EMILE ZOLA

MéiJnn, sejjlpmln-p l'^RO.

lit*'.

Dans mes études littéraires, j'ai souvent parlé de la mélh'ide expérimentale appliquée au roman et au drame. Le retour à la nature, l'évolution naturaliste qui emporte le siècle, pousse peu à peu toutes les manifestations de rintelligence humaine dans une même voie scientifique. Seulement, l'idée d'une littérature déterminée par la science, a pu surprendre, faute d'être précisée et comprise. Il me paraît donc utile de dire nettement ce qu'il faut entendre, selon moi, par le roman expérimental-

Je n'aurai à faire ici qu'un travail d'adaptation, car la méthode expérimentale a été établie avec une force et une clarté merveilleuses par Claude Bernard, dans son LUroduclion à l'étude de la médecine expérimentale. Ce livre, d'un savant dont l'autorité est décisive, va me servir de base solide. Je trouverai là toute la question traitée, et je me bornerai, comme arguments irréfutables, à donner les citations qui me

seront nécessaires. Ce ne sera donc qu'une compilation de textes ; car je comofe, sur tous les points me retrancher derrière Claude Bernard. Le plus souvent, il me suffira de remplacer le mot « médecin » parle mot (I romancier», pour rendre ma pensée claire et lui apporter la rigueur d'une vérité scientifique.

Ce qui a déterminé mon choix et l'a arrêté suvVIntroducUo)i, c'est que précisément la médecine, aux yeux dun grand nombre, est encore un art, comme le roman. Claude Bernard a, toute sa vie, cherché et combattu pour faire entrer la médecine dans une voie scientifique. Nous assistons là aux balbutiements d'une science se dégageant peu à peu de l'empiiisaie pour se fixer dans la vérité, grâce à la méthode expérimentale. Claude Bernard démontre que cette méthode appliquée dans l'étude des corps bruts, dans la chimie et dans la physique, doit l'être également dans l'étude des corps vivants, en physiologie et en médecine. Je vais tâcher de prouver à mon tour que, si la méthode expérimentale conduit à la connaissance de la vie physique, elle doit conduire aussi à la connaissance de la vie passionnelle et intellectuelle. Ce n'est là qu'une question de degrés dans la même voie, de la chimie à la physiologie, puis de la physiologie à l'anthropologie et à la sociologie. Le roman expérimental est au bout.

Pour plus de clarté, je crois devoir résumer brièvement ici V Introduction. On saisira mieuv les applications que je ferai des textes, en connaissant le plan de l'ouvrage et les matières dont il traite.

Claude Bernard, après avoir déclaré que la médecine entre désormais dans la voie scientifique en s'appuyant sur la physiologie, et grâce à la méthode ex-

périmentale, établit d'abord les différences qui existent entre les sciences d'observation et les sciences d'expérimentation. Il en arrive à conclure que l'expérience n'est au fond qu'une observation provoquée, Tout le raisonnement expérimental est basé sur le doute, car l'expérimentateur doit n'avoir aucune idée préconçue devant la nature et garder toujours sa liberté d'esprit. Il accepte simplement les phénomènes qui se produisent, lorsqu'ils sont prouvés.

Ensuite, dans la deuxième partie, il aborde son véritable sujet, en démontrant que la spontanéité des corps vivants ne s'oppose pas à l'emploi de l'expérimentation. La différence vient uniquement de ce que un corps brut se trouve dans le milieu extérieur et commun, tandis que les éléments des organismes supérieurs baignent dans un milieu intérieur et perfectionné, mais doué de propriétés physico-chimiques constantes, comme le milieu extérieur. Dès lors, il y a un déterminisme absolu dans les conditions d'existence des phénomènes naturels, aussi bien pour les corps vivants que pour les corps bruts. Il appelle « déterminisme » la cause qui détermine l'apparition des phénomènes. Cette cause prochaine. C*^**»**^*^ comme il la nomme, n'est rien autre chose que la condition physique et matérielle de l'existence ou de la manifestation des phénomènes. Le but de la méthode expérimentale, le terme de toute recherche scientifique, estdonc identique pour les corps vivants et pour les corps bruts : il consiste à trouver les relations qui rattachent un phénomène quelconque à sa cause prochaine, ou autrement dit, à déterminer les conditions nécessaires à la manifestation de ce phénomène. La science expérimentale ne doit pas s'in-

quiéter 6m pourquoi des choses; elle explique le com.' ment, pas davantage.

Après avoir exposé les considérations expérimentales communes aux êtres \ivants et aux corps bruts, Claude Bernard passe aux considérations expérimentales spéciales aux êtres vivants. La grande et unique différence est qu'il y a, dans l'organisme des êtres vivants, à considérer un ensemble harmonique des phénomènes. Il traite ensuite de la pratique expérimentale sur les ôires vivants, de la vivisection, des conditions anatomiques préparatoires, du choix des animaux, de l'emploi du calcul dans l'étude des phénomènes, enfin du laboratoire du physiologiste.

Puis, dans la dernière partie de YJnlro hiction, Claude Bernard donne des exemples d'investigation expérimentale physiologique, pour appuyer les idées qu'il a formulées. Il fournit ensuite des exemples de critique expérimentale physiologique. Et il termine en indiquant les obstacles philosophiques que rencontre la médecine expérimentale. Au premier rang, il met la fausse application de la physiologie à la médecine, l'ignorance scientifique, ainsi que certaines illusions de l'esprit médical. D'ailleurs, il conclut en disant que la médecine empirique et la médecine expérimentale, n'étant point incompatibles, doivent être, au contraire, inséparables l'une de l'autre. Le dernier mot du livre est que la médecine expérimentale ne répond à aucune doctrine médicale ni ;\ iiucun système philosophique.

Telle est, en très gros, la carcasse de V Introduction, dépouillée de sa chair. J'espère que ce rapide exposé suffira pour combler les trous que ma façon de procéder va fatalement produire ; car, naturellement, je

ne prendrai à l'œuvre que les citations nécessaires pour définir et comnaenter le roman expérimental. Je le répète, ce n'est ici qu'un terrain sur lequel je m'appuie, et le terrain le plus riche en arguments et en preuves de toutes sortes. La médecine expérimentale qui bégaye peut seule nous donner une idée exacte de la littérature expérimentale qui, dans l'ôeul encore, n'en est pas même au bégayement.

Avant tout, la première question qui se pose est celle-ci : en littérature, où jusqu'ici l'observation paraît avoir été seule employée,rexpérience est-elle possible?

Claude Bernard discute longuement sur l'observation et sur l'expérience. Il existe d'abord une ligne de démarcation bien nette. La voici : « On donne le nom d'obse7'vateu7' à celui qui applique les procédés d'investigations simples ou complexes à l'étude des phénomènes qu'il ne fait pas varier et qu'il recueille par conséquent tels que la nature les lui offre; on donne le nom d'expérimentateur à celui qui emploie les procédés d'investigations simples ou complexes pour faire varier ou modifier, dans un but quelconque, les phénomènes naturels et les faire apparaître dans des circonstances ou dans des conditions dans lesquelles la nature ne les présentait pas. » Par exemple, l'astronomie est une science d'observation, parce qu'on ne conçoit pas un astronome agissant sur les astres; tandis que la chimie est une science d'expérimentation car le chimiste agit sur la nature et la

modifie. Telle est, selon Claude Bernard, la seule distinction vraiment importante qui sépare l'observateur de l'expérimentateur.

Je ne puis le suivre dans sa discussion des diflérenles définitions données jusqu'à ce jour. Gomme je l'ai dit, il finit par conclure que l'expérience n'est at fond qu'une observation provoquée. Je cite : « Dans la méthode expérimentale, la recherche des faits, c'està-dire l'investigation, s'accompagne toujours d'un raisonnement, de sorte que, le plus ordinairement, l'expérimentateur fait une expérience pour contrôler où vérifier la valeur d'une idée expérimentale. Alors, on peut dire que, dans ce cas, l'expérience est uneobservation provoquée dan^ un but de contrôle. »

Du reste, pour arriver à déterminer ce qu'il peut y avoir d'observation et d'expérimentation dans le roman naturaliste, je n'ai besoin que des passages suivants :

« L'observateur constate purement et simplement les phénomènes qu'il a sous les yeux... Il doit être le photographe des phénomènes; son observation doit représenter exactement la nature... 11 écoute la nature , et il écrit sous sa dictée. Mais une fois le fait constaté et le phénomène bien observé, l'idée arrive, le raisonnement intervient, et l'expérimentateur apparaît pour interpréter le phénomène. L'expérimentateur est celui qui, en vertu d'une interprétation plus ou moins probable, mais anticipée, des phénomènes observés, institue l'expérience de manière que, (dans l'ordre logique des prévisions, elle fournisse un résultat qui serve de contrôle à l'hypothèse ou à l'idée préconçue... Dès le moment où le résultat de l'expérience se manifeste, l'expérimentateur se

LE KOMAN EXPÉRIMENTAL. 7

trouve en face d'une véritable observation qu'il a provoquée, et qu'il faut constater, comme toute observation, sans idée préconçue. L'expérimentateui doit alors disparaître ou plutôt se transformer ins tantanément en observateur; et ce n'est qu'aprè qu'il aura constaté les résultats de l'expérience absolument comme ceux d'une observation ordinaire que son esprit reviendra pour raisonner, compare et juger si l'hypothèse expérimentale est vérifiée ci infirmée par ces mêmes résultats. »

Tout le mécanisme est là. 11 est un peu compliqué, et Claude Bernard est amené à dire : « Quand tout cela se passe à la fois dans la tête d'un savant qui se livre à l'investigation dans une science aussi confuse que l'est encore la médecine, alors il y a un enchevêtrement tel, entre ce qui résulte de l'observation et ce qui apparlient à l'expérience, qu'il serait impossiblt! et d'ailleurs inutile de vouloir analyser dans leur mélange inextricable chacun de ces termes. » En sonjme, on peut dire que l'observation « montre » £t que l'expérience «instruit ».

Eh bien ! en revenant au roman, nous voyons également que le romancier est fait d'un observateur et>-i^ jd'un expérimentateui\ L'observateur chez lui donna y^/j^^j^i^ les faits tels qu'il les a observés, pose le point de départ, établit le terrain solide sur lequel vont marcher les personnages et se développer les phénomènes. Puis, l'expérimentateur paraît et institue l'expérience, je veux dire fait mouvoir les personnages dans une histoire particulière, pour y montrer que la succession des faits y sera telle que l'exige le déterminisme des phénomènes mis à l'étude. C'est presque tou3 jours ici une expérience « pour voir », comme l'ap-

8 LE ROMAN hXPEKIMENTAL.

pelle Claude Bernard. Le romancier part à la recherche d'une vérité. Je prendrai comme exemple la figure du baron Hulot, dans la Cousine Belle, de Balzac. Le fait général observé par Balzac est le ravage que le tempérament amoureux d'un homme amène chez lui, dans sa famille et dans la société. Dès qu'il a eu choisi son sujet, il est parti des faits observés, puis il a institué son expérience en soumettant Hulot à une série d'épreuves, en le faisant passer par certains milieux, pour montrer le fonctionnement du mécanisme de sa passion. Il est donc évident qu'il n'y a pas seulement là observation, mais qu'il y a aussi expérimentation, puisque Balzac ne s'en tient pas strictement en photographe aux faits recueillis par lui, puisqu'il intervient d'une façon directe pour placer son personnage dans des conditions dont il reste le maître. Le problème est de savoir ce que telle passion, agissant dans tel milieu et dans telles circonstances, produira au point de vue de l'individu et de la société; et un roman expérimental, la Cousine Belle par exemple, est simplement le procès-verbal de l'expérience, que le romancier répète sous les yeux du public. En somme, toute l'opération consiste à prendre les faits dans la nature, puis à étudier le mécanisme des faits, en îigissant sur eux par les modifications des circojistances et des milieux, sans jamais s'écarter des lois de la nature^ Au bout^ jlva Ja connaissance de 1 jiomme, la connaissance scientifique, dans son action individuelle et sociale. Sans doute, nous sommes loin ici des certitudes de la chimie et même de la physiologie. Nous ne connaissons point encore les réactifs qui décomposent les passions et qui permettent de les analyser.

LE ROMAN EXPÉRIMENTAL. g

Souvent, dans cette étude, je rappellerai ainsi que le roman expérimental est plus jeune que la médecine expérimentale, laquelle pourtant est à peine née. Mais je n'entends pas constater les résultats acquis, j»i désire simplement exposer clairement une méthode. Si le romancier expérimental marche encore à tâtons dans la plus obscure et la plus complexe des sciences, cela n'empêche pas cette science d'exister. Il est indéniable que le roman naturaliste, tel que nous le comprenons à celte heure, est une expérience véritable que le romancier fait sur l'homme, en s'aidant de l'observation.

D'ailleurs, cette opinion n'est pas seulement la mienne, elle est également celle de Claude Bernard. Il dit quelque part : « Dans la pratique de la vie, les hommes ne font que faire 'des expériences les uns sur les autres. » Et, ce qui est plus concluant, voici toute la théorie du roman expérimental. « Quand nous raisonnons sur nos propres actes, nous avons un guide certain, parce que nous avons conscience de ce que nous pensons et de ce que nous sentons. Mais si nous voulons juger les actes d'un autre homme et savoir les mobiles qui le font agir, c'est tout différent. Sans doute, nous avons devant les yeux les mouvements de cet homme et ses manifestations qui sont, nous en sommes sûrs, les modes d'expression de sa sensibilité et de sa volunté. De plus, nous admettons encore qu'il y a un rapport nécessaJTe cntre jUxlWva^ les actes et leur cause ; mais quelle est cette cause? Mous ne la sentons pas en nous, nous n'en avons pas conscience comme quand il s'agit de nous-mêmes; nous sommes donc obligés de l'interpréter, de la supposer d'après les mouvements que nous voyons

et les paroles que nous entendons. Alors nous devons contrôler les actes de cet homme les uns par les autres; nous considérons comment il agit dans telle circonstance, et, en un mot, nous recourons h la méthode expérimentale. » Tout ce que j'ai avancé plus haut est résumé dans cette dernière phrase, qui est d'un savant.

Je citerai encore cette image de Claude Bernard, qui m'a beaucoup frappé : « L'expéiimenlateur est le juge d'instruclion de la nature. » Nous autres romanciers, nous sommes les juges d'instruction des hommes et de leurs passions.

'Mais voyez quelle première clarté jaillit, lorsqu'on se place à ce point de vue de la méthode expérimentale appliquée dans le l'oman, avec toute la rigueur scientifique que la matière supporte aujourd'hui. Un reproche bête qu'on nous fait, à nous autres écrivains naturalistes, c'est de vouloir être uniquement des photographes. Kou» avons beau déclarer que nous acceptons le tempérament, l'expression personnelle, on n'en conunue pas moins à nous répondre par des arguments imbéciles sur l'impossibilité d'être strictement vrai, sur le besoin d'arranger les faits pour constituer une œuvre d'art quelconque. Eh bien ! avec l'application de la méthode expérimentale au roman, toute querelle cesse. L'idée d'expérience entraîne avec elle l'idée de modification. Nou s partons bien des faits vrais, qui sont notre base indes-

s-" tructible ; mais, pour montrer le mécanisme des faits, il f a u t que nous produisions et qugjious dirigions les

f^^ phénomènes; c^est là notre part d inventjon, de géj^ V jiiÊ dans J/œuvre. Ainsi, sans avoir à recourir aux

^ questions de la forme, du style, que j'examinerai

plus tard, je constate dès maintenant que nous devons modifier la nature, sans sortir de la nature, lorsque nous employons dans nos romans la méthode expérimentale. Si l'on se reporte à cette définition : « L'observation montre, l'expérience instruit, » nous pouvons dès maintenant réclamer pour nos livres cette haute leçon de l'expérience.

L'écrivain, loin d'être diminué, grandit ici singulièrement. Une expérience, même la plus simple, est toujours basée sur une idée, née elle-même d'une observation. Comme le dit Claude Bernard : « L'idée expérimentale n'est point arbitraire ni purement ima- -^

ginaire; elle doit toujours avoir un point d'appui ^f „< ^ dans la réalité observée, c'est-à-dire dans la nature. » <^ ' C'est sur cette idée et sur le doute qu'il base toute la méthode. « L'apparition de l'idée expérimentale, dit-il plus loin, est toute spontanée, et sa nature est toute individuelle; c'est un sentiment particulier, un quid -proprium, qui constitue l'originalité, l'invention ou le génie de chacun. » Ensuite, il fait du doute le grand levier scientifique, u Le douteur est le vrai savant; il ne doute que de lui-même et de ses interprétations, mais il croit à la science ; il admet même, dans les sciences expérimentales, un critérium ou ^ ^ un principe absolu, le déterminisme des phénomènes, {^'^'^ qui est absolu aussi bien dans les phénomènes des corps vivants que dans ceux des corps bruts. » Ainsi donc, au lieu d'enfermer le romancier dans des liens étroits, la méthode expérimentale le laisse à toute son intelligence de penseur et à tout son génie de créateur. 11 lui faudra voir, comprendre, inventer. Un fait observé devra faire jaillir l'idée de l'expérience à instituer, du roman à écrire, pour arriver à la con-

naissance complète d'une vérité. Pais, lorsqu'il aura discuté et arrêté le plan de cette expérience, il en jugera à chaque minute les résultats avec la liberté d'esprit d'un homme qui accepte les seuls faits conformes au déterminisme des phénomènes. Il est parti du doute pour arriver à la connaissance absolue ; et il ne cesse de douter que lorsque le mécanisme de la passion, démontée et remontée par lui, fonctionne selon les lois fixées par la nature. Il n'y a pas de besogne plus large ni plus libre pour l'esprit humain. Nous verrons plus loin les misères des scholastiques, des systématiques et des théoriciens de l'idéal, à côté du triomphe des expérimentateurs.

Je résume celte première partie en répétant que les romanciers naturalistes observent et expérimentent, et que toute leur besogne naît du doute où ils se placent en face des vérités mal connues, des phénomènes inexpliqués, jusqu'à ce qu'une idée expérimentale éveille brusquement un jour leur génie et les pousse à instituer une expérience, pour analyser les faits et s'en rendre les maîtres.

Telle est donc la méthode expérimentale. Mais on a nié longtemps que cette méthode pût être appliquée aux corps vivants. C'est ici le point important de la question, que je vais examiner avec Claude Bernard. Le raisonnement sera ensuite des plus simples : si la méthode expérimentale a pu être portée de la chimie et de la physique dans la phy-

siologie et la médecine, elle peut l'être de la physiologie dans le roman naturaliste.

Guvier, pour ne citer que ce savant, prétendait que l'expérimentation, applicable aux corps bruts, ne l'était pas aux corps vivants ; la physiologie, selon lui, devait être purement une science d'observation et de déduction anatomique. Les vitalistes admettent encore une force vitale, qui serait, dans les corps vivants, en lutte incessante avec les forces physicochimiques et qui neutraliserait leur action. Claude Bernard, au contraire, nie toute force mystérieuse et affirme que l'expérimentation est applicable partout. •■! Je me propose, dit-il, d'établir que la science des phénomènes de la vie ne peut avoir d'autres bases que la science des phénomènes des corps bruts, et qu'il n'y a, sous ce rapport, aucune dilférence entre les principes des sciences biologiques et ceux des sciences physico-chimiques. En effet, le but que se propose la méthode expérimentale est le même partout; il consiste à rattacher par l'expérience les phénomènes naturels à leurs conditions d'existence ou à leurs causes prochaines, »

Il me paraît inutile d'entrer dans les explications et les raisonnements compliqués de Claude Bernard, J'ai dit qu'il insistait sur l'existence d'un milieu mlérieur chez l'être vivant. « Dans l'expérimentation sur les corps bruts, dit-il, il n'y a à tenir compte que d'un seul milieu, c'est le milieu cosmique extérieur; tandis que, chez les êtres vivants élevés, il y a au moins deux milieux à considérer : lejnilieu extérieur ou extra- organique, et le milieujntÉriÊUtou intra-ors^anique. T.a complexité due àTexistence d'un milieu organiaue intérieur est la seule raison

des grandes c'ifficultés que nous rencontrons dans la détermination expérimentale des phénomènes de la vie et dans l'application des moyens capables de la modifier. » Et il part de là pour établir qu'il y a des lois fixes pour les éléments physiologiques plongés dans le milieu intérieur, comme il y a des lois fixes pour les éléments chimiques qui baignent dans le milieu extérieur. Dès lors, on peut expérimenler sur l'être vivant comme sur le corps brut; il s'agit seulement de se mettre dans les conditions voulues.

J'insiste, parce que, je le répète, le point important de la question est là. Claude Bernard, en parlant des vitalistes, écrit ceci : « Ils considèrent la vie comme une influence mystérieuse et surnaturelle qui agit arbitrairement en s'afTranchissant de tout déterminisme, et ils taxent de matérialistes tous ceux qui font des efTorts pour ramener les phénomènes vitaux à des conditions organiques et physico-chimiques déterminées. Ce sont 1;\ des idées fausses qu'il n'est pas facile d'extirper une fois qu'elles ont pris droit de domicile dans un esprit; les progrès seuls de la science les feront disparaître. » Et il pose cet axiome : « Chez les êtres jivants^ aussi bien que dans les corps bruts, les .conditions d'existence de tout phénoniène__jont déterminés d'une façon absolue. »

Je me borne pour ne pas trop compliquer le raisonnement. Voilà donc le progrès de la science. Au siècle dernier, une application plus exacte de la méthode expérimentale, crée la chimie et la physique, qui se dégagent de l'irrationnel et du surnaturel. On découvre qu'il y a des lois fixes, grâce à

l'analyse; on se rend maître des phénomènes. Puis, un nouveau pas est franchi. Les corps vivants, dans lesquels les vitalistes admettaient encore une influence mystérieuse, sont à leur tour ramenés et réduits au mécanisme général de la matière. La science prouve que les conditions d'existence de tout phénomène sont les mêmes dans les corps vivants que dans les- corps bruts; et, dès lors, la physiologie prend peu à peu les certitudes de la chimie et de la physique. Mais va-t-on s'arrêter là? Évidemment non. Quand on aura prouvé que le corps de l'homme est une machine, dont on pourra un jour démonter et remonter les rouages au gré

de l'expérimentateur, il faudra bien passer aux

actes passionnels et intellectuels de l'homme. Dès ' ] lors, nous entrerons dans le domaine qui, jusqu'à ^^^(^J-r^ présent, appartenait à la philosophie et à lalittéra- 'XeW*-»»^ tare; ce sera la conquête décisive par la science des'^^ ^aCc«^/ hypothèses des philosophes et des écrivains. On a la ,/»<'<^«'^'^ chimie et la physique expérimentales; on aura la physiologie expérimentale; plus tard encore, on aura le roman expérimental. C'est là une progression qui s'impose et dont le dernier terme est facile à prévoir dès aujourd'hui. Tout se tient, il fallait partir du déterminisme des corps bruts, pour arriver an déterminisme des corps vivants; et, puisque des savants, comme Claude Bernard, démontrent maintenant que des lois fixes régissent le corps humain, on peut annoncer, sans crainte de se tromper, l'heure où les lois de la pensée et des passions seront formulées à leur tour. Un même déterminisme l'oit régir la pierre des cheniins et le cerveau de l'homme. Cètle opmion^sélrouve dans V Introduction. Je ne

saurais trop répéter que je prends tous mes argumenls dans Claude Bernard. Après avoir expliqué que des phénomènes tout à fait spéciaux peuvent être le résultat de l'union ou de l'association de plus en plus complexe des éléments organisés, il écrit ceci : « Je suis persuadé que les obstacles qui entourent l'étude expérimentale des phénomènes psychologiques sont en grande partie dus à des difficultés de cet ordre; car, malgré leur nature merveilleuse et la délicatesse de leurs manifestations, il est impossible, selon moi, de ne pas faire rentrer les phénomènes cérébraux, comme tous les phénomènes des corps vivants, dans les lois d'un déterminisme scientifique. » Cela est clair. Plus tard, sans doute, la science trou vera ce déterminisme de toutes les manifestations cérébrales et sensuelles de l'homme.

Dès ce jour, la science entre donc dans notre domaine, à nousromancip.rs, gui^ommes à cette heure des analystes de l'homme, dans son action indivi;;^ duelle et sociale^ Nous continuons, par nos observations et nos expériences, la besogne du phj^siologiste, qui a continué celle du physicien et du chimiste. Nous faisons en quelque sorte de la psychologie scientifique, pour compléter la physiologie scientifique; et nous n'avons, pour achever l'évolution, qu'à apporter dans nos études de la nature et de l'homme l'outil décisif de la méthode expérimentale. En un mot, nous devons opérer sur les caractères, sur les passions. survies faits humains et sociaux, comme le chirniste et le physicien opèrent sur les cprp>< bruts, comme le physiologiste opère sur les corps vivjints. Ledéterminisme domine tout. C'est l'invesligation scientifique, c'est le raisonnement expérimental qui

fijornbaUine à une les hypothèses des idéalistes^et^ gui remplace les romans de pure imaginalion'j)ar les roman? d'observation et d'expérimentation.

Certes, je n'entends pas ici formuler des lois. Dans l'élat actuel de la science de l'homme, la confusion et l'obscurité sont encore trop grandes pour qu'on se risque à la moindre synthèse. Tout ce qu'on peut dire, c'est qu'il y a un déterminisme absolu pour tous les phénomènes humains. Dès lors, l'investigation est un devoir. Nous avons~la méthode, nous devons aller en avant, si même une vie entière d'efforts n'aboutissait qu'à la conquête d'une parcelle de vérité. Voyez la physiologie: Claude Bernardafait de grandes découvertes, et il est mort en avouant qu'il ne savait rien ou presque rien. A chaque page, il confesse les difficultés de sa tâche. « Dans les relations phénoménales, dit-il, telles que la nature nous les offre, il règne toujours une complexité plus ou moins grande. Sous ce rapport, la complexité des phénomènes minéraux est beaucoup moins grande que celle des phénomènes vitaux; c'est pourquoi les sciences qui étudient les corps bruts sont parvenues plus vite à se constituer. Dans les corps vivants, les phénomènes sont d'une complexité énorme, et de plus la mobilité des propriétés vitales les rend beaucoup plus difficiles à saisir et à déterminer. » Que dire alors des difficultés que doit rencontrer le roman expérimental, qui prend à la physiologie ses études sur les organes les plus complexes et les plus délicats, qui traite des maniestations les plus élevées de l'homme, comme individu et comme membre social? Evidemment, l'analyse se complique ici davantage. Donc, si la physiologie se constitue aujourd'hui, il est naturel que le

roman expérimental en soit seulement à ses premiers pas. On le prévoit comme une conséquence fatale de révolution scientifique du siècle; mais il est impossible de le baser sur des lois certaines. Quand Claude Bernarû parle « des vérités restreintes et précaires de la science biologique », on peut bien confesser que les vérités de la science de l'homme, au point de vue du mécanisme intellectuel et passionnel, sont plus précaires et plus restreintes encore. Nous balbutions, nous sommes les derniers venus ; mais cela ne doit être qu'un aiguillon de plus pour nous poussera des études exactes, du moment que nous avons l'outil, la méthode expérimentale, et que notre but est très net, cormaître le déterminisme des__phénomènes et^ m)us rendre maîtres de cesjb«^nnm;^nps,

Sans me risquer à formuler des lois, j'estime que la question d'hérédité a une grande influence dans les manifestations intellectuelles et passionnelles de l'homme. Je donne aussi une importance considérable au milieu. Il faudrait aborder les théories de Darwin; mais ceci n'est qu'une étude générale sur la méthode expérimentale appliquée au roman, et je me perdrais, si je voulais entrer dans les détails. Je dirai simplement un mot des milieux. Nous venons devoir l'importance décisive donnée par Claude Bernard à l'étude du milieu intra-organique, dont on doit tenir compte, si l'on veut trouver le déterminisme des phénomènes chez les êtres vivants. Eh bien ! dans l'étude d'une famille, d'un groupe d'êtres vivants, je crois que le milieu social a également une importance capitale. Un jour, la physiologie nous expliquera sans doute le mécanisme de la pensée et des passions; nous saurons comment fonctionne la

machine individuelle de l'homme, comment il pense, comment il aime, comment il va de la raison à la passion et à la folie ; mais ces phénomènes, ces faits du mécanisme des organes agissant sous rinfliience du milieu intérieur, ne se produisent pas au dehors isolément et dans le vide. Lhomme n'est pas seul, il vit dans une société, dans un milieu social, et dès i.ors pour nous, romanciers, ce milieu social modifie sans cesse les phénomènes. Même notre grande étude est là, dans le travail réciproque de la société sur l'individu et de l'individu sur la société. Pour le physiologiste, le milieu extérieur et le milieu intérieur sont purement chimiques et physiques, ce qui . lui permet d'en trouver les lois aisément. Nous n'en sommes pas à pouvoir prouver que le milieu social n'est, lui aussi, que chimique et physique. Il l'est à coup sûr, ou plutôt il est le produit variable d'un groupe d'êtres vivants, qui, eux, sont absolument soumis aux lois physiques et chimiques qui régissent aussi bien les corps vivants que les corps bruts. Dès lors, nous verrons qu'on peut agir sur le milieu social, en agissant sur les phénomènes dont on se sera rendu maître chez l'homme. Et c'est là ce qui constitue le roman expérimental : posséder le méca- ^jûfttJi^ nisme des phénomènes chez l'homme, montrer les iiu-V*^"*;' rouages des manifestations intellectuelles et sen- ^^ suelles telles que la physiologie nous les expliquera, sous les influences de l'hérédité et des circonstances ambiantes puis montrer l'homme vivant dans le mijieu social qu'il a produit lui-même, qu'il modifie tous les jours, et au sein duquel il éprouve à son tour une transformation continue. Ainsi donc, nous nous appuyons sur la physiologie, nous prenons l'homme

isolé des mains du physiologiste, pour continuer la solution du problème et résoudre scientifiquement la question de savoir comment se comportent les hommes, dès qu'ils sont en société.

Ces idées générales suffisent pour nous guider aujourd'hui. Plus tard, lorsque la science aura marché, lorsque le roman expérimental aura donné des résultais décisils, quelque critique précisera ce que je ne fais qu'indiquer aujourd'hui.

D'ailleurs, Claude Bernard confesse combien est difficile l'application de la méthode expérimentale aux êtres vivants. « Le corps vivant, dit-il, surtout chez les animaux élevés, ne tombe jamais en indifférence physico-chimique avec le milieu extérieur, il possède un mouvement incessant, une évolution organique en apparence spontanée et constante, et bien que cette évolution aitbesoin des circonstances extérieures pour se manifester, elle en est cependant indépendante dans sa marche et dans sa modalité. » Et il conclut comme je l'ai dit : ciEn résumé, cjgst seulemenlilaiis les conditions physico-chimiques du milieu intérieur que nous trouverons le déterminisme des phénomènes extérieurs de la vie. » Mais quelles que soient Tes complexités "qui se présentent, et lors même que des phénomènes spéciaux se produisent, l'application de la méthode expérimentale reste rigoureuse. « Si les phénomènes vitaux ont une complexité et une apparente différence de ceux des corps bruts, ils n'offrent cette différence qu'en vertu des conditions déterminées ou déterminables qui leur sont propres. Donc, si les sciences vitales doivent différer des autres par leurs applications et par leurs lois spéciales, elles ne s'en distinguent pas par la méthode scientifique.»

LE ROMAN EXPÉRIMENTAL. 2i

Il me faut dire encore un n:iot des limites que Claude Bernard trace à la science. Pour lui, nous ignorerons toujours le pourquoi des choses ; nous ne pouvons savoir que \e comment. C'est ce qu'il exprime en ces termes : « La nature de noire esprit nous porte à chercher l'essence ou le pourquoi des choses. En cela, nous visons plus loin que le but qu'il nous est donné d'atteindre ; car l'expérience nous apprend bientôt que nous ne devons pas aller au delà, du comment^ c'est-à-dire au delà de la cause prochaine ou des conditions d'existence des phénomènes. » Plus loin il donne cet exemple : « Si nous ne pouvons savoir pourquoi l'opium et ses alcaloïdes font dormir, nous pourrons connaître le mécanisme de ce sommeil et savoir comment l'opium ou ses principes font dormir; car le sommeil n'a lieu que parce que la substance active va se mettre en contact avec certains éléments organiques qu'elle modifie. » Et la conclusion pratique est celle-ci : « La science a précisément le privilège de nous apprendre ce que nous ignorons, en substituant la raison et l'expérience au sentiment, et en nous montrant clairement la limite de noire connaissance actuelle. Mais, par une merveilleuse compensation, à mesure que la science rabaisse ainsi notre orgueil, elle augmente notre puissance. » Toutes ces considérations sont strictement applicables au roman expérimental. Pour ne point s'égarer dans les spéculations philosophiques, pour remplacer les hypothèses idéalistes par la lente conquêlo de l'inconnu, il doit s'en tenir à la recherche du pow/^uoi ^^ des choses. C'est là son rôle exact, et c'est de là qu'il ^^^ JLLre, comme nous allons le voir, sa raison d'êtreetsa ^o^**^^ morale. jwu/u*>t.JW

J'en suis donc arrivé à ce point : le roman expérl» mental est une conséquence de l'évolution .scientifique du siècle; il continue et complète la physiologie, qui elle-même s'appuie sur la chimie et la physique ; il substitue à l'étude de l'homme abstrait, de l'homme métaphysique, l'étude de l'homme naturel, soumis aux lois physico-chimiques et déterminé par les influences du milieu; il est en un mot la littérature de notre âge scientifique, comme la littérature classique et romantique a correspondu à un âge de scholastique et de théologie. Maintenant, je passe à la grande question d'application et de morale.

Le but de la méthode expérimentale, en physiologie et en médecine, est d'étudier les phénomènes pour s'en rendre maître. Claude Bernard, à chaque page de Y Introduction., revient sur cette idée. Comme il le déclare : « Toute la philosophie naturelle se résume en cela : connaître la loi des phénomènes. Tout le problème expérimental se réduit h ceci : prévoir et diiiger les phénomènes. » Plus loin, il donne un exemple : « Il ne suffira pas au médecin expérimentaleur comme au médecin empirique de savoir que le quinquina guérit la fièvre ; mais ce qu'il lui importe surtout, c'est de savoir ce que c'est que la fièvre et de se rendre compte du mécanisme par lequel le quinquina la guérit. Tout cela importe au médecin expérimentateur, parce que, dos qu'il le saura, le fait de guérison de la fièvre par le quinquina ne

sera plus un fait empirique et isolé, mais un fait scientifique. Ce fait se rattachera alors à des conditions qui le relieront à d'autres phénomènes, et nous serons conduits ainsi à la connaissance des lois de l'organisme et à la possibilité d'en régler les manifestations. » L'exemple devient frappant dans le cas de la gale. « Aujourd'hui que la cause de la gale est connue et déterminée expérimentalement, tout est devenu scientifique, et l'empirisme a disparu... On guérit toujours et sans exception, quand on se place dans les conditions expérimentales connues pour atteindre ce but. »•

Donc tel est le but, telle est la morale, dans la physiologie et dans la médecine expérimentales : se rendre maître de la vie pour la diriger. Admettons que la science ait marché, que la conquête de Finconnu soit complète : l'âge scientifique que Claude Bernard a vu en rêve sera réalisé. Dès lors, le médecin sera maître des maladies; il guérira à coup sûr, il agira sur les corps vivants pour le bonheur et pour la vigueur de l'espèce. On entrera dans un siècle où l'homme tout puissant aura asservi la nature et utilisera ses lois pour faire régner sur cette terre la plus grande somme de justice et de liberté possible. 11 n'y a pas de but plus noble, plus haut, plus grand..îjjitre rôle d'êtreintelligent est là : pénétrer le pourquoi des choses, pour devenir supérieur aux choses et les rédj^]irp h Vài!]t de rouages obéissants^.

Eh bien ! ce rêve du physiologiste et du médecin expérimentateur est aussi celui du romancier qui applique à l'étude naturelle et sociale de l'homme la méthode expérimentale. Notre but est le leur; nous voulons, nous aussi, être les maîtres des phé-

24 LE ROMAN EXPÉ«IME,NTAL.

nomènes des éléments intellectuels et personnels, pour pouvoir les diriger. Nous sommes, en un mot, des moralistes expérimentateurs, montrant par l'expérience de quelle façon se comporte une passion dans un milieu social. Le jour où nous tiendrons le •^ mécanisme de cette passion, on pourra la traiter et *^ la réduire, ou tout au moins la rendre la plus inoffen-"

sive possible. Et voilà oii se trouvent l' utilité pratique et la haute morale de nos œuvres naturalistes, qui expérimentent sur l'homme, qui démontent et remontent pièce à pièce la machine humaine, pour la faire fonctionner sous l'influence des milieux. Quand les temps auront marché, quand on possédera les lois, il n y aura plus qu'à agir sur les individus et sur les milieux, si l'on veut arriver au meilleur état social. C'est ainsi que nous faisons de la sociologie pratique et que notre besogne aide aux sciences politiques et économiques. Je ne sais pas, je le répète, de travail plus noble ni d'une application plus large. Être maître du bien et du mal, régler la vie, régler la ^M société, résoudre à la longue tous les problèmes du socialisme, apporter surtout des bases solides à la justice en résolvant par l'expérience les questions de criminalité, n'esl-ce pas là être les ouvriers les plus utiles et les plus moraux du travail humain? ^ Que l'on compare un instant la besogne des romanciers idéalistes à la nôtre ; et ici ce mot d'idéalistes indique les écrivains qui sortent de l'observation et de l'expérience pour baser leurs œuvres sur le surnaturel et l'irrationnel, qui admettent en un mot des forces mystérieuses, en dehors du déterminisme des phénomènes. Claude Bernard répondra encore pour moi : « Ce qui distingue le raisonnement expé-

rimental du raisonnement scholastique, c'est la fécondité de l'un et la stérilité de l'autre. C'est précisément le scholastique qui croit avoir la certitude absolue qui n'arrive à rien ; cela ce conçoit, puisque par un principe absolu, il se place en dehors de la nature dans laquelle tout est relatif. C'est au contraire l'expérimentateur qui doute toujours et qui ne croit posséder la certitude absolue sur rien, qui arrive à maîtriser les phénomènes qui l'entourent et à étendre sa puissance sur la nature. » Tout à l'heure, je reviendrai sur cette question de l'idéal, qui n'est, en somme, que la question de l'iiidéterminisme. Claude Bernard dit avec raison : « La conquête intellectuelle de l'homme consiste à faire diminuer et à refouler l'indéterminisme, à mesure qu'à l'aide de la méthode expérimentale il gagne du terrain sur le déterminisme. » Notre vraie besogne est là, à nous romanciers expérimentateurs, aller du connu à l'inconnu, pour nous rendre maître de la nature ; tandis que les romanciers idéalistes restent de parti pris dans l'inconnu, par toutes sortes de préjugés religieux et philosophiques, sous le prétexte stupéfiant que l'inconnu est plus noble et plus beau que le connu. Si notre besogne, parfois cruelle, si nos tableaux terribles avaient besoin d'être excusés, je trouverais encore chez Claude Bernard cet argument décisif. « On n'arrivera jamais à des généralisations vraiment fécondes et lumineuse^ sur les phénomènes vitaux qu'autant qu'on aura expérimenté soi-même et remuédansl'hôpital, l'amphithéâtre et le laboratoire, le terrain fétide ou palpitant de la vie... S il fallait donner une comparaison qui exprimât mon sentiment sur la science de la vie, ie dirais que c'est un salon superbe, tout

resplendissant de lumière, dans lequel on ne peut parvenir qu'en passant par une longue et affreuse cuisine. »

J'insiste sur ce mot que j'ai employé de moralistes expérimentateurs appliqué aux romanciers naturalistes. Une page de V Introduction m'a surtout frappé, celle où l'auteur parle du lirculus vital. Je cite : « Les organes musculaires et nerveux entretiennent l'activité des organes qui préparent le sang; mais le sang à son t*ur nourrit les organes qui le produisent. .^ Il y a là une solidarité organique ou sociale qui en- '' ^^rjol trelient une sorte de mouvement perpétuel, jusqu'à ce que le dérangement ou la cessation d'action d'un g^^^ élément vital nécessaire ait rompu l'équilibre ou amené un trouble ou un arrêt dans le jeu de la machine animale. Le problème du médecin expérimentateur consiste donc à trouver le déterminisme simple d'un dérangement organique, c'est-à-dire à saisir le phénomène initial... Nous verrons comment une dislocation de l'organisme ou un dérangement des plus complexes en apparence peut être ramené à un déterminisme simple initial qui provoque ensuite les déterminismes les plus complexes. » Il n'y a encore ici qu'à changer les mots de médecin expérimentateur, par ceux de romancier expérimentateur, et tout ce passage s'applique exactement à notre littérature naturaliste. Le circulus social est identique au circulus vital : dans la société comme dans le corps humain, il existe une solidarité qui lie les différents membres, les différents organes entre eux, de telle sorte que, si un organe se pourrit, beaucoup d'autres sont atteints, et qu'une maladie très complexe se déclare, Dès lors, dans nos romans, lorsque nous

expérimentons sur une plaie grave qui empoisonne la société, nous procédons comme le médecin expérimentateur, nous lâchons de trouver le déterminisme simjile initial, pour arriver ensuite au déterminisme complexe dont l'action a suivi. Je reprends l'exemple du baron Hulot, dans la Cousine Dette. Voyez le résultat final, le dénoûment du roman : une famille entière détruite, toutes sortes de drames secondaires se produisant, sous l'action du tempérament amoureux de Hulot. C'est là, dans ce tempérament, que se trouve le déterminisme initial. Un membre, Hulot, se gangrène, et aussitôt tout se gâte autour de lui, le circulas social se détraque, la santé de ia société se trouve compromise. Aussi, comme Balzac a insisté sur la figure du baron Hulot, comme il l'a analyste avec un soin scrupuleux! L'expérience porte avant tout sur lui, parce qu'il s'agissait de se rendre maître du phénomène de cette passion pour la diriger; admettez qu'on puisse guérir Hulot, ou du moins le contenir et le rendre inoffensif, tout de suite le drame n'a plus de raison d'être, on rétablit l'équilibre, ou pour mieux dire la santé dans le corps social. Donc, les romanciers naturalistes sont bien en effet des moralistes expérimentateurs. ^

Et j'arrive ainsi au gros reproche dont on croit j accabler les romanciers naturalistes en les traitant ^^j,^/*v-t de fatalistes. Que de fois on a voulu nous prouver \ ■pque, du moment oii nous n'acceptions pas le libre .^gji.rw'**'"''***"^ arbitre, du moment où l'homme n'était plus pour nousqu'une machineanimaleagissantsous l'influence de l'hérédité et des milieux, nous tombions à un fatalisme grossier, nous ravalions l'humanité au rang d'un troupeau marchant sous le bâton de la destinéel

Il faut préciser : nous ne sommes pas fatalistes, nous sommes déterministes, ce qui n'est point la même cliose. Claude Bernard explique très bien les deux termes : « Nous avons donné le nom de déterminisme à la cause prochaine ou déterminante des phénomènes. Nous n'agissons jamais sur l'essence de? phénomènes de la nature, mais seulement sur leur déterminisme, et par cela seul que nous agissons sur lui, le déterminisme diffère du fatalisme sur lequel on ne saurait agir. Le fatalisme suppose la manifestation nécessaire d'an phénomène indépendant de ses conditions, tandis que le déterminisme est la condition nécessaire d'un phénomène dont la manifestation n'est pas forcée. Une fois que la recherche du déterminisme des phénomènes est posée comme le principe fondamental de la méthode expérimentale, il n'y a plus ni matérialisme, ni spiritualisme, ni matière brute, ni nvatière vivante ; il n'y a que des phénomènes dont il faut déterminer les conditions, c'està-dire les circonstances qui jouent par rapport à ces phénomènes le rôle de cause prochaine. » Ceci est décisif. Nous ne faisons qu'appliquer cette méthode dans nos romans, et nous sommes donc des déterministes qui, expérimentalement, cherchent à déterminer les conditions des phénomènes, sans jamais sortir, dans notre investigation, des lois de la nature. Comme le dit très bien Claude Bernard, du moment où nous pouvons agir, et où nous agissons sur le déterminisme des phénomènes, en modifiant les milieux par exemple, nous ne sommes pas des fatalistes.

Voilà donc le rôle moral du romancier expérimentateur bien défini. Souvent j'ai dit que nous n'avions

pas à tirer une conclusion de nos œuvres, ex cela signifie que nos œuvres portent leur conclusion en elles. Un expérimentateiir n'a pas à conclure, parce que, justement, l'expérience conclut pour lui. Cent fois, s'il le faut, il répétera l'expérience devant le public, il l'expliquera, mais il n'aura ni à s'indigner, ni à approuver personnellement : telle est la vérité tel est le mécanisme des phénomènes ; c'est à la société de produire toujours ou de ne plus produire ce phénomène, si le résultat en est utile ou dangereux. On ne conçoit pas, je l'ai dit ailleurs, un savant se fâchant contre l'azote, parce que l'azote est impropre à la vie; il supprime l'azote, quand il est nuisible, et pas davantage. Comme notre pouvoir n'est pas le même que celui de ce savant, comme nous sommes des expérimentateurs sans être des praticiens, nous devons nous contenter de chercher \q\ )o-^ déterminisme des phénomènes sociaux, en laissant! Z**^'"^ aux législateurs, aux hommes d'application, le soinj'^!j]t<i''Vv de diriger tôt ou tard ces phénomènes, de façon ^i^'^^'*'^' développer les bons et à réduire les mauvais, au pointn(:^^^ de vue de l'utilité humaine. -1

Je résume notre rôle de moralistes expérimentateurs. Nous montrons le mécanisme de l'utile et du nuisible, nous dégageons le déterminisme des phénomènes humains et sociaux, pour qu'on puisse un jour dominer et diriger ces phénomènes. En un mot, nous fravaillrtns avpn fpnt le siècle à la grande œuvre qui est la conquête de la nature, la puissance de 12iommfî iiàmi(ilée^Et voyez, à côté de la nôtre, la besogne des écrivains idéalistes, qui s'appuient sur l'irrationnel et le surnaturel, et dont chaque élan est suivi d'une chute profonde dans le chaos métaphysi-

que. C'est nous qui avons la force, c'est nous qui avons la morale.

Ce qui m'a fait choisir V Introduction, je l'ai dit, c'est que la médecine est encore regardée par beaucoup de personnes comme un art. Claude Bernard prouve qu'elle doit être une science, et nous assistons là à l'éclosion d'une science, spectacle très instructif en lui-même, etqui nousprouve que ledomaine scientifique s'élargit et gagne tou les les manifestations de l'intelligence humaine. Puisque la médecine, qui était un art, devient une science, pourquoi la littérature elle-même ne deviendrait-elle pas une science^ grâce à la méthode expérimentalg ?

Il faut remarquer que tout se tient, que si le terrain du médecin expérimentateur est le corps de l'homme dans les phénomènes de ses organes, à l'état normal et à l'état pathologique, notre terrain à nous est également le corps de l'homme dans ses phénomènes cérébraux et sensuels, à l'état sain et à l'état morbide. Si nous n'en restons pas à l'homme métaphysique de l'âge classique, il nous faut bien tenir compte des nouvelles idées que notre âge se fait de la nature et de la vie. Nous continuons fatalement, je le répète, la besogne du physiologiste et du médecin, qui ont continué celle du physicien et du chimiste. Dès lors, nous entrons dans la science. Je réserve la question du sentiment et la forme, dont je parlerai plus loin.

LE ROMAN EXPERIMENTAL. 3f

'Voyons d'abord ce que Claude Bernard dit de la médecine. « Certains médecins pensent que la médecine ne peut être que conjecturale, et ils en concluent que le médecin est un artiste qui doit suppléer à l'indéterminisme des cas particuliers par son génie» par son tact personnel. Ce sont là des idées antiscientifiques contre lesquelles il faut s'élever de toutes ses forces, parce que ce sont elles qui contribuent à faire croupir la médecine dans l'état où elle est depuis si longtemps. Toutes les sciences ont nécessairement commencé par être conjecturales ; il y a encore aujourd'hui dans chaque science des parties conjecturales. La médecine est encore presque partout conjecturale, je ne le nie pas; mais je veux dire seulement que la science moderne doit faire des efforts pour sortir de cet état provisoire qui ne constitue pas un état scientifique définitif, pas plus pour la médecine que pour les autres sciences. L'état scientifique sera plus long à se constituer et plus difficile à obtenir en médecine, à cause de la complexité des phénomènes ; mais le but du médecin savant est de ramener dans sa science, comme dans toutes j£S autres, l'indéterminé au déterminé. » Le mécanisme de la naissance et du développement d'une science est là tout entier. On t?aite encore le médecin d'artiste, parce qu'il y a, en médecine, une place énorme laissée aux conjectures. Naturellement, le romancier méritera davantage ce nom d'artiste, puisqu'il se trouve plus enfoncé encore dans l'indéterminé. Si Claude Bernard confesse que la complexité des phénomènes empêcheront longtemps de constituer la médecine à l'état scientifique, que sera-ce donc pour le roman expérimental, où les phénomènes sont plus

complexes encore ? Mais cela n'empêchera pas le

roman rl'pnfi'PpHan^Ja^ yQJP gr'ipntifiqj]P^HV>V)£jr^

l'évolution générale^ du siècle.

D'ailleurs, Claude Bernard lui-même a indiqué les évolutions de l'esprit humain. « L'esprit humain, dit-il, aux diverses périodes de son évolution, a passé successivement par le sentiment, la raison etj^exîpérièncéTl^^ord, le sentiment seul s'imposant à la raison créa les vérités de foi, c'est-à-dire la théologie. La raison ou la philosophie devenant ensuite la maîtresse, enfanta la scholastique. Enfin l'expérience, c'est-à-dire l'étude des phénomènes naturels, apprit à l'homme que les vérités du monde extérieur ne se trouvent formulées, de prime abord, ni dans le sentiment ni dans la raison. Ce sont seulement nos guides indispensables; mais, pour obtenir ces vérités, il faut nécessairement descendre dans la réalité objective des choses où elles se trouvent cachées avec leur forme phénoménale. C'est ainsi qu'apparut, par le progrès naturel des choses, la méthode expérimentale qui résume tout et qui s'appuie successivement sur les trois branches de ce trépied immuable : le sentiment, la raison, l'expérience. Dans la recherche de la vérité, au moyen de cette méthode, le sentiment a toujours l'initiative, il engendre l'idée à p7'ion on l'intuition ; la raison ou le raisonnement développe ensuite l'idée et déduit ses conséquences logiques. Mais si le sentiment doit être éclairé par les lumières de la raison, la raison à son tour doit être guidée par l'expérience. »

J'ai donné toute cette page, parce qu'elle est de la plus grande importance. Elle fait nettement, dans le roman expérimental, la part de la personnalité du

romancier, en dehors da style. Du moment où le sentiment est le point de départ de la méthode expérim.entale, oii la raison intervient ensuite pour aboutir à l'expérience, et pour être contrôlée par elle, le génie de l'expérimentateur domine tout; et c'est d'ailleurs ce qui fait que la méthode expérimentale, inerte en d'autres mains, est devenue un outil si puissant entre les mains de Claude Bernard. Je viens de dire le mot : la méthode n'est qu'un outil ; c'est l'ouvrier, c'est l'idée qu'il apporte qui fait le chef-d'œuvre. J'ai déjà cité ces lignes : « C'est un sentiment particulier, un quid proprium qui constitue l'originalité, l'invention ou le génie de chacun. » Voilà donc la part faite au génie, dans le roman expérimental. Gomme le dit jncore Claude Bernard : « L'idée, c'est la graine ; la méthode, c'est le sol qui lui fournit les conditions de se développer, de prospérer et de donner ses meilleurs fruits suivant la nature. » Tout se réduit ensuite à une question de méthode. Si vous restez dans l'idée à priori^ et dans le sentiment, sans l'appuyer sur la raisjrn et sans le vérifier par l'expérience , vous êtes un poète, vous risquez des hypothèses que rien ne prouve, vous vous débattez dans l'indéierminisme péniblement et sans utilité, d'une façon nuisible souvent. Écoutez ces lignes de Y Introduction : « L'homme est naturellement métaphysicien et orgueilleux; il a pu croire que les créations idéales de son esprit qui correspondent à ses sentiments représentaient aussi la réalité. D'oii il suit que la méthode expérimentale n'est point primitive et naturelle à l'homme, que ce n'est qu'après avoir erré longtemps dans les discussions théologiques et scho-

34 LE nOMAN EXPERIMENTAL.

lastiques qu'il a fini par reconnaître la stérilité de ses efforts dans cette voie. L'homme s'aperçut alors qu'il ne dicte pas des lois à la nature, parce qu'il ne possède pas en lui-même la connaissance et le critérium des choses extérieures; et il comprit que, pour arriver à la vérité, il doit, au contraire, étudier les lois naturelles et soumettre ses idées, sinon sa raison, à l'expérience, c'est-à-dire au critérium des faits. » Que devient donc le géni'^ rhez le romancier expérimental? 11 reste le génie l'idée à priori, seulement il est contrôlé par rexpérienco Nalurellemenl, l'expérience ne peut détruire le génie, elle le confirme, au contraire. Je prends un poète ; est-il nécessaire, pour qu'il ait du génie, que son sentiment, que son idée à priori soit fausse? Non évidemment, car le génie d'un homme sera d'autant plus grand que l'expérience aura prouvé davantage la vérité de son idée personnelle. Il faut vraiment notre âge de lyrisme^ no]Te mii1arlip rnmantiqiip,j ponxjiu'on aitjïiêiuré le génie d'un homme à 1^ quantité de sottises et de fo^. lies qu'il a mises en circulation ^Je conclus en disant que, désormais, dans notre siècle de science, l'expérience doit faire la preuve du génie.

Notre querelle est là, avec les écrivains idéalistes. Ils partent toujours d'une source irrationnelle quelconque, telle qu'une révélation, une tradition ou une autorité conventionnelle. Gomme Claude Bernard le déclare : « Il ne faut admettre rien d'occulte; il n'y a que des phénomènes et des conditions de phénomènes. » Nous, écrivains naturalistes, nous soumettons chaque fait à l'observation et à l'expérience; tandis que les écrivains idéalistes admettent des influeuces mystérieuses échappant à l'analyse, et

restent dès lors dans l'inconnu, en deh ors des lois de la nature. Cette question de l'idéal, scientifiquement, se réduit à la question de l'indéterminé et du déterminé. Tout ce que nous ne savons pas, tout ce qui nous échappe encore, c'est l'idéal, et le but de notre effort humain est chaque jour de réduire l'idéal, de conquérir la vérité sur l'inconnu. Nous sommes tous idéalistes, si l'on entend par là que nous nous occupons tous de l'idéal. Seulement j'appelle idéalistes ceux qui se réfugient dans l'inconnu pour la plaisir d'y être, qui n'ont de goût que pour les hypollicscs les plus risquées, qui dédaignent de les soumettre au contrôle de l'expérience, sous prétexte que la vciilc est en eux et non dans les choses. Ceux-là, je le rôpcte, l'ont une besogne vaine et nuisible, tandis que l'observateur et l'expérimentateur sont les seuls qui travaillent à la puissance et au bonheur de l'homme, en le rendant peu à peu le maître de la nature. 11 n'y a ni noblesse, ni dignité, ni beauté, ni moralité, à ne pas savoir, à mentir, à prétendre qu'on est d'autant plus grand qu'on se hausse davantage dans l'erreur et dans la confusion. Les seules œuvres grandes et morales sont les œuvres de vérité.

Ce qu'il faut accepter seulement, c'est ce que je nommerai l'aiguillon de l'idéal. Certes, notre science est bien petite encore, à côté de la masse énorme de choses que nous ignorons. Cet inconnu immense qui nous entoure ne doit nous inspirer que le désir de le percer, de l'expliquer, grâce aux méthodes scientifi- <iues. Et il ne s'agit pas seulement des savants ; toutes les manifestations de l'intelligence humaine se tiennent, tous nos efforts aboutissent au besoin de nous rendre maîtres de la vérité. C'est ce que Claude Cer-

nard exprime très bien, quand il écrit : « Les sciences possèdent chacune, sinon une méthode propre, au moins des procédés spéciaux, et de phis. elles se servent réciproquement d'instruments les unes aux autres. Les mathématiques servent d'instruments à la physique, à la chimie, à la biologie, dans des limites diverses ; la physique et la chimie servent d'instruments puissants à la physiologie et à la médecine. Dans ce secours mutuel que se prêtent les sciences, il faut bien distinguer le savant qui fait avancer chaque science de celui qui s'en sert. Le physicien et le ghimiste ne sont pas mathématiciens, parce qu'ils ômploient le calcul ; le physiologiste n'est pas chi- Siiste ni physicien, parce qu'il fait usage de réactifs chimiques ou d'instruments de physique, pas plu! que le chimiste et le physicien ne sont physiolo. gistes, parce qu'ils étudient la composition ou les propriétés de certains liquides et tissus animaux ou végétaux. » Telle est la réponse que Claude Bernard fait pour nous, romanciers naturalistes, aux critiques qui se sont moqués de nos prétentions à la science. Nous ne sommes ni des chimistes, ni des physiciens, ni des physiologistes; nous sommes simplement des romanciers qui nous appuyons sur les sciences. Certes, nos prétentions ne sont pas de faire des découvertes dans la physiologie, que nous ne pratiquons pas ; seulement, ayant à étudier l'homme, nous croyons ne pas pouvoir nous dispenser de tenir compte des vérités physiologiques nouvelles. Et j'ajouterai que les romanciers sont certainement les travailleurs qui s'appuient à la fois sur le plus grand nombre de sciences, car ils traitent de tout et il leur faut tout savoir, puisque le roman est devenu une

LE ROMAN EXPÉIUMENTAL. 31

enquête générale sur lajialure et sur riiomme^ Voilà comment nous avons été amenés à appliquer à notre besogne la méthode expérimentale, du jour où cette méthode est devenue l'outil le plus puissant de l'investigation. Nous résumons l'investigation, nous nous lançons dans la conquête de l'idéal, en employant toutes les connaissances humaines.

Il est bien entendu que je parle ici du comment des ^choses, et non du pourquoi. Pour un savant expérimentateur, l'idéal qu'il cherche à réduire, l'indéterminé, n'est jamais que dans le comment. 11 laisse aux philosophes, l'autre idéal, celui au pourquoi, qu'il désespère de déterminer un jour. Je crois que les romanciers expérimentateurs doivent également ne pas se préoccuper de cet inconnu, s'ils ne veulent pas se perdre dans les folies des poètes et des philosophes. C'est déjà une besogne assez large, de chercher à connaître le mécanisme de la nature, sans s'inquiéter pour le moment de l'origine de ce mécanisme. Si l'on arrive un jour à le connaître, ce sera sans doute grâce à la méthode, et le mieux est donc de commencer parle commencement, par l'étude des phénomènes, au lieu d'espérer qu'une ré^^élation subite nous livrera le secret du monde. Nous sommes des ouvriers, nous laissons aux spéculateurs cet inconnu un pourquoi oh ils se battent vainement depuis des siècles, pour nous en tenir à rinçonnu du comment, qui__chaque jour diminue devant notre investigation. Le seul idéal qui doive exister pour nous, romanciers expérimentateurs, c'est celui que nous pouvons conquérir.

D'ailleurs, dans la conquête lente de cet inconnu

qui nous entoure, nous confessons humblement l'état d'ignorance oh nous sommes. Nous commençons à marcher en avant, rien de plus; et notre seule force véritable est dans la méthode. Claude Bernard, après avoir confessé que la médecine expérimentale balbutie encore, n'hésite pas dans la pratique à laisser une large place à la médecine empirique. « Au fond, dit-il, l'empirisme, c'està-dire l'observation ou l'expérience fortuite, a été l'origine de toutes les sciences. Dans les sciences complexes de l'humanité, l'empirisme gouvernera nécessairement la pratique bien plus longtemps que dans les sciences simples. » Et il ne fait aucune difficulté de convenir qu'au chevet d'un malade, lorsque le déterminisme du phénomène pathologique n'est pas trouvé, le mieux est encore d'agir empiriquement; ce qui, d'ailleurs, reste dans la marche naturelle de nos connaissances, puisque l'empirisme précède fatalement l'état scientifique d'une connaissance. Certes, si les médecins doivent s'en tenir à l'empirisme dans presque tous les cas, nous devons à plus forte raison nous y tenir également, nous autres romanciers dont la science est plus complexe et moins fixée. Il ne s'agit pas, je le dis une fois encore, de créer de toutes pièces la science de l'homme, comme individu et comme membre social; il s'agit de sortir peu à peu, et avec tous les tâtonnements nécessaires, de l'obscurité où nous sommes sur nous-mêmes, heureux lorsque, au milieu de tant d'erreurs, nous pouvons fixer une vérité. Nous expérimentons, cela veut dire que nous devons pendant longtemps encore employer le faux pour arriver au vrai.

Tel est le sentiment des forts. Claude Bernard combat hautement ceux qui veulent voir uniquement un artiste dans le médecin. Il connaît l'objection habituelle de ceux qui affectent de regarder la médecine expérimentale « comme une conception théorique dont rien pour le moment ne justifie la réalité pratique, parce qu'aucun fait ne démontre qu'on puisse atteindre en médecine la précision scientifique des sciences expérimentales. » Mais il ne se laisse pas troubler, il démontre que « la médecine expérimentale n'est que l'épanouissement naturel de l'investigation médicale pratique, dirigée par un esprit scientifique ». Et voici sa conclusion : « Sans doute, nous sommes loin de cette époque où la médecine sera devenue scientifique; mais cela ne nous empêche pas d'en concevoir la possibilité et de faire tous nos efforts pour y tendre en cherchant dès aujourd'hui à introduire dans la médecine la méthode qui doit nous y conduire. »

Tout cela, je ne me lasserai pas de le répéter, s'applique exactement au roman expérimental. Mettez ici encore le mot « roman » à la place du mot « médecine » et le passage reste vrai.

J'adresserai à la jeune génération littéraire qui grandit, ces grandes et fortes paroles de Claude Bernard. Je n'en connais pas de plus viriles. « La médecine est destinée à sortir peu à peu de l'empirisme, et elle en soitira de même que toutes les autres sciences par la méthode expérimentale. Cette conviction profonde soutient et dirige ma vie sci. ififique. Je suis sourd h la voix des médecins qui demandent qu'on leur explique expérimentalement la rougeole et la scarlatine, qui croient tirer de là un argument

contre l'emploi de la méthode expérimentale en médecine. Ces objections décourageantes et négatives dérivent en général d'esprits systématiques ou paresseux qui préfèrent se reposer sur leurs systèmes ou s'endormir dans les ténèbres, au lieu de travailler et de faire effort pour en sortir. La direction expérimentale que prend la médecine est aujourd'hui définitive. En effet, ce n'est point là le fait de l'influence éphémère d'un système personnel quelconque; c'est le résultat de l'évolution scientifique de la médecine elle-même. Ce sont mes convictions à cet égarJ que je cherche à faire pénétrer dans l'esprit des jeunes médecins qui suivent mes cours au Collège de France... Il faut inspirer avant tout aux jeunes gens l'esprit scientifique et les initier aux notions et aux tendances des sciences modernes. »

Bien souvent, j'ai écrit les mêmes paroles, donné les mêmes conseils, et je les répéterai ici. « La méthode expérimentale peut seule faire sortir le roman des mensonges et des erreurs où il se traîne. Toute ma vie littéraire a été dirigée par cette conviction. Je suis sourd à la voix des critiques qui m e d e m aji - ^\ dent de formuler les lois de l'hérédité chez les puéril sonnages et celles de 1 influence des milieux; ceux ^ qui me font ces objections négatives et décourageantes, ne me les adressent que par paresse d'esprit, par entêtement dans la tradition, par attachement plus ou moins conscient à des croyances philosophiques et religieuses... La direction expérimentale que prend le roman est aujourd'hui définitive. En efl"et, ce n'est point là le fait de l'influence éphémère d'un système personnel quelconque ; c'est le résultat de 1 évolution scientifique, de l'étude de l'homme elle-

même. Ce sont mes convictions à cet égard que je cherche à faire pénétrer dans l'esprit des jeunes écrivains qui me Hsent, car j'eslime qu'il faut avant tout leur inspirer l'esprit scientifique et les initier aux Dotions et aux tendances des sciences modernes. »

Avant de conclure, il me reste à traiter divers points secondaires.

Ce qu'il faut bien préciser surtout, c'est le caractère impersonnel de la méthode. On reprochait à Claude Bernard d'affecter des allures de novateur, et il répondait avec sa haute raison : « Je n'ai certainement pas la prétention d'avoir le premier proposé d'appliquer la physiologie à la médecine. Cela a été recommandé depuis longtemps, et des tentatives très nombreuses ont été faites dans cette direction. Dans mes travaux et dans mon enseignement au Collège de France, je ne fais donc que poursuivre une idée qui porte déjà ses fruits par l'application à la médecine. » C'est ce que j'ai répondu moi-même, lorsqu'on a prétendu que je me posais en novateur, en chef d'école. J'ai dit que je n'apportais rien, que je tâchais simplement, dans mes romans et dans ma critique, d'appliquer la méthode scientifique, depuis longtemps en usage. Mais, naturellement, on a feint de ne pas m'entendre, et on a continué à parler de ma vanité et de mon ignorance.

Ce que j'ai répété vingt fois, que le naturalisme p'était pas une fantaisie personnelle, qu'il était le

mouvement même de rintelligenre du sirclft, Claude Bernard le dit aussi, avec plus d'autorité, et peutêtre le croira-t-on. « La révolution que la méthode expérimentale, écrit-il, a opérée dans le.« sciences, consiste à avoir substitué un critérium scientifique à l'autorité personnelle. Le caractère de la méthode expérimentale est de ne relever que d'elle-même, parce qu'elle renferme en elle son critérium, qui est l'expérience. Elle ne reconnaît d'autre autorité que celle des faits, et elle s'affranchit de l'autorité personnelle. » Par conséquent, plus de théorie. « L'idée doit toujours rester indépendante, il ne faut pas l'enchaîner, pas plus par des croyances scientiliques que par des croyances philosophiques ou religieuses. Il faut être hardi et libre dans la manifestation de ses idées, poursuivre son sentiment et ne pas Irop s'arrêter à ces craintes puériles de la contradiction des théories... Il faut modifier la théorie pour l'adapter à la nature, et non la nature pour l'adapter à la théorie. » De là une largeur incomparable. « La méthode expérimentale est la méthode scientifique qui proclame la liberté de la pensée. Elle secoue non seulement le joug philosophique et théologique, mais elle n'admet pas non plus d'autorité scientifique personnelle. Ceci n'est point de l'orgueil et de la jactance ; l'expérimentateur, au contraire, fait acte d'humilité en niant l'autorité personnelle, car il doute aussi de ses propres connaissances, et il soumet l'autorité des hommes à celles de l'expérience et des lois de la nature. >

C'est pourquoi j'ai dit tant de fois que le naturalisme n'était pas une école, que par exemple il ne s'incarnait pas dans le génie d'un homme ni dans le

coup de folie d'un groupe, comme le romantisme, qu'il consistait simplement dans l'application de la X*. méthode expérimentale à l'étude de la nninrft pI^j)Jm(^ rhomme. Dès lors, il n'y a plus qu'une vaste évolution, qu une marche en avant où tout le monde est ouvrier, selon son génie. Toutes les théories sont admises, et la théorie qui l'emporte est celle qui explique le plus de choses. Il ne paraît pas y avoir une voie littéraire et scientifique plus large ni plus droite. Tous, les grands et les petits, s'y meuvent librement, travaillant à l'investigation commune, chacun dans sa spécialité, et ne reconnaissant d'autre autorité que celle des faits, prouvée par l'expérience. Donc, dans le naturalisme, il ne saurait y avoir ni de novateurs ni de chefs d'école. Il y a simplement des tra^ vailleurs plus puissants les uns que les autres.

Claude Bernard exprime ainsi la défiance dans laquelle on doit rester en face des théories. « Il faut avoir une foi robuste et ne pas croire; je m'explique en disant qu'il faut en science croire fermement aux principes et douter des formules ; en effet, d'un côté, nous sommes sûrs que le déterminisme existe, mais nous ne sommes jamais certains de le tenir. Il faut être inébranlable sur les principes de la science expérimentale (déterminisme) et ne pas croire absolument aux théories. » Je citerai encore le passage suivant, où il annonce la fin des systèmes. « La médecine expérimentale n'est pas un système nouveau de médecine, mais, au contraire, la négation de tous les systèmes. En effet, l'avènement de la médecine expérimentale aura pour résultat de faire disparaître de la science toutes les vues individuelles pour les remplacer par des théories impersonnelles et généra-

les qui ne seront, comme dans les autres sciences, q u ' iine coordination régulière et raisonnée des fai ts fournis par rex^rience. » 11 en sera identiquement de même pour le roman expérimental.

Si Claude Bernard se défend d'être un novateur, un inventeur plutôt qui apporte une théorie personnelle, il revient également plusieurs fois sur le danger qu'il y aurait pour un savant à s'inquiéter des systèmes philosophiques. « Pour l'expérimentateur physiologiste, dit-il, il ne saurait y avoir ni spiritualisme ni matérialisme. Ces mots appartiennent à une philosophie naturelle qui a vieilli, ils tomberont en désuétude par le progrès même de la science. Nous ne connaîtrons jamais ni l'esprit ni la matière, et si c'était ici le lieu, je montrerais facilement que d'un côté comme de l'autre, on arrive bientôt à des négations scientifiques, d'où il résulte que toutes les considérations de cette espèce sont oiseuses et inutiles. Il n'y a pour nous que des phénomènes à étudier, les conditions matérielles de leurs manifestations à connaître et les lois de ces manifestations à déterminer. » J'ai dit que, dans le roman expérimental, le mieux était de nous en tenir à ce point de vue strictement scientifique, si nous voulions baser nos études sur un terrain solide. Ne pas sortir du comment^ ne pas s'attacher au pourquoi. Pourtant, il est bien certain que nous ne pouvons toujours échapper à ce besoin de notre intelligence, à cette curiosité inquiète qui nous porte à vouloir connaître l'essence des choses. J'estime qu'il nous faut alors accepter le système philosophique qui s'adapte le mieux à l'état actuel des sciences, mais simplement à un point de vue spéculatif. Par

LE nOMAN EXPERIMENTAL. 45

exemple, le transformisme est actuellement le système le plus rationnel, celui qni se base le plus directement sur notre connnissanpp. de la nature. Derrière une science, derrière une manifestation quelconque de l'intelligence humaine, il y a toujours, quoi qu'en dise Claude Bernard, un système philosophique plus ou moins net. On peut ne pas s'y attacher dévotement et s'en tenir aux faits, quitte à modifier le système, si les faits le veulent. Mais le système n'en existe pas moins, et il existe d'autant plus que la science est moins avancée et moins solide. Pour nous, romanciers expérimentateurs, qui balbutions encore, l'hypothèse est fatale. Justement, tout à l'heure, je m'occuperai du rôle de l'hypothèse, dans la littérature.

D'ailleurs, si Claude Bernard repousse, dans l'application, les systèmes philosophiques, il reconnaît la nécessité de la philosophie. « Au point de vue scientifique, la philosophie représente l'inspiration éternelle de la raison humaine vers la connaissance de l'inconnu. Dès lors, les philosophes se tiennent toujours dans les questions en controverse et dans les régions élevées, limites supérieures des sciences. Par là, ils communiquent à la pensée scientifique un mouvement qui la vivifie et l'ennoblit; ils fortifient l'esprit en le développant par une gymnastique intellectuelle générale, en même temps qu'ils le reportent sans cessa vers la solution inépuisable des grands probl'^mes; ils entretiennent ainsi une soif de l'inconnu et le feu sacré de la recherche qui ne doivent jamais s'éteindre chez un savant. » Le passage est beau, mais on n'a jamais dit aux philosophes en meilleurs termes que leurs hypothèses sont de la

pure poésie. Claude Bernard regarde évidemment les philosophes, parmi lesquels il se flatte d'avoir beaucoup d'amis, comme des musiciens de génie parfois, dont la musique encourage les savants pendant leurs travaux et leur inspire le feu sacré des grandes découvertes. Quant aux philosophes, livrés à eux-mêmes, ils chanteraient toujours et ne trouveraient jamais une vérité.

J'ai négligé jusqu'ici la question de la forme chez l'écrivain naturaliste, parce que c'est elle justement qui spécialise la littérature. Non seulement le génie, pour l'écrivain, se trouve dans le sentiment, dans l'idée à pinori, mais il est aussi dans la forme, dans le style. Seulement, la question de mélhode et la question de rhétorique sont distinctes. Et le naturalisme, je le dis encore, consiste uniquement dans la méthode expérimentale, dans l'observation et l'expérience appliquées à la littérature. La rhétorique, pour le moment, n'a donc rien à voir ici. Fixons la méthode, qui doit être commune, puis acceptons dans les lettres toutes les rhétoriques qui se produiront; regardons-les comme les expressions des tempéraments littéraires des écrivains.

Si l'on veut avoir mon opinion bien nette, c'est qu'on donne aujourd'hui une prépondérance exagérée à la forme. J'aurais long à en dire sur ce sujet ; mais cela dépasserait les limites de cette étude. Au fond, j'estime que la méthode atteint la forme ellemême, qu'un langage n'est qu'une logique, une tonstruction naturelle et scientifique. Celui qui écrira le mieux ne sera pas celui qui galopera le plus follement parmi les hypothèses, mais celui qui marchera droit au milieu des vérités. Nous sommes ac-

tueïlement pourris de lyrisme, no usjcroyons bien J^ tort que le grand style est fait d'un effarement sublime, toujours près de culbuter dans la démsilQ.e ; le grand style est Tait de logique et de clarté.

Aussi Claude Bernard qui assigne aux philosophes un rôle de musiciens jouant la J/arse«7/fl2se des hypothèses, pendant que les savants se ruent à l'assaut de l'inconnu, se fait-il à peu près la même idée des artistes et des écrivains. J'ai remarqué que beaucoup de savants, et des plus grands, très jaloux de la certitude scientifique qu'ils détiennent, veulent ainsi enfermer la littérature dans lidéal. Eux-mêmes semblent éprouver le besoin d'une récréation de mensonge, après leurs travaux exacts, et se plaisent aux hypothèses les plus risquées, aux fictions qu'ils savent parfaitement fausses et ridicules. C'est un air de flûte qu'ils permettent qu'on leur joue. Ainsi, Claude Bernard a eu raison de dire : « Les productions littéraires et artistiques ne vieillissent jamais, en ce sens qu'elles sont des expressions de sentiments immuables comme la nature humaine. » En effet, la forme suffit pour immortaliser une œuvre; le spectacle d'une individualité puissante interprétant la nature en un langage superbe, restera intéressant pour tous les âges; seulement, on lira toujours aussi un grand savant à ce même point de vue', parce que le spectacle d'un grand savant qui a su écrire est tout aussi intéressant que celui d'un grand poète. Ce savant aura eu beau se tromper dans ses hypothèses, il demeure sur un pied d'égalité avec le poète, qui à coup sûr s'est trompé également. Ce qu'il faut dire, c'est que notre domaine n'est pas fait uniquement des sentiments immuables comme la nature humaine,

car il reste ensuite à faire jouer le vrai mécanisme de ces sentiments. Nous n'avons pas épuisé noire matière, lorsque nous avons peint la colère, l'avarice, l'amour ; toute la nature et tout l'homme nous appartiennent, non seulement dans leurs phénomènes, mais dans les causes de ces phénomènes. Je sais bien que c'est là un champ immense dont on a voulu nous barrer l'entrée ; mais nous avons rompu les barrières, et nous y triomphons maintenant. C'est pourquoi je n'accepte pas les paroles suivantes de Claude Bernard : « Pour les arts et les lettres, la personnalité domine tout. Il s'agit là d'une création spontanée de l'esprit, et cela n'a plus rien de commun avec la constatation des phénomènes naturels, dans lesquels notre esprit ne doit rien créer. » Je surprends ici un des savants les plus illustres dans ce besoin de refuser aux lettres l'entrée du domaine scientifique. Je ne sais de quelles lettres il veut parler, lorsqu'il définit une œuvre littéraire : « Une création spontanée de l'esprit, qui n'a rien de commun avec la constatation des phénomènes naturels, » Sans doute, il songea la poésie lyrique, car il n'aurait pas écrit la phrase en pensant au roman expérimental, aux œuvres de Balzac et de Stendhal. Je ne puis que répéter ce que j'ai dit : si nous met taiisja forme, le style^j)art^lflj:û= mancier expérimentateur n est plus qu'un savant spécial, qui emploie l'outil des autres savants, Tobservation etTanalyse. Notre domaine est le même que celui du physiologiste, si ce n'est qu'il est plus vaste. Nous opérons comme lui sur l'homme, car tout fait croire, et Claude Bernard le reconnaît lui-même, que les phénomènes cérébraux peuvent être déterminés comme les autres phénomènes. Il est vrai que Claude

Berna'd peut nous dire que nous flottons en pleine hypothèse; mais il serait mal venu à conclure de là que nous n'arriverons jamais à la vérité, car il s'est battu toute sa vie pour faire une science de la médecine, que la très grande majorité de ses confrères regardent comme un art.

Définissons maintenant avec netteté le romancier expérimentateur. Claude Bernard donne de l'artiste la définition suivante : « Qu'est-ce qu'un artiste? C'est un homme qui réalise dans une œuvre d'art une idée ou un sentiment qui lui est personnel. » Je repousse absolument cette définition. Ainsi, dans le cas où je représenterais un homme qui marcherait la tête en bas, j'aurais fait une œuvre d'art, si tel était mon sentiment personnel. Je serais un fou, pas davantage. Il faut donc ajouter que le sentiment personnel de l'artiste reste soumis au contrôle de la vérité. Nous arrivons ainsi à l'hypothèse. L'artiste part du même point que le savant; il se place devant la nature, a une idée à prioriei travaille d'après cette idée. Là seulement il se sépare du savant, s'il mène son idée jusqu'au bout, sans en vérifier l'exactitude par l'observation et l'expérience. On pourrait appeler artistes expérimentateurs ceux qui tiendraient compte de l'expérience; mais on dirait alors qu'ils ne sont plus des artistes, du moment où l'on considère l'art comme la somme d'erreur personnelle que l'artiste met dans son étude de la nature. J'ai constaté que, selon moi, la personnalité de l'écrivain ne saurait être que dans l'idée à priori et que dans la forme. Elle ne peut se trouver dans l'entêtement du faux. Je veux bien encore qu'elle soit dansThypo-, thèse, mais ici il faut s'entendre

50 LE ROMAN EXPERIMEiNTAL.

On a dit souvent que les écrivains devaient frayer la route aux savants. Gela est vrai, car nous venons de voir, dans V Introduction, l'hypothèse et l'empi- 'risme précéder et préparer l'état scientifique, qui s'établit en dernier Heu par la méthode expérimentale. L'homme a commencé par risquer certaines explications des phénomènes, les poètes ont dit leur sentiment et les savants sont venus ensuite contrôler les hypothèses et fixer la vérité. C'est toujours le rôle de pionniers que Claude Bernard assigne aux philosophes. 11 y a là un noble rôle, et les écrivains ont encore le devoir de le remplir aujourd'hui.\Seu.-, lement, il est bien entendu que toutes les fois qu'une vérité est fixée par les savants, les écrivains doivent abandonner immédiatement leur hypothèse pour adopter cette vérité; autrement, ils resteraient de parti pris dans l'erreur, sans ITénéfîce pour personnj^ C'est ainsi que la science, à mesure qu'elle avance, nous fournit, à nous autres écrivains, un terrain solide, sur lequel nous devons nous appuyer pour nous élancer dans de nouvelles hypothèses. En un mot, tout phénomène déterminé détruit l'hypothèse qu'il remplace, et il faut dès lors transporter l'hypothèse plus loin, dans le nouvel inconnu qui se présente. Je prendrai un exemple très simple pour me mieux faire entendre : il est prouvé que la terre tourne autour du soleil: que penserait-on d'un poète qui adopterait l'ancienne croyance, le soleil tournant autour de la terre ? Evidemment, le poète, s'il veut risquer une explication personnelle d'un fait, devra choisir un fait dont la cause n'est pas encore connue. Voilà donc ce que doit être l'hypothèse, pour nous romanciers expérimentateurs; il nous faut accepter

LE ROMAN EXPÉUIMEMTAL. ^ 5J

slrictemcnt les faits déterminés, ne plus hasarder sur eux des sentiments personnels qui seraient ridicules, nous appuyer sur le terrain conquis par la science, jusqu'au bout: puis, là seulement, devant l'inconnu, exercer notre intuition et précéder la science, quittes à nous tromper parfois, heureux si nous apportons des documents pour la solution des problèmes. Je reste ici d'ailleurs dans le programme pratique de Claude Bernard, qui est forcé d'accepter l'empirisme coin me un tâtonnement nécessaire. Ainsi, dans notre roman expérimental, nous pourrons tiès bien risquer des hypothèses sur les questions d'hX- «^ f'Ht redite et sur l'influence des milieux, aprèi» avoir j^/ip.t^^h resnecté tout ce que la science sait aujourd'hui sur la matière. Nous préparerons les voies, nous fournirons des faits d'observation, dés documents humains qui pourront devenir très utiles. Un grand poète lyrique s'écriait dernièrement que notre siècle était le siècle des prophètes. Oui, si l'on veut ; seulement, il doit être entendu que les prophètes ne s'appuieront ni sur l'irrationnel ni sur le surnaturel. Si les prophètes, comme cela se voit, doivent remettre en question les notions les plus élémentaires, arranger la nature à une étrange sauce philosophique et religieuse, s'en tenir à l'homme métaphysique, tout confondre et tout obscurcir, les prophètes, malgré leur génie de rhétoriciens, ne seront jamais que de gigantesques Gribouille ignoran* qu'on se mouille en se jetant à l'eau. Dans nos temps de science, c'est une délicate mission que de proph^él.iser, parce qu'on ne croit plus aux vérités de^ révélation, et que, pour prévoir l'inconnu, il faut commencer par pcniaître le connu.

Je voulais en venir à celte conclusion : si je définissais le roman expérimental, je ne dirais pas comme Claude Bernard qu'une œuvre littéraire est tout entière dans le sentiment personnel, car pour moi le sentiment personnel n'est que l'impulsion première. Ensuite la nature est là qui s'impose, tout au moins la partie de la nature dont la science nous a livré le secret, et sur laquelle nous n'avons plus le droit de mentir. Le romancier expérimentateurest donc celui qui accepte les faits prouvés, qui montre dans l'homme et dans la société Je mécanisme des phénomènes dont la science est maîtresse, et qui ne fait intervenir son SRn liment personnel que dans les phénomène? dont le déterminisme n'est point encore fixé, en tâchant de contrôler le plus qu'il le pourra xe sentiment personnel, cette idée à piiori, par l'observation et par l'expérience.

Je ne saurais entendre notre littérature naturaliste d'une autre façon. Je n'ai parlé que du roman expérimental, mais je suis fermement convaincu que la méthode, après avoir triomphé dans l'histoire et dans la critique, triomphera partout^ au théâtre et même en poésie. C'est une évolution fatale. La littérature, quoiqu'on puisse dire, n'est pas toute aussi dans l'ouvrier, elle est aussi dans la nature qu'elle peint et dans l'homme qu'elle étudie. Or, si les savants changent les notions de la nature, s'ils trouvent le véritable mécanisme de la vie, ils nous forcent à \es suivre, à les devancer même, pour jouer notre ïôle dans les nouvelles hypothèses. Llhomme^méla;physique est mort, tout notrejerrain se transforme avec l'homme physiologique. Sans doute la colère û'Achille, l'amour de Didon, resteront des peintures

éternellement belles; mais voilà que le besoin nous prend d'analyser la colère et l'amour, et de voir au juste comment fonctionnent ces passions dans l'être humain. Le point de vue est nouveau, il devient expérimental au lieu d'être philosophique. En somme, tout se résume dans ce grand fait : la méthode expérimentale, aussi bien dans les lettres que dans les sciences, est en train de déterminer les phénomènes naturels, individuels et sociaux, dont la métaphysique n'avait donné jusqu'ici que des explications irrationnelles et surnaturelles.

Je dédie celte étude à la jeunesse française, cette jeiincsso qui a vingt ans aujourd'hui et qui sera la société de demain. Deux événements viennent de se produire, la première représentation de Ruy Blas à la Comédie-Français;, et la réception solennelle de M. Renan à l'Académie. Un grand bruit s'est fait, un enthousasme a éclaté, la presse a sonné des fanfares en l'honneur du génie de la nation, et l'on a dit que de pareils événements devaient nous consoler dans nos désastres et assuraient nos triomphes futurs. Il y a eu un envolement dans l'idéal; enfin on échappait donc à la terre, on pouvait planer, c'était comme une revanche de la poésie contre l'esprit scientifique.

Je trouve la question nettement posée dans la République française. Je cite : « Paris vient d'être la

t:8 LETTRE A LA JEUNESSE.

témoin et de donner au monde le spectacle de deux grandes fêtes intellectuelles qui resteront comme l'honneur et la parure de cette France éclairée et libérale que notre chère et glorieuse ville excelle à représenter. La réception de M. Ernest Renan à l'Académie, la reprise de Ruy Blas à la Comédie- Française peuvent, à bon droit, être considérées comme deux événements dont il nous est permis de nous enorgueillir... Il y a, chez nous, des jeunes gens qui cherchent leur voie; ils vont droit devant eux, poussant leur pointe à l'aventure, avides de nouveautés, et ils se vantent, avec la naïveté de l'inexpérience, de trouver mieux que leurs devanciers dans le domaine sans limites de l'art qui cherche à lutter avec la nature. Oui, cela est vrai : quelques-uns qui se trompent sur leurs forces ont déclaré la guerre à l'idéal, mais ils seront vaincus ; on peut leur prédire i\ coup sûr cette défaite, après la soirée d'avanthier à la Comédie-Française. » Il faut, pour comprendre, éclairer ces phrases enguiilandées de journaliste. Entendez donc que les jeunes gens en question sont les écrivains naturalistes, ceux qui ont pour esprit le mouvement scientifique du siècle, et pour outils l'observation et l'analyse. Le journaliste constate que ces écrivains ont déclaré la guerre à l'idécil et il prédit qu'ils seront vaincus par le lyrisme, par la rhétorique romantique. Rien de plus précis : on applaudit un soir les beaux vers de Victor Hugo, voilà le mouvement scientifique du siècle arrêté, voilà l'observation et l'analyse supprimées.

Je citerai d'autres documents afin de préciser mieux encore la question que je veux étudier. M. Renan, au début de son discours de réception, voulant flatter

l'Académie et oubliant ses anciennes admirations pour l'Allemagne, a dit ceci : « Vous vous défiez d'une culture qui ne rend l'homme ni plus aunable ni meilleur. Je crains fort que des races, bien sérieuses sans doute, puisqu'elles nous reprochent notre légèreté, n'éprouvent quelque mécompte dans l'espérance qu'elles ont de gagner la faveur du monde par de tout autres procédés que ceux qui ont réussi jusqu'ici. Une science pédantesque en sa solitude, une littérature sans gaieté, une politique maussade, une haute société sans éclat, ime noblesse sans esprit, des gentilshommes sans politesse, de grands capitaines sans mots sonores ne détrôneronf pis, je crois, de sitôt le souvenir de cette vieille société française, si brillante, si polie, si jalouse de plaire. » A cela, la Gazette nationale, de Berlin, a répondu : « Les nations de l'Europe sont engagées dans une lutte de rivalité sans trêve ; quiconque ne marche pas en avant sera aussitôt devancé. Toute nation qui pense à s'endormir sur les lauriers acquis est, dès cet instant, condamnée à la décadence et à la mort. Voilà la vérité, qu'une nation telle que la nation française peut ou doit apprendre à se laisser dire. Mais il lui faut pour cela des hommes sérieux et non des flatteurs... Nous considérons avant tout comme notre véritable ami celui qui nous apprend à nous garder de ce que nous craignons le plus au monde : le vague vide et l'appréciation insuffisante de nos concurrents dans le domaine matériel et int'ilectuel. Nous en connaissons par expérience la conséquence inévitable. »

Eh bien ! j( dis que le patriotisme de tout Français est de réfléchit sur ces deux documents Je ne parle

pas du patriotisme de parade qui s'enveloppe dans un drapeau, qui rime des odes et des cantates ; je parle du patriotisme des hommes d'étude et de science qui veulent la grandeur de la nation par des moyens pratiques. Oui, M. Renan a raison, nous avons eu et nous avons encore beaucoup de gloire^ mais entendez cette parole terrible : « Quiconque ne marche pas en avant sera aussitôt dtvancé. » N'estce pas là le glas des siècles que l'esprit nouveau emporte? Demain, c'est ce vingtième siècle dont l'évolution scientifique aide la naissance laborieuse; demain, c'est l'enquête universelle, l'esprit de vérité transformant les sociétés; et si nous voulons que' demain nous appartienne, il faut que nous soyons des hommes nouveaux, marchant à l'avenir par la méthode, parla logique, par l'étude et la possession du réel. Applaudir une rhétorique, s'enthousiasmer pour l'idéal, ce ne sont là que de belles émotions nerveuses; les femmes pleurent, quand elles entendent de la musique. Aujourd'hui, nous avons besoin de la virilité du vrai pour être glorieux dans l'avenir, comme nous l'avons été dans le passé.

Voilà ce que je vais tâcher de démontrer à la jeunesse. Je voudrais lui souffler la haine de la phrase et la méfiance des culbutes dans le bleu. Nous autres qui ne croyons qu'aux faits, qui reprenons tous les problèmes, à l'étude des documents nous sommes accusés d'ordure, nous nous entendons chaqae jour traiter de corrupteurs. Il est temps de prouver ù la génération nouvelle que les véritables corrupteurs sont les rhétoriciens, et qu'il y a une chute fatale dans la boue après chaque élan dans l'idéal.

Les nations honorent leurs granasliommes. Elles se montrent surtout reconnaissantes pour les écrivains illustres qui laissent des monuments impérissables dans la langue. Homère et Virgile sont restés debout sur les ruines de la Grèce et de Rome. C'est ainsi que le monument poétique de Victor Hugo sera indestructible et que notre siècle doit avoir l'orgueil de cette construction superbe, qui fixera la langue française et la portera aux siècles les plus reculés. A ce titre, nous ne saurions trop acclamer le poète. Il est grand parmi les plus grands. U a été un rhétoricien admirable et il demeurera le roi indiscuté des poètes lyriques.

Mais il faut ensuite distinguer. A côté de la forme, du rythme et des mots, à côté du monument de pure linguistique, il y a la philosophie de l'œuvre. Elle peut apporter la vérité ou l'erreur, elle est le produit d'une méthode et di vient fatalement une force qui pousse le siècle en avant ou le ramène en arrière. Si j'applaudis Victor Hugo comme poète, je le discute comme penseur, comme éducateur. Non seulement sa philosophie me paraît obscure, contradictoire, faite de sentiments et non de vérités ; mais encore je la trouve dangereuse, d'une détestable influence sur la génération, conduisant la jeunesse à tous les mensonges du lyrisme, aux détraquements cérébraux de l'exaltation romantique.

Et nous venons bien de le voir, à cette représentation de Ruy Dla<, qui a soulevé un si grand enthousiasme. C'était le poète, le rhétoricien superbe qu'on

applaudissait. Il a renouvelé la langue, il a écrit des vers qui ont l'éclat de l'or et la sonorité du bronze. Dans aucune littérature, je ne connais une poésie plus large ni plus savante, d'un soufQe plus lyrique, d'une vie plus intense. Mais personne, à coup sûr, n'acclamait la philosophie, la vérité de l'œuvre. Si l'on met à part le clan des admirateurs farouches, de ceux qui veulent faire de Victor Hugo un homme universel, aussi grand penseur qu'il est grand poète, tout le monde hausse les épaules aujourd'hui devant les invraisemblances de Ruy Blas. On est obligé de prendre ce drame comme un conte de fée sur lequel l'auteur a brodé une merveilleuse poésie. Dès qu'on l'examine, au point de vue de l'histoire et de la logique humaine, dès qu'on tâche d'en tirer des vérités pratiques, des faits, des documents, on entre dans un chaos stupéfiant d'erreurs et de mensonges, on tombe dans le vide de la démence lyrique. Le plus singulier, c'est que Victor Hugo a eu la prétention de cacher un symbole sous le lyrisme de Ruy Blas. 11 faut lire la préface et voir comment, dans l'esprit de l'auteur, ce laquais amoureux d'une reine personnifie le peuple tendant vers la liberté, tandis que don Salluste et don César de Bazan représentent la noblesse d'une monarchie agonisante. On sait combien les symboles sont complaisants; on en met où l'on veut, et on leur fait signifier ce qu'on veut. Seulement celui-ci, en vérité, se moque par trop de monde. Voyez-vous le peuple sans Ruy Blas, dans ce laquais de fantaisie qui a été au collège, qui rimait des odes avant de porter la livrée, qui n'a jamais touché un outil et qui, au lieu d'apprendre un métier, se chauffe au soleil et tombe

amoureux des duchesses et des reines! Ruy Blas est. un bohème, un déclassé, un inutile ; jamais il n'a été le peuole. D'ailleurs, admettons un instant qu'il soitle peuple, examinons comment il se comporte, tâchons de savoir oh. il va. Ici, tout se détraque. Le peuple poussé par la noble-sse à aimer une reine, le peuple devenu grand ministre et perdant son temps à faire des discours, le peuple tuant la noblesse et s'empoisonnant ensuite : quel est ce galimatias? Que devient le fameux symbole? Si le peuple se tue sottement, sans cause aucune, après avoir supprimé la noblesse, la société est finie. On sent ici la misère de cette intrigue extravagante, qui devient absolument folle, dès quele poète s'avise de vouloirlui faire signifier quelque chose de sérieux. Je n'insisterai pas davantage sur les énormités de Rur/ Blas, au point de vue du bon sens et de la simple logique. Comme poème lyrique, je le répète, l'œuvre est d'une facture merveilleuse; mais il ne faut pas une minute vouloir y chercher autre chose, des documents humains, des idées nettes, une méthode analytique, un système philosophique précis. C'est de la musique et rien autre chose.

J'arrive à un second point. Ruy Blas, dit-on, est un envolement dans l'idéal ; de là, toute sorte de précieux effets : il agrandit les âmes, il pousse aux belles actions, il rafraîchit et réconforte. Qu'importe si ce n'est qu'un mensonge ! il nous enlève à notre vie vulgaire et nous mène sur les sommets. On respire, loin des œuvres immondes du naturalisme. Nous touchons ici le point le plus délicat de la querelle Sans le traiter encore à fond, voyons donc ce que Rwj Blas contient de vertu et d'honneur. Il fautd'abord écarter don Salluste et don César. Le premier est Satan,

comme dit Victor Hugo ; quant au second, malgré ison respect chevaleresque de la femme, il montre une moralité douteuse. Passons à la reine. Cette reine se conduit fort mal en prenant un amant ; je sais bien qu'elle s'ennuie et que son mari a le tort de beaucoup chasser; mais, en vérité, si toutes les femmes qui s'ennuient prenaient des amants, cela ferait pousser des adultères dans chaque famille. Enfin, voilà Ruy Blas, et celui-là n'est qu'un chevalier d'industrie, qui, dans la vie réelle, passerait en cour d'assises. Eh quoi ! ce laquais a accepté la reine des mains de don Salluste; il consent à entrer dans cette tromperie, qui devrait paraître au spectateur d'autant plus lâche que don César, le gueux, l'ami des voleurs, vient de la flétrir dans deux superbes tirades; il fait plus, il vole un nom qui n'est pas le sien. Puis, il porte C8 nom pendant un an, il trompe une reine, une cour entière, tout un peuple; et, ces vilenies, il s'en rend coupable pour consommer un adultère; et il comprend si bien la traîtrise, l'ordure de sa conduite, qu'il finit par s'empoisonner! Mais cet homme n'est qu'un débauché et qu'un filou! Mon âme ne s'agrandit pas du tout en sa compagnie. Je dir li même que mon âme s'emplit de dégoût, car je vais malgré moi au delà des vers du poète, dès que je veux rétablir les faits et me rendre compte de ce qu'il ne montre pas ; je vois alors ce laquais dans les bras de cette reine, et cela n'est pas propre. Au fond, Ruy Blas n'est qu'une monstrueuse aventure, qui sent le boudoir et la cuisine. Yictor Hugo a beau emporter son drame dans le bleu du lyrisme, la réalité qui se trouve par-dessous est infâme. Malgré le coup d'aile des vers, les faits s'imposent, cette histoire n'est pas seulement folle, elle

est ordurière ; elle ne pousse pas aux belles actions, puisque les personnages ne commettent que des saletés ou des gredineries; elle ne rafraîchit pas et ne réconforte pas, puisqu'elle commence dans la boue et finit dans le sang. Tels sont les faits. Maintenant, si nous passons aux vers, il est très vrai qu'ils expriment souvent les plus beaux sentiments du monde. Don César fait des phrases sur le respect qu'on doit aux femmes; la reine fait des phrases sur les sublimités de l'amour; Ruy Blas fait des phrases sur les ministres qui volent l'État. Toujours des phrases, ohl des phrases tant qu'on en veut! Est-ce que, par hasard, les vers seuls seraient chargés de l'agrandissement des âmes? Mon Dieu! oui, et voilà où je voulais en arriver : il s'agit simplement ici d'une vertu et d'un honneur de rhétorique. Le romantisme, le lyrisme met tout dans les mots. Ce sont les mots gonflés, hypertrophiés, éclatant sous l'exagération baroque de l'idée. L'exemple n'est-il pas frappant : dans les faits, de la démence et de l'ordure ; dans les mots, de la passion noble, de la vertu fière, de l'honnêteté supérieure. Tout cela ne pose plus sur rien; c'est une construction de langue bâtie en l'air. Voilà le romantisme.

J'ai étudié, à plusieurs reprises, l'évolution romantique, et il est inutile que je recommence une fois encore l'historique de ce mouvement. Mais je veux insister sur ce fait qu'il a été une pure émeute de rhétoriciens. Le rôle de Victor Hugo, rôle considérable, s'est borné à renouveler la langue poétique, à créer une rhétorique nouvelle. On s'est battu en 1830 sur le terrain du dictionnaire. La langue classique se mourait d'anémie; les romanti-

ques sont venus lui donner du sang par la mise en circulation d'un vocabulaire inconnu ou dédaigné, par l'emploi de tout un monde d'images éclatantes, par une façon plus large et plus vivante de sentir et de rendre. Mais si l'on sort de cette question de langage, on voit que les romantiques ne se séparaient pas des classiques; comme eux, ils restaient déi'ites, idéalistes, symboliques; comme eux, ils costumaient les êtres et les choses, ils les mettaient dans un ciel de convention, ils avaient des dogmes, de communes mesures, des règles. Môme il faut ajouter que le lyrisme emportait la nouvelle école dans l'absurde beaucoup plus loin que la vieille école classique. Les poètes de 1830 avaient bien élargi le domaine littéraire en voulant introduire l'hotiime tout entier, avec ses rires et ses larmes, en donnant un rôle h la nature, mise en œuvre par Rousseau depuis longtemps. iMais ils gâtaient ces libertés conquises, ils en abusaient d'une étrange manière, en sortant du premier coup hors de l'humanité et hors des choses; par exemple, s'ils s'inquiétaient de la nature, s'ils la peignaient, au lieu de l'étudier comme un milieu exact complétant les personnages, ils l'animaient de leurs propres rêves, la peuplaient de légendes et de cauchen ars ; de même, pour les p(!rsonnages, ils se flattaient d'accepter tout l'homme, chair et âme, et leur premier besoin était d'enlever l'homme dans les nuages, d'en faire un mensonge. Alors, fatalement, il arrivait que les classiques, avec leurs abstractions, leur monde raidi et mort,, étaient encore plus humains, plus près de la vérité, plus logiques et plus complets que les romantiques, avec leur horizon vaste et les nouveaux éléments da

vie qu'ils employaient. Une évolution accomplie par des poètes lyriques devait aboutir là ; c'est ce que nous constatons nettement à cette heure. Le lyrisme, dans une littérature, est l'exaltation poétique échappant à toute analyse, touchant à la folie. Victor Hugo n'est donc qu'un poète lyrique; tout en lui est d'un rhétoricien de génie, sa langue, sa philosophie, sa morale. Et ne cherchez pas sous les mots ni sous les rythmes, car, je le dis encore, vous y trouveriez le chaos le plus incroyable, des erreurs, des contradictions, des enfantillages solennels, des abominations pompeuses.

Aujourd'hui, quand on étudie le mouvement littéraire depuis le commencement du siècle, le romantisme apparaît comme le début logique de la grande évolution naturaliste. Ce n'est pas sans raison que des poètes lyriques se sont produits les premiers. Socialement, on expliquerait leur venue par les secousses de la Révolution et de l'Empire ; après ces massacres, les poètes se consolaient dans le rêve. Mais ils venaient surtout parce que, littérairement, ils avaient une besogne considérable à accomplir. Cette besogne, c'était le renouvellement de la langue. Il fallait jeter l'ancien dictionnaire dans le creuset, refondre le langage, inventer des mots et des images, créer toute une nouvelle rhétorique pour exprimer la société nouvelle; et seuls peut-être des poètes lyriques pouvaient mener à bien un pareil travail. Ils arrivaient avec la rébellion de la couleur, avec la passion de l'image, avec le souci dominant du rythme. G'ét.ient des peintres, des sculpteurs, des musiciens, qui poursuivaient avant tout le son, la forme, la lumière. Pour eux, l'idée ne venait qu'au

second plan, et l'on se souvient de cette école de l'art pour l'art, qui était le triomphe absolu de la rhétorique. Tel est le caractère essentiel du lyrisme : un chant, la pensée humaine échappant à la méthode et s'envolant en mots sonores. Aussi peut-on constater quel éclat notre langue a pris en passant par cette flamme des poètes, ^'ettez au commencement du siècle une littérature de savants, pondérée, exacte, logique, et la langue, affaiblie par trois cents ans d'usage classique, restait un outil émoussé et sans vigueur. Il fallait, je le répète, une génération de poètes lyriques pour empanacher la langue, pour en faire un instrument large, souple et brillant. Ce Cantique des Cantiques du dictionnaire, ce coup de folie des mots hurlant et dansant sur l'idée, était sans doute nécessaire. Les romantiques venaient à leur heure, ils conquéraient la liberté de la forme, ils forgeaient l'outil dont le siècle devait se servir. C'est ainsi que tous les grands Etats se fondent sur une bataille.

Nous verrons plus loin quel État allait se fonder, grâce à la bataille romantique. La rhétorique avait vaincu, l'idée pouvait passer et se formuler, grâce à la langue nouvelle. Il faut donc saluer dans Victor Hugo l'ouvrier puissant de cette langue. Si, en lui, l'auteur dramatique, le romancier, le critique, le philosophe sont discutables, si le lyrisme, le coup de démence sublime arrive toujours à détraquer à un moment ses jugements et ses conceptions, il a été quand même et partout le rhétoricien de génie que je viens d'étudier. Elle est la raison de la souveraineté qu'il a exercée et qu'il exerce encore. Il a créé une langue, il tient le siècle, non par les

idées, mais parles mois; les idées du siècle, celles qui le conduisent, ce sont la méthode scientifique, l'analyse expérimentale, le naturalisme ; les mots, ce sont ces richesses nouvelles de termes exhumés ou inventés, ces images magnifiques, ces tournures superbes dont l'usage est devenu commun. Au début d'un mouvement, les mois écrasent toujours l'idée, parce qu'ils frappent davantage. Victor Hugo est royalement drapé depuis sa jeunesse dans le manteau qu'il s'est taillé en plein velours de la forme. A côté de lui, Balzac apporte l'idée du siècle, l'observation et l'analyse, et il semble nu, on le salue à peine. Heureusement, plus tard, l'idée se dégage de la rhétorique, s'affirme, règne avec une force souveraine. Nous en sommes là. Victor Hugo reste un grand poète, le plus grand des poètes lyriques. Mais le siècle sesl dégagé de lui, l'idée scientifique s'impose. Dans Riu/ B/as, c'est le rhétoricien que nous applaudissons. Le philosophe et le moraliste nous font sourire..

Voyons, maintenant, la réception de M. Ernest Renan à l'Académie française. Cette réception a été aussi une grande fête littéraire. Il y avait là un triomphe de la liberté de penser qu'il faut constater avant tout. Pour me bien faire entendre, je distinguerai entre le Renan de la légende et le Renan de la réalité. 11 faut se souvenir de la publication de la Vie de Jésus. Ce fut un coup de foudre. M. Renan était

inconnu 'u grand public. Il avait une répulalion d'érudit, de linguiste très distingué, qui ne dépassait pas un monde spécial. Et, brusquement, du matin au soir, sa figure se dressait sur la France, avec le profil terrifiant de l'Antéchrist. C'était un sacrilège lui secouant Jésus sur sa croix. On le représentait, pareil à Satan, avec deux cornes et une queue. L'effarement fut surtout immense parmi le clergé ; tous les curés de campagne firent sonner leurs cloches et l'excommunièrent dans leurs prônes; les évêques lancèrent des mandements et des brochures, le pape pâlit sous la tiare. On racontait que les jésuites brûlaient les éditions de la Vie de Jésus, à mesure que l'éditeur les mettait eu circulation, ce qui assurait une vente inépuisable. Dans le public, l'émotion alla on grandissant devant cet affolement du clergé. Les dévotes se signaient et terrifiaient les petites filles méchantes, en les menaçant de M. Renan; tandis que les indifférents s'intéressaient à cet audacieux et lui donnaient volontiers des proportions gigantesques. 11 devenait le géant de la négation, il sj'mbolisait la science tuant la foi. En un mot, notre siècle d'enquête scientifique s'incarnait en lui. Si l'on ajoute qu'il passait pour un prêtre défroqué, on complétera la figure de cet archange rebelle, un Satan moderne, vainqueur de Dieu, supprimant Dieu avec l'arme du siècle.

Tel était le Renan de la légende, et tel il est resté pour certaines personnes. Si nous passons au Renan de la réalité, nous restons surpris. Le savant demeure un érudit, mais il devient un poète. Imaginez un tempérament de croyant, un être contemplatif, grandi dans la brume, sur une côte de Bretagne. lia

été élevé dans les pratiques les plus strictes du catholicisme; son premier désir est d'être prêtre, et toute son éducation, toute son instruction le destinent au sacerdoce. Il vient à Paris, il entre au séminaire, trempé de religiosité, apportant le rêve dévot de sa race et du milieu oij il a poussé. Là, une case du cerveau, muette jusqu'à ce jour, se met à fonctionner. Est-ce un souffle de Paris qui l'a frappé au passage? Est-ce une prédisposition lointaine qui s'éveillait chez l'homme, après avoir balbutié chez l'enfant? Lui seul pourrait nous le dire, en nous confessant ses péchés de gamin. Quoi qu'il en soit, le libre examen parlait en lui. Dès lors, le prêtre était mort. C'est toujours la même histoire : le premier frisson du doute, puis les combats douloureux, puis le déchirement flnal. M. Renan avait quitté le séminaire et s'était réfugié dans l'étude des langues. Mais ce qui n'était pas mort en lui, c'était l'idéaliste, le spiritualiste. Toutes ses croyances du jeune âge combattues et refoulées, avaient trouvé un autre lit et s'épanchaient en un flot de poésie tendre. Il y a là un cas bien curieux de la satisfaction tyrannique d'un tempérament : il ne pouvait plus être prêtre, il serait poète, et son tempérament se contenterait quand même. Sans doute une nature moins trempée dans la religiosité, grandie dans un milieu moins brumeux serait allée jusqu'au bout de la voie scientifique, aurait resserré de plus en plus la formule de ses négations. M. Renan devait s'arrêter à mi-chemin, avec l'éternel regret de sa foi perdue et la vague iouissance de douter de son doute. Cette transformation de la foi en poésie est ce qui le caractérise. Il n'est plus un croyant, mais il n'est pas un savant.

Je vois en lui un homme de transition. Pour moi, l'esprit romantique a passé par là.

Oui, M. Renan est un panthéiste de l'école romantique. On a expliqué que, mettant Dieu dans Ihumanité, il n'a point nié précisément la divinité du Christ, puisqu'il en a fait le plus parfait et le plus aimable des hommes. Je ne veux pas me perdre dans la question philosophique; je n'examinerai point ses théories de la formation lente d'une humanité supérieure, d'un groupe de Messies intellectuels régnant sur la terre par la puissance de leurs facultés. Il me suffît qu'il soit déiste comme Victor Hugo, et que ses croyances, pour être plus équilibrées, n'en soient pas moins des imaginations de poète lyrique, aussi éloignées des affirmations des dogmes que des affirmations de la science. Ni croyant ni savant, poète, voilà son étiquette. Il flotte dans le vague des contemplatifs. L'idée, chez lui, n'a jamais une netteté solide. On sent ce qu'il pourrait penser; mais le pense-t-il réellement? c'est ce qu'on ne saurait dire, car il répugne à toute conclusion claire. Et si, laissant le philosophe, nous passons à l'écrivain, nous trouvons le romantique dans tout son charme et sa puissance. Sans doute, ce n'est pas l'efi^arement superbe de Victor Hugo, le grossissement des antithèses, l'entassement des grands mots et des grandes images. C'est plutôt le miel coulant de Lamartine, une rêverie béate et religieuse, un style qui a la volupté d'une caresse et l'onction d'une prière. La phrase s'agenouille et se pâme, dans une vapeur d'encens, sous le jour mystique des vitraux. On devine tout de suite que M. Renan est entré dans la cathédrale gothique du romantisme, et qu'il y est

resté non plus comme croyant, mais comme écrivain. Nous retrouvons là le poète, s'attardant à mi-chemin du style deTérudit et du savant, comme il est demeuré à mi-chemin des formules du philosophe. Cela complète et arrête sa personnalité d'un trait définitif. Voilà donc le Renan de la légende et le Renan de la réalité. 11 faut ajouter que les entêtés seuls, les farouches du catholicisme et les sols qui s'en tiennent aux idées toutes faites, continuent à regarder M. Renan comme l'Antéchrist. Les années ont passé; on a fini par comprendre que la Vie de Jésus était un aimable poème, dissimulant sous des fleurs romantiques quelques-unes des affirmations de l'exégèse moderne. Toutes les vérités ne sont pas là; il y en a seulement un choix, fait par une main d'artiste, et embelli des couleurs les plus tendres de l'imagination. Si l'on veut surprendre le procédé de M. Renan, il suffit de comparer son livre à celui de l'Allemand Strauss, qui a des raideurs de discussions et de démonstrations rebutantes; nous ne trouvons plus ici qu'un érudit et un savant, dont le style n'a pas d'ornements et dont l'unique souci est la vérité. Aussi, à cette heure, pour le plus grand nombre, le terrible M. Renan est-il devenu le doux M. Renan. On l'accepte comme un mélodiste, qui a eu certainement tort de choisir un motif irrespectueux pour chanter sa musique, mais qui, en somme, a écrit là de la musique bien agréable. Et c'est au mélodiste que l'Académie française a ouvert ses portes. Je voulais en venir là : je constate que l'.^cadémie a fêté le rhétoricien et non le savant. Toute celte fête littéraire s'est encore donnée en l'honneur d'un poète lyrique.

Tè LETTBE A LA JEUNESSE.

Il faut être sévère, parce que, dans nos temps d'hypocrisie et de complaisance, la sévérité seule peut rendre la nation virile. Sans doute l'Académie, en accueillant M. Renan, a fait un très bon choix, tel qu'il lui arrive rarement d'en faire un semblable. M. Renan, dont l'érudition est réellement très large, est en outre un de nos prosateurs les plus raffinés. Littérairement, il vaut dans son petit doigt plus que dix académiciens pris au hasard sur les bancs de la docte compagnie. Seulement, il ne faudrait pas regarder son élection comme le triomphe à l'Institut de la formule scientifique moderne. Il n'y a, sous la fameuse coupole, qu'un poètede plus. Le vrai courage était de nommer M. Renan après son retentissant succès de la Vie de Jésus. Aujourd'hui, il force les portes par son charme; il ne s'assoit pas dans .son fauteuil avec sa queue et ses cornes, il s'y assoit couronné par les dames. Personne n'a plus peur de lui; il est même devenu le refuge des âmes religieuses que la science sèche et nue inquiète. Alors, qu'on ne fasse pas tant de tapage du libéralisme de l'Académie. Elle a accueilli un écrivain, c'est parfait. La science moderne n'a pas à crier victoire, commn aux réceptions solennelles de Claude Bernard et de M. Littre.

Ce qui m'a paru bien caractéristique, dans le discours de M. Renan, c'est la façon dont il accepte les découvertes de la science, en idéaliste plein de souplesse, qui utilise tout pour continuer et élargir ses rêves. Une citation, prise dans son discours de réception, est nécessaire. « Le ciel, tel qu'on le voit avec les données de l'astronomie moderne, est bien supérieur à cette voûte solide, constellée de points bril-

lants, portée sur des piliers à quelques lieues de distance en l'air, dont les siècles naïfs se contentèrent.. Si, par moments, j'ai quelques mélancoliques souvenirs pour lesneuf chœurs d'anges qui embrassaient les 01 bes des sept planètes, et pour celte mer cristalline qui se déroulait aux pieds de l'Eternel, je me console en songeant que l'infini où notre œil plonge est un infini réel mille fois plus sublime, aux yeux du vrai contemplateur, que tous les cercles d'azur des paradis d'Angelico de Fiésole. Combien les vues profondes du chimiste et du cristallographe sur l'atome dépassent la vague notion de la matière dont vivait la philosophie scolastique!... Le triomphe de la science est en vérité le triomphe del'idéalisme... » Retenez ce cri, il est typique. C'est l'échappée du poète qui, chaque fois que vous reculerez les limites de l'inconnu, consentira bien à marcher avec vous, mais pour s'installer et rêver dans le coin de mystère où vous ne serez pas enrore descendu. Comme M. Renan lui-même le constate dans la suite de son discours, un savant n'admet l'inconnu, Fidéal, que comme un problème posé dont il cherchera la solution. Nouvelle preuve que M. Renan n'est pas un savant, car il lui faut son coin de mystère, et plus vous rétrécirez ce coin, plus vous le porterez au fond de l'infini, et plus il affectera de paraître enchanté, parce que, dira-t-il, son rêve en devient d'autant plus lointain et sublime. C'est ainsi que « le triomphe de la science est le triomphe de l'idéalisme ». Je connaissais déjà la phrase, pour l'avoir souvent entendu donner comme un argument suprême. Elle est le refuge des idéalistes qui ne nient pas les sciences modernes. Gomme ils comp-

tent qu'un point du mystère de la matière et de la vie restera toujours fermé, ils font voyager leur idéal à chaque découverte, en se disant que, môme traqués de croyance en croyance, ils auront toujours ce point final comme un asile inexpugnable. Cela est d'une foi en l'idéal bien élastique. J'ai une médiocre estime philosophique pour ces rêveurs enragés qui, à chaque étape de la science, demandent à s'arrêter pour faire un petit bout de rêve, quittes à déménager de nouveau et à aller achever de prendre leur jouissance plus loin. M. Ren;m est un de ces poètes de l'idéal qui suivent les savants en traînant la jambe et en profitant de chaque halle pour cueillir quelques fleurs.

Et remarquez que son grand succès, je parle du succès bruyant et populaire, vient de sa rhétorique. En Allemagne, Strauss, enfermé dans les sécheresses de son argumentation, avait simplement remué le public spécial des érudits et des théologiens ; la foule des gens du monde et des simples lettrés s'était désintéressée. Au contraire, chez nous, M. Renan, beaucoup moins net comme négation, mais traitant la matière avec des brassées de fleurs de rhétorique, a passionné le public tout entier. Encore une preuve de la toute-puissance de la forme. Le succès de la ]'ie de Jésus, c'est le succès de liuy Ulas ' c'est la phrase, le son, la couleur, l'odeur séduisant tout un peuple d'artistes par les sens. Il y a là un effet nerveux, matériel. Quand un rhétoricien a du génie, il est le maître incontesté des foules, il les prend par leur chair et les conduit où il veut. Un savant fera le vide dans un auditoire, lorsqu'un poète enthousiasmera jusqu'à ses adversaires. Cela explique le

coup de folie du romantisme, dans lapremière moitié du siècle. Aujourd'hui encore, nous applaudissons à tout rompre, lorsqu'une bouffée de poésie lyrique nous passe dans les oreilles.

Pourtant, ce qu'il faut dire bien haut, c'est que ce tapage de la forme est passager. On classe l'écrivain ; puis, on hausse les épaules, lorsqu'il se pose en penseur et en savant. Et la punition est là pour les timides qui n'ontpoint osé aller jusqu'au bout de leur pensée, pour les habiles qui ont cru très fort de gagner chacun en ménageant toutle monde. Oui, ces finesses d'ambitieux, ce procédé de ne lâcher que les vérités aimables et bien vêtues, cet équilibre plein d'art qui l'est pas le mensonge sans être la vérité, toute cette tactique hypocrite se retourne contre ceux qui l'emploient par calcul ou partempérament. Unjour, après ^voir été acclamés, ils se trouvent seuls, très célèbres il est vrai, chargés d'honneurs et de récompenses; mais ils n'ont qu'une réputation de joueurs de flûte, lorsqu'ils auraient pu ambitionner la gloire indestructible des grands penseurs et des grands savants.

Jene conclurai pas moi-même. J'ai trouvé dans un article un jugement très sévère qui m'a beaucoup frappé, et je le donne ici sans commentaire : « Un homme comme M. Renan devrait avoir quelque influence sur son temps; il n'en a aucune. On ne l'a point pris au sérieux... En vain, il aborde les plus terribles problèmes : on n'a point admis ses solutions ; on a vu des jeux et des ris où le philosophe, l'épigraphiste, le savant eût voulu une entière et austère attention. L'écrivain seul subsistera; on dira qu'il a connu tous les secrets de la langue et qu'au milieu des instrumentistes d'aujourd'hui il a su, parmi tant

78 LETTRE A Lk JEUNESSE.

de cuivres, faire dominer les trilles de son hautbois... La postérité le classera parmi les illustres inutiles, parmi ceux qui, en un siècle d'enfantement et do i-éveil, ont pris la part des doux loisirs et des sommeils champêtres. »

Par une sorte d'ironie, il arrive presque toujours que Tacadémicien nouvellement élu doit faire l'éloge d'un académicien mort de tempérament absolument opposé au sien. C'est ce qui vient d'arriver; on a pu voir M. Renan, le rhétoririen, le poète, jeter toutes les fleurs de ses phrases sur la vie et l'œuvie de Claude Bernard, le savant qui a mis toute sa lorre dans la méthode expérimentale. Le spectacle est assez curieux pour qu'on s'y arrête. Dailleurs, je veux mettre debout cette haute et sévère figure de Claude Bernard, en face des figures de Victor Hugo et de M. Renan. Ce sera la science en face de la rhétorique, le naturalisme en face de l'idéalisme. Il me fallait ce point d'appui. Et, ensuite, je pourrai conclure.

Le côté plaisant, c'est que je n'aurai pas i\ intervenir. M. Renan lui-môme va me fournir, dans son discours de réception, toutes les citations dont j'aurai besoin. Je trouve là une foule d'arguments décisifs en faveur du naturalisme. Il me suffira de couper des phrases et de les commenter en quelques lignes.

D'abord, je résumerai brièvement la vie de Claude Bernard. Il naquit « au petit village de Saint Julien,

LETTllE A LA JliUNIiSSE. /9

près Villefranche, dans une maison de vignerons qui lui resta toujours chère. » Ayant perdu son père de bonne heure, élevé par sa mère, il reçut ses premières leçons du curé de son village, alla ensuite au collège de Villefranche, puis débuta dans la vie comme aide pharmacien, à Lyon. Il rêvait alors l<i gloire littéraire. « Il essayait toute chose, eut un petit succès sur un théâtre de Lyon, avec un vaudeville dont il ne voulait jamais dire le titre, vint à. Paris, ayant dans sa valise une tragédie en cinq actes et une lettre. » Cette lettre était adressée à M. Saint- Marc Girardin, qui le détourna de la littérature. Dès lors, Claude Bernard allait trouver sa voie. Il rencontra Magendie, qui en fit son élève préféré. Ses luttes furent longues et terribles. On connaît ses merveilleux travaux, ses découvertes, (jui ont élargi la physiologie. Et je laisse pailer M. llenan : « Les récompenses vinrent lentement h cette grande carrière, qui, à vrai dire, pouvait s'en passer, car elle était à elle-même sa propre récompense. Votre confrère avait eu les rudes commencements de la vie du savant; il en eut les tardives douceurs. L'Académie des sciences, la Sorbonne, le Collège de France, le Muséum tinrent à honneur de le possédir. Votre compagnie mit le comble à ces faveurs en lui conférant le premier des titres auxquels puisse aspirer l'homme voué aux travaux de l'esprit. Une volonté personnelle de l'empereur Napoléon III l'appela au Sénat. »

Je m'arrête, ce bout de biographie est suflisanl pour établir un court parallèle entre Claude Bernard et M. Renan. Remarquez le point de départ : tous deux ont été élevés par un prêtre ; seulemenL le pre-

mier a grandi sur un coteau ensoleillé, tandis que l'autre a été trempé dès l'enfance par les brames de l'Océan. Tout de suite, les différences de tempérament s'affirment : M. Renan, de nature poétique et religieuse, rêve d'être prêtre et plus tard, malgré son érudition très large, malgré ses négations, ne peut se dégager du spiritualisme le plus nuageux ; Claude Bernard, d'esprit exact, va droit à la science expérimentale et n'a plus qu'un but, celui de traquer la vérité d'inconnu en inconnu Ce que je trouve surtout de caractéristique, c'est la tentative littéraire de celui-ci. Sa tragédie est mauvaise, le rhétoricien en lui - est pitoyable. On le sent empêtré dans une formule littéraire où ses facultés d'observation, son analyse, sa logique ne peuvent lui servir à rien. 11 patauge dans la littérature classique, comme il pataugerait dans la littérature romantique, et dès lors il n'a de refuge que la science. M. Renan le dit lui-même. « Le temps était plus favorable à une littérature souvent de médiocre aloi qu'à des rechercbes qui ne prêtaient pas à de jolies phrases. » Ces lignes font sourire; on songe immédiatement que M. Renan a trouvé le moyen d'écrire de jolies phrases sur des recherches qui ne prêtaient guère au style lyrique. Mais on y voit nettement les raisons qui ont jeté Claude Bernard dans la science.

D'ailleurs, traitons tout de suite la question du style. A plusieurs reprises, M. Renan revient sur cette question, et en termes excellents. Je cite : « La vraie méthode d'investigation, supposant un jugement ferme et sain, entraîne les solides qualités du style. Tel mémoire de Letronne et d'Eugène Burnouf, en apparence étranger à tout souci de la forme,

est un chef-d'œuvre à sa manière. La règle du bon style scientifique, c'est la cl.irté, la parfaite adaptation au sujet, le complet oubli de soi-même, l'abnégation absolue. Mais c'est là aussi la règle pour bien «^crire en quelque matière que ce soit. Le meilleur écrivain est celui qui traite un grand sujet et s'oublie lui-même pour laisser parler son sujet. » Et plus loin : « Ecrivain, certes, il l'était, et écrivain excellent, car il ne pensa jamais à l'être. Il eut la première qualité de l'écrivain, qui est de ne pas songer à écrire. Son style, c'est sa pensée elle-même; et comme cette pensée est toujours grande et forte, son style aussi est toujours grand, solide et fort. Rhétorique excellente que celle du savant, car elle repose sur la justesse du style vrai, sobre, proportionné à ce qu'il s'agit d'exprimer, ou plutôt sur la logique, base unique, base éternelle du bon style. » Et plus loin encore : « Il faut remonter à nos maîtres de Port- Royal pour trouver une telle sobriété, une absence de tout souci de briller, un tel dédain des procédés d'une littérature mesquine, cherchant à relever par de fades agréments l'austérité des sujets. »

Je n'aurais peut être point osé condamnerla rhétorique romantique en termes si sévères. M. Renan, emporté par la vérité, oublie les « fades agréments « dont il a relevé « l'austérité » de la Vie de Jésus. Que nous sommes loin aussi des tirades de Ruy Blas, avec la logique « base unique, base éternelle du bon style! >) Voilà l'outil de la vérité, l'outil du siècle. Le lyrisme, son panache de grands mots, ses épithètes retentissantes, sa musique d'orgue et son envolement, ne sont plus qu'un coup de folie, qu'une démence d'esprits extatiques, à genoux devant l'idéal,

tremblant qu'on ne leur ravisse le dernier coin du mystère où ils logent leurs rêves.

Mais j'arrive au fond même de la querelle, à la guerre engagée par la science contre l'idéal, contre l'inconnu. Le grand rôle de Claude Bernard est là. Il a pris la nature à ses sources, il a résolu les problèmes par l'expérience, en s'appuyant sur les faits et en faisant, à chacun de ses pas, reculer l'inconnu devant lui. Ecoutez M. Renan : « La plus haute philosophie résultait de cet ensemble de faits constatés avec une inflexible rigueur. Gomme loi suprême de l'univers, Bernard reconnaît ce qu'il appelle le d termin/sme, c'est-fi-dire la liaison inflexible des phénomènes, sans que nul agent extra-naturel intervienne jamais pour en modifier la résultante. Il n'y a pas, comme on l'avait dit souvent, deux ordres de sciences : celies-ci d'une précision absolue, celles-là toujours en crainte d'être dérangées par des forces mystérieuses. Cette grande inconnue de la physiologie que Bichat admettait encore, cette puissance capricieuse qui, prétendait-on, résistait aux lois de la matière et faisait de la vie une sorte de miracle, Bernard l'exclut absolument. « L'obscure notion de cause, disait-il, doit être rapportée à l'origine des choses;... elle doit faire place, dans la science, à la notion du rapport des conditions. » Et, plus bas, M. Renan ajoute : « Claude Bernard n'ignorait pas que les problèmes qu'il soulevait touchaient aux plus graves questions philosophiques. Il n'en fut jamais ému. Il ne croyait pas qu'il lut permis au savant de s'occuper des conséquences qui peuvent sortir de ses recherches. Il n'était d'aucune secte. Il cherchait la vérité, et voilà tout. » Eh bien I toute

l'enquête moderne est là. On a remis les problèmes en question, la science actuelle procède à une révision des prétendues vérités que le passé affirmait au nom de certains dogmes. On étudie la nature et l'homme, on classe les documents, on avance pas à pas, en employant la méthode expérimentale et analytique ; mais on se garde bien de conclure, parce que l'enquête continue et que nul encore ne peut se flatter de connaître le dernier mot. On ne nie pas Dieu, on tâche de remonter à lui, en reprenant l'analyse du monde. S'il est au bout, nous le verrons bien, la science nous le dira. Pour le moment, nous le mettons à part, nous ne voulons pas d'un élément surnaturel, d'un axiome extra humain qui nous troublerait dans nos observations exactes, Ceux qui débutent par affirmer l'absolu introduisent, dans leurs études des êtres et des choses, une donnée de pure imagination, un rêve personnel, d'un charme esthétique plus ou moins grand, mais d'une vérité et d'une morale absolument nulles.

Et je ne reste pas dans le domaine scientifique, j'entre ici dans le domaine littéraire. La formule naturaliste en littérature, telle queje la poserai tout à l'heure, est identique à la formule naturaliste dans les sciences, etparticulièrement en physiologie. C'est la même enquête, portée des faits vitaux dans les faits passionnels et sociaux; l'esprit du siècle donne le branle à toutes les manifestations intellectuelles, le romancier qui étudie les mœurs complète le physiologiste qui étudie les organes. M. Renan est encore ici avec moi. Ecoulez-le : « Quoique Claude Bernard parlât peu des questions sociales, il avait l'esprit trop grand pour ne pas y appliquer ses principes

généraux Ce caractère conquérant de la science, il l'admettait jusque dans le domaine des sciences de l'humanité. « Le rôle actif des sciences expérimentales, (lisait-il, ne s'arrête pas aux sciences physicochimiques et physiologiques; il s'étend jusqu'aux sciences historiques et morales. On a compris qu'il ne suffit pas de rester spectateur inerte du bien et du mal, en jouissant de l'un et en se préservant de l'autre. La morale moderne aspire à un rôle plus grand : elle recherche les causes, veut les expliquer et agir sur elles; elle veut, en un mot, dominer le bien et le mal, faire naître l'un et le développer^ lutter avec l'autre pour l'extirper et le détruire. » Ces paroles sont grandes, et elles contiennent toute la haute et sévère morale du roman naluraliste contemporain, qu'on a l'imbccillité d'accuser d'ordure et de dépravation. Elargissez encore le rôle des sciences expérimentales, étendez-le jusqu'à l'étude des passions et à la peinture des mœurs; vous obtenez nos romans qui recherchent les causes, qui les expliquent, qui amassent les documents humains, pour qu'on puisse être le maître du milieu et de l'homme, de façon à développer les bons éléments et à exterminer les mauvais. Nous faisons une besogne identique à celle des ^a\ants. Il est impossible de baser une législation quelconque sur les mensonges des idéalistes. Au contraire sur les documents vrais que les naturalistes apportent, on pourra sans doute un jour établir une société meilleure, qui vivra par la logique et par la méthode. Du moment où nous sommes la vérité, nous sommes la morale.

Voyez le tableau que M. Renan trace des travaux du savant : « Il passait sa vie dans un laboratoir&

obscur, au Collège de France ; et là, au milieu des speclacles les plus repoussants, respirant l'atmosphère de la mort, la main dans le sang, il trouvait les plus intimes secrets de la vie, et les vérités qui sortaient de ce triste réduit éblouissaient tous ceux qui savaient les voir. Claude Bernard disait lui-même : « Le physiologiste n'est pas un homme du monde, c'est un savant, c'est un homme absorbé par une idée scientifique qu'il poursuit; il n'entend plus les cris des animaux, il ne voit plus le sang qui coule, il ne voit que son idée et n'aperçoit que des organismes qui lui cachent des problèmes qu'il veut découvrir. De même, le chirurgien n'est pas arrêté par les cris et les sanglots, parce qu'il ne voit que son idée et le but de son opération. De même encore, l'anatomiste ne sent pas qu'il est dans un charnier horrible; sous l'influence d'une idée scientifique, il poursuit avec délices un filet nerveux dans des chairs puantes et livides, qui seraient pour tout autre homme un objet de dégoût et d'horreur. » Devant un pareil tableau, nous pardonnera-t-on nos quelques audaces à nous, romanciers naturalistes, qui, par amour du vrai, poursuivons parfois avec délices les détraquemenis que produit une passion dans un personnage gâlé jusqu'aux moelles? Nous reprocherai-t-on nos charniers horribles, le sang que nous faisons couler, les sanglots que nous n'épargnons pas aux lecteurs? C'est que de nos tristes réduits nous espérons faire sortir des vérités qui éblouiront ceux qui sauront les voir.

Telle est donc la haute figure de Claude Bernard. Il représente la science moderne dans ^on dédain de la rhétorique, dans son enquête vigoureuse et mitho-

clique, exempte de toute concession au rêve et à l'inconnu. Il n'admet aucune source irrationnelle, telle qu'une révélation, une tradition, une autorité conventionnelle et arbitraire. II prétend que, dans le problème de l'homme, tout doit être étudié et expliqué avec le seul outil de l'expérience et de l'analyse. En un mot, cet homme est l'incarnation de la vérité affirmée et prouvée. Aussi, quelle décisive influence sur son temps! Chacune de ses découvertes est un élargissement de l'intelligence humaine. Les élèves se pressent autour de lui. Il laisse des documents sur lesquels travaillera l'avenir. Et, maintenant, reportezvous à la solitude de M. Renan, du rhétoricien qui a idéalisé ses emprunts et ses trouvailles d'érudit. Evidemment, ce n'est ici qu'un charmeur, un rêveur attardé; la force du siècle est chez Claude Bernard. Le magnifique élan poétique, le lyrisme de Victor Hugo n'est plus lui-même qu'une musique superbe, à côté des conquêtes viriles de Claude Bernard sur le mystère de la vie. Tandis que le poète lyrique brouille tout, augmente l'erreur, élargit l'inconnu pour y promener la folie de son imagination, le physiologiste diminue le champ du mensonge, laisse une place de plus en plus restreinte à l'ignorance humaine, honore •la raison et fait œuvre de justice. Eh bien! c'est ici que se trouve la seule et véritable morale, c'est dans ce spectacle qu'on doit puiser de grandes leçons et de grandes pensées.

Voyons maintenant cette formule de la science moderne appliquée à la littérature. D'abord, je con-

nais l'argument des lyriques : il y a l;i science el il y a la poésie. Certes, oui ; il n'est pas question de supprimer les poêles. Il s'agit simplement de les mellre à leur place et d'établir que ce ne sont pas eux qui, marchant à la tête du siècle, ont le privilège de la morale et du patriotisme.

Aux premiers jours du monde, la poésie a été le rêve de la science, chez les peuples enfants. Des deux facultés de l'homme, sentir et comprendre, la première a fuit les poètes, et la seconde, les savants. Prenez l'homme au berceau, il a simplement des sens qui fonctionnent, c'est une exiase sur chaque chose; il ne voit pas la réalité, il la rêve. Puis, à mesure qu'il grandit, une curiosité de savoir lui pousse; son intelligence tâtonne, il risque hypothèse sur hypothèse, il se fait du milieu où il se trouve des idées plus ou moins grandes, plus ou moins justes. A cet âge, il est poète, 'univers pour lui n'est qu'un immense idéal où il promène ses essais de compréhension. Ensuite, certaines notions exactes s'imposent, son idéal se restreint, il finit par le loger dans un ciel lointain et dans les causes obscures de la vie. Eh bien ! l'histoire de l'humanité est pareille à celle de cet homme. L'idéal nous vient de nos premières ignorances. A mesure que la science avance, l'idéal doit reculer. M. Renan le transforme, cela revient au même. Je ne veux pas entrer dans la discussion philosophique ni affirmer que la science, un jour, supprimera absolument linconnu. Nous n'avons pas à nous inquiéter de cela ; notre seule besogne est d'aller toujours en avant dans la conquête du vrai, quittes à accepter les conclusions dernières. Notre querelle avec les idéalistes est uniquement dans ce fait que

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nous partons de Tobservalion et de rexpérience, tandis qu'ils parlent d'un absolu. La science est donc, à vrai dire, de la poésie expliquée ; le savant est un poète qui remplace les hypothèses de l'imagination par l'étude exacte des choses et des êtres. A notre époque, il n'y a plus qu'une question de tempérament ; les uns ont le cerveau ainsi bâti qu'ils trouvent plus large et plus sain de reprendre les antique* rêves, de voir le monde dans un affolement cérébral, dans la vision de leurs nerfs détraqués; les autres estiment que le seul état de santé et de grandeur possible, pour un individu comme pour une nation, est de toucher enfin du doigt les réalités, d'asseoir notre intelligence et nos affaires humaines sur le terrain solide du vrai. Ceux-là sont les poètes lyriques, les romantiques; ceux-ci sont les écrivains naturalistes. Et l'avenir dépendra du choix que les générations vont faire entre les deux voies. C'est à la jeunesse de décider.

Dit-on assez de sottises depuis quelque temps sur la formule naturaliste I On en a lait, dans la presse, je ne sais quelle imbécile théorie qui me serait personnelle. Je me suis vainement efforcé, depuis trois ans, d'expliquer que je n'étais pas un novateur, que je n'avais pas daus la poche une invention. Mon seul rôle a été celui d'un critique qui étudie son âge et qui constate, avec preuves à Tappui, dans quel sens le siècle lui semble marcher. J'ai trouvé la formule naturaliste au dix-huitième siècle ; même, si l'on veut, elle part des premiers jours du monde. Je l'ai montrée magnifiqueaient appliquée, dans notre littérature nationale, par Stendhal et Balzac; j'ai dit que notre roman actuel continuait les oeuvres de ces

maîtres, et j'ai cité, au premier rang, MM. Gustave Flaubert, Edmond et Jules de Concourt, Alphonse Daudet. Dès lo rs, oij a-t-on pu voir que j'inventais une théorie à mon usage particulier? Quels sots se sont imaginé de me présent er comme un orgueilleux qui veut imposer sa rhétorique, qui base sur une œuvre à lui tout le passé et tout l'avenir de la littérature française?

En vérité, c'est ici le comble de l'aveuglement et de la mauvaise foi. M'entendra-t-on aujourd'hui, comprendra-t-on que la formule scientifique de Claude Bernard n'est autre que la formule des écrivains naturalistes? Cette formule est celle du siècle tout entier. Elle ne m'appartient pas, à moi; je ne suis pas fou au point de me substituer à des siècles de travail, au hibeur si long du génie humain. Mon humble besogne s'est bornée à préciser l'évolution actuelle, à la dégager de la période romantique, à déblayer nettement le terrain pour y établir la lutte fatale qui a lieu entre les idéalistes et les naturalistes, enfin à prédire la victoire de ces derniers. En dehors de ces discussions théoriques, je ne me suis jamais posé que comme le soldat le plus convaincu du vrai.

Oui, notre formule naturaliste est la formule des physiologistes, des chimistes et des physiciens. L'emploi de cette formule, dans notre littérature, date du siècle dernier, des premiers bégayements de nos sciences modernes. Le branle était donné, l'enquête allait devenir universelle. J'ai déjà fait vingt fois l'historique de celte évolution immense qui nous emporte à l'avenir. Elle a renouvelé l'histoire et la critique, en les tirant de l'empirisme des formules

scolastiques ; elle a transformé le roman et le drame, depuis Diderot et Rousseau jusqu'à Balzac et ses continuateurs. Peut-on nier les faits? N'y a-t-il pas là cent ans de notre histoire, qui montrent l'esprit scienliliqne détruisant la belle ordonnance classique des autres siècles, bé.uayant dans l'insurrection romantique, puis triomphant avec les écrivains naturalistes? Encore un coup ce n'est pas moi, le naturalisme; c'est tout écrivain qui, le voulant ou non, emploie la formule scientifique, reprend l'étude du monde pir l'o'oservation et l'analyse, en niant l'absolu, l'idéal révélé et irrationnel. Le naturalisme, c'est Diderot, Rousseau, Balzac, Stendhal, vingt autres encore. On fait de moi une caricature grotesque, en me présentant comme un pontife, comme un chef d'école. Nous n'avons pas de religion, donc personne ne pontifie chez nous. Quanta notre école, elle est trop large pour qu'elle obéisse à un chef. Elle n'est pas comme l'école romantique, qui s'incarne dans la fantaisie individuelle, dans le génie d'un poète. Elle ne vit pas par une rhétorique, elle existe au contraire par une formule ; et, à ce litre, le jour où nous prendrons un chef, nous choisirons plutôt un savant, comme Claude Bernard. Si, tout à l'heure, j'ai pris à M. Renan de si longs extraits, c'était justement afin d'établir, sur des preuves empruntées à un idéaliste, que la force du siècle est dans la science, dans le naturalisme. Voilà Claude Bernard, voilà notre homme, l'homme de la formule scientifique, dégagé de toute rhétorique, tel que l'a représenté l'auteur de la Vie de Jésus.

jMe permettra-t-on une anecdote personnelle? Un jour, je donnais à un journaliste de beaucoup d'es-

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prit ces explications, en lui répétant que jamais je n'avais eu la sotte ambition de jouer un rôle de chef d'école. J'ajoutai que, sans remonter à Balzac, j'avais dans la littérature contemporaine des aînés illustres qui pourraient mieux que moi prendre le titre de maître. Enfin, je faisais remarquer que Terreur sur mon prétendu orgueil venait sans doute de ce que j'étais le porte-drapeau de I idée scientifique. Or, pendant que je parlais, le journaliste devenait grave, prenait un air désappointé et ennuyé. Lui qui, jusque-là, s'était beaucoup amusé du naturalisme, finit par m'intcrrompre en s'écriant : « Comment! ce n'est que cela; mais ce n'est plus drôle! » Le mot est bien profond. Du moment où j'étais raisonnable, oii je n'avais pas dans la poche une religion coca^^se. ce n'était plus drôle ; du moment où le naturalisme ne s'incarnait pas dans un rhétoricien de l'ordure, et s'élargissait jusqu'à être le mouvement intellectuel du siècle, il ne méritait plus qu'on s'en occupât.

Car, c'est ici le comble de l'imbécillité, on a voulu, on veut encore que le naturalisme soit la rhétorique de l'ordure. J'ai eu beau protester, dire que mes tentatives personnelles n'engageaient que moi et laissaient la formule intacte, on n'en répète pas moins que le naturalisme est une invention que j'ai lancée pour poser VAssommoir comme une Bible. Ces gens ne voient que la rhétorique. Toujours les mots, ils ne peuvent imaginer quelque chose derrière les mots. Certes, je suis un homme de paix, mais il me prend des besoins farouches d'étranglei les gens qni disent devant moi : « Ah ! oui, le naturalisme, les muts crus ! »

Eh! qui a jamais dit cela? Je me tue justement à répéter que le naturalisme n'est pas dans les mots, que sa force est d'être une formule scientifique. Combien de fois me forcera-t-on à dire encore qu'il est simplement l'étude des êtres et des choses soumis à l'observation et à l'analyse, en dehors de toute idée préconçue d'absolu. La question de rhétorique vient ensuite. Nous allons en causer maintenant, si vous voulez.

J'ai expliqué plus haut comment, selon moi, les romantiques étaient venus faire spécialement une besogne de rhétoriciens dans la langue. Cet élargissement du dictionnaire était une nécessité. Personnellement, je regrette parfois que des poètes lyriques se soient trouvés forcément chargés de ce travail, en voyant quel effarement et quel chnquant ils ont mis dans le style; nous en avons encore pour des années, avant d'équilibrer ces matériaux et d'arriver à une langue aussi solide que riche. Nous tous, écrivains de la seconde moitié du siècle, nous sommes donc, comme stylistes, les enfants des romantiques. Gela est indéniable. Ils ont forgé un outil qu'ils nous ont légué et dont nous nous servons journellement. Les meilleurs d'entre nous doivent leur rhétorique aux poètes et aux prosateurs de 1830.

Mais qui ne comprend aujourd'hui que le régne des rhétoriciens est fini? A présent qu'ils nous ont donné l'outillage, ils disparaissent forcément. Et nous venons à notre heure faire notre besogne. Le terrain a été déblayé; la question de langue ne nous arrête plus, nous avons toute liberté et toute facilité de procéder à ia grande enquête. C'est

l'heure de vision nelLe où l'idée se dégage de la forme : la forme, les romantiques nous en ont légué une qu'il nous faudra pondérer et ramener là la stricte logique, tout en essayant d'en garder les richesses; l'idée, elle s'impose de plus en plus, elle est la formule scientifique appliquée en tout, aussi bien dans la politique que dans la littérature.

Donc, une fois encore, le naturalisme est purement une formule, la méthode analytique et expérimentale. Vous clés naturaliste, si vous employez cette méthode, quelle que soit d'ailleurs votre rhétorique. Stendhal est un naturaliste, comme Balzac, et certes sa sécheresse de louche ne ressemble guère à la largeur parfois épique de Balzac ; mais tous les deux procèdent par l'analyse et par l'expérience. Je pourrais citer, de nos jours, des écrivains dont le tempérament littéraire paraît tout opposé, et qui se rencontrent et communient ensemble dans la formule naturaliste. Voilà pourijuG le naturalisme n'est pas une école, au sens étroit du mot, et voilà pourquoi il n'y a pas de chef distinct, parce qu'il laisse le champ libre à toutes les individualités. Comme le romantisme, il ne s'enferme pas dans la rhétorique d'un homme ni dans le coup de folie d'un groupe. 11 est la littérature ouverte à tous les efforts personnels, il réside dans 'évolution de l'intelligence humaine à notre époque. On ne vous demande pas d'écrire d'une certaine façon, de copier tel maître ; on vous demande de chercher et de classer votre part de documents humains, de découvrir votre coin de vérité, grâce à la méthode.

Ici, l'écrivain n'est encore qu'un homme de science. Sa personnalité d'artiste s'affirme ensuite par le style. C'est ce qui constitue l'art. On nous répète cet argument stupide que nous ne. reproduisons jamais la nature dans son exactitude. Eh ! sans doute, nous y mêlerons toujours notre humanité, notre façon de rendre. Seulement, il y a un abîme entre l'écrivain naturaliste qui va du connu à l'inconnu, et l'écrivain idéaliste qui a la prétention d'aller de l'inconnu au connu. Si nous ne donnons jamais la nature tout entière, nous vous donnerons au moins la nature vraie, vue à travers notre humanité; tandis que les autres compliquent les déviations de leur optique personnelle par les erreurs d'une nature imaginaire, qu'ils acceptent empiriquement comme étant la nature vraie. En somme, nous ne leur demandons que de reprendre l'étude du monde à l'analyse première, sans rien abandonner de leur tempérament d'écrivain.

Esiste-t-il une école plus large? Je sais bien que l'idée emporte la forme. C'est pourquoi je crois que la langue s'apaisera et se pondérera, après la fiinfare superbe et folle de 1830. Si nous sommes condamnés à répéter cette musique, nos fils se dégageront. Je sonhaite qu'ils en arrivent à ce style scientifique dont M. Renan fait un si grand éloge. Ce serait le style vraiment fort d'une littérature de vérité, un style exempt du jargon à la mode, prenant une solidité et une largeur classiques. Jusque-là, nous planterons des plumets au bout de nos phrases, puisque notre éducation romantique lèvent ainsi; seulement, nous préparerons 1 avenir en rassemblant le plus de documents humains que nous pourrons, en poussant

l'analyse aussi loin que nous le permettra notre outil.

Tel est le naturalisme, ou, si ce mot effraye, si l'on trouve une périphrase plus claire, la formule de la science moderne appliquée à la littérature

Et je m'adresse, maintenant, à la jeunesse française, je la conjure de réfléchir, avant de s'engager dans la voie de l'idéalisme ou dans la voie du naturalisme ; car la grandeur de la nation, le salut de la patrie dépendent aujourd'hui de son choix.

On mène la jeunesse applaudir les vers sonores de Ruy Blas, on donne le cantique de M. Renan comme une solution exacte de la philosophie et de la science moderne, et des deux côtés on la grise de lyrisme, on lui emplit la tête de mots, on lui détraque le système nerveux avec cette musique, au point de lui faire croire que la morale et le patriotisme sont uniquement dans des phrases de rhétoriciens . Un journal républicain va jusqu'à écrire : « Quelquesuns, qui se trompent sur leurs forces, ont déclaré la guerre à l'idéal; mais ils seront vaincus. » Eh! ce n'est pas nous qui avons déclaré la guerre à l'idéal, c'est le siècle tout entier, c'est la science de ces cent dernières années. Alors, le siècle sera vaincu, la science sera vaincue, ClaudeBernard, et loua, ses devanciers, et tous ses élèves, seront v&i/ic us. En vérité, on croit rêver, lorsqu'on trouve des affirmations aussi enfantines dans une feuille qui se pique de gravité et

qui ne paraît môme pas soupçonner que la République existe aujourd'hui chez nous par la force d'une formule scientifique. Certes, qu'on applaudisse le grand poète chez Victor Hugo et le prosateur exquis chez M. Renan, rien de mieux. Mais qu'on ne dise pas à la jeunesse : « Voilà le pain que vous devez manger pour devenir forts; nourrissez-vous d'idéal et de rhétorique pour être grands. » C'est là un coQseil désastreux, on meurt d'idéal et de rhétorique, on ne vit que de science. C'est la science qui fait reculer l'idéal devant elle, c'est la science qui prépare le vingtième siècle. Nous serons d'autant plus honnêtes et heureux que la science aura davantage réduit l'idéal, l'absolu, l'inconnu, comme on voudra le nommer.

J'irai plus loin. C'est ici une œuvre de sévérité et de franchise. M. Renan a soulevé une douloureuse question, celle de nos défaites de 1870. 11 nous place devant nos vainqueurs; il les accuse de n'avoir que la culture aride de l'esprit; il exalte la culture si polie et si gaie de l'ancien esprit français. S'il n'y avait là qu'une flatterie à l'adresse de l'Académie, on en trouverait le tour ingénieux. Mais nous avons évidemment affaire à une conviction de M. Renan, qui, dans une longue lettre, est revenu sur le parallèle des deux nations, l'une dont le charme a conquis le monde, l'autre dont la raideur militaire, le tempérament maussade écartent les peuples amis de la grâce. Je n'ai point à examiner ce qui se passe en Allemagne aujourd'hui, et je veux bien que nous ne changions pas de tempérament, ce qui nous serait d'ailleurs assez difficile. Si M. Renan veut dire que nous devons rester polis, joyeux, beaux diseurs et beaux

convives, il d raison. Mais s'il cherchait à insinuer que la rhétorique et l'idéal restent les seules armes avec lesquelles on peut conquéiir le monde, que nous serons d'autant plus forts et d'autant plus grands que nous resterons plus aveuglément soumis à la vieille culture française représentée par l'Académie, je dirais qu'il professe li\ une opinion bien dangereuse pour la nation. Ce qu'il faut confesser très haut, c'est qu'en 1870 nous avons été battus par l'esprit scientifique. Sans doute l'imbécillité de l'empire nous lançait sans préparation suffisante dans une guerre qui répugnait au pays. Mais est-ce que, dans des circonstances plus fâcheuses encore, la France d'autrefois n'a pas vaincu, lorsqu'elle manquait de tout, de troupes et d'argent? C'est évidemment que l'ancienne culture française, la gaieté de l'attaque, les belles folies du courage suffisaient à assurer la victoire. En 1870, au contraire, nous nous sommes brisés contre la méthode d'un peuple plus lourd et moins brave que nous, nous avons été écrasés par des masses manœuvrées avec logique, nous nous sommes débandés devant une application de la formule scientifique à l'art de la guerre ; sans parler d'une artillerie plus puissante que la nôtre, d'un armement mieux approprié, d'une discipline plus grande, d'un emploi plus intelligent des voies ferrées. Eh bien I je le répète, en face des désastres dont nous saignons encore, le véritable patriotisme est de voir que des temps nouveaux sont venus et d'accepter la formule scientifique, au lieu de rêver je ne sais quel retour en arrière dans les bocages littéraires de l'idéal. L'esprit scientifique nous a battus, ayons l'esprit scientifique avec nous si nous

voulons battre les autres. Les grands cnpitaines aux mots sonores ne sont pas à regretter, si désormais les mots sonores ne doivent plus aider à la victoire.

Ainsi donc, voilà pourquoi les idéalistes nous accusent de manquer de patriotisme, nous autres naturalistes, hommes de science. C'est parce que nous ne rimons pas des odes, que nous n'employons pas de mots sonores. L'école romantique a fait du patriotisme une simple question de rhétorique. Pour être patriote, il suffit dans un drame, dans une œuvre littéraire quelconque, de ramener le mot (I patrie » le plus souvent possible, d'agiter des drapeaux, d'écrire des tirades sur des actes de courage. Dès lors, on prétend que vous relevez les âmes et que vous préparez la revanche. Toujours la même question de musique. Ce n'est là que de l'excitation sensuelle aux belles actions. On agit sur les nerfs; on ne parle point à l'intelligence, aux facultés de compréhension et d'application. Le rôle que ces théoriciens du patriotisme remplissent, peut être comparé à celui d'une musique militaire jouant des airs de bravoure, pendant que les soldats se battent; cela les excite, les grise, leur donne plus ou moins le mépris du danger. Mais cetie excitation nerveuse n'a qu'une influence relative et passagère sur la victoire. La victoire tend de plus en plus, dans nos temps modernes, à ôlre le génie technique du général en chef, la main qui applique à la guerre la formule scientifique de l'époque. Voyez l'histoire de tous les gi ands capitaines. Conduisez donc notre jeunesse en classe cluz les savants, et non chez les poètes, si vous voulez

LETTRE A L\ JEUNESSE. flî)

avoir une jeunesse virile. La folie du lyrisme ne peut faire naître que des fous héroïques, et il nous faut des soldats solides, sains d'esprit et de corps, marchant mathématiquement à la victoire. Garde/ la musique des rhétoriciens; mais qu'il soit bien entendu que c'est là simplement une musique. C'est nous qui sommes les vrais patriotes, nous qui voulons la France savante, débarrassée des déclamations lyriques, grandie par la culture du vrai, appliquant la formule scientifique en toute chose, en politique comme en littérature, dans l'économie sociale comme dans l'art de la guerre.

Et si j'abordais la question de morale I J'ai démontré que d'honnêtes gens ne recevraient pas un seul des personnag;es de Ruy Blas dans leur salon. 11 n'y a là que des gredins, des chevaliers d'industrie et des femmes adultères. Tout le répertoire romantique se roule ainsi dans la boue et dans le sang, sans avoir l'excuse de vouloir tirer un seul document vrai de ces cadavres étalés. La morale des idéalistes est en l'air, au-dessus des faits; elle consiste en maximes, qu'il s'agit d'appliquer à des abstractions. C'est l'idéal qui est la commune mesure, un dogme de la vertu, et c'est pourquoi beaucoup de gens sont vertueux comme ils sont catholiques, sans pratiquer. Je ne veux faire ici aucune personnalité; mais j'ai remarqué que les débauchés affichaient les principes moraux les plus rigides. Derrière ces grands mots, que d'intérieurs malpropres ! le père partageant ses maîtresses avec le fils, la mère s'oub'.ianl entre les bras des amis de la maison. Ou bien ce sont des dames jouant le vertige de l'idéal, affec-

tant des raffinements de délicatesse, et tombant à chaque pas dans la vilaine prose de l'adultère. Ou encore ce sont des hommes politiques défendant la famille dans leurs journaux jusqu'à ne pas y tolérei un mot risqué, et battant monnaie dans tous les tripotages financiers, volant les uns, assommantles autres, lâchant la bride à leurs appétits de fortune et d'ambition. Pour ces gaillards, l'idéal est un voile derrière lequel ils peuvent tout se permettre. Quand ils ont tiré les rideaux de l'idéal, quand ils ont soufflé la chandelle du vrai, ils sont certains qu'on ne les voit plus et ils égayent la nuit qu'ils ont faite des ordures les plus sales. Au nom de l'idéal, ils prétendent imposer silence à toute vérité trop rude qui les dérangerait; l'idéal devient une police, une défense de toucher à certains sujets, un lien qui doit garrotter le menu peuple pour qu'il se tienne sage, pendant que les malins sourient d'une façon sceptique et se permettent largement ce qu'ils défendent aux autres. On sent toute la misère de cette morale dogmatique, qui bat la grosse caisse dans la rhétorique des poètes, qu'on applaudit furieusement, comme une danseuse, et qu'on oublie dès qu'on a le dos tourné. Elle n'est qu'un effleurement de l'épiderme, un régal musical d'honnêteté qu'on prend en commun dans un théâtre, mais qui, individuellement, n'engage personne. On n'est ni meilleur ni pire en sortant ; on reprend ses vices, et le monde va toujours son train. Tout ce qui n'est pas basé sur des faits, tout ce qui n'est pas démontré par l'expérience n'a aucune valeur pratique.

On nous accuse de manquer de morale, nous autres écrivains naturalistes, et certes oui, nous

manquons de cette morale de pure rhétorique. Notre morale est celle que Claude Bernard a si nettement définie : « La morale moderne recherche les causes, veut les expliquer et agir sur elles ; elle veut, en un mot, dominer le bien et le mal, faire naître l'un et le développer, lutter avec Vautre pour l'exlirper et le détruire. » Toute la haute et sévère philosophie de nos œuvres naturalistes se trouve admirablement résumée dans ces quelques lignes. Nous cherchons les causes du mal social; noua faisons l'anatomie des classes et des individus pour expliquer les détraquements qui se produisent dans la société et dans l'homme. Cela nous obhge souvent à travailler sur des sujets gâtés, à descendre au milieu des misères et des folies humaines. Mais nous apportons les documents nécessaires pour qu'on puisse, en les connaissant, dominer le bien et le mal. Voilà ce que nous avons vu, observé et expliqué en toute sincérité ; maintenant, c'est aux législateurs à faire naître le bien et à le développer, à lutter avec le mal, pour l'extirper et le détruire. Aucune besogne ne saurait donc être plus moralisatrice que la nôtre, puisque c'est sur elle que la loi doit se basbr. Comme nous voilà loin des tirades en faveur de la vertu qui n'engagent personne ! Notre vertu n'est plus dans les mots, mais dans les laits; nous sommes les actifs ouvriers qui sondons l'édifice, indiquant les poutres pourries, les crevasses intérieures, les pierres descellées, tous ces dégâts qu'on ne voit pas du dehors et qui peuvent entraîner la ruine du monument entier. N'est-ce pas là un travail plus vraiment utile, plus sérieux et plus disnc que de se planter sur un rocher, une lyre

au bras, et d'encourager les hommes par une fanfare sonore? Et si j'établissais un parallèle entre les œuvres romanesques et les œuvres naturalistes I L'idéal engendre toutes les rêveries dangereuses; c'est l'idéal qui jette la jeune fille aux bras du pasbdnt, c'est l'idéal qui fait la femme adultère. Du moment où l'on quitte le terrain solide du vrai, on est lancé dans toutes les monstruosités. Prenez les romans et les drames romantiques, étudiez-les à ce point de vue; vous y trouverez les raffinements les plus honteux de la débauche, les insanités les plus stupéfiantes de la chair et de l'esprit. Sans doute, ces ordures sont magnifiquement drapées; ce sont des alcôves abominables dont on a tiré les rideaux de soie; mais je soutiens que ces voiles, ces réticences, ces infamies cachées offrent un péril d'autant plus grand que le lecteur peut rêver à son aise, les élargir, s'y abandonner comme à une récréation délicieuse et permise. Avec les œuvres naturalistes, cette hypocrisie du vice secrètement chatouillé est impossible. Elles épouvantent peut-être ; elles ne corrompent pas. La vérité n'égare personne. Si on l'épargne aux enfants, elle est faite pour les hommes, et quiconque l'approche en tire un profit certain. Ce sont pourtant là des idées bien simples et irréfutables, sur lesquelles tout le monde devrait être d'accord. On nous appelle corrupteurs, rien de plus sot. Les corrupteurs sont les idéalistes qui mentent.

Justement, si l'on nous discute avec tant d'âpreie, cela vient de ce que nous dérangeons bien du monde dans leurs jouissances discrètes. Il est dur de renoncer au mauvais lieu de l'idéal, à ce paradis

LETTRE A LA JEUNESSIi. 103

sensuel donlles fenêtres sont hermétiquementcloses. On entrait là par une petite porte, on y trouvait en plein jour des chambres noires que des bougies éclairaient. Ce n'était plus la vie banale, la terre avec ses aspects toujours les mêmes; on était dans une volupté cachée, relevée d'une pointe d'inconnu. Nous démolissons ce mauvais lieu, et forcément on se lâche. Puis, il y avait un tel ronron dans les grands mots des rhéteurs, un frisson si agréable dans le lyrisme des poètes romantiques! Toute la jeunesse s'y abandonnait comme elle s'abandonne aux plaisirs faciles. Se mettre à la science, entrer dans le laboratoire austère du savant, quitter les rêves si doux pour de terribles vérités, cela fait trembler les collégiens échappés de la veille. On veut avoir ses années de belles erreurs. Et voilà pourquoi une partie de la jeunesse d'aujourd'hui en est encore aux effarements lyriques. Mais le mouvement est donné, la formule scientifique s'impose, beaucoup de jeunes gens l'acceptent dé'yh. C'est demain qui se prépare. Les enfants qui naissent aujourd'hui seront, ils ne doivent pas l'oublier, les hommes du vingtième siècle. Que les puètes idéalistes chantent l'inconnu, mais qu'ils nous laissent, nous autres écrivains naluralistes, reculer cet inconnu tant que nous le pourrons. Je ne pousse pas mon raisonnement, comme certains positivistes, jusqu'à prédire la lin prochaine de la poésie. J'assigne simplement à la poésie un rôle d'orchestre; les poètes peuvent conlinuer à nous faire de la musique, pendant que nous travaillerons.

Maintenant, il me reste à conclure. Je Unirai en

iO'i LETTKE A LA JEUNESSE

disant quel doit être, selon moi, la situation et la besogne de la France dans l'Europe moderne. Nous avons régné longtemps sur les nations. D'oii vient donc qu'aujourd'hui notre influence semble décroître? C'est qu'après le coup de foudre de notre Révolution, nous ne nous sommes pas mis au labeur de savants que les temps nouveaux demandaient. Certes, nous avons dans la race le génie qui trouve et qui impose la vérité par un acte de brusque initiative. Ce qui nous manque ensuite, c'est la méthode patiente, l'application logique de la loi formulée énergiquement en un jour de crise. Nous sommes capables de planter debout un phare qui éclaire le monde, et le lendemain nous naviguons en poètes, nous nous perdons en déclamations lyriques, nous dédaignons les faits pour nous noyer dans je ne sais quel idéal obscur. Voilà pourquoi, nous qui devrions être au sommet, après les semences de vérité que nous avons sans cesse jetées au vent, nous sommes à cette heure amoindris, écrasés par des races plus lourdes et plus méthodiques. Eh bien! notre voie est toute tracée, si nous voulons régner encore. Nous n'avons qu'à nous mettre résolument à l'école de la science. Plus de lyrisme, plus de grands mots vides, mais des faits, des documents. L'empire du monde va être à la nation qui aura l'observation la plus nette et l'analyse la plus puissante. Et remarquez que toutes les qualités de la race dont parle M. Renan peuvent être employées; il ne s'agit point d'être maussade, de manquer d'esprit et de gaieté, de gâter nos conquêtes par le pédantisme et la raideur militaire ; nous serons d'autant plus forts, que nous aurons la science pour arme, que nous l'emploierons au triom-

phe de la liberté, avec la générosité de tempérament qui nous est propre. Que la jeunesse française m'entende, le patriotisme est là. C'est en appliquant la formule scientifique qu'elle reprendra un jour l'Alsace et la Lorraine.

LE

LE

Avant tout, ai-je besoin d'expliquer ce que j'entends par le « naturalisme » ? On m'a beaucoup reproché ce mot, on feint encore de ne pas le comprendre. Les plaisanteries sont aisées en ces matières. Pourtant, je veux bien répondre, car on ne saurait apporter trop de clarté dans la critique.

Mon grand crime serait d'avoir inventé et lancé un mot nouveau, pour désigner une école littéraii-e vieille comme le monde. D'abord, je crois ne pas avoir inventé ce mot, qui était en usage dans plusieurs littératures étrangères; je l'ai tout au plus appliqué h l'évolution actuelle de notre littérature nationale. Ensuite^ le naturalisme, assure-t-on, date des premières œuvres écrites ; eh ! qui a jamais dit le contraire? Gela prouve simplement qu'il vient des entrail les mêmes de l'humanité. Toute la critique, ajoute-t-

no LE NATURALISME AU THÉÂTRE.

on, depuis Aristote jusqu'à Boileau, a posé ce principe qu'une œuvre doit être basée sur le vrai. Voilà qui me ravit et qui me fournit de nouveaux arguments. L'école naturaliste, de l'aveu même de ceux qui la plaisantent et l'attaquent, se trouve donc assise sur des fondements indestructibles. Elle n'est pas le caprice d'un homme, le coup de folie d'un groupe; elle est née du fond éternel des choses, de la nécessité où se trouve chaque écrivain de prendre pour base la nature. ïrcs bien ! c'est entendu. Partons delà.

Alors, me dit-on, pourquoi tout ce bruit, pourquoi vous poser en novateur, eu révélateur? C'est ici que le malentendu commence. Je suis simplement un observateur qui constate des faits. Les empiriques seuls apportent des formules inventées. Les savants se contentent d'avancer pas à pas, en s'appuyant sur la méthode expérimentale. 11 est certain que je n'ai pas une nouvelle religion dans ma poche. Je ne ré- >èle rien, parce que je ne crois pas à la révélation; je n'invente rien, parce que je pense plus utile d'obéir à l'inipulsion de l'humanité, à l'évolution continue qui nous entraîne. Tout mon rôle de critique est donc d'étudier d'où nous venons et où nous en sommes Lorsque je me risque à prévoir où nous allons, c'est purement de ma part une spéculation, une conclusion logique. Par ce qui a été et par ce qui est, je crois pouvoir dire ce qui sera. Ma bes^ogne est là tout entière. Il est ridicule de m'en prêter une autre, de me piauler sur un rocher, pontifiant et prophétisant, me posant en chef d'école, tutoyant le bon Dieu.

Mais fe mot nouveau, ce terrible mot de naturalisuip? un aurait sans doute voulu me voir employer les mots d'Aristole. 11 a parlé de la vérité dans l'art,

LE NATURALISMlî AU THEATRE. Hl

et i:ela devait me suffire. Du moment que j'acceptais le fond éternel des choses, que je ne créais pas le monde une seconde fois, je n'avais pas Jbesoin d'un nouveau lerme. En vérité, se moque-l-on de moi? Est-ce que le fond éternel des choses ne prend pas des formes diverses, selon les temps et les civilisations? Est-ce que, depuis six mille ans, chaque peuple n'a pas interprété et nommé à sa façon les choses venues de la souche commune ? Homère est un poètft naturaliste, je l'admets un instant; mais nos romanciers ne sont pas naturalistes à sa manière, il y a entre les deux époques littéraires un abîme. C'est juger dans l'absolu, c'est effacer l'histoire d'un trait, c'est tout confondre et ne tenir aucun com|)le de l'évolution constante de l'esprit humain. Il est certain qu'une œuvre ne sera jamais qu'un coin de la nature vu i\ travers un tempérament. Seulement, si nous en restons là, nous n'irons pas loin. Dès que nous aborderons l'histoire littéraire, il nous faudra bien arriver à des éléments étrangers, aux mœurs, aux événements, aux mouvements des esprits, qui modifient, arrêtent ou précipitent les littératures. Mon opinion personnelle est que le naturalisme date de la première ligne qu'un homme a écrite. Dès ce jour-là, la question de la vérité était posée. Si l'on conçoit l'humanité comme une armée en marche à travers les âges, lancée à la conquête du vrai au milieu de toutes les misères et de toutes les infirmités, on doit mettre au premier rang les savants et les écrivains. C'est à ce point de vue qu'il faudrait écrire une histoire littéraire universelle, et non au point de vue d'un idéal absolu, d'une commune mesure esthétique parlaitement ridicule. Mais on comprend

quejft ne puisse remonter jusque-là, entreprendre un travail si colossal, examiner les marches et contremarches des écrivains de toutes les nations, constater par quelles ténèbres et par quelles aurores ils ont passé. J'ai dû me borner, je me suis arrêté au siècle dernier, à ce merveilleux épanouissement d'intelligence, à ce mouvement prodigieux, d'où est sortie notre société contemporaine. Et c'est précisément là que j'ai vu une affirmation triomphante du naturalisme, c'est là que j'ai trouvé le mot. La chaîne s'enfonce dans les âges, confusément ; il suffit de la prendre en main, au dix-huitième siècle, et de la suivre, jusqu'à nous. Laissons Aristote, laissons Boileau; un mot particulier était nécessaire pour désigner une évolution, qui partait évidemment des premiers jours du monde, mais qui arrivait enfin à un développement décisif, au milieu des circonstances les plus propres à la favoriser.

Arrêtons-nous donc au dix-huitième siècle. C'est une éclosion superbe. Un fait domine tout, la création d'une méthode. Jusque-là, les savants procédaient comme les poètes, par fantaisie individuelle, par coups de génie. Certains trouvaient des vérités, au petit bonheur; mais c'étaient des vérités éparses, qu'aucun lien ne rattachait, qui se confondaient avec les erreurs les plus grossières. On voulait créer la science de toutes pièces, comme on rime un poème; on la surajoutait à la nature, par des formules empiriques, par des considérations métaphysiques qui aujourd'hui nous stupéfient. Et voilà qu'une toute petite circonstance bouleverse ce champ stérile oi!i rien ne poussait. Un jour, un savant s'avisa, avant de conclure, de vouloir expérimenter. 11 abandonna les

prétendues vérités acquises, il revint aux causes premières, à l'étude des corps, à l'observation des faits. Comme l'enfant qui va à l'école, il consentit à se faire humble, à épeler la nature, avant delà lire couramment. C'était une révolution, la science se dégageait de l'empirisme, la méthode consistait à marcher du connu à l'inconnu. On partait d'un fait observé, on avançait ainsi d'observation en observation, en évitant de conclure avant de posséder les éléments nécessaires. En un mot, au lieu de débuterparla synthèse, on commençait par l'analyse; on n'espérait plus arracher la vérité à la nature par une sorte de divination, de révélation ; on l'étudiait longuement, patiemment, en passant du simple au composé, jusqu'à ce qu'on en connût le mécanisme. L'outil était trouvé, la méthode allait consolider et élai'gir toutes les sciences.

Certes, on le vit bientôt. Les sciences naturelles furent fixées, grâce à la minutie et à l'exactitude des observations ; pour ne parler que de l'anatomie, elle ouvrit tout un monde nouveau, elle révéla chaque jour un peu du secret de la vie. D'autres sciences furent créées, la chimie, la physique. Aujourd'hui encore, elles sont toutes jeunes, elles grandissent et nous mènent à la vérité d'un mouvement qui inquiète parfois, tant il est rapide. Je ne puis examiner ainsi chaque science. Il suffira de nommer encore la cosmographie et la géologie, qui ont porté un si terrible coup aux fables des religions. L'éclosion était générale, et elle continue.

Mais tout se tient dans une civilisation. Lorsqu'un côté de l'esprit humain est mis en branle, la secousse se propage et ne tarde pas à déterminer une évolu-

ni LE NATURALISME AU THEATRE.

tion complète. Les sciences, qui jusque-là avaient emprunté aux lettres une part d'imagination, s'étant dégagées les premières de la fantaisie pour revenir à la nature, on vit les lettres suivre à leur tour les sciences et adopter elles aussi la méthode expérimentale. Le grand mouvement philosophique du dixhuitième siècle est une vaste enquête, souvent tâtonnante, mais dont le but constant est de remettre en question tous les problèmes humains et de les résoudre. Dans l'histoire, dans la critique, l'étude des faits et du milieu remplace les vieilles règles scolastiques. Dans les œuvres purement littéraires, la nature intervient et règne bientôt avec Rousseau et son école; les arbres, les eaux, les montagnes, les grands bois deviennent des êtres, reprennent leur place dans le mécanisme du monde; l'homme n'est plus une abstraction intellectuelle, la nature le détermine et le complète. Diderot reste surtout la grande figure du siècle ; il entrevoit toutes les vérités, il va en avant de son âge, faisant une continuelle guerre à l'édifice vermoulu des conventions et des règles. Magnidque élan d'une époque, labeur colossal d'où notre société est sortie, ère nouvelle d'où dateront les siècles dans lesquels l'humanité entre, avec la nature pour base et la méthode pour outil.

Eh bien ! c'est cette évolution que j'ai appelée naturalisme, et j'estime qu'on ne pouvait employer un mot plus juste. Le naturalisme, c'est le retour à la nature, c'est cette opération que les savants ont faite le jour où ils se sont avisés de partir de l'étude des corps et des phénomènes, de se baser sur l'expérience, de procéder par l'analyse. Le naturalisme, dans les lettres, c'est également le retour à la nature

LE NATURALISME AU THÉÂTRE. il5

et à l'homme, l'observation directe, Tanatomie exacte, l'acceptation et la peinture de ce qui est. La, besogne a été la môme pour l'écrivain que pour le savant. L'un et l'autre ont dû remplacer les abstractions par des réalités, les formules empiriques par des analyses rigoureuses. Ainsi plus de personnages abstraits dans les œuvres, plus d'inventions menson-. gèies, plus d'absolu, mais des personnages réels, l'histoire vraie de chacun, le relatif de la vie quotidienne. Il s'agissait de tout recommencer, de connaître l'homme aux sources mêmes de son être, avant de conclure à la façon des idéalistes, qui inventent des types; et les écrivains n'avaient désormais qu'à reprendre l'édifice par la base, en apportant le plus possible de documents humains, présentés dans leur ordre logique. C'est là le naturalisme, qui vient du premier cerveau pensant, si l'on veut, mais dont une des évolutions les plus larges, l'évolution définitive sans doute, a eu lieu au siècle dernier.

Une évolution aussi considérable dans l'esprit humain ne pouvait aller sans un bouleversement social. La l'.évolution française a été ce bouleversement, cette tempête qui devait balayer le vieux monde pour laisser la place nette au nouveau. Nous commençons ce monde nouveau, nous sommes les fils directs du naturalisme en toutes choses, en politique comme en philosophie, en science comme en littérature et en art. J'élargis ce mot de naturalisme, parce qu'il est réellement le siècle entier, le mouvement de l'intelligence contemporaine, la force qui nous emporte et qui travaille aux siècles futurs. L'histoire de ces cent cinquante dernières années le prouve, et un des phénomènes les plus typiques est

la déviation momentanée des esprits, à la suite de Rousseau et de Chateaubriand, celte éclosion singulière du romantisme, au seuil mCime d'une époque de science. Je m'y arrêterai un instant, car il y a là des observations précieuses à faire.

Il est rare qu'une révolution s'accomplisse dans le calme et le bon sens. Les cervelles se détraquent, l'imagination s'effare, s'assombrit, se peuple de fantômes. Après les rudes secousses de la fin du siècle dernier, et sous l'influence attendrie et inquiète de Rousseau, on voit les poètes prendre des poses mélancoliques et fatales. Ils ne savent oh on les mène, ils se jettent dans l'amertume, dans la contemplation, dans les rêveries extraordinaires. Cependant eux aussi ont reçu le souffle de la Révolution. Aussi sont-ils des rebelles. Ils apportent la rébellion de la couleur, de la passion, de la fantaisie, parlant de briser violemment les règles, et renouvelant la langue par un flot de poésie lyrique, éclatante et superbe. En outre, la vérité les a touchés, ils exigent la couleur locale, ils croient ressusciter les âges morts. Tout le romantisme est là. C'est une réaction violente contre la littérature classique; c'est le premier usage insurrectionnel que les écrivains font de la liberté littéraire reconquise. Ils cassent les vitres, ils se grisent de leurs cris, ils se précipitent dans l'outrance, par besoin de protester. Le mouvement est si irrésistible, qu'il entraîne tout; non seulement la littérature flamboie, mais la peinture, la sculpture, la musique elle-même, deviennent romantiques ; le romantisme triomphe et s'impose. Un moment, devant une manifestation si générale et si puissante, on peut croire que la formule littéraire et artistique

LE NATURALISME AU TflÉATRE. 117

est fixée pour longtemps. La formule classique a durt^ deux siècles au moins ; pourquoi la formule romantique, qui l'a remplacée, n'aurait-elle pas une durée égale? Et l'on éprouvSTine surprise, lorsqu'on s'aperçoit, au bout d'un quart de siècle, que le romantisme agonise, mourant lentement de sa belle mort. Alors, la vérité se fait jour. Le mouvement romantique n'était décidément qu'une échauffourée. Des poètes, des romanciers d'un talent immense, toute une génération magnifique d'élan, ont pu donner le change. Mais lesiècle n'appartient pas à ces rêveurs surexcités, à ces soldats de la première heure, aveuglés par le soleil levant. Ils ne représentaient rien de net, ils n'étaient que l'avant-garde, chargée dedéblayer le terrain, d'affirmer la conquête par des excès. Le siècle appartenait aux naturalistes, aux fils directs de Diderot, dont les bataillons solides suivaient et allaient fonder un véritable Etat. La chaîne se renouait, le naturalisme triomphait avec Balzac. Après les catastrophes violentes de son enfantement, le siècle prenait enfin la voie élargie oij il devait marcher. Cette crise du romantisme devait se produire, car elle correspondait à la catastrophe sociale de la Révolution française, de même que je comparerais volontiers le naturalisme triomphant à notre République actuelle, qui est en train de se fonder par la science et par la raison.

Voilà donc où nous en sommes aujourd'hui. Le romantisme qui ne correspondait à rien de durable, qui était simplement le regret inquiet du vieux monde et le coup de clairon de la bataille, s'est eflondré devant le naturalisme, revenu plus fort et maître tout-puissant, menant le siècle dont il est le

118 LE NATURALISME AU TOEATnE

souffle même. Est-il besoin de le montrer partout? Il sort de la terre où nous marchons, il grandit à chaque heure, pénètre et anime toutes choses. C'est lui qui est lu force de nos productions, le pivot sur lequel tourne notre société. On le trouve dans les sciences qui ont continué tranquillement leur marche, pendant le coup de folie du romantisme; on le trouve dan? toutes les manifestations de l'intelligence, se dégageant de plus en plus des influences romantiques, qui paraissaient l'avoir noyé un instant. Il renouvelle les arts, la sculpture et surtout la peinture, il élargit la critique et l'histoire, il s'affirme dans le roman; et même c'est par le roman, par Balzac et Stendhal, qu'il remonte au delà du romantisme, renouant ainsi visiblement la chaîne avec le dix-huitième siècle. Le roman est son domaine, son champ de bataille et de victoire. Il semble avoir pris le roman pour démontrer la puissance de la méthode, réclat du vrai, la nouveauté inépuisable des documents humains. Enfin, il prend aujourd'hui possession des planches, il commence à transformer le théâtre, qui est fatalement la dernière forteresse de la convention. Quand il y aura triomphé, son évolution sera complète, la formule classique se trouvera définitivement et solidement remplacée par la formule naturaliste, qui doit être la formule du nouvel état social. Il m'a semblé nécessaire d'insister et d'expliquer tout au long ce mot de naturalisme, puisqu'on affecte de ne pas le comprendre. Mais je restreins maintenant la question, je veux simplement étudier le mouvement naturaliste au théâtre. Toutefois, il me faut aussi parler du roman contemporain, car un point de comparaison m'est indispensable. Nous allons voir

OÙ en est le roman et où en est le théâlre. La conclusion sera ensuite facile.

J'ai souvent causé avec des écrivains élrangeis, et, chez tous, j'ai trouvé le même étonnement. Ils sont mieux placés que nous pour juger les grands courants de noire littérature, car ils nous voient à distance et ils se trouvent en dehors de nos lutt'S quotidiennes. Leur étonnement est qu'il y ait chez nous deux littératures absolument tranchées, le roman et le théâlre. Rien de pareil n'existe chez les peuples voisins. En France, il semble que, depuis plus d'un demi-siècle, la littéralure se soit coupée en deux; le roman a passé dun côté, tandis que le théâlre restait de l'autre; et au milieu un fossé de plus en plus profond s'est creusé. Qu'on examine un instant cette situation ; elle est des plus curieuses et des plus instructives. Notre critique courante, je parle des feuilletonoistes qui font le dur métier de juger au jour le jour les pièces nouvelles, notre critique pose précisément en principe qu'il n'y a rien de commun entre un roman et une œuvre dramatique, ni le cadre, ni les procédés; elle pousse même les choses jusqu'à déclarer qu'il y a deux styles, le style du théâlre et le stye du roman, et qu'un sujet qu'on peut mettre dans un livre ne peut pas être mis à la scène. Autant dire tout de suile, comme les étrangers, que nous avons deux liltér.iCures. Cela eît très vrai, la critique ne fait que constater un fait. 11 reste seulement à voir si elle ne prête pas la main à une besogne détestable, en trans-

formant ce fait en une loi, en disant que cela est ainsi parce cela ne peut pas être autrement. Notre tendance continuelle est de tout réglementer, de tout codifier. Le pis est que, lorsque nous nous sommes garrottés nous-mêmes avec des règles et des conventions, il nous faut ensuite des efforts surhumains pour briser ces entraves.

Donc, nous avons deux littératures, dissemblable» en toutes choses. Dès qu'un romancier veut aborder le théâtre, ou se méfie, on hausse les épaules. Balzac lui-même n'a-t-il pas échoué? 11 est vrai que M. Octave Feuillel a réussi. Je vais me permettre de reprendre celte question à sa source, pour tâcher de la résoudre logiquement. D'abord, voyons le roman contemporain.

Victor Hugo a écrit des poèmes, même lorsqu'il est descendu à la prose; Alexandre Dumas père n'a été qu'un conteur prodigieux ; George Sand nous a dit les rêves de son imagination, en une langue facile et heureuse. Je ne remonterai pas à ces écrivains qui appartiennent à la superbe poussée romantique et qui n'ont pas laissé de descendance directe; je veux dire que leur influence aujourd'hui ne s'exerce plus que par contre-coup et d'une façon que j'aurai à déterminer tout h l'heure. Les sources de notre roman contemporain se trouvent dans Balzac et dans Stendhal. C'est là qu'il faut les chercher et les consulter. Tous deux ont échappé au coup de folie du romantisme, Balzac malgré lui, Stendhal par un parti pris d'homme supérieur. Pendant qu'on acclamait le triomphe des lyriques, pendant que Victor Hugo était bruyamment sacré roi littéraire, tous deux mouraient à la peine,

presque obscurément, au milieu du dédain et de la négation du public. Mais ils laissaient dans leurs œuvres la formule naturaliste du siècle, et il devait arriver que toute une descendance allait pousser sur leurs tombes, tandis que l'école romantique se mourrait d'anémie et ne serait plus incarnée que dans un vieillard illustre, auquel le respect empêcherait de dire la vérité.

Ceci n'est qu'un résumé rapide. Il est inutile d'insister sur la nouvelle formule que Balzac et Stendhal apportaient. Ils faisaient par le roman l'enquête que les savants faisaient par la science. Ils n'imaginaient plus, ils ne contaient plus. Leur besogne consistait à prendre l'homme, à le disséquer, à l'analyser dans sa chair et dans son cerveau. Stendhal restait surtout un psychologue. Balzac étudiait plus particulièrement les tempéraments, reconstituait les milieux, amassait les documents humains, en prenant lui-môme le titre de docteur es sciences sociales. Comparez le Père Goriot ou la Cousine Bette slux romans précédents, à ceux du dixseptième siècle comme à ceux du dix-huitième, et vous vous rendrez compte de l'évolution naturaliste accomplie. Le mot de roman seul a été conservé, ce qui est un tort, car il a perdu toute signification.

Il me faut maintenant choisir dans la descendance de Balzac et de Stendhal. Je trouve d'abord M. Gustave Flaubert, et c'est lui qui complétera la formule actuelle. Nous allons trouver ici le contre-coup de l'influence romantique dont j'ai parlé. Une des amertumes de Balzac était de n'avoir pas la forme éclatante de Victor Hugo. On l'accusait de mal écrire, ce qui le rendait très malheureux. Il s'est parfois

essayé à lutter de clinquant Ij'^rique, par exemple quand il écrivit la Femme de trente ans et le Lis dam la voilée i mais cela ne lui réussissait guère, ce prodigieux écrivain n'a jamais été plus grand prosateur que lorsqu'il a gardé son style abondant et fort. Avec M. Gustave Flaubert, la formule naturaliste passe aux mains d'un artiste parfait. Elle se solidifie, prend la dureté et le brillant du marbre. IM. Gustave Flaubert a poussé en plein romantisme. Toutes ses tendresses sont pour le mouvement de 1830. Quand il lança Madame Bovury, c'était comme un défi jeté au réalisme d'alors, qui se piquait de mal écrire. Il entendait prouver qu'on pouvait parler de la petite bourgeoisie de province avec l'ampleur et la puissance qu'Homère a mises à parler des héros grecs. Mais, heureusement, l'œuvre avait une autre portée. Que M. Gustave Flaubert l'ait voulu ou non, il venait d'apporter au naturalisme la dernière force qui lui manquait, celle de la forme parfaite et impérissable qui aide les œuvres à vivre. Dès lors, la formule se trouvait fixée. Il n'y avait plus pour les nouveaux venus qu'à marcher dans cette large voie de la vérité par l'art. Les romanciers allaient continuer l'enquête de Balzac, avancer toujours plus avant dans l'analyse de l'homme soumis à l'action du milieu ; seulement, ils seraient en même temps des artistes, ils auraient l'originalité et la science de la forme, ils donneraient au vrai la puissance d'une résurrection par la vie intense de leur style. Eu même temps que M. Gustave Flaubert, MM. Edmond et Jules de Goncourt travaillaient aussi à cet éclat de la forme. Eux, ne venaient pas du romantisme. Ils n'avaient rien de latin, rien de classique;

ils inventaient leur langue, ils notaient avec une intensité incroyable leurs sensations d'artistes malades de leur art. Les premiers, dans Germinie Lacerleux, ils ont étudié le peuple de Paris, peignant les faubourgs, les paysages désolés de la banlieue, osant Icnit dire en une langue raffinée, qui rendait aux êtres et aux choses leur vie propre. Ils ont eu une très giande influence sur le groupe actuel des romanciers naturalistes. Si nous avons pris notre solidité, notre méthode exacte dans M. Gustave Flaubert, il faut ajouter que nous avons tous été remués par cette langue nouvelle de MM. de Concourt, pénétrante comme une symphonie, donnant aux objets le frisson nerveux de notre âge, allant plus loin que la phrase écrite et ajoutant aux mo>. du dictionnaire une couleur, un son, un parfum. Je ne juge pas, je constate. Mon seul but est délablir ici les sources du roman contemporain, d'expliquer ce qu'il e-t et pourquoi il est cela.

Voili donc les sources nclleuient indiquées. En haut, Balzac et Stendhal, un physiologue et un psychologue, dégagés de la rhétui-ique du romantisme, qui a été surtout une émeute de rhéteurs. Puis, entre nous et ces deux ancêtres, M. Gustave Flaubert d'une part, et de l'autre MM. Edmond et Jules de Concourt, apporiant la science du style, fixant la formule dans une rhétorique nouvelle. Le roman naturaliste est là. Ji; ne parlerai pas de ses représentants actuels. Il suffira que j'indique les caractères constitutifs de ce ro- •nan.

J'ai dit que le roman naturaliste était simplement une enquête sur la nature, les êtres et les choses. Il ne met donc plus son intérêt dans l'ingéniosité d'une fable bien inventée et développée selon certaines rè-

gles. L'imagination n'a plus d'emploi, l'intrigue importe peu au romancier, qui ne s'inquiète ni de l'exposition, ni du nœud, ni du dénouement; j'entends qu'il n'intervient pas pour retrancher ou ajouter à la réalité, qu'il ne fabrique pas une charpente de toutes pièces selon les besoins d'une idée conçue h l'avance. On part de ce point que la nature suffit ; il faut l'accepter telle qu'elle est, sans la modifier ni la rogner en rien ; elle est assez belle, assez grande, pour apporter avec elle un commencement, un milieu et une fin. Au lieu d'imaginer une aventure, de la compliquer, de ménager des coups de théâtre qui, de scène en scène, la conduisent à une conclusion finale, on prend simplement dans la vie l'histoire d'un être ou d'un groupe d'êtres, dont on enregistre les actes fidèlement. L'œi> vre devient un procès-verbal, rien de plus; elle n'a que le mérite de l'observation exacte, de la pénétration [)lus ou moins profonde de l'analyse, de Tenchaînemenl logique des faits. Même parfois ce n'est pas une existence entière, avec un commencement et une fin, que l'on relate; c'est uniquement un lambeau d'existence, quelques années de la vie d'un homme ou d'une femme, une seule page d'histoire kumaine, qui a tenté le romancier, de môme que l'étude spéciale d'un corps a pu tenter un chimiste. Le roman n'a donc plus de cadre, il a envahi et dépossédé les autres genres Comme la science, il est maître du monde. Il aborde tous les sujets, écrit l'histoire, traite de physiologie et de psychologie, monte jusqu'à la poésie la plus haute, étudie les questions les plus diverses, la politique, l'économie sociale, la religion, les mœurs. La nature entière est son domaine. 11 s'y meut librement, adoptant la forme qui lui plaît, prenant le toa

qu'il juge le meilleur, n'élant plus l)orné par aucune limite. Nousvoilù loin du roman tel que l'enlendaient nos pères, une œuvre de pure imagination, dont le but se bornait à charmer et à distraire les lecteurs. Dans les anciennes rhétoriques, le roman était placé tout au bout, entre la fable et les poésies légères. Les hommes sérieux le dédaignaient, l'abandonnaient aux femmes, comme une récréation frivole et compromettante. Cette opinion persiste encore en province et dans certains milieux académiques. La vérité est que les chefs d'œuvre du roman contemporain en disent beaucoup plus long sur 1 homme et sur la nature, que de graves ouvrages de philosophie, d'histoire et de critique. L'outil moderne est l;'i.

Je passe à un autre caractère du roman naturaliste. 11 est impersonnel, je veux dire que le romancier n'est plus qu'un greffier, qui se défend de juger et de conclure. Le rôle strict d'un savant est d'exposer les faits, d'aller jusqu'au bout de l'analyse, sans se risquer dans la synthèse; les faits sont ceux-ci, l'expé-. rience tentée dans de telles conditions donne de tels résultats; et il s'en tient là, parce que s'il voulait s'avancer au delà des phénomènes, il entrerait dans l'hypothèse; ce seraient des probabilités, ce ne serait pas delà science. Eh bien ! le romancier doit également s'en tenir aux faits observés, à l'élude scrupuleuse de la nature, s'il ne veut pas s'égarer dans des conclusions menteuses. 11 disparaît donc, il garde pour lui son émotion, il expose simplement ce qu'il a vu. Voilà la réalité; frissonnez ou riez devant elle, tirez en une leçon quelconque, l'unique besogne de l'auteur a été de mettre sous vos yeux les documents vrais. Il y a, en outre, à cette impersonnalité morale de l'œuvre,

une raison d'art. L'intervention passionnée OU attendrie de récrivain rapeti>seun roman, en brisant la netteté des lignes, en inlioduisant un élément étranger aux faits, qui détruit leur valeur scientifique. On ne s'imagine pas un chimiste se courrouçant contre l'azote, parce que ce corps est impropre à la vie, ou sympathisant tendrement avec l'oxygène pour la raison contraire. Un romancier qui éprouve le besoin de s'indigner contre le vice et d'applaudir à la vertu, gâte également les documents qu'il apporte, car son intervention est aussi gênante qu'inutile; l'œuvre perd de sa force, ce n'est plus une page de marbre tirée d un bloc de la réalité, c'est une matière travaillée, repétrie par l'émotion de l'auteur, émotion qui est sujette à tous les préjugés et à toutes les erreurs. Une œuvre vraie sera éternelle, tandis qu'une œuvre émue pourra ne chatouiller que le sentiment d'une époque. Ainsi, le romancier naturaliste n'intervient jamais, pas plus que le savant. Cette impersonnalité morale des œuvres est capitale, car elle soulève la question de la moralité dans le roman. On nous reproche violemment d'être immoraux, parce que nous mettons en scène des coquins et des gens honnêtes sans les juger, pas plus les uns que les autres Toute la querelle est là. Les coquins sont permis, mais il faudrait les punir au dénouement, ou du moins les écraser sous notre colère et notre dégoût. Quant aux gens honnêtes, ils mériteraient ç\ et là quelques lignes d'éloges et d'encouragement. Notre impassibilité, notre tranquillité d'analystes, devant le mal et devant le bien, sont tout à fait coupables. Et l'on finit par dire que nous menions, lorsque nous devenons trop vrais. Quoi! sans cesse des gredins, pas un personnage

sympathique! C'est ici que la théorie du personnage sympathique apparaît. Il faut des personnages sympathiques, quitte h donner un coup de pouce à la nature. On ne nous demande plus seulement d'avoir une préférence pour la vertu, on exige que nous embel'issions la vertu et que nous la rendions aimable. Ainsi, dans un personnage, nous devrons faire un choix, prendre les bons sentiments, passer les mauvais sous silence; même, nous serons plus recommandables encore, si nous inventons le personnage de toutes pièces, si nous le coulons dans le moule convenu du bon ton et de l'honneur. 11 y a pour cela des types tout faits qu'on introduit dans une action sans aucune peino. Ce son! des personnages sympathiques, des conceptions i'ii aies de l'homme et de la femme, destinées à compenser l'impression fâcheuse des personnages vrais, pris sur nature. Comme on le voit, notre seul tort, dans tout ceci, est de n'accepter que la nature, de ne pas vouloir corriger ce qui est par ce qui devrait être. L'honnètelé absolue n'existe pas plus que la sanlé paifaili'. Il y a un fonds de bête humaine chez tous, comme il y a un fonds de maladie. Ainsi, ces jeunes filles si pures, ces jeunes hommes si loyaux de certains romans ne tiennent pas à la terre; pour les y attacher, il faudrait tout dire. Nous disons tout, nous ne faisons plus un choix, nous n'idéalisons pas; et c'est pourquoi on nous accuse de nous plaire dans l'ordure. En somme, la question de la moralité dans le roman se réduit donc à ces deux opinions : les idéalistes prétendent qu'il est nécessaire de mentir pour être moral, les naturalistes aldrinent qu'on ne saurait être moral en dehors du vrai. Or, rien n'est dangereux comme le romanesque; telle

œuvre, en peignant le monde de couleurs fausses, détraque les imaginations, les jette dans les aventures ; et je ne parle point des hypocrisies du comme il faut, des abominations qu'on rend aimables sous un lit de fleurs. Avec nous, ces périls disparaissent. Nous enseignons l'amère science de la vie, nous donnons la hautaine leçon du réel. Voilà ce qui existe, tâchez de vous en arranger. Nous ne sommes que des savants, des analystes, des anatomistes, je le dis une fois encore, et nos œuvres ont la certitude, la solidité et les applications pratiques des ouvrages de science. Je ne connais pas d'école plus morale, plus austère.

Tel est aujourd'hui le roman naturaliste. Il a triomphé, tous les romanciers viennent à lui, même ceux qui ont d'abord tenté de l'écraser dans l'œuf. C'est l'éternelle histoire; on se fâche et on plaisante d'abord, puis on finit par imiter. li suffit que le succès détermine un courant. D'ailleurs, maintenant que le branle est donné, on verra le mouvement s'élargir de plus en plus. C'est un nouveau siècle littéraire qui s'ouvre.

Je passe à notre théâtre contemporain. Nous venons de voir où en est le roman, il faut maintenant constater où en est la littérature dramatique. Mais, avant tout, je rappellerai rapidement les grandes évolutions du théâtre en France.

Au commencement, nous trouvons des pièces in-

formes, des dialogues à deux personnages, trois personnages au plus, qui se donnaient sur la place publique. Puis, les salles se bâtissent, la tragédie et la comédie naissent, sous linlluence delà renaissance classique. De grands génies consacrent cette formule, Corneille, Molière, Racine. Ils apparaissent comme le produit du siècle où ils vivent. La tragédie et la comédie d'alors, avec les règles immuables, l'étiquette de cour, les allures larges et nobles, les dissertations philosophiques et l'éloquence oratoire, sont l'image exacte de la société contemporaine. Et cette identité, cette parenté étroite de la formule dramatifiue et du milieu social est si vraie, que pendant deux siècles la formule reste h peu près la même. Elle ne peid de sa raideur, elle ne fléchit qu'au dixliuiliômc siècle, avec Vollaire et Beaumarchais. La société ancienne est alors profondément troublée; le soufQe qui l'agite el'lleui'e le théâtre. C'est un besoin plus grand d'action, une révolte sourde contre les règles, un retour vague â la nature. Même à cette époque, Diderot et Mercier posent très c.irrément les bases du théâtre naturaliste; malheureusement, ni l'un ni l'autre ne produisent une œuvre maîtresse qui fixe une nouvelle formule. D'ailleurs, la formule classique avait eu une telle solidité sur le sol de l'ancienne monarchie, qu'elle ne fut pas emportée tout entière par la tempête de la Révolution. Elle persista quelque temps encore, alfaiblie, abâtardie, glissant â la fadeur et à l'imbécillité. Ce fut alors qu'eut lieu l'insurrection romantique qui couvait depuis de longues années. Le drame romantique acheva la tragédie agonisante. Victur Hugo porta le dernier coup et recueillit le bénélice dune victoire à

laquelle beaucoup d'autres avaient travaillé. Il faut remarquer que, pour les besoins de la lulle, le drame romantique se faisait l'antitbJse de la tragédie; il opposait la passion au devoir, l'action au récit, la couleur à l'analyse psychologique, le moyen âge à l'antiquité. Ce fut cette antithèse éclatante qui assura son triomphe. Il fallait que la tragédie dis[)arût, son heure avait sonné, car elle n'était plus le produit du milieu social, et le drame apportait la liberté nécessaire en déblayant violemment le sol. Mais il semble aujourd'hui que 1\ devait se borner son rôle. 11 n'étais qu'une superbe affirmation du néant des règles, du besoin de la vie. Malgré tout son tapage, il testait l'enfant révolté de la tragédie ; comme elle, il mentait, il costumait les faits et les personnages, et avec une exagération dont on sourit à présent; comme elle, il avalises règles, ses poncifs, ses effets, des etfets plus irritants encore, parce qu'ils étaient plus faux. En somme, il n'y avait qu'une rhHorique déplus au théâtre. Aussi le drame romantique ne devait-il pas avoir le long règne de la tragédie. Après avoir fait sa besogne révolutionnaire, il s'essouffla, s'épuisa tout d'un coup, laissant la place nette pour reconstruire. L'histoire est donc la même au théâtre que dans le roman. A la suite de la crise nécessaire du romantisme, on voit la tradition du naturalisme reparaître, les idées de Diderot et de Mercier s'affirmer de plus en plus. C'est le nouvel état social, né de la Révolution, qui fixe peu ù peu une nouvelle formule dramatique, au milieu de tâtonnements, de pas faits en avant et en arrière. Ce travail était fatal. Il s'est pro.luit, il se produit encore par la force des choses, et il ne s'arrêtera que lorsque

révolution sera complète. La formule naturaliste va être à notre siècle ce que la formule classique a élé aux siècles passés.

Nous voici donc arrivés à notre époque. Là, je trouve une activité considérable, une dépense extraordinaire de talent. C'est un atelier immense, où chacun travaille avec fièvre. L'heure est confuse encore, il y a bien de la besogne perdue, peu de coups portent droit et fort; mais le spectacle n'en est pas moins merveilleux. Et ce qu'il faut conslater, c'est que tous ces ouvriers s'emploient au triomphe définitif du naturalisme, même ceux qui paraissent le combattre, ils sont quand môme dans la poussée du siècle, ils vont forcément où il va. Comme aucun d'eux n'a encore été de taille, au théàlre, à fixer tout seul la formule par un effort de génie, on dirait qu'ils se sont partagé la besogne, donnant chacun à leur tour, et sur un point déterminé, leur coup d'épaule. Nous allons voir au travail les plus connus d'entre eux.

On m'a violemment accusé d'insulter nos gloires, au théâtre. C'est une légende qui se forme. J'aurai beau prolester que j'ai obéi à des idées d'ensemble, en parlant librement des grands et des petits, il n'en restera pas moins acquis pour la critique courante que mes échecs personnels m'ont rendu féroce à l'égard de mes confrères plus heureux. Je passe, cela ne mérite pas de réponse. Seulement, je vais tâcher de juger nos gloires, en examinant quelle place elles tiennent et quel rôle elles jouent dans notre liltcra ture nramatique. Cela expliquera une fois de plus mon attitude.

Voyons d'abord M. Victorien Saidou. 11 est le

représentant actuel de la comédie d'intrigue. Héritier de Scribe, il a renouvelé les vieilles ficelles et poussé l'art scénique jusqu'à la prestidigitation. Ce théâtre est une réaction qui continue et qui s'est accentuée de plus en plus contre l'ancien théâtre classique. Dès qu'on a opposé les faits aux récits, dès que l'aventure l'a emporté en importance sur les personnages, on a glissé à l'intrigue compliquée, aux marionnettes menées par un fil, aux péripéties continuelles, aux coups inattendus des dénouements. Scribe a été une date historique, dans notre httérature dramatique ; il a exagéré le principe nouveau de l'action, faisant de l'action la chose unique, déployant des qualités de fabricant extraordinaires, inventant tout un code de lois et de recettes. Cela était fatal, les réactions sont toujours extrêmes. Ce que l'on a appelé longtemps le théâtre de genre, n'a donc pas d'autre source qu'une exagération du principe de l'action, aux dépens de la peinlure des caractères et de l'analyse des sentiments. On est sorti delà véiité, en voulant d'abord y rentrer. On a brisé des règles pour en inventer d'autres, plus fausses et plus ridicules. La pièce bien faite, je veux dire faite sur un certain patron équilibré et symétrique, est devenue un joujou curieux, amusant, dont l'Europe entière s'est divertie avec nous. C'est de laque date la popularité de notre répertoire à l'étranger, qui l'a accepté par engouement, comme il adopte notre article de Paris. Aujourd'hui, la pièce bien laite a subi un léger changement, M. Yiclorien Sardou en soigne moins l'ébénisterie ; mais, s'il a élargi le cadre et fait de l'escamotage en plus grand, il n'en reste pas moins le représentant de l'action au théâtre, de l'action allolée,

dominant tout, écrasant tout. Sa grande qualité est le mouvement ; il n'a pas la vie, il a le mouvement, un mouvement endiablé qui emporte les personnages et qui arrive parfois à faire illusion sur eux on les croirait vivants, ils ne sont que bien montés, allant et venant comme des pièces mécaniques parfaites. L'ingéniosité, l'adresse, le Qair de l'actualité, une grande science des planches, un talent tout particulier de l'épisode, des menus détails prodigués et vivement enlevés: telles sont les principales qualités de M. Sardou. Mais son observation est superficielle, les documents humains qu'il apporte ont traîné partout et ne sont qu'habilement rafistolés, le monde oh il nous mène e^t un monde de carton, 'peuplé de pantins. On sent, dans chacune de ses œuvres, le terrain solide se dérober sous lui ;il y a toujours là quelque intrigue inacceptable, un sentiment faux poussé à l'exlrème, qui sert de pivot à toute la pièce, ou bien une complication extraordinaire de faits qu'un mot magique devra dénouer à la fin. La vie se comporte autrement. Même en acceptant les exagérations nécessaires de la farce, on voudrait plus de largeur et de simplicité dans les moyens. Ce ne sont jamais que des vaudevilles démesurément grossis, dont la force comique est toute caricaturale ; je veux dire que le rire ne naît pas de la justesse de l'observation, mais de la grimace du personnage. Il est inutile que je cite des exemples. On a vu la petite ville que M. Victorien Sardou a peinte dans les Bourgeois de Pont-Arcy ; le secret de son observation est là, des silhouettes à peine rajeunies, les plaisanteries courantes des journaux, ce que tout le monde a répété. Voyez les petites villes de Balzac, et comparez. Rabagas, dont la satire

est parfois excellente, se trouve gâté par un bout c^'intrigue amoureuse des plus médiocres. La Famitle Benoiton, où certaines caricatures sont très amusantes, a aussi sa tache, les fameuses lettres, ces lettres que l'on retrouve partout dans le répertoire de M. Sardou et qui lui sont aussi nécessaires que les gobelets et les muscades h un escamoteur. Il a eu d'immenses succès, cela s'explique, et je trouve cela très bon. Remarquez, en effet, (]ue, s'il passe le plus souvent à côté de la vérité, il a quand même servi singulièrement la cause du naluraiisuie. Il est un de ces ouvriers dont j'ai parlé, qui sont de leur temps, qui travaillent suivant leur force à une formule qu'ils n'ont pas eu le génie d'apporter tout entière. Sa part personnelle est l'exactitude de la mise en scène, la représentation matérielle la plus exacte possible de l'existence de tous les jours. S'il triche en emplissant les cadres, il n'en a pas moins les cadres eux-mêmes, et c'est déjà quelque chose. Pour moi, sa raison d'être est surtout lu. Il est venu à son heure, il a donné au public le goût de la vie et des taljleaux taillés dans la réalité.

Je passe à M. Alexandre Diimas fils. Certes, celuilà a fait une besogne meilleure encore. Il est un des ouvriers les plus puissants du naturalisme. Peu s'en est fallu qu'il ne trouvât la formule complète et qu'il ne la réalisât. On lui doit les études physiologiques au théâtre ; lui seul a osé jusqu'ici montrer le sexe dans la jeune fdle et la bête dans l'homme. La Visite de noces, certaines scènes du Demi-Monde et du Fils naturel, sont d'une analyse absolument remarquable, d'une vérité rigoureuse. Il y a là des documents humains nouveaux et excellents,, ce qui est bien rare dans

notre répertoire moderne. On voit que je ne marchande pas les éloges à M. Dumas fils. Seulement, je l'admire d'après un ensemble d'idées qui m'oblige ensuite a me montrer très sévère pour lui. Selon moi, il y a eu une crise dans sa vie, le développement d'une fêlure philosophique, tout un épanouissement déplorable du besoin de légiférer, de prêcher et de convertir. Il s'est fait le substitut de Dieu sur cette terre, et dès lors les plus étranges imaginations sont venues gâter ses facultés d'observation. 11 n'est plus parti du document humain que pour arriver h des conclusions exlia-hinnaines, à des situations stupéfiantes, en plein ciel de la fantaisie. Voyez la Femme de Claude^ l'Étranijère. d'autres pièces encore. Ce n'est pas tout, l'esprit a gâté M. Dumas. Un homme de génie n'est pas spirituel, et il fallait un homme de génie pour fixer magistralement la formule naturaliste. M. Dumas a prêté son esprit à tous ses personnages; les hommes, les femmes, jusqu'aux enfants, dans ses pièces, font des mots, ces mots fameux qui ont décidé souvent du succès. Rien de plus faux ni de plus fatigant; cela détruit toute la vérité du dialogue. Enfin, M. Dumas, qui est avant tout ce qu'on .appelle homme de théâtre, n'hésite jamais entre la réalité et une exigence scénique;il lord le cou à la réalité. Sa théorie est que peu importe le vrai, pourvu qu"on soit logique. Une pièce devient un problème à résoudre ; on part d'un point, il faut arriver à un autre point, sans que le public se fâche; et la victoire est complète, si l'on a été assez adroit et assez fort, pour sauter par-dessus les cassecous, en forçant le public à vous suivre, même malgré lui. Les spectateurs peuvent protester ensuite, crier

à l'invraisemblance, se déballre; ils n'en ont pas moins appartenu à l'auteur pendant une soirée. Tout le théâtre de M. Dumas est dans cette théorie, qu'il a constamment mise en pratique. Il triomphe dans le paradoxe, dans l'invraisemblance, dans les thèses les plus inutiles et les plus risquées, à la seule for.e de ses poignets. Lui, qui a été touché par le souffle naturaliste, qui a écrit des scènes d'une observation si nette, ne recule pourtant jamais devant une fiction, quand il en a besoin pour argumenter ou simplement pour charpenter. C'est le mélange le plus fàcheui de réalité entrevue et d'invention baroque. Pas une de ses pièces n'échappe à ce double courant. Rappelez-vous dans le Fils naturel le roman incroyable de Clara Vignot, et dans rÉti-angère, l'histoire étonnante de la Vierge du mal ; je cite au hasard. On dirait que M. Dumas ne se sert du vrai que comme d'un tremplin pour sauter dans le vide. Quelque chose l'aveugle. Il ne nous mène jamais dans un monde que nous connaissions, le milieu est toujours pénible et factice, les personnages perdent tout accent naturel, et ne tiennent plus au sol. Ce n'est plus l'existence avec sa largeur, ses nuances, sa bonhomie; c'est un plaidoyer, une argumentation, quelque chose de froid, de sec, de cassant, où il n'y a pas d'air. Le philosophe a tué l'observateur, telle est ma conclusion ; et l'homme de théâtre a achevé le philosophe. Cela est très regrettable.

J'arrive ù M. Emile Augier. 11 est le maître actuel de notre scène irauçaise. C'est lui dont l'ellort a été le plus constant, le plus régulier. Il faut se souvenir des attaques dont le poursuivaient les romantiques ; ils le nommaient le poète du bon sens, ils plaisan-

, talent certains de ses vers, n'osant plaisanter les vers de Molière. La vérité était que M. Emile Augier gô- 'nait les romantiques, car ils sentaient en lui un adversaire puissant, un écrivain qui renouait la tradition française par-dessus l'insurrection de 1830. La nouvelle formule grandissait avec lui : l'observation exacte, la vie réelle mise à la scène, la peinture de notre société en une langue sobre et correcte. Les premières œuvres de M. Emile Augier, des drames et des comédies en vers, avaient le grand mérite de procéder de notre théâtre classique; c'était la même simplicité d'intrigue, comme dans Philiberle, par exemple, où l'histoire d'une laide, qui devient charmanie et que tout le monde courtise, suffit à emplir trois actes, s<ins la moindre complication; c'était aussi toute la lumière jetée sur les personnages, une bonhomie puissante, le train paisible et fort des pièces se nouant et se dénouant par la seule action des sentiments. Ma conviction est que la formule naturaliste ne sera que le développement de cette formule classique, élargie et adaptée à notre milieu. Plus tard, M. Emile Augier affirma davantage sa personnalité. Il arrivait forcément à celte formule naturaliste, dès qu'il en venait à la prose et à la peinture plus libre de notre société contemporaine. Je citerai surtout les Lionnes pauvres, le Mariage d'Olympe, Maître Guérin, le Gmdre de M. Poirier, et ses deux comédies qui ont fait le plus de bruit, les Effrontés et le fils de Giboyer. Ce sont là des œuvres très remarquables, qui toutes, plus ou moins, d.ms quelques scènes, réalisent le théâtre nouveau, le théâtre de notre siècle. Le notaire Guérin a une impéni. tence finale de l'effet le plus vrai et le plus neuf; dans

le Gendj^e de M. Pobier, il y a une excellente personnification du bourgeois enrichi; Giboyer est une création curieuse, assez juste de ton, s'agitant au milieu d'un monde peint avec une grande verve satirique. La force de M. Emile Augier, ce qui le rend supérieur, c'est qu'il est plus humain que iM Dumas fils, (^e côté humain ras->oit sur un terrain solide; avec lui, on ne craint pas les sauts dans le vide; il reste pondéré, moins briilant peut-être, maii^plus sûr. Qu'est-ce donc qui a empêché M. Augier d'être le génie attendu, le génie destiné à fixer la formule naturaliste ? Pourquoi, selon moi, ne reste-t-il que le plus sage et le plus fort des ouvriers de l'heure présente? C'est, à mon sens, qu'il n'a pas su se dégager assez des conventions, des cliohés, des personnages tout faits. Son Ihéûtre est continuellement diminué par des poncifs, des figures exécutées de chic, comme on dit familièrement dans les ateliers de peinlie. Ainsi, il est rare de ne pas trouver, dans ses comédies, la jeune fille immaculée, très riche, et qui ne veut pas se marier, parce qu'elle s'indigne d'être épousée pour son argent. Les jeunes hommes sont également des héros d'honneur et de loyauté, sanglotant lorsqu'ils apprennent que leurs pères ont fait une fortune peu scrupuleuse. En un mot, le personna.Lie sympathicpie triomphe, j'entends le type idéal des bons et beaux sentiments, toujours coulé dans le môme moule, véritable symbole, personnification hiératique en dehors de toute observation vraie. C'est le commandant Guérin, ce modèle des militaires, dont l'uniforme aide au dénouement; c'est le fils de Giboyer, cet archange de délicatesse, né d'un homme taré, et c'est Giboyer lui-même, si tendre dans sa bassesse ; c'est Henri, le fils de Ghar-

rier, des Effrontés, qui s'engage, parce que son pèrea tripoté dans une affaire louche, et qui i amène à rembourser les gens qu'il a trompés. Tout cela est très beau, très touchant ; seulement, comme documents humains, tout cela est très contestable. La nature n'a pas ces raideurs dans le bien ni dans le mal. On ne peut accepter ces personnages sympathiques que comme une opposition et une consolation. Ce n'est pas tout, M. Emile Augier modifie souvent un personnage d'un coup de baguelte. La recette est connue; il faut un dénouement cl on retourne un caractère, à la suite d'une scène à eflYt. Voyez le dénouement du Gendre de M. Poirier, par exemple, pour ne citer que celui-là. Vraiment, c'est trop commode; on ne fait pas si aisément un homme blond d'un homme brun. Comme v.ileur d'observation, ces brusques changements sont déplorables ; un tempérament va toujours jusqu'au bout, à moins de causes lentes, très minutieuses à analyser. Aussi, les meilleures figures de M. Emile Augier, celles qui resteront sans doute , parce qu'elles sont les plus complètes et les plus logiques, me semblent être le notaire Guérin et Pommeau, des Lionnes pauvres. Les dénouements des deux pièces sont fort beaux, avec leur large ouverture sur la réalité, sur l'implacable marche de la vie, allant son train au delà des tristesses et des joies de chaque jour. En relisant les Lionnes pauvres, je songeais à madame Marneffe, mariée à un honnête homme. Comparez Séraphine à madame Marneffe, mettez un instant face à face M. Emile Augier et Balzac, et vous comprendrez pourquoi, malgré ses bonnes qualités, M. Emile Augier n'a pas fixé la formule nou-

velle au théâtre. Il n'a pas eu la main assez hardie ni assez vigoureuse pour se déloarrasser des conventions qui encombrent la scène. Ses pièces sont trop mélangées, aucune ne s'impose avec l'originalilé décisive du génie. Il ménage une transaction, il restera dans notre littérature dramatique comme un pionnier d'une intelligence pondérée et solide.

Je voudrais parler de M. Eugène Labiche, dont la verve comique a été si franche, de MM. Meilhac et Halévy, ces fms observateurs de la vie parisienne, de M. Gondinet, qui achève de démoder la formule de Scribe, par ses tableaux si spirituels, traités en dehors de toute action. Mais il suffit que je me sois expliqué au sujet des trois auteurs dramatiques les plus célèbres. J'admire beaucoup leur talent, les qualités différentes qu'ils apportent. Seulement, je le dis encore, je les juge au point de vue d'un ensemble d'idées, étudiant la place et le rôle de leurs œuvres dans le mouvement littéraire du siècle.

Maintenant, les éléments sont connus, j'ai en main tous les documents dont j'avais besoin pour discuter et conclure. D'une part, nous avons vu ce qu'était le roman naturaliste à l'heure présente; de l'autre, nous venons de constater ce que les premiers auteurs dramatiques ont fait de notre théâtre^ Il n'y a plus qu'à établir un parallèle.

Personne ne conteste que tous les genres se tien

LE NATURALISME AU TnÉATRE. 141

nent et marchent en même lemps dans une littérature. Quand un souffle a passé, quand le branle est donné, il y a une poussée générale veis le même but. L'insurrection romantique est un exemple frappant de celte unité de tendance, sous une influence déterminée. J'ai montré que la force d'impulsion du siècle était le naturalisme. A ujourdhui, cette force s'accentue de plus en plus, se précipite, et tout doit lui obéir. Le roman, 'e théâtre sont emportés. Seulement, il est arrivé que l'évolution a été beaucoup plus rapide dans le roman ; elle y triomphe, lorsqu'elle s'indique seulement sur les planches. Gela devait être. Le théâtre a toujours été la dernière citadelle de la convention, pour des raisons mulliples, sur lesquelles j'aurai â m'expliquer. Je voulais donc en venir simplement à ceci : la formule naturaliste, désormais complète et fixée dans le roman, est très loin de l'être au théâtre, et j'en conclus qu'elle devra se compléter, qu'elle y prendra tôt ou tard sa rigueur scientifique ; sinon le théâtre s'aplatira, deviendra de plus en plus inférieur.

On s'est fort irrité contre moi, on m'a crié : « Mais que demandez-vous? de quelle évolution avez vous besoin? Est-ce que l'évolution n'est pas accomplie? est-ce que MM. Emile Augier, Dumas fils, Victorien Sardou n'ont pas poussé aussi loin que pos'-ible l'observation et la peinture de notre société? Arrêtonsnous, nous sommes déjà trop avant dans les réalités de ce monde. » D'abord, il est naïf de vouloir s'arîêter ; rien n'est stable dans une société, tout se trouve emporté d'un mouvement continu. On va quand môme où l'on doit aller. Ensuite, je prétends que l'évolution, loin d'être accomplie au théâtre, commence à

peine. Jusqu'à présent, nous n'en sommes qu'aux tentatives premières. Il a fallu attendre que certaines idées lissent leur trouée, que le public s'accoutumât, que la forcô des choses détruisît un ù un les obstacles. J'ai lâché, en étudiant rapidement MM. Victorien Sardou, Dumas fils, Emile Augier, de dire pour quelles raisons je les considère simplement comme des ouvriers qui déblayent les voies et non comme des créateurs, des génies qui fondent un monument. Donc, après eux, j'attends autre chose.

Cette autre chose qui indigne et qui soulève (ant de plaisanteries faciles est pourtant bien simple. Nous n'avons qu'à relire Balzac, qu'à relire M. Gustave Flaubert et MM. de Concourt, en un mot les romanciers naturalistes. J'attends qu'on plante debout au théâtre des hommes en chair et en os, pris dans la réalité et analysés scientifiquement, sans un mensonge. J'attends qu'on nous débarrasse des personnages fictifs, de ces symboles convenus de la vertu et du vice qui n'ont aucune valeur comme documents humains. J'attends que les milieux déterminent les personnages et que les personnages agissent d'après la logique des faits combinée avec la logique de leur propre tempérament. J'attends qu'il n'y ait plus d'escamotage d'aucune sorte, plus de coups de baguette magique, changeant d'une minute à lautre les choses et les êtres . J'attends qu'on ne nous conte plus deshistoires inacceptables, qu'on ne gâte plus des 'observations justes par des incidents romanesques, dont l'effet 6.4 de détruire même les bonnes parties d'une pièce. J'attends qu'on abandonne les receltes connues, les formules lasses de servir, les larmes, les rires faciles. J'attends qu'une œuvre dramatique,

débarrassée des déclamations, tirée des grands mots et des grands sentiments, ail la haute moralité du vrai, soit la leçon terrible d'une enquête sincère. J'attends enfin que l'évolution faite dans le roman s'achève au théâtre, que l'on y revienne à la source même de la science et de l'art modernes, à l'étude de la nature, à l'anatomie de l'homme, à la peinture de la vie, dans un procès-verbal exact, d'autant plus original et puissant, que personne encore n'a osé le risquer sur les planches. *

Yoilà ce que j'attends. On hausse les épaules, on répond avec des sourires que j'attendrai toujours. L'argument décisif est qu'il ne faut pas demander ces choses au théâtre. Le théâtre n'est pas le roman. Il nous a donné ce qu'il pouvait nous donner. Et c'est tout, il faut nous en tenir là .

Eh bieni nous voici donc au nœud même de la querelle. On se heurte aux conditions d'existence du théâtre. Ce que j'exige est impossible; cela revient à dire que le mensonge est nécessaire sur la scène; il faut qu'une pièce ait des coins de romanesque, qu'elle tourne en équilibre autour de certaines situations, qu'elle soit dénouée à l'heure dite. Et l'on entre dans des questions de métier : d'abord, l'analyse ennuie, le public demande des faits, toujours des faits ; ensuite, il y a l'optique de la scène, une action doit s'y passer en trois heures, quelle que soit son étendue; puis, les personnages prennent une valeur particulière, ce qui nécessite une mise en place fictive. Je ne cite pas tous les arguments, j'en arrive 5 l'intervention du public, qui est considérable; ie public veut ceci, le public ne veut,pas cela; il ne toléreraitpas trop de vérHé,il exige quatre panlin6.sy.ui-

pathiques, contre un personnage réel, pris dans la vie. En un mot, le théâtre est le domaine de la convention, touty reste conventionnel, depuis les lîécors, depuis la rampe qui éclaire les acteurs par en bas, jusqu'aux personnages qu'on y promène au bout d'un fil. La vérité ne saurait y entrer qu'en petites doses distribuées adroitement. On va même jusqu'à jurer que le théâtre n'aurait plus sa raison d'être, le jour où il cesserait d'être un amusant mensonge, destiné à consoler le soir les spectateurs des tristes réalités de la journée.

Je connais ces raisonnements et je tâcherai d'y répondre tout à l'heure, en arrivant à ma conclusion. Il est évident que chaque genre a ses conditions propres d'existence. Un roman qu'on lit seul chez soi, les pieds sur les chenets, n'est pas une pièce qui se joue devant deux mille spectateurs. Le romancier a le temps et l'espace devant lui; toutes les écoles buissonnières lui sont permises, il emploiera cent pages, si cela lui plaît, pour analyser à son aise un personnage; il décrira les milieux aussi longuement qu'il voudra, coupera son récit, reviendra sur ses pas, changera vingt fois les lieux, sera en un mot le maître absolu de sa matière. L'auteur dramatique, au contraire, est enfermé dans un cadre rigide; il obéit à des nécessités de toutes sortes, il ne se meut qu'au milieu des obstacles. Enfin, il y a la question du lecteur isolé et des spectateurs pris en masse; le lecteur isolé tolère tout, va où l'on veut le mener, même lorsqu'il se fâche, tandis que les spectateurs pris en masse ont des pudeurs, des effarements, des sensibilités dont il faut tenir compte, sous peine de chute certaine. Tout cela est vrai, c'est précisément pour cela que le théâtre

est la dernière citadelle de la convention, ainsi que je l'ai constaté plus haut. Si le mouvement naturaliste n'avait pas rencontré sur les planches un terrain aussi difficile, aussi encombré d'ohstacles, il s'y serait déj;^ produit avec l'intensité et le succès qu'il a eus dans le roman. Le théâtre, par ses conditions d'existence, devait être la dernière conquête, la plus laborieuse et la plus disputée de l'esprit de vérité.

Je ferai ici la remarque que l'évolution de chaque siècle sincarne forcément dans un genre littéraire particulier. C'est ainsi que le dix-septième siècle, évidemment, s'incarne dans la formule dramatique. Notre théâtre a jeté alors un éclat incomparable, au détriment de la poésie lyrique et du roman. La raison en est que le théâtre répondait alors avec exactitude àl'esprit de l'époque. Il abstrait l'homme de la nature, l'étudié avec l'outil philosophique du temps; il a le balancement d'une rhétorique pompeuse, les mœurs polies d'une société arrivée à sa maturité complète; c'est un fruit du sol, la formule écrite oii la civilisation d'alors devait se couler avec le plus d'aisance et de perfection. Comparez notre époque à celle-là, et vous sentirez les raisons décisives qui ont fait de Balzac un grand romancier au lieu d'en faire un grand auteur dramatique. L'esprit du dix-neuvième siècle, avec son retour à la nature, avec son besoin d'enquête exacte, allait quitter la scène, où trop de conventions le gênaient, pour s'affirmer dans le roman, dont le cadre était sans limite. Et c'est ainsi que, scientifiquement, le roman est devenu la forme par excellence de notre siècle, la première voie oià le naturalisme devait triompher. Aujourd'hui, ce sont les romanciers qui

sont les princes littéraires du temps; ils tiennent la langue, ils tiennent la méthode, ils marchent en avant, côte à côte avec la science. Si le dix-septième siècle est resté le siècle du théâtre, le dix-neuvième siècle sera le siècle du roman.

Je veux admettre, pour un instant, que la critique courante a raison, lorsqu'elle affirme que le naturalisme est impossible au théâtre. Voilà qui est entendu. La convention y est immuable, il faudra toujours y mentir. Nous sommes condamnés à perpétuité aux escamotages de M. Sardou, aux thèses el aux mots de M. Dumas fils, aux personnages sympalhiques de M. Emile Augier. On n'ira pas plus loin que le talent de ces auteurs, nous devons les accepter comme la gloire de notre siècle au théâtre. Ils sont ce qu'ils sont, parce que le théâtre veut qu'ils le soient. S'ils ne sont pas allés plus avant, s'ils n'ont pas obéi davantage au grand courant de vériié qui nous emporte, c'est que le théâtre le leur a défendu. Il y a 1 1 un mur qui barre le chemin aux plus forts. Très bien ! Mais alors c'est le théâtre que l'on condamne, c'est au théâtre que l'on porte un coup mortel. On l'écrase sous le roman, on lui assigne une place inférieure, on le rend méprisable et inutile aux yeux des générations qui vont venir. Que voulez-vous que nous fassions du théâtre, nous anties ouvriers de la vérité, anatomistes, analystes, chercheurs de la vie, compilateurs de documents humains, si vous nous prouvez que nous ne pouvons y porter ni notre méthode ni notre outil? Vraiment! le théâtre ne vit que de conventions, il doit mentir, il se refuse à notre littérature expérimentale! Eh bien! le siècle laissera le théâtre de côté, il l'abandonnera aux mains des amu-

seurs publics, tandis qu'il fera ailleurs sa grande et superbe besogne. C'est vous-mêmes qui prononcez le verdict, qui luez le th(''âtre. Il est bien évident, en effet, que l'évolution naturaliste va s'élargir de plus en plu*, car elle est l'intelligence môme du siècle. Pendant que les romans fouilleront toujours plus avant, apporteront des documents plus neufs et plus exacts, le théâtre pataugera davantage chaque jour au milieu de ses fictions romanesques, de ses intrigues usées, de ses habiletés de métier. La situation sera d'autant plus fâcheuse, que le public prendra certainement le goût des réalités, dans la lecture des romans. Le mo uvemen t s'ind ique déjà, et avec force. Il vi end l'a une heure où le public haussera les épaules et réclamera lui-même une rénovation. Ou le théâtre sera naturaliste, ou il ne sera pas, telle est la conclusion formelle. Et, dès aujourd'hui, est-ce que cette situation ne s'indique pas ? Toute la nouvelle génération littéraire se détourne du théâtre. Questionnez les débutants de vingt-cinq ans, je parle de ceux qui apportent un véritable tempérament littéraire; ils montreront tous un mépris pour le théâtre, ils parleront des auteurs applaudis avec une légèreté qui vous indignera. Pour eux, le théâtre est un genre inférieur. Cela vient uniquement de ce qu'il ne leur offre pas le terrain dont ils ont besoin; ils n'y trouvent ni assez de liberté ni assez de vérité. Tous vont vers le roman. Que demaiji le théâtre «oit conquis par un coup de génie, et vous verrez quelle poussée s'y produira. Lorsque jai écrit quelque part que les planches étaient vides, j'ai voulu dire qu'il ne s'y était pas encore produit un Balzac. On ne peut, en bonne foi, comparer MM. Sardou, Dumas ou Augier à Balzac ; tous les auteurs dramatiques mis

les uns sur les autres n'arriveraient pas encore à sa taille. Eh bien I les planches resteront vides à ce point de vue, tant qu'un maître n'aura pas, en affirmant la formule nouvelle, entraîné derrière lui la génération de demain.

C'est donc moi qui ai la foi la plus robuste dans l'avenir de notre théâtre. Je n'admets plus, maintenant, que la critique courante ait raison, en disant que le naturalisme est impossible à la scène, et je vais examiner dans quelles conditions le mouvement s'y produira sans doute.

Non, il n'est point vrai que le théâtre doive rester stalionnairc, il n'est point vrai que les conventions actuelles soient les conditions fondamentales de son existence. Tout marche, je le répète, tout marche dans le même sens. Les auteurs d'aujourd'hui seront dépassés ; ils ne peuvent avoir l'outrecuidance de fixer à jamais la littérature dramatique. Ce qu'ils ont bégayé, d'autres l'affirmeront; et le théâtre ne sera pas ébranlé pour cela, il entrera, au contraire, dans une voie plus large et plus droite. De tous temps, on a nié la marche en avant, on a refusé aux nouveaux venus le pouvoir et le droit d'accomplir ce que n'avaient pas fait les aînés. Mais ce sont là des colères vaines, des aveuglements impuissants. Les évolutions sociales et littéraires ont une force irrésistible; elle- traversent d'un léger saut des obstacles énormes qu'on réputait infranchissables. Le théâtre a beau être ce qu'il est

aujourd'hui; il sera demain ce qu'il devra être. Et, quand révénemenl aura eu lieu, tout le monde le trouvera naturel.

Ici j'entre dans la déduction, je ne prétends plus avoir la même rigueur scientifique. Tant que j'ai raisonné sur des faits, j'ai affirmé. A présent, je me contenterai de prévoir. L'évolution se produit, cela est certain. Mais passera-t-elle à gauche, passera-t-elle à droite? Je ne sais trop. On en peut raisonner, pas davantage.

D'ailleurs, il est certain que les conditions d'existence du théâtre seront toujours différentes. Le roman, grâce à son cadre libre, restera peut-être roiiLil par excellence du siècle, tandis que le théâtre ne fera que le suivre et en compléter l'action. Il ne faut point oublier la merveilleuse puissance du théâtre, son elfet immédiat sur les spectateurs. Il n'existe pas de meilleur instrument de propagande. Si donc le roman se lit au coin du feu, en plusieurs fois, avec une patience qui tolère les plus longs détails, le dramaturge naturaliste devra se dire avant tout qu'il n'a point affaire à ce lecteur isolé, mais à une foule qui a des besoins de clarté et de concision. Je ne vois pas que la formule naturaliste se refuse à celte concision et à cette clarté. 11 s'ygira simplement de changer la facture, la carcasse de l'œuvre. Le roman analyse longuement, avec une minutie de détails où rien n'est oublié; le théâtre analysera aussi brièvement qu'il le voudra, par les actions et les paroles. Un mot, un cri, dans Balzac, suffit souvent pour donner le personnage tout entier. Ce cri est du théâtre, et du meilleur. Quant aux actes, ils sont de l'analyse en action, la plus saisissante qu'on puisse faire. Lors-

qu'on se sera débarrassé des amuseltes de l'inlrigue, du jeu enfantin de nouer des fils compliqués pour avoir le plaisir de les dénouer ensuite, lor^qu'uue pièce ne sera plus qu'une histoire réelle et logique, on entrera par là nièuie en pleine analyse, on analysera forcément la double influence des personnages sur les faits et des faits sur les personnages. C'est ce qui rn'a mené souvent à dire que la formule naturaliste nous reportait à la source même de notre théâtre national, à la formule classique. On trouve précisément dans les tragédies de Corneille, dans les comédies de Molière, cette analyse continue des personnages que je demande; l'intrigue est au second plan, l'œuvre est une longue dissertation dialoguéesurl'hommc. Seulement, au lieu d'abstraire l'homme, je voudrais qu'on le replaçât dans la nature, dans son milieu propre, en étendant l'analyse à toutes les causes physiques et sociales qui le déterminent. En un mot, la formule classique me paraîtbonne, à la condition qu'on y emploiera lamélhodescientifiquepourétudierlasociétéactuelle, comme la chimie étudie les corps et leurs propriétés. Quant aux longues descriptions des romans, elles ne peuvent être portées à la scène, cela est de toute évidence. Les romanciers naturalistes décrivent beaucoup, non pour le plaisir de décrire, comme on le leur reproche, mais parce qu'il entre dans leur formule de circonstancier et dé compléter le personnage par le milieu. L'hommen'estpluspoureuxuneabstractionintellectuelle, tel qu'on le considérait au dix-septième siècle;il estune bête pensante, qui fait partie de la grande nature et qui est soumise aux multiples influences du sol où elle a poussé et où elle vit. C'est pourquoi un climat, un pays, un horizon, ur.e chambre, ont sou-

LE NATURALISME AU THÉÂTRE. 13t

vent une importance décisive. Le romancier ne sépare donc plus le personnage de l'air où il se meut; il ne décrit pas par un besoin de rhétorique, comme les poêles didactiques, comme Delille par exen)ple; il noie siuiplement à chaque heure les conditions matérielles dans lesquelles agissent les êtres et se produisent les faits, pour être absolument complet, pour que son enquête porte sur l'ensemble du monde et évoque la réalité tout entière. Mais les descriptions n'ont pas besoin d'être portées au théâtre; elles s'y trouxent naturellement. La décoration ti'est-elle pas une description continue, qui peut être beaucoup plus G.xacie et saisissante que la description faite dans un roman? Ce n'est, dit-on, que du carton peint; en oilel, mais, dans un roman, c'est moins encore que du carton peint, c'est du papier noirci; pourtant l'illusion se produit. Après les décor.s si puissants de relief, si surprenan's de vérité, que nous avons vus lécemment dans nos théâtres, on ne peut plus nier la possibilité d'évoquer à la scène la réalité des milieux. C'est aux auteurs dramatiques à utiliser maintenant cette réalité; eux fournissent les peisonnages et les faits; les décorateurs, sur leurs indications, fourniront les descriplions, aussi exactes qu'il sera nécessaire. 11 ne s'agit donc plus, pour un dramaturge, que de se servir des milieux comme les romanciers s'en servent, puisqu'ils peuvent les réaliser, les montrer. J'ajouterai que, le théâtre étant une évocation matérielle de la vie, les milieux s'y sont imposés de tous temps. Au dix-septième siècle seulement, comme la nature ne comptait pas, comme l'homme^ était une pure intelligence, les décors restaient vagues, un péristyle de temple, une

152 LE NATURALISME AU TIIhATRE.

salle quelconque, une place publique. Aujourd'hui, le mouvement naturaliste a amené une e.xaclilude de plus en plus grande dans les décors. Gela s'est produit peu à peu, invinciblement. Je trouva même là une preuve du sourd travail que fait le naturalisme au théâtre, depuis le commencement du siècle. Je ne puis étudier à fond cette question des décors et des accessoires, je me contente de constater que la description est non seulement possible sur la scène, mais qu'elle y est encore de toute nécessité, qu'elle s'y impose comme une condi ion essentielle d'existence.

Je n'ai pas^, je pense, à parler des changements de lieux. Il y a beau temps que l'unilé de lieu n'est plus observée. Les auteurs dramatiques ne se gênent pas pour embrasser une existence entière, pour promener les spectateurs aux deux bouts du monde. Ici, la convention reste maîlresse, coamie elle l'est d'ailleurs dans le roman, où l'écrivain fait parfois cent lieues d'un alinéa à un autre. Il en est de même pour la question de temps. On doit tricher. Une action qui demanderait quinze jours, par exemple, doit tenir dans les trois heures qu'on met à lire un roman ou à écouter une pièce. Nous ne sommes pas la force créatrice qui régit ce monde, nous ne sommes que des créateurs de seconde main, analysant, résumant, tâtonnant presque toujours, heureux et acclamés comme des génies, lorsque nous pouvons dégager un seul rayon de la vérité.

J'arrive h la langue. On prétend qu'il y a un style pour le théâtre. On veut que ce soit un style tout ditféient de la conversation parlée, plus sonore, plus nerveux, écrit d'une quinte plus'haut, taillé à fa-

celtes, saii' doute pour y faire scintiller les lumières des lustres De nos jouis, par exemple, M. Dumas (ils passe pour êlre un grand écrivain dramatique. Ses « mots » sont fameux. Ils partent comme des fusées, retombent en gerbes, aux applaudissements des spectateurs. D'ailleurs, tous ses personnages parlent la même langue, une langue de parisien spirituel, fouettée de paradoxes, visant continuellement au trait, sèche et brutale. Je ne nie pas l'éclat de c^tte langue, un éclat peu solide, mais j'en nie la vérité. Rien n'est fatigant comme ce continuel ricanement de la phrase. Je voudrais plus de souplesse, plus de nature. Cela est à la fois trop bien écrit et pas assez écrit. Les véritables stylistes de l'époque sont les romanciers ; il faut chercher le style impeccable, vivant, original, chez M. Gustave Flaubert et chez MM. de Concourt. Lor.-qu'on compare la prose de M. Dumas à celle de ces grands prosateurs, elle n'a plus ni correction, ni couleur, ni mouvement. Ce que je voudrais voir au Ihéàire, ce serait un réiumé de la langue parlée. Si l'on ne peut porter à la scène une conversation avec ses redites, ses longueurs, ses paroles inutiles, on pourrait y garder le mouvement et le Ion de la conversation, le tour d'esprit particulier de chaque causeur, la réalité, en un mot, mise au point nécessaire. MM. de Concourt ont fait une curieuse tentative de ce genre dans Henriette Maréchal^ celte pièce qu'on n'a pas voulu entendre et que personne ne connaît. Les acteurs grecs parlaient dans un tube d'airain; sous Louis XIV, les comédiens chantaient leurs rôles sur un ton de mélopée, pour leur donner plus de pompe; aujourd'hui, on se contente de dire qu'il y a une langue de théâlre, plus sonore

et semée de mots à pétards. On voit qu'il y a progrès. Un jour on s'apercevra que le meilleur style, au théâtre, est celui qui résume le mieux la conversation parlée, qui met le mot juste en sa place, avec la valeur qu'il doit avoir. Les romanciers naturalistes ont déji\ écrit d'excellents modèles de dialogues ainsi réduits aux paroles strictement utiles.

Resle la question des personnages sympathiques. Je ne me dissimule pas qu'elle est capitale. Le public demeure glacé, quand on ne satisfait pas son besoin d'un idéal de loyauté et d'honneur. Une pièce où il n'y a que des personnages vivants, pris dans la réalité, lui paraît noire, austère, lorsqu'elle ne l'exaspère pas. C'est sur ce point surtout que se livre la bataille du naturalisme. Il faut que nous sachions patienter. En ce moment, tout un travail secret se fait dans les spectateurs; ils viennent peu à peu, poussés par l'esprit du siècle, à admettre les audaces des peintures réelles, à y prendre môme du goût. Quand ils ne pourront plus supporter certains mensonges, nous serons bien près de les avoir gagnés. Déjà les œuvres des romanciers préparent le terrain, en les accoutumant. Une heure sonnera où il suffira qu'un maître se révèle au théâtre pour trouver tout un public prêt à se passionner en faveur du vrai. Ce sera une question de tact et de force. On verra alors que les kçons les plus hautes et les plus utiles sont dans la peinture de ce qui est, et non dans des généralités ressassées, dans des airs de bravoure sur la vertu que l'on chante pour le seul plaisir des oreilles.

Voilà donc les deux formules en pré-ence ; la formule naturaliste qui fait du théâtre l'étude et la peinture de la vie, et la formule conventionnelle, qui

en fait un pur amusement de l'esprit, une spéculation intellectuelle, un art d'équilibre et de symétrie, réglé d'après un certain code. Au fond, tout dépend de l'idée qu'on a d'une littérature, de la littérature dramati(iue en particulier. Si l'on admet qu'une littérature n'est qu'une enquête sur les choses et sur les êtres, faite par des esprits originaux, on est naturaliste; si l'on prétend qu'une littérature est une charpente suiajoutée au vrai, qu'un écrivain doit se servir de l'observation pour se lancer dans 1 invention et dans l'arrangement, on est idéaliste, ou proclame la nécessité de la convention. Je viens d cire très frappé par un exemple. On a repris dernièrement, à la Comédie Française, le Fils naturel, de M. Dumas fils. Du coup, un critique saute d'enthousiasme. Le voilà parti. Mon Dieu! que cela est donc bien fabriqué, que cela e-t donc raboté, emboîté, collé, chevillé! Ce rouage est-il assez joli! Et celui-ci, se présente-t-il assez à point pour s'engrener h cette autre pièce, qui elle-même met en mouvement toute la machine! Alors, il se pâme, il ne trouve pas de mois assez élogieux pour dire le plaisir qu'il prend devant cette mécanique. Ne croirait-on pas qu'il parle d'un joujou, d'un jeu de patience dont il est fier de brouiller et de remettre les pièces ? Moi, je reste froid devant le Fils naturel. Pourquoi cela ? Suis-je plus sot que le critique'? Je ne le pense pas. Seulement, je n'ai pas de goût pour l'horlogerie, et j'en ai beaucoup pour la vérité. Oui, en efl'et, cela est d'un joli mécanisme. Mais je voudrais que cela fût d'une vie superbe, je voudrais la vie, avec son frisson, avec sa largeur, avec sa puissance; je voudrais toute la vie.

Et j'ajoute que nous aurons toute la vie au théâtre, comme nous l'avons déjà dans le roman. Cette prétendue logique des pièces actuelles, cette symétrie, cet équilibre obtenu dans le vide par des procédés de raisonnement qui viennent de l'ancienne métaphysique, tomberont devant la logique naturelle des faits et des êtres, tels qu'ils se comportent daus la réalité. A biplace d'un théâtre de fabrication, nous aurons un théâtre d'observation. Gomment l'évolution s'achèvera t-elle? C'est ce que demain nous dira. J'ai essayé de prévoir, mais je laisse au génie le soin de réaliser. J'ai déjà donné ma conclusion : notre théâtre sera naturaliste ou il ne sera pas.

Maintenant que j'ai tâclié de résumer l'ensemble de mes idées, puis-je espérer qu'on ne me fera plus dire ce que je n'ai jamais dit? Continuera- t-on à voir, dans mes opinions de critique, je ne sais quel gonflement ridicule de vanité, quel besoin d'odieuses représailles ? Je ne suis que le soldat le plus convaincu du vrai. Si je me trompe, mes jugements sont là, tout imprimés, et dans cinquante ans on méjugera à mon tour, on pourra lu'accuser d'injustice, d'aveuglement, de violence inutile. J'accepte le verdict de l'avenir.

Souvent, j'entends pousser autour de moi cette plainte: « L'esprit littéraire s'en va, les lettres sont débordées par le mercantilisme, l'argent tue l'esprit.» fit ce sont d'autres accusations éplorées contre notre démocratie qui envahit les salons et les académies, qui détraque le beau langage, qui fait de l'éciivain un marchand comme un autre, plaçant ou ne plaçant pas sa marchandise selon la marque de fabrique, amassant une fortune ou mourant dans [a misère.

Eh bien ! j'enrage de ces plaintes et de ces accusalions. Il est certain d'abord que l'esprit littéraire, le' qu'on l'entendait au dix-seplième siècle cl au dixhuitième, n'est plus du tout l'esprit littéraire de notre dix-neuvième siècle. Un mouvement intellectuel et social a peu à peu amené une transformation, qui est aujourd'hui complète. Avant tout, voyons

quelle a été celte transformation. Ensuite, il me sera aisé de déterminer le rôle de l'argent dans notre littérature moderne.

Dernièrement, je relisais les études critiques de Sainte-Beuve, cette série interminable de volumes oti il s'est confessé tout au long. Et c'est au courant de celte lecture que j'ai élé frappé des modifications profondes de notre esprit littéraire. Sainte-Beuve, d'une intelligence si souple et si vaste, très capable de goûler les œuvres modernes, n'en gardait pas moins une préférence attendrie pour les œuvres du passé; il pratiquait religieusement les anciens et nos classiques. C'était, chez lui, un continuel regret, comme une nostalgie des âges morts, du dix-septième siècle surtout, qui s'échappait en une page, en une phrase, à propos de n'importe quel sujet. Il admettait l'époque actuelle, il se flatlait d'en connaître et d'en comprendre toutes les productions; mais son tempérament l'emportait, il retournait en arrière et vivait plus à l'aide, avec des joies mélancoliques, dans ser. souvenirs d'érudit et de lettré. II était né deux cents ans trop tard. Jamais je n'ai mieux pénétré le charme de l'esprit littéraire, tel que le cultivait la vieille France. Sainte-Beuve a été certainement un des derniers à sentir et à pleurer cet ancien monde qui s'effondrait; etla note est d'autant plus vibrante chez lui, qu'il a un pied dans chacune des deux époques, le passé et le présent, et qu'il est plutôt un acteur qu'un juge. les vraies confessions ont lieu aux heures

de trouble, dans un cri de douleur personnelle. Yoici donc l'idée que Sainte-Beuve se fait de l'écrivain, lorsqu'il se reporte à ce passé dont il rêve. L'écrivain est un érudit et un lettré qui, avant tout, a besoin de loisir. Il vit au fond d'une bibliothèque, loin du bruit de la rue, dans un commerce plein de douceur avec les Muses, C'est une volupté continue, une délicatesse d'âme, un chatouillement de l'esprit, un bercement de l'être entier. La littérature reste ici le passe- temps délicieux d'une société choisie, qui enchinle d'al)ord le poète, avant de faire le bonheur d'un petit cercle. Aucune hypothèse de travail forcé, de veilles prolongées, de travail attendu et bâclé; au contraire, une politesse souriante envers l'inspiration, des œuvres écrites aux heures favorables, dans une satisfaction du cœur et de l'esprit. Les honnêtes gens devenaient seuls capables de produire dans des conditions pareilles, j'entends les gens riches ou les gens pensionnés, ceux auxquels un dieu avait donné le loisir nécessaire. Et jamais l'idée du gain ne se trouve au bout de la besogne ; l'écrivain fait des phrases comme l'oiseau fait des roulades, pour son plaisir et pour le plaisir des autres. On n'a pas à lepayer, paspliis qu'onnepaiele rossignol. Onlenourrit, simplement. 11 est convenu que l'argent est une chose grossière qui rabaisse la dignité des lettres; du moins, il n'y a pas d'exemple d'un homme ayant gagné une fortune en écrivant, et cela ne surprend personne, les écrivains eux-mêmes se drapent dans leur pauvreté et acceptent de vivre d'une aumône princicre. Ils sont l'agrément, le luxe, quelque chose qui sort de la vie banale, qui n'est pas dans le commerce, et dont les grands seuls peuvent se payer la fantaisie,

i62 L'ARGENT DANS LA LITTÉRATUHE,

comme ils se payent des bouffons et des baladins. J'in>iste particulièrement sur les caractères de l'esprit littéraire. L'écrivain n'a alors rien du savant, passionné pour la vérité, mettant sa joie dans des découvertes. II est avant tout un virtuose qui joue des airs sur la rhétorique de son temps; les plus humains se contentent de disserler au sujet de l'homme d'un homme absli'ait, purement métaphysique. Une des grosses jouissances est de paraphraser Tanliquilé, de vivre en communion plus ou moins étroite avec les Grecs et les Latins. Il faut bien voir alors l'écrivain dans son cabinet, entouré de livres, respectueux de la tradition, ne marchant pas sans les textes, n'ayant le plus souvent que le désir d'exécuter des \arialions sur des thèmes déjà connus, traitant la liitérature en dame du beau monde qui exige toutes sortes de politesses, et mettant justement le charme du métier à rafOner ces politesses à l'infini. En un mot, l'écrivain reste alors dans les lettres pures, les jolis jeux de la rhétorique, les discussions de la langue, la peinture littéraire des caractères, des sentiments et des passions, non pas cherchés dans la vérité physiologique, mais savamment mis en tirades de tragédie ou en morceaux d'éloquence. L'abîme re4c inlVanchissable entre le savant qui cherche et l'écrivain (jui décrit. Celui-ci ne s'écarte pas du dogme philosophique et religieux, il se trouve enfermé dans le domaine de l'âme, même lorsqu'il est de tempérament révolutionnaire. La littérature est réellement ,un monde à part, l'esprit littéraire a un sens très net, on cultive un jardin où chaque genre a sa plate-bande, les tulipes d'un côté et les roses de l'autre, Besogne étiquetée, mais charmante, toute de procédés et de

recetles, mais pleine de celte jouissance paisible de voir ] ousser en leur saison des fleurs attendues. Ce sont alors les salons qui travaillent à l'espru littéraire et qui le déterminent. Le livre est cher et peu répandu; on ne lit pas du tout dans le peuple, pres(iue pas dans la bourgeoisie ; on est loin de ce grand courant de lecture qui emporte aujourd'hui lasociéié enlicre. C'est par exception qu'on rencontre un lecteur passionné, dévorant tout ce qui paraît aux étalages des éditeurs. Aussi le grand public, ce que nous appelons l'opinion, pour ainsi diie le suffrage universel, n'exisle-t-il pas en matière littéraire, et les salons, quelques rares groupes de personnes choisies, sont les seuls f> porter des jugements décisifs. Ces salons ont véritablement régné sur les lettres. Celaient eux qui décidaient de la langue, du choix des sujets et de la meilleure f.içon de les traiter. Ils épluchaient les mots, adoptant le? uns, condamnant les autres; ils établissaient des règles, lançaient des modes, faisaient des grands hommes. De \h, le caractère des lettres, tel que j'ai lâché de l'indiquer plus haut, une fleur de l'esprit, un passe-temps aimable, uuB distraction supérieure donnée aux gens de bonne compagnie. Imaginez-vous un de ces salons qui faisaient la loi en matière littéraire. Une femme y réunissait autour d'elle des écrivains dont le seul souci était de lui plaire ; on lisait des ouvrages en petit comité, on causait beaucoup, avec toutes les convenances et toutes les délicatesses du monde. Le génie, tel que nous l'entendons de nos jours, avec sa puissance déréglée, se serait trouvé là fort mal à l'aise; mais le simple talent s'y épanouissait, dans une chaleur de serre très douce. Même aux premiers temps

164 L'ARGEiNT DANS LA LITTÉRATURE.

de la politesse française, lorsque les salons naissaient à peine et que les grands seigneurs se contentaient d'avoir à leurs gages un poète comme ils avaient un cuisinier, l'état de domesticité où se trouvaient les lettres, les mettait aux mains d'une caste privilégiée, qu'elles flattaient et dont elles devaient accepter le goût. Cela leur donnait toutes sortes d'aimables qualités : le tact, la mesure, un équilibre pompeux, une construction et une langue de parade; et encore tous les charmes qu'on peut trouver dans une société de femmes distinguées, les subtilités et les raffinements du cerveau et du cœur, les fines causeries sur des sujets délicats, effleurant tout sans jamais appuyer, ces causeries du coin du feu qui sont comme des airs de musique, et où l'on s'en tient aux mélodies tristes ou gaies de la créature humaine. Voilà l'esprit littéraire des siècles derniers.

Naturellement, les salons menaient aux académies. C'est là que l'esprit littéraire fleurissait dans un bel épanouissement de rhétorique. Dégagé de l'élément mondain, n'ayant plus de femmes à ménager, il devenait grammairien et rhétoricien, enfoncé dans des questions de tradition, de règles et de recettes. Il faut entendre Sainte-Beuve, cet esprit si libre, parlant encore de l'Académie avec l'importance et la colère d'un bon employé qui est allé à son bureau et qui a été mécontent d'y voir la conduite et la besogne de ses collègues. Beaucoup d'écrivains avaient le goût de ces séances passées à disputer sur les mots, de ces parlottes où l'on se chamaillait au nom des oracles de l'antiquité. On se jetait al'ors son grec et son latin à la tête, on se donnait le régal d'une cuistrerie en commun, au milieu d'une complication extra-

L'ARGENT DAiNS LA LITTÉRATURE. 163

ordinaire de haines, de jalousies, de petites batailles et de petits triomphes.il n'y a pas de loge de portière où Ton ait échangé plus de gourmades qu'à l'Académie. Pendant deux siècles, des hommes d'Etat tombés du pouvoir, des poètes bilieux, enragés de vanité, des hommes de bibliothèque, la tête farcie de bouquins, sont venus là se soulager, se donner l'illusion de leur gloire, en discutant âprement leurs mérites, sans jamais avoir le public avec eux.

Si l'on écrivait l'histoire intime de l'Académie, avec les lettres pai liculièies où des académiciens ont confessé la vérité vraie, on obtiendrait l'épopée comique la plus extraordinaire d'un couvent d'hommes lâché dans un orgueil enfantin et dans des préoccupations d'une futilité incroyable. L'esprit littéraire est gardé dans cette arche sainte avec un déploiement de commérages dont nous sourions aujourd'hui. La lecture de Sainte-Beuve est précieuse à ce sujet, de mêmequ'il nous donne d'excellentes notes sur l'attitude de l'écrivain, dans les derniers salons du commencement du siècle. On le voit 1res honoré d'être reçu chez les grands. Il leur envoie des coups de chapeau , il a du respect et se met à son rang, en les reconnaissant supérieurs. C'est une accepta tion de la hiérarchie sociale, dont il sourira et qu'il discutera en philosophe, dès qu'il aura posé le pied sur le pavé de la rue; mais là, au milieu des dames, près du ministre de la veille ou du lendemain, il croit devoir s'incliner, comme s'il avait encore besoin de cette protection, comme s'il travaillait uniquement pour ces gens, llatté de leur politesse, pris par les séductions d'un milieu aristocratique où les lettres iui parais;ent plus nobles. Il y a là simplement un reste de

le*" L'ÂHGliNT DANS LA LITTÉRATUIIE.

courtisanerie, un goût pour la grâce et l'heureux équilibre de la bonne société. Sainte-Beuve ne sentait plus derrière lui la nation entière dont il tenait son talent et sa véritable célébrité.

En résumé, l'esprit littéraire des siècles derniers est donc une conception des lettres dégagée de toute idée d'enquête scientifique. Ce sont les lettres pure?, prenant pour base philosophique l'idée première d'une âme nettement distincte du corps et supérieure à lui, puis partant de ce dogme indiscuté pour batailler uniquement dans les œuvres sur les questions de grammaire et de rhétorique. Dès lors, dans les salons et dans les académies, l'esprit littéraire travaille à la formation delà langue, h la création d'une littérature pondérée, dissertant en belles phrases sur les caractères et les sentiments, tels que les règle la métaphysique de l'époque. L'homme et la nalure restent à l'état abstrait, les écrivains ne se donnent pas la mission de l'aire la vérité sur les êtres et les choses, mais celle de les peindre selon le mécanisme convenu, en poussant toujours au type, de façon â obtenir le plus de grandeur possible. Nulle part, on ne descend jusqu'à l'individu, môme chez les poètes comiques qui ont écrit des chefs-d'œuvre d'observation générale. L'étude des faits séparés, l'anatomie des cas spéciaux, les documents ramassés, classés, étiquetés, sont encore loin. Il s'agit simplement de récréer une société élégante, en écrivant pour elle des œuvres où elle retrouve sa langue, sa politesse, son art des nuances, ses restrictions fines, toute sa vie faite de demi-aveux et de convenances.

Certes, un tel esprit littéraire a enfanté de belles œuvres. Je constate ici, je ne juge pas. Toute notre

grande littérature nationale, au dix-huitième siècle et surtout au dix-septième, est le produit de cet accord des écrivains et de la sociélé choisie, pour laquelle ils écrivaient. Les salons et les académies sont la terre cultivée où devaient pousser fatalement nos chefsd'œuvre classiques. On leur doit la belle ordonnance et l'ampleur solennelle de la tragédie de Racine, les périodes magnifiques des oraisons de Bossuet, la logique et le bon sens génial de Boileau. Notre gloire est encore là, car les siècles nouveaux commencent à peine, et il faut donner à l'esprit qui souffle depuis Tinsurrection romantique, le temps de prendre toute sa force et toute sa largeur. Mon but n'est pas de nier le passé, je veux au contraire le définir, pour bien montrer qu'il est le passé et que les lettres françaises sont entrées dans une période toute nouvelle, qu'il est bon de dégager nettement, si l'on veut éviter les regrets inutiles et marcher à l'avenir d'un pas résolu. A'oilà donc l'ancien esprit littéraire défini. Passons aux documents historiques.

Depuis longtemps, je songe qu'il y aurait une élude bien intéressante à faire, celle de la situation matérielle et morale que les écrivains occupaient aux siècles derniers. Quel était réellement leur rang, leur position sociale? Quelle place tenaieni-ils dans la noblesse et dans 11 bourgeoisie? Comment vivaient-ils, de quel argent, et sur quel pied?

Pour répondre complètement à ces diverses ques-

des L'ARGENT DANS LA LITTERATURE.

lions, la besogne serait considérable, une besogne de recherches et de compilations. Il faudrait amasser le plus de documents possible sur les écrivains, pénétrer leur vie intime, connaître leur fortune, établir leur budget, les suivre dans leurs soucis quotidiens ; et il faudrait surtout étudier les conditions de la librairie de l'époque, savoir ce qu'un livre rapportait à son auteur, juger si le travail littéraire suffisait à nourrir son homme. C'est seulement alors qu'on tiendrait les véritables causes de l'esprit littéraire de cette société disparue, car le sol explique la plante, l'écrivain parasite des siècles classiques est surtout dans la question d'argent.

Naturellement, il m'est impossible de traiter le sujet à fond. J'aurais besoin de loisirs dont je ne puis disposer. Ce n'est donc ici qu'une ébauche bien incomplète, quelques notes que j'ai recueillies et que je donne, pour indiquer le grand et intéressant travail qu'il y aurait à faire. Je n'essaye même pas de mettre de l'ordre dans ces notes, je les transcris au hasard, et je tire de chacune d'elles les quelques réflexions qui intéressent mon sujet.

Pour que l'enquête fût complète, je devrais remonter jusqu'aux premiers écrivains de notre littérature. Mais je me contenterai de prendre d'abord Malherbe. Voici ce qu'on lit dansTallemantdes Réaux, qui, après avoir expliqué que le roi ne pouvait faire au poète une pension suffisante, ajoute: «Le roi recommanda à M. de Bellegarde, alors premier gentilhomme de la chambre, de le garder jusqu'à ce qu'il l'eût mis sur l'état de ses pensionnaires. M. de Bellegarde lui donna mille écus d'appointements, avec la table et lui entretint un laquais et un cheval... A

la mort de Henri IV, la reine Marie de Médicis donna cinq cents écus de pension à Malherbe, qui, depuis ce tenips-lii,nefut plusà la charge de M.deBollegarde... M. Morand, qui était de Caen, promit à Malherbe et à un gentilhomme de ses amis, qui était aussi de Caen, de leur faire toucher à chacun quatre cents livres, pour je ne sais quoi, et en cela il leur faisait une grande grâce. Il les convia môme h dîner. Malherbe n'y voulait point aller, s'il ne leur envoyait son carrosse. Enfin, le gentilhomme l'y fit aller à cheval. Après dîner, on leur compta leur argent...»

L'exemple n'est-il pas typique? Tout me semble à retenir dans ces quelques lignes. Un écrivain est un luxe qu'un seigneur se donne. Quand le roi n'a pas d'argent, >1 passe l'écrivain à un courtisan riche, en le priant de le nourrir quelque temps, comme il passerait une bête coûteuse, dont il espère pouvoir se donner lui-même plus tard la glorieuse distraction; et, en effet, si la mort empêche le roi de contenter son caprice, une reine est là qui reprend le poète à Êon compte. Les écrivains deviennent des oiseaux rares et de grand prix que les seigneurs du temps se prêtent, se donnent, se transmettent ainsi des uns aux autres, pour montrer leur goût et afficher leur fortune. Mais ce qui me frappe surtout dans la page de Tallemant des Réaux, c'est la fierté que Malherbe garde au milieu de cette situation de parasite; il veut bien de l'argent de M. Morand, seulement il exige qu'on lui envoie un carrosse pour l'aller prendre, et ;1 finit par se contenter d'un cheval. N'est-ce pas une note charmante sur les idées du temps? Le cadeau d'une somme d'argent ne blessait pas, seulement on voulait que l'étiquette fût sauvegardée.

Tallemant est ainsi plein d'histoires de pensions et de sommes d'argent données à des auteurs. Il dit, en parlant de Ilacan : « Il vivait du commandement des gendarmes du maréchal d'Effiat. » Ailleurs, il dit de Chapelain : «Le duc deLongueville enlève Chapelain à M. de Noailles, qui le brutalisait, pour une pension de deux mille livres... Son ode au cardinal Mazarin lui vaut cinq cents écus de pension... Plus tard, M. de Longueville augmente sa pension de cent livres... » Que pense-t-on de ce M. de Noailles qui « brutalisait » Chapelain, h ce point que le duc deLongueville profite de la circonstance pour se donner le luxe de Chapelain, à un prix très élevé pour l'époque ? Les valets changeaient ainsi de maîtres, quand les maîtres les rouaient de coups.

Je transcrirai ici un document connu, mais fort mtéressant, qui se trouve dans le Siècle de Louis XIV, de Voltaire. C'est un extrait de la lisle des pensions, découverte dans les papiers de Golbert et dressée sans doute par Chapelain, (les pensions étaient payées par le roi : « Au sieur Pierre Corneille, premier poète dramatique du monde, 2, 000 1. ; — au sieur Desmaretz, le plus fertile auteur et doué de la plus belle imagination qui ait jamais été, 1,200 1.; — au sieur Molière, excellent poète comique, 1,0001.; —au sieur abbé Cotin, poète et orateur français, 1 , 200 1. ; — au sieur Douvrier savant ès-leltres huinaiufs, 3,000 1.; — au sieur Ogier, consommé dans la théologie et les belles-lettres, 2,5001.; — au sieur Racine, poète français, 8001. ; — au sieur Chapelain, le plus grand poète quiaitjamaisété, et du plus solidejugement, 3,0001.»

Si le titre de premier poète dramatique du monde, décerné à Corneille, nous satisfait encore, nous

sommes aujourd'hui un peu surpris d'apprendre que Desmarelz ait eu « la plus belle imagination qui ait jamais été », et que Chapelain s'inscrivît lui-même comme « le plus grand poète qui ait jamais été et du plus solide jugement ». Mais l'intérêt n'est pas là, la lisleestundocumentprécieux en ce sens qu'elle donne aux pensions faites aux écrivains leur véritable sens. Ce ne sont pas seulement des aumônes distribuées à des nécessiteux, ce sont aussi des gages de contente ment accordés par un maître à des serviteurs qui se signalent pour sa gloire. J'étudierai plus loin dans quelles conditions l'État vient aujourd'hui au secours des lettres. Auirefois,la raison des pensions était bien la situation précaire où les lettres mettaient les écrivains, mais ces pensions entraînaient aussi avec elles une idée honoriOque, et cela est si vrai que certains auteurs qui avaieiitde la fortune, s'ingéniaient liumblement pour être pensionnés.

Tallemant des Réaux nous fournit à ce sujet un exemple bien frappant, à propos de Balzac. (( Cet homme, qui a tant de vertus, s'a\ise de faire une lâcheté, où personne ne l'a invité : il signe, en écrivant au eardinal Mazariu : de Votre Eminence le très humble, très obéissant et très obligé serviteur et pensionué... Balzac avait de quoi vivre; et pourtant il se fit donner une pension de cinq cents écus. » Voilà le parasitisme littéraire dans tout son éclat.

IKautciteraussil'épitaphe deTristan.morten 1665, et qui appartenait à Gaston d Orléans :

Ebloui de l'éclat de la splendeur mondaine. Je me flattais toujours d'une espérance vaine, Faisant le chien coucliant auprès d'un grand seigneur,

Je me vis toujours pauvre, et tâchai do paraître;

Je vécus dans la peine, espérant le boiilicur.

Et mourus sur un coffre, en attendant mon maître.

Naturellement, toutes les échines ne se pliaient pas avec cette complaisance. Des hommes de talent restaient fiers et debout; mais c'était la très petite exception, car, je le répète, les idées du temps admettaient absolument cette tutelle, cet état de dépendance où les grands tenaient les écrivains. Les grands payaient et les écrivains se courbaient. Plus tard, au temps de Voltaire, les mœurs étaient déjà changées. Ainsi, on trouve dans Voltaire ces lignes sur Mainard, un écrivain oublié, né en 1582 : « C'est un des auteurs qui s'est plaint le plus de la mauvaise fortune attachée aux talents. 11 ignorait que le succès d'un bon ouvrage est la seule récompense digne d'un artiste; que si les princes et les ministies veulent se faire honneur en récompensantcette espèce de mérite, il ya plusd'honneur encore d'att'îndre ces faveurs sans les demander; et que, si un bon écrivain ambitionne la fortune, il doit la faire soi-même. » Nous voilà loin de la singulière vanité que Balzac mettait à se dire pensionné; mais pourtant Voltaire ne refuse pas les pensions, il dit seulement qu'on doit savoir les attendre.

Je continue à prendre quelques documents dans Voltaire. « Descartes avait un frère aîné, conseiller au parlement de Bretagne, qui le méprisait beaucoup, et qui disait qu'il était indigne d'un frère d'un conseiller de s'abaisser à être mathématicien. » Mais voici un jugement plus net encore. 11 s'agit de Valincour: «mit une assez grande fortune, qu'il n'eût pas faite s'il n'eût été qu'homme de lettres. Les lettres

seules, dénuées de celle sagacité laborieuse qui rend ulile, ne procurent presque jamais qu'une vie malheureuse et méprisée. »

Dans la vie de La Fontaine, on trouverait également des renseignements excellents. L'Amateur d'autographes, un journal qui publie des lettres fort curieuses, en a donné plusieurs de La Fontaine d'un vif intérêt. Dans une lettre du 5 janvier l(il8, il remercie son oncle, M. Jannart, substitut du procureur général du roi; il lui a beaucoup d'obligations de la somme qu'il a bien voulu remettre h son intention; « cen'est paslapremicrefois que vousm'aveztémoigné la bonne volonté que vous avez pour moi. » Dans une autre lettre à l'intendant du duc de Bouillon [ï" septembre 1666), il se plaint « de ne pas avoir touché son traitement depuis deux ans», La Fontaine pourrait être le type d'un poète de très grand talent, dont les œuvres avaient du succès et qui vivait chez les seigneurs de l'époque, allant des uns chez les autres, sans se sentir le besoin fier d'une vie à lui gagnée par ses œuvres.

Il me serait facile de continuer les exemples. Ainsi je trouve encore dans V Amateur d'autogiaphes les documents suivants. Une lettre de Dacier au duc d'Orléans, alors régent, où on lit : « 11 y a trente-cinq ans que ma femme travaille pour l'avancement des lettres; et ce qui nous persuade que ses ouvrages ne sont pas inutiles, c'est l'approbation dont V. A. R. a daigné les honorer. Le feu roi lui donna une pension de cinq cents livres en faveur de sa conversion; mais elle doit cette pension à la pitié de ce grand prince, et non fi son estime pour elle. » Une autre lettre est adressée par Gilbert à Baculard d'Arnaud. J'y prends

ib.

\n L'ARGENT DANS LA LITTÉRATURE.

ces deux phrases : « J'ai besoin d'un louis, j'ai le courage de vous le demander. Je ne doute pas que vous ayez assez de noblesse pour me le prêter, si vous le pouvez. » Enfin, voici ce que madame de Genlis écrivait à Talleyrand , le iO juillet 1814 : «Ma situation est affreuse depuis le départ de M. le duc dOrléans; je n'ai eu ni pension, ni revenu, ni ressources; je n'ai vécu que d'emprunts et de choses mises en gage... Si le roi donne des pensions à des gens de lellres, il me semble que j'y puis prétendre mieux (jue beaucoup d'autres ; quelque modique qu'elle Itit, elle me suffirait, ne lut-elle que de douze cents francs » Ce tableau de la misère générale des lettres aux siècles dernieis est bien incomplet ; mais on voit dans quel sens les recherches devraient être faites, et l'on sent quels documents décisifs on obtiendrait. Ensuite il faudrait mettre en regard les ressources que les écrivains pouvaient tirer de leurs ouvrages, diie comment et combien un livre se vendait. J'avoue que je n'ai pas poussé mon étude jusque-là, l'enquête est difficile et demanderait beaucoup de temps. Nous connaissons peu les traités de librairie de l'époque et les sommes exactes que tels livres ont rapportées à tels auteurs. Pour avoir des renseignements précis, le mieux serait sans doute de lire avec soin les mémoires et les correspondances; gà et là, on trouverait des faits. Mais, d'avance, on peut affirmer que le livre et la pièce de théâtre rapportaient foit peu, surtout si l'on compare les chiffres d'autrefois aux chiffres d'aujourd'hui. Il n'y a pas d'exemple d'un homme de génie enrichi alors par ses œuvres. On a contesté le dénûment absolu de Corneille; en tous cas, il mourut dans un état précaire de fortune.

Racine vivait à la fin en pelit bourgeois. Molière gagnait strictement sa vie, et encore était-il un industriel autant qu'un poète comique. Les auteurs dramatiques n'ont commencé à gagner réellement de l'argent qu'à partir de Beaumarchais. Quant aux romanciers, aux poètes et aux historiens, ils étaient la proie des libraires. Baculard d'Arnaud , que j'ai nommé plus haut, mourut pauvre, après avoir fait gagner, par ses ouvrages, plus d'un million à ses éditeurs. YoiU\ donc la véritable situation des écrivains au dix-septième siècle et au dix-huiliènie, situation qu'on pourrait établir sur des documents plus décisifs encore. Je résume ce que je viens de dire. L'œuvre littéraire ne peut nourrir l'auteur qui, dès lors, devient un oisiau rare, dont le roi et les grands seigneurs ont seuls le moyen de se donner le luxe. Un contrat est passé entre le protectenr et le protégé ; le protecteur habillera, nourrira et logera, ou bien se contentera de pensionner le protégé, qui en letour célébrera ses louanges, lui dédiera ses œuvres pour faire passer à la postérité son nom et la connaissance de ses bienfaits. Gela rentre dans le rôle que l'ancien régime attribuait à la noblesse : elle avait, en échange de ses privilèges, le devoir de secourir tous ceux qui lui obéissaient, et les lettres n'étaient qu'une de ses dépendances, comme le sol et le peuple lui-môme. La hiérarchie régnait en maîtresse absolue, protégée par un respect séculaire. Si le roi ou les seigneurs s'abaissaient à des familiarités avec un écrivain, il n'y avait là qu'une condescendance passagère, car il ne serait venu à personne l'idée de mettre par exemple sur un pied d'égalité parfaite le roi Louis XIV et l'histrion Molière. Le génie ne comptait que dans la pompe

même du règne. Et d'ailleurs, comme nous venons de le voir, la pension accordée à un écrivain n'était pas seulement un secours, qui lui assurait le loisir d'écrire de belles œuvres; c'était encore un honneur que recherchaient les écrivains, nés avec de la fortune. Il était beau d'appartenir à un seigneur puissant; cela posait dans le monde. Toute la vie intellectuelle s'agitait alors dans le cercle étroit deshautes classes, dans les salons et les académies. De li, cet esprit littéraire, tel que je l'ai défini, tout de loisir et de rhétorique, respectueux des convenances, aimable et élevé, grandi dans un cercle de femmes et rétréci par les disputes académiques, vivant surtout de règles • et de trailitions, ayant une haine instinctive de la science, comme d'une ennemie qui doit un jour faire craquer les conventions et apporter en tout des formules nouvelles.

Voyons h présent l'état matériel de l'ciuivain, tel qu'il est de nos jours. La révolution est venue balayer les privilèges, emporter dans un coup de foudre la hiérarchie et le respect. Dans l'éi.at nouveau, l'écrivain est certainement un des citoyens dont la situation a été le plus radicalement changée. On ne s'en est pas aperçu tout de suite. Sous Napoléon, sous Louis XVIII, sous Charles X, les choses ont paru reprendre comme auparavant; mais, par une force lente, tout se transformait, les façons d'être n'étaient plus les mômes, et chaque jour le nouvel esprit littéraire se formait

des conditions matérielles faites aux lettres par la jeune société. Tout mouvement social entraîne un mouvement intellectuel.

D'abord, l'instruction se répand, des milliers do lecteurs sont créés. Le journal pénètre partout, les campagnes elles-mêmes achètent des livres. En un demi-siècle, le livre, qui était un objet de luxe, devient un objet de consommation courante. Autrefois, il coûtait très cher; aujourd'hui, les bourses les plus humbles peuvent se faire une petite bibliothèque. Ce sont là des faits décisifs : dès que le peuple sait lire, et dès qu'il peut lire à bon marché, le commerce de la librairie décuple ses affaires, l'écrivain trouve largement le moyen de vivre de sa plume. Donc, la protection des grands n'est plus nécessaire, le parasitisme disparaît des mœurs, un auteur est un ouvrier comme un autre, qui gagne sa vie par son travail.

Ce n'est pas tout. La nobli;ssca été frappée au cœur. Elle abandonne de son grand train, elle baisse peu à peu la tôte sous le niveau égalitaire. C'est une déchéance lente et fatale, qui ne lui permettrait plus d'avoir ses poètes et ses historiographes, au cas où ceux-ci en seraient toujours réduits à solliciter le coucher et la table. Les mœurs ont changé, on n'imagine pas aujourd'hui une maison du faubourg Saint- Germain se donnant le luxe d'un La Fontaine. Ainsi, non seulement l'écrivain peut gagner sa vie en s'adressant au grand public, mais encore il chercherait en vain un seigneur qui lui paierait ses dédicaces d'une pension.

Examinons tout de suite la question de l'argent dans notre littérature actuelle. Le journalisme surtout a apporté des ressources considérables. Un jour»

nal est une grosse afFaire qui donne du pain à un grand nombre de personnes. Les jeunes écrivains, à leurs débuts, peuvent y trouver immédiatement un travail chèrement payé. De grands critiques, des romanciers célèbres, sans compter les journalistes proprement dits, dont quelques-uns ont joué des rôles importants, gagnent dans les journaux des sommes considérables. Ces hauts prix n'ont pas été donnés dès l'origine de la presse; très minimes d'abord, ils ont grandi peu h. peu, et ils grandissent toujours. Il y a vingt ans, les hommes de lettres qui touchaient deux cents francs par mois dans un journal, devaient s'estimer très heureux ; aujourd'hui, les mêmes hommes de lettres touchent mille francs et davantage. La littérature tend à devenir une marchandise exlraordinairement chère, dès qu'elle est signée d'un nom en vogue. Sans doute, les journaux ne peuvent s'ouvrir à tous les débutants débarqués de province, mais ils nourrissent réellement beaucoup de jeunes gens; et la faute est à ceux-ci, s'ils ne se dégagent, pas un jour, pour écrire de beaux livres. On dit que, si les journaux viennent en aide à cette jeunesse, ils l'abêtissent et la rend-ent incapable de grandes œuvres. C'est une question à examiner. Pour Tinslant, je constate simplement les ressources offertes par notre siècle aux écrivains qui vivent de leur plume.

Le livre est également devenu d'un placement facile et d'un rapport strictement juste. C'est un enfantillage que de se plaindre du difficile accès des éditeurs. Ils publient trop; le chiffre des volumes parus chaque année en France est de plusieurs mil- Hers. Lorsqu'on voit les pauvretés, le déluge d'œu- Yres médiocres qui encombrent les vitrines, on se de-

mande quels ouvrages les éditeurs peuvent bien refuser. Quant aux traités, ils sont actuellement conçus dans un excellent esprit d'honnêteté réciproque. Il n'y a pas longtemps encore, la librairie était un véritable jeu. Un éditeur achetait pour une certaine somme la propriété d'un manuscrit, pendant dix années; puis, il tâchait de rattraper son argent et de gagner le plus possible, en mettant l'œuvre à toutes les sauces. Forcément, il y avait presque toujours une dupe; ou louvrage obtenait un grand succès, et l'auteur criait sur les toits qu'il était volé ; ou l'ouvrage ne se vendait pas, et l'éditeur se disait ruiné par les élucubrations d'un sot. Cela explique l'état de guerre dans lequel vivaient les éditeurs et les écrivains; il faut lire la correspondance de Balzac, il faut entendre parler encore aujourd'hui les vétérans des lettres, pour se faire une idée des querelles et des procès qui suivaient la publication de certains ouvrages. A cette heure, ces mœurs sont changées. Si quelques éditeurs continuent à suivre l'ancienne mode, le plus grand nombre paye un droit fixe par exemplaire tiré; si ce droit est, par exemple, de cinquante centimes, une édition de mille exemplaires rapportera cinq cents francs à l'auteur; et il touchera autant de fois cinq cents francs, que l'éditeur tirera d éditions. On comprend que toute récrimination devient alors impossible; il n'y a plus de jeu, l'auteur gagne plus ou moins selon son succès, et l'éditeur lui-même est assuré de ne verser à l'écrivain que des droits proportionnels aux sommes qu'il encaissera. 11 faut ajouter que le livre, à moins d'une très grande vogue, n'enrichit jamais l'auteur. Ainsi, c'est déjà une belle vente, lorsqu'on vend trois ou

180 L'argent dans la littérature.

quatre mille exemplaires; cela fait donc deux mille francs, en mettant le droit par exemplaire à cinquante centimes, ce qui est un gros prix, les prix ordinaires étant de Irenle-cinq et de quarante centimes. On voit donc que, si le livre a demandé un an de travail, et que s'il paraît directement en librairie, deux mille francs sont une bien modeste somme, avec laquelle on peut i\ peine vivre de nos jours.

Au théâtre, au contraire, le gain est formidable. Comme pour le livre, on touche un tant pour cent sur les recettes; seulement, comme les recettes sont ici énormes, comme un nombre considérable de gens qui ne mettent jamais trois francs à un livre, en donnent sept et huit pour un fauteuil d'orchestre, il arrive qu'un drame ou une comédie rapporte beaucoup plus qu'un roman. Ainsi, prenons un exemple : une pièce a cent représentations, le chillVe courant aujourd'hui pour les succès; la moyenne des recettes a été de 4,000 francs, ce qui a donc mis dans la caisse du théâtre 400,000 francs, et ce qui rapporte à l'auteur une somme de 40,000 francs, si les droits sont de 10 pour 100. Or, pour gagner la même somme avec un roman, il faudrait, en touchant cinquante centimes par exemplaire, que ce roman fût tiré à quatre-vingt mille exemplaires, tirage tellement exceptionnel, qu'on peut en (ùter quatre ou cinq exemples au plus, pendantces cinquante dernières années. Et je ne parle pas des représentations en province, des traités à l'étranger, des reprises de la pièce. Cela est donc d'une vérité banale, le théâtre rapporte beaucoup plus que le livre, un nombre considérable d'auteurs en vit, tandis qu'on aurait vite compté les quelques auteurs qui vivent du volume.

Je veux indiquer rapidement ici la question d'argent, telle qu'elle se présente à un débutant qui débarque à Paris. J'admets que le jeune homme arrive presque sans ressources, avec une petite somme qui lui donne du pain pendant quelques mois. Le besoin le poussera bientôt vers le journalisme. Il y a là un gagne-pain quotidien auquel il finit par se résigner. S'il est adroit ou simplement persévérant, il trouvera un coin, vendra quelques articles, se fera une place qui lui donnera de deux à trois cents francs par mois. C'est de quoi ne pas mourir de faim. On crie contre le journalisme, on l'accuse de pervertir la jeunesse littéraire, de fausser les talents. Je n'ai jamais pu entendre ces plaintes sans sourire. Le journalisme tue ceux qui doivent être tués, voilà tout. Il est certain que la fortune des journaux a fait sortir de leurs comptoirs et de leurs ateliers une bande de jeunes gens qui auraient dû toute leur vie vendre du drap ou fabriquer de la chandelle ; ils ne sont pas nés écrivains, ils font le métier de journaliste comme ils en feraient un autre, et cela ne nuit à personne. Mais, sans compter les véritables tempéraments de journalistes, ceux qui ont le talent spécial de cette production et de cette bataille au jour le jour, qu'on me cite donc un écrivain de race qui ait perdu son talent à gagner son pain dans les journaux, aux heures difficiles du début. Je suis certain, au contraire, qu'ils ont puisé là plus d'énergie, plus de virilité, une connaissance plus douloureuse, mais plus pénélra'ote, du monde moderne. J'ai déjà exprimé ailleurs celle idée que je développerai peut-être un jour. En attendant, voilà donc le débutant qui bat monnaie dans les jouraaux; certes, les froissements sont nombreux, le pain

est dur à manger parfois, sans compter que d'une heure à l'autre ou peut le perdre Pourtant, la lutte se trouve engagée; si le débutant a les reins solides, s'il est fort, il fera un livre ou une pièce en dehors de ses travaux quotidiens, il s'arrangera pour tenter la grande fortune littéraire. Le livre paraît, la pièce est jouée, c'est un grand pas. La bataille continue, les volumes succèdent aux volumes, les pièces suivent les pièces, et cela tant que le succès éclatant n'est pas venu. Alors, l'écrivain arrivé lâche le journalisme, à moins qu'il ne le conserve comme une arme de polémique pour soutenir ses idées. Il est riche par le théâtre ou par la librairie; il est son maître. Telle est l'histoire de presque tous les écrivains acclamés de l'heure présente. Quelques-uns pourtant ont pu échapper aux luttes amères du journalisme, soit qu'ils aient eu quelque argent au début, soit que la librairie ou le théâtre ait suffi tout de suite à leurs besoins.

Depuis cinquante ans, de grandes fortunes ont été réalisées dans les lettres. Quelques exemples suffiront. Dès la génération de 1830, les gains étaient considérables. Eugène Sue, après le succès populaire des Mystères de Paris, vendait ses romans très cher. George Sand, d'abord fort gênée, réduite h peindre de petits sujets sur bois, avait fini par arriver, sinon à la fortune, du moins à une très-large aisance. Mais celui qui remua le plus d'argent, ce fut certainement Alexandre Dumas, qui a gagné et mangé des millions, dans son extraordinaire existence de travaux surhumains et de désordres fous. Il faut citer aussi Victor Hugo, qui se maria sans fortune; le jeune ménage vivait chichement, lorsijuc les succès des Feuilles

d'automne et de Notre-Dame de Paris commencèrent cette vie triomphale d'honneurs et de richesses.

Actuellement, ce sont surtout les auteurs dramatiques qui s'enrichissent. En première ligne, je nommerai M. Alexandre Dumas fils, aussi prudent et habile que son père a été prodigue et désordonné. M. Victorien Sardou, parti de la misère noire, est également arrivé à vivre confortablement, dans son château de Marly, sur un des coteaux les plus adorables de la Seine. Je pourrais multiplier les exemples, mais ceux-ci suffisent pour montrer qu'aujourd'hui les lettres donnent souvent une fortune à l'écrivain.

Et je n'ai pas parlé de Balzac. Il faudrait étudier le cas prodigieux de Balzac, si l'on voulait traiter à fond la question de l'argent dans la littérature. Balzac fut un véritable industriel, qui fabriqua des livres pour faire honneur à sa signature. Accable de dettes, ruiné par des entreprises malheureuses, il reprit la plume, comme le seul outil qu'il connût bien et qui pût le sauver. Voilà la question d'argent posée avec carrure. Ce n'est pas seulement son pain de tous les jours que Balzac demande à ses livres ; il leur demande de combler les pertes faites par lui dans l'industrie. La bataille dura longtemps, Balzac ne gagna pas une fortune, mais il paya ses dettes, ce qui était déjà bien beau. Nous sommes loin, n'est-ce pas? du bon La Fontaine, rêvant sous les arbres, s'asseyantle soir à la table des grands seigneurs, en payant son dîner d'une fable. Balzac s'est incarné dans son César Birolteau, Il a lutté contre la faillite avec une volonté surhumaine, il n'a pas cherché dans les lettres que de la gloire, il v a trouvé de la dianité et de l'hon- Q ur.

Il est curieux d'examiner ce que sont devenues aujourd'hui les pensions. L'Etat, cet être impersonnel, s'est substitué au roi, qui semblait secourir les lettres avec l'argent de sa poche. D'ailleurs, les pensions ne sont plus données à titre honorifique et comme un témoignage de haute admiration; elles vont aux nécessiteux, aux écrivains dont la vieillesse n'est pas heureuse ; et, le plus souvent, on les dissimule, en donnant une sinécure au pensionné, un emploi fictif qui met sa dignité à l'abri. Eu somme, les pensions se sont faites discrètes et comme honteuses; certes, elles n'entraînent aucune déchéance, mais elles sont l'indice certain d'un état de gêne qu'on aime mieux cacher. Ce qui s'est passé pour Lamartine, lorsque la ruine est venue, caractérise parfaitement l'idée actuelle du public sur la question. A ceux qui s'indignaient des embarras d'argent où la France laissait le grand poète, à ceux qui réclamaient pour lui une souscription nationale, un cri répondait que le pays n'avait i)as le devoir de faire des renies aux écrivains prodigues, dont les mains toujours ouvertes avaient gâché des millions. C'était une réponse fort dure; mais elle est dans le sens de notre société nouvelle, elle part de ce principe égalitaire que tout producteur doit être l'artisan de sa fortune. La France, comme on le dit, est certainement assez riche pour payer sa gloire; seulement, entre un écrivain qui s'est rendu libre et digne par ses œuvres, et un écrivain qui tend la main, après avoir vécu dans l'insouciance de son talent et de ses dettes, l'opinion publique n'hésife plus, elle est tendre au premier et sévère au second. Ce n'est pas aujourd'hui que Balzac, je parle du Balzac du

dix-septième siècle, meUrait son honneur à loucher une pension du gouvernement. Voilà le pas qui a été fait.

Cependant, la pension est encore très bien vue dans le monde des savants et des érndits. Il y a là, en effet, des recherches, des expériences, qui demandent un temps considérable, et dont le gain final est à peu près nul. L'Etat intervient, cela est de toute justice; car remarquez que la question se pose toujours de la même façon : ou l'écrivain gagne sa vie, et il ne peut se faire nourrir sans honte ; ou son tiavail ne suffit pas à ses besoins, et dès lors il a au moins une excuse pour accepter des secours. Reste, il est vrai, à examiner si les cordonniers et les tailleurs, par exemple, n'auraient pas le droit de se plaindre; eux aussi parfois n'arrivent qu'à la misère, après trente ans de travail, sanspourtant se croire en droit de dire au pays; « Jen'ai pu amasser du pain, donne m'en! »

Il y a encore les subventions, les commandes, les récompenses, dont je veux dire un mot. Les récompenses ne coûtent rien à l'Etat; c'est une façon commode de contenter les gens, et je n'en parle que pour montrer une fois de plus l'esprit d'égalité. Jadis les croix ne s'égaraient jamais sur la poitrine des écrivains; aujourd'hui, il y a dans les lettres de grands dignitaires. Quant aux commandes et aux subventions, elles se produisent rarement dans les lettres en dehors des théâtres, oti d'ailleurs elles s'adressent à la spéculation dramatique ellemême et non directement à l'œuvre de l'écrivain. Beaucoup de gens, de jeunes gens surtout, se plaignent et accusent le gouvernement de ne pas faire pour les lettres ce qu'il fait par exemple pour la pein-

186 L'AilGKNT DANS LA LITTERATURE.

tiire et la sciili)ture. Ce sont là des réclamations bien dangereuses, l'honneur de notre littérature est d'être indépendante. Je répéterai ce que j'ai dit ailleurs: Tout ce que le gouvernement peut faire pour nous, c'est de nous donner une liberté absolue. A cette heure. 1 idée la plus haute que nous nous faisons d'un écrivain est celle d'un homme libre de tout engagement, n'ayant à flatter personne, ne tenant sa vie, son talent, sa gloire, que de lui-même, se donnant à son pays et ne voulant rien en recevoir.

Tel est donc, de nos jours, l'état de la question d'argent dans la litttM'ature. Maintenant, il me sera facile de délcrmincr noirci e-prit littéraire et de le comparer à l'esprit des siècles derniers.

D'abord, il n'y a plus de salons. Je sais bien que des femmes ambitieuses, les lias bleus agités de notre démocratie, se piquent encore de recevoir les écrivains. r\!ais leurs salons sont des carrefours, les invités y délilcnt au galop, dans un tohu-bohu d'anibitions extraordinaire. Ce n'est plus le gronpeuitnt de talents sympathiques entre eux, que réalisaient les femmes autrefois; ce n'est plus l'amour désinléressé des lettres, faisant de la causerie comme ou fait (le la musique de chambre; ce sont des âprêt^'s de pouvoir, toute une curée d'intérêts se ruant chez les dames qu'on suppose puissantes, à un titre quelconque. La politique est là, hurlante, dévorante, réduisant les lettres à un rôle de mouton bêlajût, le

L'ARGEiNT DANS L\ LITTÉRATURE. 187

mouton de l'idé il, savonné et attifé de rubans bleus. Toujours le môme affadissement s'est produit, on joue à la dînette en littérature, quand la bête humaine est lâchée dans les jouissances et le partage des biens de ce monde. C'est ainsi que, par une conséquence fatale, ces salons, véritables centres d'agitation politique, se jettent dans une réaction violente contre le mouvement littéraire de l'époque, lorsqu'ils ont la prétention de marcher à la tête des idées révolutionnaires et progressives ; on y lit de petits vers, on s'y pâme aux noms de Rome et d'Athènes, on y affecte une nostalgie de l'antiquité, on s'y attarde dans toutes sortes d"admirations de sous-maîtresse qui a lu ses classiques, conmie d'autres ont appris le piano; et, naturellement, on nie la littérature vivante de l'heure actuelle, on voudrait bien la persécuter, sans pourtant oser le faire. Tout cela ne compte pas, ce sont des femmes qui causent toilettes.

Cette disparition des salons littéraires est un fait grave, car elle indique la diffusion du goût, l'élargissement toujours croissant du public. Du moment que l'opinion n'est plus faite par de petits groupes choisis, par des cénacles poussant chacun son dieu, il arrive que c'est la foule des lecteurs elle-même qui juge et qui fait les succès. Même il y a un lien évident entre le nombre de plus en plus grand des lecteurs et la disparition des salons : ceux-ci se sont noyés et ont dispara, parce qu'ils ne pouvaient plus régenter ceux-là, devenus légion et refusant d'obéir. Aussi les quelques petites réunions littéraires qui existent encore, certains coins surtout du monde académique, se trouvent-elles submergées et sans puissance, effarées devant le flot montant des livres, obligées de

se réfugier dans un passé mort à jamais. C'est l'agonie de l'ancien esprit littéraire, à laquelle Sainte-Beuve assistait.

Ajoutez que lAcadémic a également cessé d'exister, j'entends comme force et comme influence dans les lettres. On se dispute toujours très âprement les fauteuils, de même qu'on se dispute les croix, par ce besoin de vanité qui est en nous. Mais l'Académie ne fait plus loi, elle perd même toute autorité sur la langue. Les prix littéraires qu'elle distribue ne comptent pas pour le public ; ils vont le plus ordinairemeni à des médiocrités, ils n'ont aucun sens, n'indiquent etn'encouragent aucun mouvement. L'insurrection romantique s'est produite malgré l'Académie, qui plus tard a dû l'accepter; aujourd'hui, le môme fait est en train de se produire pour l'évolution naturaliste: de sorte que l'Académie apparaît comme un obstacle, mis sur la voie de notre littérature, que chaque génération nouvelle doit écarter à coups de pied; après quoi, l'Académie se résigne. Non seulement elle n'aide à rien, mais elle entrave, et elle est assez vaine et assez faible pour ouvrir les bras à ceux qu'elle a d';ibord voulu dévorer. Une institution pareille ne saurait donc compter dans le mouvement littéraire d'un peuple ; elle n'a ni signification, ni action, ni résultat quelconque. Son seul rôle, que certaines personnes lui reconnaissent encore, serait d'être gardienne de la langue; et ce rôle môme lui échappe, le dictionnaire de M. Littré, si savant et si large, est plus consulté aujourd'hui que le dictionnaire de l'Académie; sans compter que, depuis 1830, les plus grands écrivains ont singulièrement bousculé ce dernier, dans un élan d'indépendance superbe,,

créant des mots et des expressions, exhumant des termes condamnés, prenant desnéologismesàl'usage, enrichissant la langue à chaque œuvre nouvelle, si bien que le dictionnaire de l'Académie tend à devenir un monument curieux d'archéologie. Jele répète, son rôle est radicalement nul dans notre littérature; elle reste une simple gloriole.

Ainsi donc, le grand mouvement social, parti du dix-huilième siècle, a eu dans le nôtre son contrecoup littéraire. Des moyens nouveaux d'existence sont donnés à l'écrivain ; et tout de suite l'idée de hiérarchie j'en va, rinlelligence devient une noblesse, le travail se fait une dignité. En même temps, par une conséquence logique, l'influence des salons et de l'Académie disparaît, l'avènement de la démocratie a lieu dans les lettres: je veux dire que les coteries se noient dans le grand public, que l'œuvre naît de la foule et pour la foule. Enfln, la science pénètre dans la lillérature, l'enquête scientifique s'élargit jusque dans les œuvres des poètes, et c'est li ce qui caractérise surtout révolution actuelle, celle évolution naturaliste qui nous emporte.

Eh bien! je dis qu'il faut résolument se mettre en face de cette situation el l'accepter avec courage. On se lamente en criant que l'esprit littéraire s'en va; ce n'est pas vrai, il se transforme. J'espère l'avoir preuve. Et veut-on savoir ce qui doit aujourd'hui nous faire dignes et respectés : c'est l'argent. Il est bête de déclamer contre l'argen t, qui est une force sociale considérable. Les tout jeunes gens devraient seuls répéter des lieux communs sur l'avilissement des lettres sacrifiant au veau d'or; ils ignorent tout, ils ne peuvent comprendre la justice el l'honnêteté

de l'argent. Que l'on compare un instant la situation d'un écrivain sous Louis XIV à celle d'un écrivain de nos jours. Où est l'affirinalion pleine et complète de la personnalilé? Où est la véritable dignité? Où sont la plus grande somme de travail, l'existence la plus large et la plus respectée? Évidemment, du côté de l'écrivain actuel. Et cette dignité, ce respect, cet élargissement, cette affirmation de sa personne et de ses pensées, à quoi le doit-il? A l'argent, sans aucun doute. C'est l'argent, c'est le gain légitimement réalisé sur ses ouvrages qui l'a délivré de toute protection humiliante, qui a fait de l'ancien bateleur de cour, de l'ancien bouffon d'antichambre, un citoyen libre, un homme qui ne relève que de lui-môme. Avec l'argent, il a osé tout dire, il a porté son examen partout, jusqu'au roi, jusqu'à Dieu, sans craindre de perdre son pain. L'argent a émancipé l'écrivain, l'argent a créé les lettres modernes.

A la fin, cela m'enrage de lire, dans des journaux de jeunes poètes, que l'écrivain doit simplement viser à la gloire. Oui, cela est convenu, il est puéril de le dire. Mais il faut vivre. Si vous ne naissez pas avec une fortune, que ferez-vous? Regretterez-vous le temps où l'on bàtonnait Voltaire, où Racine mourait d'une bouderie de Louis XIV, où toute la littérature était aux gages d'une noblesse brutale eti'Tibccile? Goaimentl vous poussez l'ingratitude contre notre grande époque jusqu'à ne pas la comprendre, en l'accusant de mercantilisme, lorsqu'elle est avant tout le droit au travail et à ia viel Si vous ne pouvez vivre avec vos vers, avec vos premiers essais, faites autre chose, entrez dans une administration, attendez que le public vienne à vous. L'Etat ne vous doit rien. 11 est peu ho-

norable de rêver une littérature entretenue. Battezvous, mangez des pommes de terre ou des truffes, cassez des pierres dans la journée et écrivez des chefsd'œuvre la nuit. Seulement, dites-vous bien ceci : c'est que, si vous êtes un talent, une force, vous arriverez quand nicme à la gloire et à la fortune. La vie est ainsi, notre époque est telle. Pourquoi se révolter puérilement cunlre elle, lorsqu'elle restera à coup sûr une époque grande parmi les plus grandes?

Je sais bien tout cequ'onpeut dire, si l'on envisage la question sous certains côtés fâcheux. Le mercanlilisme devait naître du nouvel appétit de lecl^ure, de la multiplication croissante des journaux. Mais en quoi cela gône-t-il les véritables écrivains? Ils gagnent moins; qu'importe! pourvu qu'ils mangent. Ilemarquez d'ailleurs que, si un Ponson du Terrait amasse une fortune, il travaille énormément, beaucoup plus que les faiseurs de sonnets qui l'injurient. Sans doule, au point de vue littéraire, le mérite est nul; mais la besogne considérable du feuilletoniste explique son gain, d'autant plus que celte besogne enrichit des journaux. Nous ne traitons pas directement avec le public ; il y a, entre lui et nous, des spéculateurs, des éditeurs ou des directeurs, tout un petit peuple qui vit de nos œuvres, qui gagne des millions avec notre travail; et nous ne partagerions pas, et nous cracherions sur l'argent, sous prétexte que l'argent n'est pas noble ! Ce sont là des idées malsaines, des déclamations vides et coupables, contre lesquelles il est grand temps de réagir. Ceux qui parlent ainsi sont les débutants trôs-pauvres qui souffrent de ne pouvoii vivre encore de leur plume, ou les écrivains qui n'ont jamais connu le besoin et qui traitent la littérature

en maîtresse, à laquelle ils ont de tout temps payé des soupers fins.

Ce que je puis dire, moi, c'est que l'argent fait pousser les belles œuvres. Imaginez donc, en nos temps de démocratie, un jeune homme qui tombe sur le pavé de Paris sans un sou. Je l'ai montré tout 5. l'heure, ce jeune homme, vivant du journal plutôt mal que bien, arrivant, par un effort de volonté, à écrire des œuvres, en dehors de sa besogne quotidienne. Dix années de son existence se passent dans cette lutte terrible. Puis, le succès arrive ; il n'a pas fait seulement sa gloire, il a fait sa fortune; le voilà à l'abri, ayant sauvé les siens de la misère, ayant quelquefois payé les dettes laissées par sa famille. Désormais, il est libre, il dira tout haut ce qu'il pense. N'est-ce pas beau? L'argent a ici sa grandeur.

La question a donc toujours été très mal posée. 11 faut parlir de ce point que tout travail mérile salaire. On fait un livre, naturellement le véritable écrivain ne se mettra pas à sa table chaque matin avec lapenséede gagner la plus grosse somme possible; mais, le livre fait, l'éditeur est là qui bat monnaie avec cette marchandise qu'on lui cède, et rien de plus naturel, si l'écrivain touche les droits fixés par son traité. Dès lors, on ne comprend plus les grandes indignations contre l'argent. L'alVaire est d'un côté, la littérature est d'un autre.

Dans toute grande évolution, il faut faire la part du mal. Fatalement, des spéculateurs devaient se produire. J'ai parlé des feuilletonistes qui encombrent les trottoirs. Selon moi, ils gagnent très légitimement leur argent, puisqu'ils travaillent, et quelques-uns avec beaucoup de verve; mais il est

bien certain que la littérature n'est pas ici en jeu. C'est même là ce qui devrait trancher la question. Les débutants ont toit de crier contre les feuilletonistes, car ceux-ci ne boucbent en réalité aucune voie littéraire; ils se sont créé un public spécial qui lit uniquement les feuilletons, ils s'adressent à ces lecteurs nouveaux, illettrés, incapables de sentir une belle œuvre. Dès lors, il faudrait plutôt les remercier, car ils défrichent les terrains incultes, comme les journaux à un sou qui pénètrent jusqu'au fond des campagnes. Regardez, d'ailleurs, dans l'ordre politique, il n'y a pas de mouvement sans excès ; chaque pas, dans une société, est marqué par des luttes et des effondrements. De môme, il a bien fallu que l'émancipation de l'écrivain, le triomphe de l'intelligence appelée à la fortune et devenue une aristocratie, entraînât des faits regrettables. C'est tout le vilain côté des choses. Des hommes trafiquent honteusement avec leur plume, un flot de bêtise coule au rez-de-chaussée des journaux, nous sommes inondés de livres ineptes. Mais qu'importe 1 c'est la part de l'ordure humaine, aux heures de crise sociale. Il faut voir uniquement le progrès qui s'accomplit en haut, l'effort des grands talents qui dégagent de nos batailles contemporaines une beauté nouvelle, la vie dans sa vérité et dans son intensité. Une conséquence plus grave, et qui m'a toujours troublé, c'est l'effort continu auquel l'écrivain est condamné de nos jours. Nous ne sommes plus au temps où un sonnet, lu dans un salon, faisait la réputation d'un écrivain et le conduisait à l'Académie. Les œuvres de Boileau, de La Bruyère, de la Fontaine, tiennent en un ou deux volumes. Aujourd'hui^,

il nous faut produire et produire encore. C'est le la beur d'un ouvrier qui doit gagner son pain, qui ne peut se retirer qu'après fortune faite. En outre, si l'écrivain s'arrête, le public l'oublie ; il est forcé d'entasseï volume sur volume, tout comme un ébéniste p.tr exemple entasse meuble sur meuble. Voyez Balzac. Cela est terrible, car une question se pose tout de suite : comment la postérité se conduira-t-elle devant une œuvre si considérable que la Comédie humaine ? 11 semble peu croyable qu'elle garde tout, et dès lors pourra-t-elle choisir? Remarquez que les œuvres léguées par les siècles sont toutes relativement courtes. La mémoire de l'homme hésite devant les gros bagages. Elle ne relient guère, d'ailleurs, que les livres devenus classiques, j'entends ceux qu'on nous impose dans notre jeune âge, lorsque notre intelligence ne peut encore se défendre. Aussi ai-je toujours été pris d'inquiétude devant notre production fiévreuse. Si réellement chaque écrivain n'a qu'un livre en lui, nous faisons une besogne bien dangereuse pour notre gloire, en répétant ce livre à l'infini, sous le fouet des nécessités nouvelles. Là, selon moi, est la seule conséquence troublante de l'état de choses actuel. Et encore ne faut-il jamais juger l'avenir sur le passé. Balzac restera évidemment dans d'autres conditions que Boileau.

J'arrive ainsi au souffle scientifique qui pénètre de plus en plus notre littérature. La question d'argent est simplement un résultat, dans la transformation que l'esprit littéraire a subie de nos jours; car la cause première de cette transformation vient de l'application des méthodes scientifiques aux lettres, des outils que l'écrivain a empruntés au savant pour

l'argent dans la littérature 195

reprendre avec lui l'analyse de la nature el de 1 homme. Toute la bataille actuelle se livre sur ce terrain : d'un côté, les rliétoriciens, les grammairiens, les lettrés purs qui entendent continuer la tradition; de l'autre, les anatomisles, les anaiystes, les adeptes des sciences d'observation et d'expérimentation, qui veulent peindre à nouveau le monde et l'humanité, en les étudiant dans leur mécanisme naturel et en poussant leurs œuvres à la plus grande vérité possible. Ceux-ci, en triomphant, depuis le commencement du siècle, ont déterminé le nouvel esprit littéraire; il n'y a pas là une école, je l'ai dit cent fois, il y a une évolution sociale dont les phases sont faciles à préciser. Tout de suite, on voit l'abîme qui sépare Balzac d'un écrivain quelconque du dixseptième siècle. Admettez que Racine ait lu autrefois Phèdre, sa tragédie la plus audacieuse, dans un salon ; les dames écoutent, les académiciens approuvent de la tête, tous les assistants sontheifreux de la pompe des vers, de la correction des tirades, de la convenance des sentiments et de la langue; l'oeuvre est une très belle composition de logi(iuc et de rhi' torique, faite sur des êtres abstraits et métaphysiques, par un écrivain soumis aux opinions philosophiiiues de son temps. Prenez maintenant la Cousi> e Dette, et essayez de la lire dans un salon ou dans une Académie; cette lecture paraîtra inconvenante, les dames seront scandalisées; et cela proviendra uniquement de ce que Balzac a écrit une œuvre d'observation et d'expérimentation sur des êtres vivants, non plus en logicien, non plus en rhétoricien, mais en analyste qui travaille à l'enquête scienlitique de son temps. L'abîme est là. Quand Sainte-Beuve poussait

ce cri désespéré : a 0 physiologistes, je vous retrouve partout! » il sonnait le glas de l'ancien esprit littéraire, il sentait bien que le règne des lettrés d'autrefois était fini.

Voilà la situation. Je la résume en répétant que notre époque est grande et qu'il est puéril de se lamenter devant le siècle qui se prépare. En avançant, riuinianilé ne laisse derrière elle que des ruines; pourquoi toujours se retourner et pleurer la terre que l'on quitte, épuisée et semée de débris? Sans doute, les siècles passés ont eu leur grandeur littéraire, mais c'est une mauvaise besogne que de vouloir nous immobiliser dans cette grandeur, sous le prétexte qu'il ne saurait en exister une autre. Une littérature n'est que le produit d'une société. Aujourd'hui, notre société démocratique commence à avoir son expression littéraire, magnifique et complète. 11 faut l'accepter sans regret ni enfantillag •, il faut reconnaître la puissance, la justiceet kdignitéde l'argent, il faut s'abandonner à l'esprit nouveau, qui élargit le domaine des lettres parla science, qui, au-dessus de la grammaire et de la rhétorique, au-dessus des philosophies et des religions, tâche d'arriver à la beauté du vrai.

Comme conséquence et conclusion aux pages que je viens d'écrire, je finirai en traitant brièvement ce qu'on appelle chez nous « 1» question des jeunes ».

Nos débutants ont des exigences, ce qui est explicable etpardonnable, car la jeunesse est de sanature pressée

de jouir. Je connais beaucoup de garçons de vingt ans qui, à leur seconde pièce refusée par les directeurs, au troisième article quils portent dans les journaux et qu'on ne leur prend pas, gémissent sur la décadence des lettres et demandent à grands cris d'être protégés. Yoici ce que notre jeunesse littéraire rêve : un éditeur spécial chargé d'éditer et de lancer tous les livres de débutant qu'on déposera chez lui ; un théâtre qui, grâce à une forte subvention, jouera toutes les pièces de débutant remises au directeur. Et là-dessus des polémiques s'engagent, on fait remai'quer que le gouvernement donne beaucoup plus d'argent à la musique qu'à la litlératiire, on parle des peintres comblés de commandes et de croix, vivant comme des enfanls gâtés sous la tutelle paternelle de l'administration. Examinons donc les vœux de la ieunesse.

L'idée d'un encouragement général fait sourire. Il -y aura toujours choix; un comité ou un délégué quelconque sera toujours chargé d'examiner les manuscrits; et dès lors le règne du bon plaisir recommencera, les jeunes qui seront écartés se remettront à accuser l'État de ne rien faire pour eux, de les éloulfer volontairemenl. D'ailleurs, ils n'auront pas tort : les subventions profitent quand même aux médiocres, jamais une commande ne va à un talent libre et original. Ce système d'encouragement n'a pas été appliqué aux livres; en effet, il n'existe pas d'éditeur recevant cent ou deux cent mille francs de l'État, contre l'engagement pris par lui de publier dans l'année dix à quinze volumes déjeunes auteurs. Alais, au théâtre, l'épreuve est faite depuis longtemps; rOdéon par exemple est ouvert aux débutants drama-

tiques. Eh bien ! je voudrais qu'on fît une étude sur les auteurs de talent qui ont eu leur première pièce jouée à rOdéon. Jesuis certain qu'ils sont relativement peu nombreux, tandis que la liste des auteurs médiocres et déjà oubliés aujourd'hui doit être formidable. Ceci est simplement pour arriver à ( el axiome : la proteclion en littérature ne sert qu'à la médiocrité.

Souvent de jeunes auleurs, surtout des auteurs dramatiques, m'ont écrit: « A^ous ne croyez donc pas qu'il y ait des talents inconnus?» Naturellement, tant qu'un talent ne s'est pas produit, on ne peut le connaître; mais ce que je crois et ce qui est, c'est que tout talent de quelque puissance finit par se produire et par s'imposer. La question est là et pas ailleurs. On n'aide pas le génie à accoucher; il accouche tout seul. Je prends un exemple parmi les peintres. Chaque année, au Salon de peinture, dans ce bazar de la fabrication artistique, nous voyons des tableaux d'élèves, des études de pensionnaires d'une insignifiance parfaite, et qui sont là par encouragement et tolérance; cela n'importe pas, cela ne compte pas et ne saurait jamais compter, cel i n'a que le grand tort de tenir inutilement de la place. Alors pourquoi, en littérature, ferait- on un pareil étalage de choses nulles, grâce à une subvention? L'État ne doit rien aux jeunes écrivains; il ne sullit pas d'avoir écrit quelques pages, pour se poser en martyr, si personne ne les imprime ou si personne ne les joue; un cordonnier, quia fait sa première paire de bottes, ne force pas le gouvernement à la lui placer. C'est le travailleur qui doit imposer lui-même son travail au public. Et s'il n'a pas celte force, il

l'argent dans la littérature. 199

n'est personne, il reste inconnu par sa faute et en toute justice.

11 faut le déclarer avec netteté : les faibles, en littéralure, ne méritent aucun intérêt. Pourquoi, étant faibles, ont-ils l'ambition de vouloir être forts? Jamais le cri : Malheur aux vaincus I n'a été mieux placé. Personne n'oblige un honnête garçon à écrire; dès qu'il prend une plume, il accepte les conséquences de la bataille, et tant pis s'il est renversé au premier choc et si toute une génération lui passe sur le corps. Les lamentations, en pareil cas, sont puériles, et du reste ne remédient à rien. Les faibles succombent, malgré les protections; les forts arrivent au milieu des obstacles ; et toute la morale de l'aventure est là.

Je sais bien que, si l'on demeure dansl ; relatif, il y a des exemples d'éciivains fort médiocres dont les subvention s et les protections ont fait des auteurs à la mode. Mais l'argument est ici honteux. En quoi la France a-t-elle besoin d'écriv;iins médiocres? Si l'on encourage les débutants, ce n'est évidemment que dans l'espoir de dégager l'homme de génie qui peut se trouver parmi eu.T. Les livres et les pièces ne sont pas des objets de consommation courante, comme des chapeaux et des souliers par exemple. Cette consommation, si l'on veut, a bien lieu dans nos librairies et dans nos théâtres; seulement, il ne s'agit plus que d'œuvres inférieures, usées tout de suite, destinées à satisfaire nos appétits du moment. Je ne veux pas même considérer le plus ou le moins de médiocrité ([u'ou pourrait se flatter d'obtenir dans ces œuvres, si l'État intervenait en les mettant au concours. Alors qu'on ouvre tout de suite une classe dans notre Conservatoire des arts et métiers, qu'on

y apprenne à faire des livres et des pièces selon la formule reconnue parfaite, que chaque été on y fabriquele nombrede comédies et deromans dontParis a besoin pour passer son hiver. Non, en tout ceci, le génie seul importe. Il n'y a pas d'excuse aux encouragements, s'il n'est pas sous-entendu qu'on cherche à faciliter la venue des hommes supérieurs qui se trouvent confondus et qui souffrent dans la foule.

Dès ce moment, la question se simplifie. Il n'y a plus qu'à laisser aller les choses, car on ne donne du talent à personne, et le talent apporte justement avec lui la puissance nécessaire à son développement complet. Voyez les faits. Prenez un groupe déjeunes écrivains, vingt, trente, cinquante, et suivez-les dans la vie. Au début, tous partent du même pied, avec une égale foi et une égale ambition. Puis, tout de suite, des distances s'établissent, les uns semblent courir, tandis que les autres piétinent sur place. Mais il ne faut pas se prononcer encore. Enfin, le résultat s'affirme : les médiocres, soutenus, poussés, acclamés, sont restés des médiocres, malgré leurs premiers succès; les faibles ont complètement disparu; quant aux forts, ils ont lutté dix ans, quinze ans au milieu de la haine et de l'envie, mais ils triomphent, ils montent et resplendissent au premier rang. C'est l'éternelle histoire. Et il serait bien fâcheux qu'on voulût épargner aux forts leurs dures années de noviciat, ces premières batailles qui les ensanglantent. Tant mieux s'ils souffrent, s'ils désespèrent, s'ils se fâchent. L'imbécillité de la foule et la rage de leurs rivaux achèvent de leur donner du génie.

Donc, pour moi, la question des jeunes n'existe pas. C'est un lieu commun dont on berce les fâcheuses

espérances des faibles. Comme je l'ai dit, en aucun temps la porte des édileurs et des directeurs n'a été plus largement ouverte; on joue tout, on imprime tout;ett;int mieux d'iiilleurs pour ceux qu'on fait attendre, car ils mûrissent. Le pire des malheurs, pour un débutant, est d'arriver et de réussir trop vite. Il faut savoir que, derrière toute réputation solide, il y a vingt ans d'efforts et de travail. Quand un jeune homme, qui a écrit une demi-douzaine de sonnets, jalouse un écrivain connu, il oublie que cet écrivain meurt de sa célébrité.

Depuis quelfiue temps, il est bien porté de paraître s'iiitéi'esser aux jeunes. Des conférenciers aimables se répandent en effusions, des chroniqueurs somment lÉlat de songer aux débutants, et l'on finira par rêver une librairie modèle. Eh bien! tout cela est creux. Ces gens flaltent la jeunesse, pas davantage, dans un intérêt plus ou moins immédiat; les uns '-ongcnt à une cxploitalion théâtrale, les autres soignent leur réputation d'hommes sympathiques, d'autres veulent faire croire que la jeunesse est à eux et qu'ils sont l'avenir. J'admets ausî-i volontiers qu'il y a, dans le nombre, des gens naïfs, assez simples pour croire que la grandeur de notre littérature est dans la solution de cette prétendue question des jeunes. Moi, qui aime volontiers à dire les vérités brutales, et qui mets mon intérêt dans la franchise, je dirai simplement aux débutants, pour conclure:

« Travaillez, tout est là. Ne comptez que sur vous. Dites-vous que si vous avez du talent, votre talent vous ouvrira les portes les mieux fermées, et qu'il vous mettra aussi haut que vous mériterez de monter. Et surtout, refusez les bienfaits de l'administration,

ne demandez jamais la protection de l'État; vous y laisseriez de votre virilité. La ^irande loi de la vie est la lutte, on ne vous doit rien, vous triompherez nécessairement si vous êtes une force, et si vous succombez, ne vous plaignez même pas, car votre défaite est juste. Ensuite, ayez le respect de l'argent, ne tombez pas dans cet enfantillage de déblatérer en poètes contre lui; l'argent est notre courage et notre dignité, à nous écrivains, qui avons besoin d'être libres pour tout dire; l'argent fait de nous les chefs intellectuels du siècle, la seule aristocratie possible. Acceptez votre époque comme une des plus grandes de l'huiiianiLé, croyez fermement en l'avenir, sans vous arrêter à des conséquences fatales, le débordement du journalisme, le mercantilisme de la basse littérature. Enfin, ne pleurez pas l'ancien esprit littéraire qu'une société morte a emporté avec elle. Un autre esprit se dégage de la société nouvelle, un esprit qui s'élargit chaque jour dans la recherche et dans l'affirmation du vrai. Laissez le mouvement na turaliste se poursuivre, les génies se révéler et achever la besogne. Vous tous qui naissez aujourd'hui, ne luttez donc pas contre révolution sociali^ et littéraire, car les génies du vingtième siècle sont parmi vous. »