celle qui ne fait pas bon accueil à celui qu' l'aime, sera seule dans son lit froide et vieille ; et celle à qui l'on portait chaque nuit des roses à sa porte, pour qu'elle les trouvp au matin, n'aura un jour personne qui veuille même l'emeurer... (v. 6196-283). ^

Nous connaissons le thème et ses développements ultérieurs pour avoir lu depuis Me François Villon, les Regrets de la belle lieaiimière et le gracieux sonnet de Ronsard, « Quand v us serez bien vieille au :-oir à la chandelle ». De cette idée poétique l'auteur de notre roman tire un adroit parti. L'astucieuse Flamenca s'autorise d'Ovide pour agir comme sa passion le lui commande. Pressée par Guilhem, c'est au nom des convenances qu'elle rend les armes.

Depuis que vers 1180, dame Ermengarde, vicomtesse de Narbonne, et quelques autres puissantes châtelaines d'Aquitaine, de Champagne ou d'ailleurs s'étaient posées en spécialistes des questions passionnelles et subtilisaient en matière de casuistique amoureuse, toutes les situations dans lesquelles peuvent se trouver deux amants ont été prévues par le code de la galanterie. Ainsi, quelle attitude doit observer la dame qui reçoit à brûlepourpoint une déclaration? La conjoncture est délicate, observe Robert de Blois dans son Chasloiement. Il y a des dames qui ont la sottise de se taire, encourageant le soupirant par leur gauche silence. Une dame doit toujours refuser, ajoute sentencieusement le moraliste, même si elle a l'intention de se soumettre.

Tel est bien l'avis de Flamenca examinant avec ses demoiselles de compagnie la réponse à faire à Guilhem, dont 1' « Hélas » a été toute une déclaration :

Une dame, déclare-t-elle, doit plus ou moins cacher ses sentiments, au moins tout d'abord, et empêcher qu'on ne lise dans son cœur. Elle doit prononcer des paroles assez équivoques pour qu'elles ne fassent rien espérer mais n'ôtent pas néanmoins tout espoir.

E deu mol- dir d'aital egansa

Que non adiigon ^^peransa

À'i non fasson descspurar [v. 4238-43).

Les deux syllabes prononcées par Flamenca Qu'en pose ? « Qu'y puis-je ? « sont le modèle des réponses évasives.

Les atermoiements, les feintes de l'Eve médiévale, sœur de toutes les autres Eves de la Création, apparaissent comme d'artificieux moyens propres à accroître la fougue du poursuivant, et à rendre le dénouement plus délicieux. Celui-ci est prévu favorable à l'amour, et Flamenca, dans son exposé de déontologie amoureuse (v. 6188-320), écarte par avance ce qui pourrait y faireobstacle : avant tout, la timidité du soupirant. Excès de scrupules, dit-elle, n'est pas vraie courtoisie. L'amoureux ne doit pas attendre de sa dame un ordre lui enjoignant de s'exécuter :

Qu'un lieu favorable, une occasion se présentent, il doit prendre en toute sécurité ce que la dame n'accorde ni ne refuse ; et ensuite il fera sa paix aveKî elle par l'intermédiaire d'une dame ou d'une demoiselle ou d'un ami commun qui leur veuille du bien à tous deux (v. 6252-8).

C'est encore là de l'Ovide : Illa licei non clet, non data sume tamen, etc. {Art. am., I, 664). Les choses se passaient ainsi à Rome ou au moyen âge. Je ne sais si elles ont changé depuis. Mais dès ce temps-là « 1' amour courtois », tel « l'amour fatal » de plus tard, est souverain. On le considère comme un fluide, une force irrésistible. «L'amour a parlé, il faut obéir!» L'antienne est connue. Voici en bon provençal du xiii^ siècle la même formule fatidique : c'est Alis qui conseille à sa maîtresse de céder à l'amour :

Domna, j'a no'us er deisonors, so dis Alis, s'o vol Amors...

Dame, ce ne sera point un déshonneur, dit Alis, si telle est la volonté d'Amour... LorsqueAmour tient les guides, il triomphe de tout sans qu'il y ait faute (v. 5257-64).

Tels sont les ingénieux propos qu'échangent les trois jeiines femmes, liseuses infatigables de VArt d'aimer, et toutes disposées à traduire en action les théories galantes d'André le Chapelain. Nous ne goûtons guère aujourd'hui ces fades aphorismes et ces dissertations interminables qu'un Drouart la Vache épanchera bientôt, vers 1290, sous le double signe de la platitude et de la redondance, dans les sept ou huit mille octosyllabes de son Livre d'Amour. Mais les qualités d'observation dont l'auteur deFlamenca fait preuve par ailleurs, l'esprit qui pétille presque partout dans ses vers nous empêchent de lui en faire grief, et suffiraient à nous convaincre qu'en mettant dans la bouche de ses personnages ces froids développements de métaphysique et de morale passionnelles, le poète n'a fait que peindre la réalité qu'il avait sous les yeux. Il a dessiné d'après nature ses types de Flamenca, de Marguerite, d'Alis et de Guilhem tout comme Molière un jour

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mettra en scène ses Cathos, ses Magdelon, ses Philaminte, copies vivantes de la société du temps. Comme les Précieuses ridicules, au xvii^ siècle, le roman de Flamenca au xiii^ reflète l'état d'esprit de toute une catégorie sociale dont l'importance a été consi^ dérable dans la vie intellectuelle et sentimentale de la France.

Femmes savantes en matière d'amour, Alis, Marguerite, Flamenca, sont dignes de donner la réplique à Guilhem. Comme les précieuses et les précieux du grand siècle, nos amoureux du xiii^ font un noble effort pour bannir de leur âme et de leurs propos toute grossièreté. Mais par là même ils sont conduits en pente douce à la subtilité et à l'affectation, défauts dont les lyriques provençaux du xii^ siècle leur avaient déjà donné l'exemple :

Amour, Amour, s'écrie Guilhem dans le temps qu'il n'a pas encore pu parler à Flamenca emprisonnée dans la tour du château. Amour, si vous ne me secourez pas bien vite, vous n'aurez bientôt plus le temps de me venir en aide. Mon cœur est là-bas dans cette tour et si vous n'y mettez point aussi mon corps, je suis perdu, sachez-le, car on ne vit guère sans cœur !

Mon cor ai lai en cella lorre, E sVl cors vos non lai mêles Sapias que perdut nVaves (v. 2687-93).

Ce passage rappelle certaines strophes de la célèbre sextine qu'Arnaut Daniel avait composée entre 1180 et 1200 sur les rimes d'ongla, oncle, cambra, arma, etc. :

Quand il me souvient de la Chambre où, à mon dam, je sais que nul homme n'entre, je n'ai membre en moi qui ne frémisse, même l'ongle ! Ah! si j'étais près d'elle de Corps et non pas seulement d'Ame I...

Del Cors li fos, non de l'Arma !

Puisse-t-elle m'admettre en secret dans sa Chambre... Elle est pour moi de la .Joie la Tour, le Palais et la Chambre... Jamais je n'ai tant aimé la sœur de mon oncle ! (Arnaut Daniel, éd. Canello, p. 118).

Ah ! qu'en termes galants ces choses-là sont dites ! Arnaut Daniel, le poète admiré de Dante et de Pétrarque, l'inventeur du irobar dus ou poésie fermée volontairement obscure, qui, pour charmer une élite restreinte, ne vise à rien autre qu'à « déplaire au jugement du rude populaire », doit être, avec ses chansons — et avec ses romans, s'il est vrai qu'il en ait écrit — l'auteur préféré de Guilhem et de Flamenca. Ses œuvres, bien plus encore que le roman de Blanchefleur, sont leur livre de chevet. Sans nul doute, Ahs, Marguerite, leur maîtresse et son amant ont été à l'école de ce professeur de subtilité. Afin de se prouver à lui-même que les premières paroles prononcées à l'égHse par l'épouse d'Archambaud sont de bon augure pouf

son amour, Guilhem passe une nuit d'insomnie à faire dialoguer mentalement ses yeux avec sa bouche, ses oreilles et son cœur. Ce « débat v, sorte de « tenson » à quatre d'un nouveau genre et de forme libre, se poursuit sur une centaine de vers. Il eût eu vraiment de quoi combler d'aise le plus grand abstracteur de sextessence qu'ait produit la poésie méridionale du m.oyen âge.

Le sujet même de notre roman, cette donnée singulière selon laquelle un homme devient follement amoureux d'une femme qu'il n'a jamais vue, n'est pas moins conforme à la tradition poétique et aux fictions littéraires ayant cours à l'époque. Le thème cadre tout à fait avec cette notion de l'amour, puissance mystérieuse qui frappe au hasard. Car enfin Flamenca était tout d'abord une inconnue pour Guilhem. Le jeune homme s'est épris de la belle uniquement pour avoir entendu dire qu'elle était tenue prisonnière par un mari jaloux et qu'elle était la meilleure, la mieux faite, la plus courtoise du monde. Dès le xii^ siècle, dès le roman de Tristan, le roi Marc ne jurait-il pas de n'épouser d'autre femme que celle dont provenait le cheveu blond apporté à sa fenêtre par le vol capricieux d'une hirondelle ? Et plus tard, gageure aussi invraisemblable, le comte de Poitiers, un des protagonistes du ronian de Joufrois, ne s'éprend-il pas de M^ie Agnès de Tonnerre, dont les traits, sinon les mérites, lui sont totalement inconnus ? Feut-il rappeler enfin, dans la httérature méridionale, la poétique légende de Jaufre Rudel, que le biographe anonyme du xiu'' siècle a sans doute forgée de toutes pièces ? La passion du troubadour de Blaye pour la princesse de Tripoli, « princesse lointaine », est un autre écho de la même fiction qui répond au goût très vif que l'on avait alors pour ces amours mystérieuses nét'S de la fantaisie et de l'imagination.

Renonçant aux sortilèges enfantins, au merveilleux mécanique de la littérature bretonne, le romancier méridional fait appel à un élément surnaturel, naïf encore, mais sensiblement moins puéril, et de qualité supérieure : les prestiges qui servent de ressorts à son mythe demeurent purement psychologiques. La magie n'est plus d'ordre matériel : c'est dans l'âme que se déroulent toutes les merveilles. Il ne nous transporte point, comme faisaient les poètes simples de jadis, dans un monde de chimères, peuplé d'êtres fantastiques, rempli de châteaux enchantés bâtis dans les nuages, de jardins fabuleux aux murs translucides. Par les sentiers du rêve il nous introduit dans le domaine des sentiments fins et rares, dans les régions idéales où s'oublient les grossières et attristantes réalités. Sans cesser d'être l'observateur exact qui consigne avec probité dans son roman de mœurs la réa-

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lité humaine et vivante qui l'enioure, il s'élève par moments au-dessus du réel, et, se ménageant une échappée vers un monde où la fantaisie a sa place, il répond aux besoins de songe et de m.Votère qui possèdent les âmes du public féminin auquel s'adressait surtout son poème.

Cette tendance qui poussait les femmes, — inspiratrices principales en ces temps-là, comme à l'ordinaire, de la littérature narrative, — à se libérer, du moins dans leur vie spéculative, des servitudes" matérielles de leur existence conjugale souvent précaire, cet effort qu'elles faisaient pour se dérober à la monotonie décourageante de la vie quotidienne, cette aspiration enfin vers un idéal jugé supérieur, ne se sont pas manifestés seulement dans le domaine littéraire, mais se sont exercés activement dans celui de la vie morale. Un des traits caractéristiques de la peinture courtoise de l'amour est que l'amant doit se montrer digne de la tendresse qu'il souhaite ou qu'il a déjà obtenue. Ildoitdonnerl'exemp!e de toutes les vertus mondaines ou sociales. Deux mots résument ces vertus dans la terminologie consacrée par les troubadours : Preiz, Valor, « Prix et Valeur. »

Du lyrisme, ces traits ont été transportés, comme les autres, dans le roman. La voie avait été déjà largement frayée à notre auteur par Chrétien de Troyes. Dans Lancelot, dans le Chevalier au Lion, ailleurs encore, l'amant, pour mériter sa dame, accomplit toutes les prouesses imaginables. Elle, de son côté, cherche toujours à rendre son ami meilleur, à le faire plus valoir. C'est pour accroître le Prelz et la Valor de Guilhem, que Flamenca l'engage à renoncer momentanément à sa présence. Cette scène entre les deux amants est de la plus haute signification.

Grâce au souterrain imaginé et réalisé par l'artificieux chevalier, Flamenca et lui peuvent depuis quatre mois se rencontrer presque chaque jour. Bientôt le serment ambigu que l'épouse d'Archambaud a prêté à son mari a délivré la jeune femme de la surveillance jalouse de celui-ci. Elle peut dorénavant en toute commodité, sinon en toute innocence ou en toute pureté, jouir de la présence journalière de Guilhem. Nullement rassasiée dans sa passion, toujours plus éprise, elle ordonne pourtant à son amant de la quitter. Et le jeune homme, quelque déchirement qu'il en éprouve, se plie en amoureux courtois à cette dure exigence :

Je ne veux plus, lui dit Flamenca, que vous viviez ici comme un reclus. Allez-vous-en : je le veux. Je ne pourrais plus, comme j'en ai pris l'habitude, venir à vous ici (v. 6779-83).

Cette dernière raison n'est qu'un mauvais prétexte mis en avant par la jeune femme qui désire vaincre la résistance possible de Guilhem. Elle sait bien en réalité que désormais elle peut être libre comme elle ne l'a jamais été. Faire « cet effort sursa flamme», se séparer volontairement et douloureusement de celui à qui elle est attachée « comm.e la chair l'est à l'ongle », atteindre par le renoncement le sommet de l'amour, voilà le mobile véritable qui l'anime. Et son âme de précieuse se promet à l'avance de cruelles délices, d'attendrissantes angoisses, fruits de son sacrifice infiniment poétique :

Je veux, continue-t-elle, que vous suiviez votre voie, que vous retourniez dans vos terres. Vous reviendrez ici pour le tournoi. Jusque-là, vous me manderez de vos nouvelles par quelque pèlerin, quelque messager habile ou quelque jongleur (v. 6784-9).

Le coup est dur pour Guilhem. Après avoir, un instant, fait bonne contenance, il chancelle, s'affaisse et — vous connaissez le syndrome — il tombe évanoui entre les bras de son amante.

Elle, ne savait que dire, ne voulant ni l'abandonner dans cet état ni appeler. Les larmes furent sa seule ressource. Elle pleura tant, sans arrêt,

Cap Vaigiiela que del cor mou

E per las oilz ades H plou

La fron H moilla el menton

E la car a loi environ (v. 6831-4) !

Cette pluie rafraîchissante, arrosant le visage de Guilhem, ranime heureusement le jeune homme. Celui-ci, d'une voix entrecoupée par de profonds soupirs, li suspir de preon :

Quand vous me dites, murmure-t-il, que je dois vous quitter, vous me fendez le cœur, et vous me tuez ! — Beau doux ami, répond Flamenca, vous êtes si preux, si fort, si courtois, si plein de sens, que vous comprenez combien de toute mon âme je m'efforce de vous servir et de vous honorer. Et si vous pouviez concevoir qu'il me fût possible de vous faire plus d'honneur, ce me serait bien doux, et je le ferais de tout cœur... — Douce dame, réplique Guilhem, votre « prouesse » et votre raison sont si parfaites qu'il n'est homme si malheureux au monde que vous ne sachiez réconforter » (v. 6847-64).

Sur ces paroles Guilhem retourne dans ses terres. Apprenant qu'il y avait guerre en Flandres, il se rend dans ce pays avec trois cents chevaliers et y obtient le prix de chevalerie. L'écho de ses exploits se répercute bientôt jusqu'à la cour de Bourbon, où Flamenca en conçoit une douce fierté.

L'élévation et la noblesse de cette conception de l'amour, si

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ron néglige quelques traits naïfs prêtant au sourire, font honneur non seulement au poète inconnu qui a conçu notre roman et en a imaginé les péripéties que je résume, mais encore et surtout à la foule anonyme des esprits, véritables créateurs du cultisme provençal. Le lyrisme des troubadours du xii^ siècle est la source première à laquelle est obligé de remonter quiconque recherche les origines de cette théorie de la passion dont les abus et les ridicules seront dénoncés plus tard par Cervantes, mais dont l'essence supérieure pénétrera encore les âmes contemporaines de Descartes et de Corneille. « L'amour qui n'est que le désir du bien », « l'amour qui est vertu et non faiblesse », c'est bien dans le fond cet amour courtois qui unit Flamenca à Guilhem. Dans les règles supérieures auxquelles se plient nos deux amants, comme dans la conception cornélienne de l'amour, la beauté, la noblesse de la passion sont en raison directe du prix et de la valeur qu'ont les amants : Prelz e Valor ! Et c'est en tirant toutes les conséquences de ce principe, qu'en des temps plus modernes, un autre philosophe de l'amour, ayant professé ici il y a cent ans (encore un centenaire ! Michelet suppléa Guizot à la Sorbonne de 1834 à 1835), a pu écrire cette page vibrante :

Quoi ! monsieur ! Toute la nature à ce moment fait effort ; tous les êtres montent d'un degré'; le végétal dans la fleur montre la sensibilité, le charme de la vie animale ; l'oiseau prend un chant divin ; et dans l'insecte l'amour s'exalte jusqu'à la flamme !... Et vous pourriez croire que l'homme n'est pas tenu de changer, d'être alors un peu plus qu'homme ? Des preuves, monsieur, des preuves ! Autrement je me soucie peu de vos fades déclarations. Je ne vous demande pas, comme ces princesses des romans de chevalerie, que vous m'apportiez la tète d'un géant ou la couronne de Trébizonde. Ce sont là des bagatelles. J'exige bien davantage. J'exige que du jeune bourgeois^ de l'étudiant vulgaire, vous me fassiez la créature noble royale, héroïque, que j'ai toujours eue dans l'esprit, et cela non pas pour un jour, mais pour une transformation définitive et radicale.

(Michelet, La Femme, III.)

Oui, sans doute ! Il y a de tout cela dans notre roman. Et la belle Flamenca parle en plein xiii^ siècle à peu près comme la jeune femme du xix^ supposée par Michelet. Oui ! Une haute leçon de morale sociale se dégage de notre poème. Et je ne vois sur ce chapitre qu'une légère réserve à présenter : oh ! peu de chose.

C'est que madame Flamenca, na Flamenca, est l'épouse légitime d'Archambaud de Bourbon, et que son amour pour Guilhem de Nevers, amour total, est un amour adultère, interdit par les lois divines et humaines. Il y a le code de l'amour courtois, mais il y a aussi le Code tout court !

Aujourd'hui, au siècle des scandales, dans la dégringolade universelle des mœurs publiques et privées, les délinquants risquent encore d'être poursuivis par la justice répressive et de se voir infliger une amende de vingt-cinq francs au principal ! Mais au treizième siècle le rigorisme n'était pas mort : après une exhibition publique, ignominieuse, les coupables étaient condamnés à des peines allant jusqu'à celle du feu — « inclusivement entendez » !

Et cependant, le caractère illégitime, la nature furtive de la passion comptent, comme on l'a observé depuis longtemps, parmi les traits essentiels de l'amour dit « courtois ». Un tel amiour est par essence extraconjugal. Il ne peut naître ni subsister entre deux époux. Cette forme spéciale de la passion inspiratrice du lyrisme provençal se manifeste d'un bout à l'autre de notre roman. Elle explique l'attitude réciproque de Flamenca et d'Archambaud.

Cette attitude, les dissentiments des deux époux, leurs tortures mutuelles, leurs revendications opposées, la fourbe de la femme, la féroce brutalité du mari doivent maintenant faire l'objet de notre analyse. La peinture de la jalousie dans Flamenca va s'y révéler plus originale et d'une vérité plus vivante encore, s'il est possible, que la peinture de l'amour.

La jalousie.

L'auteur de Flamenca s'est appliqué à mettre en action sous la forme littéraire du roman les idées sur l'amour que les troubadours des xii^ et xiii^ siècles ont développées dans leurs poèmes. Les abstractions du lyrisme, Pretz, Valor, Joven, Cortezia, deviennent chez lui des réalités palpables. Les concepts plus ou moins nébuleux de la poésie purement spéculative sont remplacés par des êtres vivants et agissants, Guilhem de Nevers, Flamenca, qui se meuvent, parlent, intriguent, souffrent, se réjouissent. Le Joi, la joie d'amour, l'enthousiasme de l'amant gai et jeune, le Joi que les poètes lyriques exaltaient avec une inlassable persévérance dans leurs strophes trop souvent creuses, gonfle maintenant la poitrine de Guilhem et tient des nuits entières le jeune homme agité, en proie à la fièvre et à l'insomnie. La Proeza, dont les auteurs de chansons ou de sirvenies rebattent nos oreilles, sans préciser autrement à l'ordinaire les vertus qu'ils entendent par ce mot, ouvre d'abord tout grands les coffres du comte de Nemours, répandant à flots les richesses pour la plus belle gloire du magnifique seigneur. Et c'est aussi la Proeza, s'exerçant dans la sphère des vertus féminines, qui inspire à Flamenca son noble effort sur elle-même et conduit la jeune femme à exiger de son amant une séparation douloureuse mais nécessaire et seule capable de sauvegarder l'honneur de l'irréprochable chevalier.

La Gelosia pouvait d'autant plus facilement se prêter à cette transposition du lyrisme dans la poésie narrative et descriptive que, chez la plupart des troubadours, le jaloux apparaît déjà souvent sous la forme concrète d'un personnage, et que les poètes parlent au moins aussi fréquemment du Gilos que de la Gelosia. A la via, gilos ! « Hors d'ici le jaloux ! » Ainsi s'exclament les jeunes filles qui dansent la ronde A Venlrada del lems clar, l'antique et gracieuse ballade que tout le monde connaît. Et plus tard, dans r« aube » célèbre de Giraut de Bornelh, Eeis glorios, verai

lums e clarlaiz, le guetteur dit à son compagnon qui s'attarde avec sa dame :

El ai paor gel gilos vos assalge : El ades sera Valba

J'ai peur que le Jaloux vous attaque, car l'aube est toute proche. {C. Appel, Prov. Chresl, 92.)

Dans la littérature poétique méridionale, dont les éléments, idées ou personnages, paraissent dès l'origine fixés comme à l'avance et en quelque sorte stéréotypés par une tradition persistante, le gilos est en principe le mari jaloux, que craignent et détestent les amoureux, fraudeurs par définition, et que le poète ne manque pas de flétrir pour son propre compte lorsqu'il en a l'occasion. D'ordinaire les troubadours parlent du jaloux à la troisième personne, mais se gardent d'insister, car la « chanson » est essentiellement consacrée à l'expression de l'amour et non de la jalousie.

Hors du lyrisme toutefois, une œuvre écrite en excellente langue provençale et qui, datant du xiii^ siècle, doit être à peu près contemporaine de Flamenca, est consacrée tout entière à la jalousie. C'est le Casiiagilos de Raymond Vidal de Besaudun, nouvelle de quatre cent cinquante vers octosyllabes, qui paraît bien n'être que l'adaptation de la Bourgeoise d'Orléans, fabliau venu du nord et accommodé au goût régnant dans la société courtoise méridionale. Le poème nous transporte en un temps et dans un milieu où le contact est étroit entre le versant sud et le versant nord des Pyrénées. Un vaillant chevalier d'Aragon, En Bascol de Cotanda, aime la chaste Elvire, épouse d'Amfol de Barbastre, dont Bascol est le vassal. Un ver de terre amoureux d'une étoile ! La dame, restée pure, ne succombe finalement que par dépit d'avoir été injustement soupçonnée et espionnée par son époux. C'est la punition, le châtiment du jaloux : Castiagilos. Le principal intérêt de cette courte nouvelle, assez spirituelle sans trop, réside dans l'intrigue. C'est une manière de vaudeville moyenâgeux, composé pour la lecture et la récitation, non pour la scène, avec une poursuite burlesque du mari soupçonneux et honteux que l'on traque sur les toits de son château et jusqu'au sommet du donjon.

Il y a un peu de cela dans le roman de Flamenca. Mais le personnage du mari jaloux y est de première importance non seulement par le rôle qu'il joue dans l'intrigue, du début à la fin, mais surtout par les traits saisissants sous lesquels il est représenté. Archambaud de Bourbon est un caractère dans toute

l'acception du terme. Et, je ne crains pas de le dire, on chercherait vainement dans la littérature méridionale du treizième siècle et on trouverait difficilement dans celle de la France du nord à la même époque, un type aussi vivant, dessiné à la fois avec tant d'exactitude et d'humiour, analysé avec autant de pénétration et de finesse. Le poète qui a tracé un tel portrait se révèle, une fois de plus, comme un profond psychologue. Pour lui, Archambaud n'est pas uniquement un être odieux ou grotesque ; c'est aussi et avant tout peut-être un homme qui souffre. La terrible passion exerce ses ravages dans son âme, affectant le physique en même temps que le moral, entraînant les pires conséquences dans l'entourage du forcené qui est en môme temps le patient.

C'est cette jalousie que nous allons suivre dans ses causes et dans ses effets, et nous marquerons ensuite brièvement ce qu'il y a de personnel, eu égard à l'époque, dans l'expression littéraire de ce sentiment.

Le mal dont souffre Archambaud est dû aux causes habituelles. La jalousie, sot enfant de l'orgueil, est aussi et surtout la fleur vénéneuse de l'égoïsme. Elle peut exister partout où existe l'amour ; mais elle menace particulièrement ceux chez qui l'amour est sous la dépendance du lien conjugal. Elle les menace particulièrement parce que le mariage est un contrat, — un contrat connu de tous, qui engage au vu et au su du monde la foi réciproque des époux — ■ et que les infractions réelles ou supposées à ce contrat blessent publiquement les amours-propres et lèsent des droits qui s'affirment au grand jour. Justement c'est d'un mari jaloux que le roman trace le portrait. Et c'est la peinture de ce genre de jalousie que nous avons surtout à étudier dans le roman.

Qu'Archambaud souffre dans sa vanité d'homme, c'est ce qu'indique cette exclamation que lui arrachent le dépit et la pensée que Flamenca, malgré son jeune âge et son inexpérience, a pu se jouer de lui :

Las ! cailiu ! c'a mala fui natz !

Si nom pose guardar una domna

Mal levaria la coronna

Qu'es de lonc Sant Peire de Rama,

E mal derocharia Doma,

Si non puesc venzer una thosa !

Malheureux que je suis ! Maudite l'heure de ma naissance. Si je ne suis pas capable de garder une femme, je soulèverais mal l'obélisque de Saint- Pierre à Rome I Je renverserais mal le Puy-de-Dôme, si je ne peux pas seulement venir à bout d'une fdlette ! (v. 1094-9).

62 LE ROMArN' DE FLAMENCA

« Soulever l'obélisque », « renverser le Puy-de-Dôme ». En mettant dans la bouche du jaloux ces deux dictons qui devaient avoir cours à l'époque — et que ni Antoine Thomas, ni M. Schultz- Gora, ni M. Charles Grimm ne semblent avoir bien compris • — le poète a voulu souligner de manière pittoresque la déception comique d'Archambaud et sa profonde blessure d'amour-propre.

Mais l'orgueil froissé n'est qu'une cause accessoire de la jalousie qui torture l'époux de Flamenca. La cause profonde, la cause honteuse qui a provoqué et entretient son mal, et que chaque jaloux, quel qu'il soit, s'avoue difficilement à lui-même, c'est que le sire de Bourbon, comme les autres hommes ou femmes de son espèce — • on l'a dit, et je m'excuse d'avoir à le répéter — ■ se laisse dominer par l'égoïsme du propriétaire. « Peut-on être jaloux » ? disait Psyché. — • « Je le suis, répond l'Amour, de toute la nature» :

Les rayons du soleil vous baisent trop souvent. Vos cl iewiux souffrent trop les caresses du vent.

D j qu'il les flatte, j'en murmure.

L'air m,"me que vous respirez Avec trop de plaisir passe par votre bouche ;

Et sitôt que vous soupirez,

Je ne sais quoi qui m'effarouche Craint parmi vos soupirs des soupirs égarés.

Sous ce langage délicieusement précieux le vieux Corneille enveloppait sans doute une déclaration d'amour • — • d'amour platonique • — à l'adresse de la jeune fem.mie de Molière. Sur Armande Béjart le poète n'avait certes aucun droit ■ — pas même des droits d'auteur. Mais, lorsque l'amoureux s'appelle Archambaud de Bourbon, — lorsque « cinq évêques et dix abbés », cinq evesqiie e delz abbat, ^< en grande tenue », veslii et adobat, mitres et crosses, ab lur crossas, ont célébré solennellement l'union des époux devant Dieu et devant les hommes et en présence du roi lui-même invité à la noce, les soupçons d'infidélité et les accès de jalousie se manifestent sous une forme moins aimablement lyrique.

L'on verra bientôt comment ils se manifestent. Pour l'instant il suffit de constater que, selon les idées ayant cours dans la société polie du xiii^ siècle, l'état de mariage et la situation d'époux devaient, plus qu'à toute autre époque peut-être de l'histoire, favoriser l'éclosion de la jalousie. Dans un monde oîi les relations entre les individus qui en font partie sont étroites et soutenues, il y a des idées qui régnent, qui se sont rendues maîtresses des intelligences, — ' surtout des intelligences ordinaires ■ — , et des volontés • — surtout des volontés indécises. — Les femmes en particu-

lier, encore plus portées sans doute que les hommes à adopter les opinions toutes faites, pourvu que ces opinions soient en vogue, acceptent volontiers sans contrôle les directions que leur impose cette force anonyme, la mode. Or l'idée reçue et qui prévaut dans les cercles féminins au début du xiii® siècle, c'est, — nous l'avons vu, ■ — que l'amour distingué, la Fin' Amors, ne peut exister entre deux êtres unis par les liens matrimoniaux. Le témoignage de la poésie lyrique contemporaine, qui célèbre cet amour, le témoignage de la poésie didactique, où en sont formulées les règles, concordent sans conteste avec celui du roman. Et les aphorismes de Marie, comtesse de Champagne, qu'André le Chapelain rapporte avec complaisance vers 1220 ou 1230 dans son traité De Arte honesie amandi, sont présents à toutes les mémoires, h'honesiiis amor, l'amour délicat, est impossible entre époux, parce que les époux ont en la matière des droits et des devoirs mutuels, tandis que l'amour courtois doit être librement consenti. Voilà pourquoi il est de bon ton qu'une femme mariée accorde son amour — cet amour supérieur • — à un autre qu'à son mari. Et une femme qui, après avoir aimé un chevalier, en épouse un second, comme les nécessités de la politique féodale et les alliances entre familles les y contraignaient souvent, ne viole pas les règles des convenances mondaines si elle conserve au premier sa primitive affection.

Imbue de ces principes, une femme à la mode devait être bien décidée, en se mariant, à « vivre dangereusement », comme nous disons, ou plutôt à mettre son époux « en grand danger d'être battu et content » et... le reste par surcroît ! Etre le mari de ce c[ue nous appelons une femme moderne n'était guère en ces temps-là • — moins que jamais peut-être ! ■ — un état de tout repos. Na Flamenca, jolie personne très avertie, lectrice assidue des traductions d'Ovide et des ouvrages où il était traité du Bel Amour, ne pouvait manquer de faire enrager Archambaud fortement épris de sa nouvelle épouse. Ayant sous les yeux le spectacle de la jeune femme adulée par toute sa cour, le malheureux maugrée entre ses dents :

Maintenant va et vient qui veut avec elle ! A son gré elle n'a pas encore assez, de galants ! Voyez un peu la mine qu'elle leur fait ! Elle montre assez qu'elle n'est pas à moi !

Non veses quai semblan liir mostra ?

Ben fai parer que non es noslra ! (v. 1083-5).

Non es noslra ! « Elle n'est pas à moi ! »

— « Ma femme », disait Andermatt dans Monl-Oviol, — Ander-

matt, le mari satisfait et pourtant bafoué, dont l'infortune vient de ce qu'il ne s'occupe pas assez de sa femme, tandis qu'Archambaud s'occupe trop de la sienne, comme nous allons bientôt le voir.

... Et quand il prononçait : Ma /emmc, on sentait d'une façon bien évidente que le marquis n'avait plus aucun droit sur sa fille, puisqu'Andermatt l'avait épousée, épouser et acheter ayant le même sens dans son esprit. {Maupassant, Monl-Oriol, 163.)

Bien que de tempérament beaucoup plus inquiet qu'Andermatt, Archambaud n'en est pas moins, comme lui, pénétré de la légitimité de ses droits maritaux. Et, de même qu'Arnolphe le fera à l'égard d'Agnès, il eût pu mettre à la disposition de Flamenca, pour prendre place sur sa table à côté du roman de Blancheflor, un exemplaire des Maximes du mariage, ou devoirs de la femme mariée avec son exercice journalier :