Giovanni Verga, né à Gatane

a. G'est le cas pour Tigre "Royal, 1873 ; Eva, 1873 ; le Roman d^une Fauvette, 1874 ; Les Héros, 1876 ; le Mari (THélène, i883 ; etc.

vait ces choses pesait déjà, d'un effort continu, sur le moule de banalité où il était prisonnier.

Le Yerga dont nous voulons parler ici est l'artiste de premier ordre qui, à travers une étude passionnée de l'âme sicilienne, a révélé à l'Italie contemporaine les forces originales dont elle dispose pour s'imposer, par la mise en valeur de son propre fonds, à l'attention de l'univers lettré.

On est frappé, quand on lit les critiques italiens, de cette préoccupation qui hante les meilleurs : ils craignent à l'excès que les auteurs de leur pays ne soient accusés d'imitation. Ils refusent de voir en eux des « suiveurs », ils veulent à tout prix que l'Italie moderne ait créé une école originale. Ils ont en tous cas découvert un mot pour caractériser celte écde-là : ils l'appdlent « vériste », comme on Ta vu à propos de M. Gapuana, et elle apparaît à leurs yeux profondément distincte de l'école « naturaliste ».

n y a dans cette préoccupation une souffrance d'amonr-propre qui est touchante et inutile. Il ne s'agit pas du tout de savok si l'Italie possède une école personndle d'écrivains que l'on puisse grouper autour d'un mot qui n'aurait pas servi ailleurs ; ce qui est en question est une réalité plus haute et surtout plus vivante : il est sûr que l'Italie moderne sent jusqu*au fond de ses entrailles et de son cerveau toiites les passions, toutes les idées, tous les rêves qui agitei^ noire ntionde contemjmraîn, et qu'elle commence à produire des écrivains qui marquent du sceau des qualités italiennes les interprétations qu'ils nous donnent de ces idées, de œs eentimenls, de ces aonges.

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Il importe peu après cela de prendre beaucoup de peine pour établir que Yerga n'a pas subi rinflueocede Maupassant. C'est le contraire qui est vrai. Mais le conteur normand lui-même avait subi llnfluesce de Flaubert, dont la plume corrigea les pages de Bouie de Suif, et Flaubert avait des maîtres qu'il nommait, et aucun écrivain n'est jamais apparu dans la littérature de son temps sans afeux, sans lien avec ce qui le précédait et ce qui l'a suivi, sous la figure d'un ilôt surgissant des profondeurs du Pacifique par l'effet d'une convulsion volcanique. Si l'on veut fixer ces réflexions par une image, il serait plus vrai de dire que les littératures se développent comme des arbres selon les températures du siècle et l'orientation de la lumière.

M. Verga a connu Maupassant, tout le prouve. Mais il ne l'a pas connu en imitateurs il l'a connu comme un génie vraiment mâle, qui, frappé de la beauté et de l'intensité de l'œuvre du conteur normand* s'est détaché de l'idéal factice dont lui-même commençait à se lasser, pour regarder en face cette beauté naturelle, cette simplicité des choses, cette logique des lois de la vie, qui était toute la religion de Maupassant.

Élevé au milieu des Normands, le romancier français avait pris plaisir à éclairer, dans ses plus secrets replis, cette naturelle astuce qui fait du campagnard une créature cousine du renard, du renard de La Fontaine.

Le conteur sicilien avait sous les yeux des modèles qui penchaient moins du côté de la duplicité et des

1 . Verga publiait sa première nouvelle « vérîste J> : Nadda, dès 1886, au moment même où Maupassaift écrivait : Boute de suif.

ni LE ROMAN ITALIEN CONTEMPORAIN

roueries, que vers la violence et l'intensité farouche des passions. Il n'avait donc point à suivre les empreintes de Maupassant pour faire sa route : il s'est mis en chemin par une autre voie pour atteindre le même but de vérité et de simplicité.

Il n'y a pas jusqu'à l'usage infiniment discret que M. Yerga a fait du dialecte sicilien, et sa traduction en italien classique, qui ne rappelle les procédés de Maupassant. Tous ceux qui ont essayé d'écrire l'histoire rustique savent que la limite entre le « conteur )) et l'artiste « créateur» est tout justement fixée par l'usage qu'on fait du patois, ou de la langue générale. Celui qui raconte en patois n'obtient tout son succès que lorsqu'il lit luimême, devant une clientèle spéciale, son récit pittoresque et qu'il ajoute à la phrase le divertissement de l'intonation. L'art n'a pas besoin de ces adjuvants, il inspire cet effort supérieur : conserver tout ce qui est caractère et simplicité sans les altérer, au moment même où on les traduit dans cette langue générale, qui seule donne la parfaite beauté, et assure la durée aux œuvres.

Qu'il le veuille ou non, un auteur qui, à travers la contingence de ses récits, aperçoit le fond même de la vie a, des hommes et du monde, une conception philosophique. Giovanni Verga n'échappe pas à cette règle — le Verga des récits de Sicile.

On sait que cette terre volcanique a été foulée par les Arabes de la mer que les chroniqueurs byzantins nommaient les « Agarènes ». Ces pirates n'ont pas seulement imprimé leur image dans l'extérieur de cette race insulaire ; ils ont infusé dans l'âme sicilienne leur façon farouche de sentir : « Laisse faire Dieu, » dit

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volontiers le popolano de Naples ; le Sicilien, cousin plus germain du musulman, est encore plus persuadé que le Napolitain qu'en lui, pour le bien comme pour le mal, c'est la fatalité divine qui se manifeste. Il s'abandonne résigné à ses impulsions, où qu'elles doivent le mener. Il est prêt à supporter toutes les épreuves qui lui viennent des hommes, et celles qui lui viennent des éléments; la loi du plus fort qui les dompte, comme celles de la mer qui culbute les barques, de l'ouragan qui emporte les ponts et détruit les récoltes, de l'Etna qui engloutit les villes.

Avant d'écrire, Giovanni Verga a longuement recueilli les chansons, les dialogues populaires, les proverbes où cet état d'âme de la Sicile s'est figé ; l'on pourrait presque dire que la résignation à ce qui arrive a été comme le leitmotiv de ses récits.

Ce n'est point pour satisfaire à une esthétique flaubertine que l'auteur de la Chevalerie Rustique s'efforce à « ne pas intervenir » dans ses contes ; c'est parce que son modèle, le paysan sicilien, est persuadé que luimême n'intervient point dans la conduite de sa propre vie.

Ce principe de la résignation et de la fatalité absolues une fois posé, tout un ordre spécial de psychologie en découle nécessairement. L'homme qui tient toutes ses impulsions pour sacrées et toutes ses misères pour fatales aura, sans effort, un courage héroïque, il bravera avec la même intrépidité froide les gendarmes et la loi, la mer et la mort. Sur terre, il sera le jouet de la passion comme, sur les flots, il est le jouet du vent : l'un et l'autre vous assaillent, vous poussent et vous font aborder

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OÙ il leur plaît. Une espèce de philosophie populaire des droits de la puissance se dégagera logiquement de ces passivités. Son Credo tiendrait en deux lignes : pour ses intérêts comme pour ses amours, chaque être ne peut obtenir des autres êtres que la somme de ménagements qu'il est capable d'imposer par la supériorité de sa force.

Si cette doctrine se formulait quelque part dans ToBuvre de l'écrivain sicilien, de façon dogmatique et abstraite, elle rebuterait, elle révolterait, on pourrait la contester. Jamais Yerga n'est tombé dans cette erreur. Mais le sentiment qu'il a, que la force, sans notion de moralité, fait la police de la vie, circule à travers son œuvre. Gela fait une colonne vertébrale à ses courts récits, les relie entre eux comme les anneaux d'une même chaîne.

C'est dans un volume de nouvelles, dont le titre est : la Vie aux champs, que Verga, débarrassé du fatras romanesque où il s'était attardé à ses débuts littéraires, s'est essayé à cette manière sobre qu'il devait, plus tard, porter dans le roman même. L'analyse de deux récits* caractéristiques donnera le ton du livre.

Jeli, le pasteur, est un gardien de chevaux; enfant de solitude, il n'a pas trace de corruption dans l'âme. Son adolescence s'est passée entre un camarade plus riche que lui, Alfonso, qui va faire ses études à la ville, et une petite paysanne, Mara, que le gardien de chevaux épouse. Le bonheur du ménage est troublé par le retour d'Alfonso. Il apporte avec lui cette séduction

I. Nous avons analysé dans le Théâtre italien contemporain les récits les plus remarquables de ce recueil. Ils ont été portés sur là Boèhe, «près le succès qu'ils avaient trouvé dains ce volume: la Vie aux champs, i885.

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du savoir, et ce charme de Thofiame éduqué auqud, entre toutes les femmes de la terre, la paysanne italienne est sensible. Jeli ne se défie pas» il écarte ceux qui lui conseillent de se méfier, et son honnête aveuglement dure jusqu'au soir où, dans une fête de village, il voit danser Alfonso et Mara : les serrements de mains, les frôlements de corps des deux jeunes geoB lui révèlent le secret. Il voit rouge, il tue son rivaL

Jeli est le type sicilien plus tragique «et plus impulsif de cet homme droit et bon que Goldoni a connu dans le nord de Tltalie, tout disposé à croire au bien.

Au contraire, « Rosso Malpelo », le fils du mineur, incarne un autre aspect de Fâme sicilienne. Gelw*ci raisonne, connaît sa douleur, souffre de llnjustice. Mais, trop résigné pour se révcdter contre elle, U se venge, logiquement à son avis, des .soufTrances que ses maîtres lui imposent sur les êtres plus faiUes et qui dépendent de lui-même. Dans l'espèce, ce derni^ souffre-douleur est un âne :

c( ...Je ne le ménage pas », dit Malpelo^ « parce qu'il ne -peut ni ruer ni mordre. L'âne doit être frappé parce qu'il ne peut pas frapper. S'il en avait la force, il nous foulerait aux pieds et nous déchirerait à pleines dents. »

Et pourtant Malpelo n'est ni odieux ni cruel. Il le prouve par la tendresse qu'il témoigne à un jeune camarade souffreteux, après que la mort de son propre père, tué dans un coup de mine, lui a fendu le cœur. Malpelo n'est que résigné aux lois naturelles ; il s'y conforme à ce point, qu'il lui arrive de frapper le petit

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compagnon qu'il aime : « pour lui apprendre h supporter, et à se défendre ».

Verga, qui ne verse jamais dans la théorie, n'a pas indiqué où il estimait que pourrait aboutir un pareil homme; cependant on a le sentiment, en lisant l'histoire de Rosso Malpelo, que l'auteur a tracé là, en une inoubliable silhouette, le portrait de cet anarchiste italien qui a le cœur plein de bonté, et qui noie ses mains dans le sang.

Cependant ces nobles exercices littéraires avaient donné à Giovanni Yerga la conscience de son talent et de la maturité de ses forces. Il savait ce qu'il pouvait réaliser et où il voulait aller, quand il a abordé le roman.

Si le succès n'est pas la seule règle de la perfection d'une œuvre littéraire, on peut avancer que son roman des Malavoglia S moins connu du grand public que la Chevalerie rustique, est probablement l'œuvre où Verga s'est donné le plus complètement et où il se reconnaît lui-même avec le plus de complaisance et d'exactitude.

Les Malavoglia sont une de ces familles de pêcheurs dont on aperçoit les barques du pont des grands paquebots qui passent au large de la Sicile. Cette petite tribu entretient en divers cœurs une âme traditionnelle qui s'incarne dans l'aïeul. C'est lui qui, en mer, tient le gouvernail et qui, à terre, gouverne les consciences. Il a, au cœur, la probité héréditaire de ceux qui, ayant lutté pendant des générations contre le péril des flots, vivent toujours prêts à rendre leurs comptes si un