AVERTISSEMENT V

lecteur que parce qu'elles ont pour objet de rendre ce recueil moins indigne de sa modeste fortune : au reste, la disposition des chapitres est demeurée la même; et, naturellement, je n'en ai point modifié le fond.

15 septembre 1896.

LE

C'est une observation souvent faite qu'entre les formes consacrées de l'œuvre littéraire, chaque génération nou- 11e en choisissait, ou plutôt en acceptait une comme pression préférée de ses aptitudes ou de ses goûts : ce itle drame autrefois, c'est aujourd'hui le roman. Sans doute il ne règne pas seul, mais, assurément, aucun autre genre ne l'égale en faveur, et par suite en fécondité. C'est qu'aussi .bien, comme les frontières en sont en quelque sorte flottantes, et qu'il ne dépend guère que du caprice de chacun de les reculer ou de les rapprocher à son gré, nul autre genre ne se prête plus complaisamment à des exigences plus diverses. On l'a vu s'élever jusqu'à la poésie la plus haute (Indiana, Valentine, Lélia), pour rivaliser avec elle d'ambition et de splen-

deur, et on l'a vu redescendre jusqu'à la farce de la foire (la Pucelie de Belleville, les souffrances du professeur Destheil) pour lutter avec elle de grossièreté dans l'équivoque. Ajouterons-nous que, par l'imprévu de ses combinaisons infinies, par la variété des formes qu'il peut presque indifféremment revêtir, par la liberté de son allure et l'universalité de sa langue, il convient particulièrement à nos sociétés démocratiques?

On dirait toutefois que, depuis quelques années, il as] liât à se fixer sous une forme définitive et que, tournant où le vent souffle, le réalisme fût en voie de devenir dans l'art ce que le positivisme est en philosophie. L'une et l'autre doctrine ne sont-elles pas sorties du concours des mêmes causes, et les mêmes influences du dehors n'en ont-elles pas fait jusqu'ici la fortune? Il est d'ailleurs à redouter qu'elles ne menacent l'une et l'autre d'une même et dégradante transformation l'avenir de l'art et de la métaphysique. Et, quant au roman, c'est dès à présent la crainte qu'inspire une étude attentive des plus bruyants de nos romanciers contemporains.

Si ce n'était qu'absence de talent, pauvreté de ressources, stérilité d'un jour qui tâcherait à se couvrir d'une apparence de doctrine, on en prendrait encore son parti, sauf l'espoir d'une renaissance; mais c'est pis que cela : c'est préoccupation mauvaise et prétention systématique de bouleverser les lois éternelles de l'art. On peut voir à ce propos dans un livre de Proudhon, — le Principe de Vert, — les incroyables rêveries que lui suggéraient, il n'y a pas très longtemps encore, sur l'avenir

d'une peinture démocratique, les œuvres de celui que l'on appelait alors le maître d'Ornans : on peut voir chez M. Zola ce qu'il est advenu des mômes théories clans la pratique du roman, et quels fruits a portés, — je cite ses propres expressions, — « l'idée d'un art moderne tout expérimental et tout matérialiste » .

Ce que c'est qu'un art matérialiste, on l'entend de reste ; et nous en connaissons plus d'un modèle, quoique nous ne sachions pas que, jusqu'ici, personne encore eût osé le nommer par son nom : c'est un art qui sacrifie la forme à la matière, le dessin à la couleur, le sentiment à la sensation, l'idéal au réel; qui ne recule ni devant la trivialité, la brutalité même ; qui parle enfin son langage à la foule, je veux dire qui trouve plus facile de donner l'art en proie aux instincts les plus grossiers des masses que d'élever leur intelligence jusqu'à la hauteur de l'art. On comprend moins aisément, au premier abord, ce que c'est qu'un art « tout expérimental », à moins que nous n'y voulions voir, en deux mots, cette prétention contemporaine de faire de l'art avec de la science et, comme on ajoute, avec de l'industrie.

Il est certain que nulle autre cause, — même sans parler de celles dont l'enchaînement tient la littérature dans une dépendance étroite, mais non pas absolue, de l'état social et politique, — n'a contribué davantage à pousser de nos jours le roman dans les voies du réalisme. C'est une imprimerie de papiers peints que M. Daudet a choisie pour cadre à son dernier roman, et dont il a mêlé le mouvement de fabrication et d'affaires au déve-

loppement de son intrigue. M. Hector Malot, qui, dans le temps, avait écrit déjà sous ce titre : une Bonne Affaire, un récit monotone, dont le héros, à travers une série d'expériences très compliquées, cherchait la transformation de la chaleur solaire en mouvement, nous a donné depuis, dans un Curé de Province, l'histoire d'un abbé Guillemittes, architecte, imprimeur, banquier, que sais-je encore? et plus récemment enfin c'est dans une fonderie de métaux précieux qu'il a placé la scène du Mariage de Juliette et d'une Belle-Mère. Dans le Ventre de Paru, c'est à l'agitation des Halles centrales que M. Zola, — avec quelle débauche et quelle crudité de couleurs ! — a voulu rattacher l'histoire de ses personnages... Le commerce et l'industrie sont de belles et grandes choses assurément; mais donneront-ils jamais aux parties vraiment nobles et souveraines de l'intelligence la satisfaction qu'ils promettent à nos appétits de bien-être? et deviendront-ils, même dans un lointain avenir, une source d'inspiration bien féconde pour la poésie?

C'est aussi ce que l'on peut se demander de la science, dont il semble, au surplus, que nos romanciers parleraient trop souvent sans la connaître assez. « Je me propose, écrit M. Zola, de suivre, en résolvant la double question des tempéraments et des milieux, le fil mathématique qui conduit d'un homme à un autre homme. L'hérédité a ses lois comme la pesanteur. r> Voilà qui va fort bien : mais la science démontre, ou à peu près, les lois de la pesanteur; elle en est encore à supposer

celles de l'hérédité. Je sais que M. Malot n'en dira pas avec moins d'assurance que « ce sont là des règles physiologiques que la science a formulées en se basant sur l'expérience » ; et nous aurions mauvaise grâce à ne pas avouer qu'il en a fait lui-même, de ces règles ou de ces lois, le plus heureux usage, et le plus inattendu! Que par exemple un père doute de sa paternité, ce n'est plus, comme dans un temps bien lointain, « la voix du sang » qui le tirera d'inquiétude, ce sera l'atavisme. « Quand le marquis eut trouvé que l'atavisme le faisait le père de Denise, il éprouva un profond soulagement. » Et quel cas d'atavisme! Mais au moins conviendrait-il que l'on prît la peine d'étudier les choses dont on prétend parler, et que, si l'on veut écrire tout un roman sur la folie, comme le Mari de Charlotte, on n'assemblât pas dans un même personnage tous les symptômes que la c science » n'a jamais rencontrés qu'isolés.

Après tout, il faut bien le dire, les romanciers ne sont pas ici les seuls coupables. On leur a tant répété que le Système du monde de La place, ou le Cosmos de Humboldt, ouvraient à l'imagination poétique une carrière autrement vaste que le monde d'Homère ou la création de la Genèse, qu'il n'est pas étonnant qu'ils aient fini par le croire. Comme si, cependant, l'art et la science n'étaient pas dans l'histoire l'éternelle et vivante contradiction l'un de l'autre! la science obligeant la libertç de l'esprit humain au joug des lois de la nature et s'imposant comme d'autorité; l'art, au contraire, échappant à la contrainte de ces lois et rendant l'intel-

ligence à la pleine possession delle-même! Mais quoi? c'est la critique elle-même qui pousse l'art dans cette voie funeste, et par système, autant ou plus encore que par complaisance !

N'est-il pas assez naturel en effet, que les romanciers du jour nous fatiguent de leurs interminables descriptions techniques, et de leurs détails impitoyablement spéciaux, quand ils entendent louer Balzac d'avoir, — dans Une Ténébreuse Affaire ou dans César Birotteau, — si bien embrouillé telle intrigue, qu'il faille être, pour la suivre, magistrat ou juge de commerce? Et n'est-il pas permis de croire que ni M. Zola ni M. Malot n'affecteraient de relier, comme ils font, leurs romans les uns aux autres, et d'écrire à leur tour leur Comédie humaine, s'ils n'avaient pas lu quelque part « que le drame ou le roman isolé, ne comprenant qu'une histoire isolée, exprime mal la nature ; et qu'en choisissant on mutile » ? Tout de même encore, écriraient-ils comme ils écrivent s'ils n'avaient entendu dire que « le bon style n'est que l'art de se faire écouter »? Et si là-dessus la critique, se réduisant d'elle-même au rôle d'une science auxiliaire de l'histoire, parvient à persuader aux artistes que toutes leurs « observations », même les plus vulgaires, les plus insignifiantes, indépendamment de la forme sous laquelle on les traduit, par la seule vérité du détail et la fidélité photographique de la reproduction, conservent pour l'avenir une valeur assurée de témoignage historique; s'étonnera-t-on de voir ériger le réalisme en principe suprême de l'art?

LE ROMAN RÉALISTE ExN 1875. 7

Il est vrai qu'il y a plusieurs manières, et assez diverses, d'entendre le réalisme.

Ne remontons pas jusqu'à Balzac : Balzac, à proprement parler, n'est pas un réaliste. Sans doute, l'inlenlion générale de son œuvre, et la vaste ambition d'égaler le roman de mœurs à la diversité de la vie moderne, sans doute encore, le procédé de composition, la fatigante accumulation du détail, la description sans trêve, la prétention technique font bien de lui l'ancêtre de nos réalistes modernes. Mais il faut ajouter aussitôt qu'il ne s'inspire de la réalité que pour la transformer. Il sait que l'art n'est pas tout entier dans l'imitation servile; que, pour le romancier comme pour le peintre, l'étude nécessaire du modèle vivant n'est qu'un moyen, nullement un but; et, parce qu'il le sait, il met dans les caractères une logique, et dans les développements de la passion une suite que ni les caractères ni la passion ne sauraient avoir dans la vie réelle, contrariés ou traversés qu'ils sont par la faiblesse et l'irrésolution naturelle des hommes, ou par les nécessités quotidiennes de l'hypocrisie sociale.

Ses imitateurs ont changé tout cela! Les uns ne s'évertuent qu'à refléter avec une minutieuse et puérile exactitude les moindres accidents de la réalité. M. Flaubert nous a donné dans son Éducation sentimentale le chef-d'œuvre de ce réalisme misanlhropique : les derniers romans de M. Malot en sont aujourd'hui la "plus fidèle expression. Les autres, M. Flaubert encore dans Madame Bovary, MM. de Goncourt dans Germinie

Lacerteux, sembleraient plu lot s'être proposé l'étude désintéressée d'un cas pathologique, et de rivaliser dans le roman avec la clinique médicale. Ils n'ont pas non plus manqué de disciples, et les « histoires naturelles et sociales >, de M. Zola procèdent, pour une bonne part, de leur inspiration. D'autres enfin ont inventé ce qu'on peut appeler lej-éalisme sentimental, qu'il nous semble que l'on définirait assez bien par la sympathie à peu près exclusive qu'il témoigne pour les humbles et les déshérités de ce monde. On peut rattacher les romanciers de cette école, et, tout le premier, M. Alphonse Daudet, à quelques-uns des romanciers anglais contemporains, à Dickens en particulier II ne leur manquerait, à vrai dire, que ce qui fait la supériorité de Dickens dans ce genre évidemment inférieur i : — la puissance d'hallucination poétique, si particulièrement caractéristique de l'imagination anglaise; et encore, et surtout, cet inimitable accent de l'émotion personnelle et de la souffrance vécue qui, du fond de sa triste enfance, remontait si souvent aux lèvres de David Copperfield.

Le premier roman de M. Alphonse Daudet : le Petit Chose, avait été presque un succès. Sous la forme d'une autobiographie, c'était la simple histoire, d'ail-

1. Pourquoi « inférieur »? parce qu'il est trop facile de nous tirer des larmes en nous apitoyant sur un enfant qu'on torture et que l'on brouille ainsi deux choses : l'émotion presque physique et l'émotion d'art. Rappelonsnous l'épigramme :

Je pleure, hélas, sur ce pauvre Holopherne, Si méchamment m>s à mort par Judith.

leurs trop longuement racontée, d'un petit être souffreteux et d'une fragilité plus que féminine, histoire qui ne manquait pas, en son style tourmenté, de certaines qualités d'observation fidèle, et d'une émotion peut-être plus nerveuse qu'attendrie. Si nous le rappelons de si loin, c'est que M. Daudet lui-même l'a depuis revendiqué comme un titre; et c'est aussi qu'il ne nous paraît pas que l'on puisse relever dans son dernier roman, — Fromont jeune et Rider aîné, — d'autres qualités, ni d'autres défauts que ceux que l'on pouvait déjà signaler dans le Petit Chose. Mais pourquoi donc vouloir donner les proportions du volume à ce qui tiendrait si bien dans le cadre de la nouvelle, plus restreint, mais non pas plus modeste, s'il est vrai que ce soit € l'effet d'un art consommé de réduire en un petit un grand ouvrage » ? Voilà bien, à la vérité, le dernier conseil qu'accepteraient nos romanciers! Nous n'en préférons pas moins, pour notre part, aux longs romans de M. Daudet quelques légères et vives esquisses de ses Femmes d'artistes ou de ses Contes du lundi. Ne seraitce pas du premier de ces recueils que M. Daudet aurait tiré, par hasard, cette histoire de la famille Delobelle, qui ne se rattache que par un lien bien subtil, si tant est qu'il existe, à l'intrigue de Fromont jeune et Risler aîné*!

Un brave homme d'inventeur, — simple et bon, comme il est entendu que les inventeurs le sont tous, — a eu dans la même année deux grands bonheurs : il est devenu l'associé de la maison Fromont et le mari de Sidonie

Cht'be. Mais sa femme ne l'a épousé que pour entrer der rière lui dans cette maison Froment, dont son enfance avait rêvé longuement, et dont le chef, Georges Fromont. qu'elle s'était autrefois presque flattée d'amener au mariage, ne tarde pas à devenir son amant. Du train qu'elle le mène, la maison marche bientôt à la faillite; le mari ne voit rien ; le beau-frère, accouru d'Egypte pour sauver lhonneur du nom de Risler, elle le séduit, car, chez M. Alphonse Daudet, ce sont les femmes qui sont hommes en ce point. Enfin tout se découvre : Risler chasse sa femme, et red evient le commis de la maison qu'elle a failli ruiner; Sidonie va finir sur les planches d'un café concert; et le malheureux mari, qu'elle a soin d'informer de la trahison de son frère, se pend de désespoir. Que fait à travers tout cela la famille Delobelle? Et comment se mêle-t-elle à l'action?

Ce n'en est pas moins le meilleur du livre que l'histoire de ces deux pauvres femmes, la mère et la fille, si naïvement dévouées à l'orgueil du « père », comme elles l'appellent, un vieil histrion dédaigné, qui continue de porter dans la misère de la vie réelle le masque de théâtre qu'il mettait autrefois sur les planches, toujours lurde, toujours grimé, « qui n'a pas le droit de renoncer à l'art », et qui promène à travers les cafés du boulevard sa poursuite obstinée d'un enga gement qu'il n'attrape jamais. Le récit des amours effarouchées de Désirée Delobelle, de sa tentative de suicide, et de son retour au nid maternel, est d'une douce et touchante émotion, d'un accent de sympathie profonde et réelle. C'est aussi

un tableau de genre presque achevé que le récit de son enterrement; et le trait final en est trouvé : « A un moment, Delobelle, n'y pouvant plus tenir, se pencha vers Robricart, qui marchait à côté de lui. « As-tu vu? — Quoi donc? » Et le malheureux père, en s'épongeant les yeux, murmura, non sans quelque fierté : « Il y a deux voitures de maîtres. » Voilà l'observation vraie, celle qu'on rencontre précisément parce qu'on ne la cherche pas, mais que l'on saisit comme au vol de la circonstance. M. Daudet a quelquefois de ces bonnes fortunes : moins heureux dans le choix du sujet, et dans la peinture de ce milieu vulgaire où il a consciencieusement maintenu son intrigue.

Non pas évidemment que les plus humbles et les plus dédaignés d'entre nous n'aient le droit d'avoir eux aussi leur roman : — à cette condition cependant que, dans la profondeur de leur abaissement on fasse luire un rayon d'idéal; et qu'au lieu de les enfermer dans le cercle étroit où les a jetés, qui la naissance et qui le vice, nous les en tirions au contraire, pour les faire mouvoir dans cet ordre de sentiments qui dérident tous les visages, qui mouillent tous les yeux, et font battre tous les cœurs. Nous saurons gré d'ailleurs à M. Daudet, dans un sujet assez scabreux, de n'avoir pas une seule fois glissé, sous prétexte de fidélité, dans l'indécence ou le libertinage; mais nous lui rappellerons que ce n'est pas assez que les mœurs du roman soient décentes... et « qu'il peut y avoir un ridicule si bas ou si grossier, ou même si fade et si indifférent qu'il n'est

pas permis au romancier d'y faire attention, ni au lecteur de s'en divertir. »

Qu'il se garde aussi d'une imitation de toutes mains qui déborde. Sidonie Chèbe, c'est madame Bovary. Son père, M. Chèbe, l'homme à projets, n'est-ce pas M. Micawber? La légende fantastique du Petit-Homme- Bleu, le garçon de banque, transformé par l'imagination de l'auteur, n'est-ce pas un ressouvenir encore de Dickens? Il n'y a pas jusque dans la forme, assez simple d'ordinaire, une persistance d'un goût douteux à insister sur de certains effets, qui ne vienne, elle aussi, du roman anglais. Par exemple, si, dans le rapport de police qui mentionne la tentative de suicide de la petite Delobelle, M. Daudet lit cette expression d'une indifférence consacrée : « la nommée Delobelle », il en aura pour plusieurs pages à ne l'appeler plus lui-même que c la nommée Delobelle ». On voit bien l'intention, mais ce sont là de petites drôleries que l'on gagne tout à s'interdire. Il ne nous reste après cela qu'à souhaiter qu'une prochaine fois M. Daudet consente à se réduire, et qu'il nous donne dans quelque petit récit achevé la mesure des qualités très réelles d'émotion et de simplicité qu'il possède. Évidemment ce ne sera pas le grand art, ni celui des Mérimée, ni celui des George Sand, ni celui des Balzac; — ce sera du moins une forme du réalisme encore aisément acceptable.

Nous n'en dirons pas autant des romans de M. Zola, les Bougon- Macquart, cinq volumes où l'auteur a dépassé tout ce que le réalisme s'était encore permis d'excès.

LE ROMAN REALISTE EN 1875. ià

On imaginerait difficilement une telle préoccupation de l'odieux dans le choix du sujet, de l'ignoble et du repoussant dans la peinture des caractères, du matérialisme et de la brutalité dans le style. « Je voudrais, nous dit M. Zola dans une préface récente, coucher l'humanité sur une page blanche, toutes les choses, tous les êtres, une œuvre qui serait l'arche immense. » Noble et vaste ambition sans doute, mais l'humanité n'est-elle donc composée que de coquins, de fous, et de grotesques? L'artiste a bien des droits; il n'a pas celui de mutiler la nature; et certes il est étrange qu'on refuse d'ouvrir les yeux à la clarté du jour, et de comprendre une bonne fois que cette affectation de dénigrement ne procède pas d'un parti pris moins étroit, d'une convention moins artificielle, d'une esthétique moins fausse que les prétentions surannées du temps jadis à la noblesse. Ajouterai-je que des intentions de satire politique et de représailles, qui devraient rester absolument étrangères à l'art, parce qu'elles sont contradictoires à ses lois, ne sauraient excuser les grossièretés révoltantes et malsaines que M. Zola semble prendre plaisir à prodiguer dans ses romans?

La Conquête de Plassans rentre dans le plan que s'est proposé l'auteur « de faire raconter le second empire .par ses personnages, à l'aide de leurs drames individuels ». Les politiques de Paris ont donc donné mission à l'abbé Faujas d'aller convertir aux sentiments plébiscitaires la sous-préfecture de Plassans, et, pour atteindre le but, on se doute, après ce que nous venons de dire,

qu'il n'est moyens déshonnêtes, honteux, on violents que le prêtre ne mette en usage. L'àpreté de son ambition, l'autorité despotique de son attitude et de son geste, la sécheresse de sa parole, la domination d'épouvante qu'il exerce également sur son évèque et sur ses pénitentes, ont bientôt mis toute la ville à ses pieds. Cependant une pauvre femme, Marthe Mouret, le poursuit dans son triomphe de l'obsession affolée d'un amour que la muette complicité du prêtre a laissé croître dans le silence pour s'en servir comme d'un instrument, mais qu'il repousse avec une brutalité d'indignation révoltante, étant trop ambitieux pour succomber à la tentation de la chair : c'est autrement qu'il doit périr. C'est le mari de Marthe, qu'elle a fait enfermer comme fou, folle elle-même, qui, s'échappant de son cabanon d'aliéné, viendra, de ses mains, mettre le feu à sa propre maison, où demeure l'abbé Faujas, et tirer vengeance ainsi du prêtre qui lui a ravi sans scrupule sa femme, ses enfants, son bonheur domestique, et jusqu'à sa raison.

Nous laissons de côté les détails odieux familiers à M. Zola; nous aimons mieux dire qu'il y a parmi ces grotesques de petite ville des caractères pris sur le vif, et rendus avec une remarquable exactitude : le souspréfet Péqueur des Saulaies, le président Rastoil, le juge Paloque et sa femme. Nous aimons mieux nous souvenir qu'un souffle d'écrivain traverse de loin en loin ces pages ; et qu'il y a tels tableaux, celui de l'incendie, par exemple, ou de la mort de Marthe, tracés

avec une vérité saisissante et lugubre. Mais quel monde que celui où M. Zola nous promène! et quelle imagination malade que celle qui prétend nous intéresser à des personnages qui ne sont pas seulement criminels ou vicieux, — il dépendrait en effet de l'art du romancier qu'on les supportât encore, — mais franchement ignobles, ignobles dans les portraits qu'on en peint, plus ignobles dans la vulgarité des appétits qui les font mouvoir !

C'est heureusement sur une autre scène que nous transporte la Faute de l'abbé Mouret. Nous n'avions pas ouvert le volume sans quelque appréhension du terme où pourrait bien aboutir chez le fils de Marthe Mouret « la lente succession des accidents nerveux et sanguins qui se déclarent dans une race à la suite d'une première lésion organique » : nous avons donc été d'autant plus agréablement surpris d'y voir M. Zola revenir presque à l'idylle. Il y a des choses charmantes dans le récit des amours de Serge Mouret et d'Albine, et la nature vierge et sauvage qui les encadre est peinte avec une rare vigueur de touche. Malheureusement M. Zola persiste dans son procédé matérialiste de composition et de style; il se mêle toujours chez lui quelque chose de lourdement sensuel aux hymnes de l'amour; et, pour ses tableaux, le dessin y disparaît sous l'empâtement des couleurs. Ce serait à croire qu'il se fait de l'art d'écrire la même idée que certain rapin qu'il a mis autrefois en scène se fait de l'art de peindre : il ne s'agit que de plaquer « une tache rouge à côté d'une tache bleue » ; d'amener

violemment tous les détails au même plan, et de les colorier d'une enluminure criarde; c'est aussi le secret des imagiers d'Épinal.

On peut penser ce que devient, au milieu de cette fureur de description, l'honnête clarté de la langue française. Ce n'est pas de ne plus voir, c'est de ne plus comprendre qu'il faut se plaindre. La sensation y est peut-être, la sensation vague et indéterminée, la sensation de l'éblouissement et du rêve; mais l'âme en est absente; absente aussi des personnages : du prêtre, qui ne connaît de la religion que les extases et l'hallucination; — d'Albine, qui ne sent guère de l'amour que le bouillonnement et l'afflux physique dans un corps vierge brûlé des ardeurs du Midi; — de Désirée Mourel, la sœur de l'abbé, pauvre idiote à qui M. Zola ne fait pas prononcer dix mots qu'ils n'enferment quelque grossière indécence; — de ces villageois enfin qui se laissent apercevoir dans le fond du tableau, repoussants d'impiété grossière, d'impudeur naturelle, et de cynisme acquis. Il faut voir aussi de quels traits M. Zola note leurs émotions : rient-ils, c'est « d'un rire sournois de bête impudique » ; s'ils désespèrent, c'est « en soufflant fortement, pareils à des bêtes traquées » ; s'ils se repentent, ce sont « des monstres qui se battent dans leurs entrailles ». M. Zola n'a-t-il pas même écrit que, s'ils étaient beaux, c'était « d'une beauté de bête » ! Le mot, presque involontairement, revient sous sa plume à chaque page; et, en effet, c'est qu'il sort pour ainsi dire de la situation.

Cependant l'abbé Mouret, un jour, comprend son crime; il revient au presbytère, et là, dans les macérations et dans les larmes, il tâche d'oublier. Albine, désespérée, meurt de douleur et d'amour sous la caresse mortelle des fleurs qu'elle a tant aimées. N'insistons pas sur l'étrange symphonie où l'on entend les violettes « égrener des notes musquées », et les belles-de-nuit « piquer des trilles indiscrets » : aussi bien les souvenirs du Ventre de Paris nous défendent-ils ici de toute surprise.

Il est douloureux de constater que le roman en soit tombé là, d'autant plus douloureux qu'assurément M. Zola est un écrivain consciencieux; qui produit peu, ce dont on ne saurait trop le louer ; qui conduit habilement une intrigue; qui sait poser et suivre un caractère; qui doit dépensera ses tableaux une peine infinie d'observation; qui possède enfin de réelles qualités d'invention et de force. Comment ne voit-il pas que ce parti pris de brutalité violente ne saurait, même aux mains d'un plus habile que lui, produire que des monstres? dont l'aspect étrange étonne et déconcerte un moment, mais qui, finalement, ne laissent dans l'esprit que le souvenir de beaucoup de talent inutilement employé? « Ces caractères, dit-on, sont naturels; par cette raison, on occupera bientôt tout l'amphithéâtre d'un homme ivre qui dort ou qui vomit; y a-t-il rien de plus naturel? » Plût aux dieux que M. Zola n'eût jamais dépassé les limites où déjà La Bruyère demandait que l'on s'arrêtât!

Il faut reconnaître qu'avec M. Malot, si nous ne péné-

Irons pas dans un monde où les sentiments soient beaucoup plus élevés, nous n'avons pas du moins à redouter de semblables intempérances. Il y a longtemps que M. Malol s'est fait du genre honnêtement ennuyeux comme un domaine privé.

Les constructions de M. Malot ressemblent à l'épure lourde, mais correcte, qu'un bon charpentier de village ajuste consciencieusement sur le terrain. Elles ne doivent pas d'ailleurs coûter beaucoup de peine à leur auteur, le plus fécond incontestablement des romanciers contemporains. Clotilde Martory. — le Mariage de Juliette, — une Belle- Mère, — le Mari de Charlotte, — la Fille de la Comédienne, — V Héritage d'Arthur. — voilà, depuis moins- de deux ans, l'œuvre de M. Malot. On n'a pas sitôt fini de lire son dernier roman que le suivant a déjà paru. Heureusement que la critique n'est pas une statistique littéraire, et qu'elle ne mesure pas sa tâche à la quantité de la production î Il suffit qu'elle sache à peu près son compte, libre après cela d'insister plus particulièrement sur telle œuvre qui, pour sa valeur propre on les tendances qu'elle révèle, vaudra la peine d'être considérée de plus près. A ce double point de vue nous choisirons entre tous ces romans deux épisodes qui font suite l'un à l'autre : le Mariage de Juliette et une Belle-Mère. Il nous semble en effet que, conçus dans un autre système, animés de quelque émotion, mieux écrits surtout, ils pourraient compter au nombre des meilleurs récits de M. Malot; et du moins les préférons-nous à cette traînante et ver-

LE ROMAN RÉALISTE EN 187b. 19

beuse histoire de captation d'où l'auteur a tiré ses deux derniers volumes : la Fille de la Comédienne et iHéritage d'Arthur.

Dans le quartier populeux et commerçant du Temple, une maîtresse femme, madame Daliphare, a formé lentement une grande maison. Son mari n'a pas compté dans sa vie, et c'est sur son fils qu'elle a reporté toutes ses espérances. Elle aurait fait d'Adolphe le successeur -qu'elle rêvait, si le brave garçon ne s'était épris d'une jeune fille, qu'il a connue dès l'enfance. Son père mort, et aussitôt qu'entré dans sa royauté commerciale, il songe donc à épouser Juliette Nélis, mais il redoute l'accueil certain que fera madame Daliphare à la seule proposition d'une bru qui manque de la première des vertus qu'elle exige : la fortune. C'est du notaire de la famille que viendra le salut. Maître de la Branche attaquera directement madame Daliphare au défaut, dans son orgueil commercial. Il lui proposera pour Adolphe une riche héritière, mais dont la famille réclame d'abord une liquidation des droits de la mère et du fils, à quoi naturellement madame Daliphare refusera de se soumettre; et, quand elle sera bien convaincue qu'il n'en saurait aller autrement, ce sera elle-même qui fera le mariage qu'elle avait repoussé, en dépit de la déclaration de Juliette, qui n'a pour Adolphe que de l'estime; et qui ne consent que pour rendre à sa mère, madame Nélis, quelque ressouvenir de l'aisance et du luxe même au milieu duquel elles ont jadis vécu.

L'intrigue est d'ailleurs habilement conduite et le

caractère envahissant de madame Daliphare bien posé ; mais le moyen, cette intervention du notaire apparaissant comme le dieu de la machine pour dénouer une situation que la logique des caractères poussait évidemment vers quelque solution violente, n'est-il pas plutôt du ressort du vaudeville que du roman?

Ils sont mariés : dès le retour du voyage de noces, la jeune femme tombe sous la tyrannie d'une belle-mère contre la domination de laquelle, Adolphe, retenu par le respect filial, et quelque reste aussi de crainte puérile, ose à peine la défendre. Il semble ici que les premiers griefs de la jeune madame Daliphare soient un peu bien légers. Sous prétexte qu'on est « artiste », faut-il prendre sa belle-mère en haine parce qu'elle ne vous a pas donné chambre à part, — les reines et les bergers se marient, après tout, comme disait le latin, liberorum quœrendorum causa ; — ou même parce qu'elle aura meublé le vestibule d'acajou garni de velours d'Utrecht? Je ne vois pas non plus qu'il y ait de quoi passer « des nuits affreuses à déchirer son mouchoir pour étouffer ses sanglots », parce qu'on vous demande, comme dit M. Malot, « d'assurer la perpétuité de la famille et de rendre à jamais votre mari heureux ». Quoi qu'il en soit, de jour en jour, à l'insu du mari, la mésintelligence, l'irritation vont croissant entre la belle-mère et la bru. Sur ces entrefaites, un peintre de génie, Francis Airoles, tombe tout à coup, on ne sait d'où, pour devenir en quelques jours l'amant de Juliette. Aux demi-révélations d'un vieux beau, qui courtisait la jeune femme, Madame mère

a bientôt soupçonné l'intrigue. Elle s'en assure en recourant au plus vil espionnage, la fait brutalement connaître à son fils, et l'envoie chercher lui-même la preuve de son déshonneur. Adolphe résiste d'abord, puis il cède, va, surprend et tue. Traduit en cour d'assises, acquitté, il part avec son fils, au sortir de l'audience, pour ne plus revenir. « Vers dix heures, Pommeau fut obligé d'entrer dans le cabinet de madame Daliphare, il en ressortit aussitôt la figure bouleversée. « Que se passe-t-il donc? demandèrent les commis. — La patronne qui pleure... Elle est debout, et ses larmes tombent goutte à goutte sur le grand-livre. — Elle pleure sur le grand-livre! s'écria Lutzius, ça va faire des pâtés. » Nous ne doutons pas que M. Malot ne se soit complaisamment applaudi d'avoir trouvé ce « mot de la fin» ; c'est un principe de l'esthétique nouvelle qu'il convient de laisser le lecteur sur une boutade de gaieté misanthropique.

Voilà peut-être une bien longue analyse : elle nous permettra de saisir à nu le procédé réaliste. Nous pouvons, en effet, remarquer que non seulement M. Malot, avec une sollicitude inquiète, écarte de son intrigue tout ce qu'on y pourrait rencontrer de surprise et d'inattendu, mais encore qu'il prend soin de n'y faire jouer que des personnages scrupuleusement dépouillés de tout caractère et de toute originalité. Quel triste benêt de mari qu'Adolphe Daliphare! mais quelle insignifiante, et plate, et sotte coquine de femme que la sienne! La fable est systématiquement ramenée aux proportions

du fait divers. Les acteurs, dominés par les situations, n'y ont de relief que celui qu'ils empruntent à l'effacement de leur entourage, chacun d'eux, après l'autre, venant occuper toute la scène. Ni grands ni bons d'ailleurs : parce qu'il ne faut pas que le lecteur puisse risquer de les admirer, ou d'en garder un souvenir ému; ni vicieux, à proprement parler, ni passionnés dans le crime : ear ne sont-ce pas inventions de poètes que la profondeur de perversion dans le vice, et le délire dans la passion? Les accidents de la vie ne les surprennent pas, ni surtout ne les dérangent de l'automatique régularité de leurs fonctions quutidiennes et, quand ils pleurent, c'est sur le grand livre. Pas une marque de sensibilité, pas un cri qui parte du cœur; ils vont, au hasard de l'occasion, comme un paisible bétail, enveloppés d'indifférence et d'ennui, si bien, que, quand, par intervalles ils agissent, on s'en étonnerait volontiers, comme de la surprise d'un ressort qui casserait tout à coup dans quelque joujou mécanique. Naturellement, comme ils agissent ils parlent, d'une langue incolore et triviale, où vainement on chercherait, non pas certes ce qui s'appellent une expression créée, mais seulement une émotion sentie.

Eh bien, il faut le dire, ce ne sont pas là des caractères réels, ce sont de pures caricatures. D n'existe pas de cœur qui n'ait jamais battu, d'intelligence qui n'ait jamais pensé, d'imagination qui n'ait jamais rêvé. De même que le corps humain, s'il n'a plus sous nos climats du Nord cette pureté de lignes qu'il avait sous le

ciel de la Grèce, mais, dégradé par la misère, déformé par le métier, plié par les civilisations modernes au joug des habitudes matérielles, conserve cependant quelque chose de la noblesse et de la dignité natives de la forme humaine, tout de même, passés que nous sommes au niveau de l'égalité démocratique, absorbés dans les exigences mesquines de la vie sociale, incessamment affairés à la poursuite de la fortune et des satisfactions d'amour- propre, nous ne laissons pourtant pas d'avoir toujours en nous quelque chose de l'homme, et d'être encore capables, par l'élan passionné du cœur ou par la force de la pensée, de nous élever au-dessus de la réalité qui nous opprime. En quoi consiste donc l'espèce de plaisir que les plus grossiers éprouvent en face d'un mélodrame vulgaire, au bruit d'une musique tapageuse, à la vue d'un assemblage de vives couleurs sur la toile, sinon précisément dans la diversion passagère qu'ils y trouvent au dégoût de l'existence et au dur labeur de la vie? comme si les soucis de la vie faisaient trêve un instant, et que, libre de toute contrainte, l'intelligence fût un instant transportée dans un monde qu'elle se créerait au gré de sa fantaisie ! Mais cette protestation du sentiment et de la pensée contre le fait, cette ardeur du meilleur de notre être vers l'idéal, de quel droit le réalisme l'efface-t-il du nombre de nos instincts, sinon du droit nouveau qu'il tire de son impuissance même à la satisfaire et l'exprimer?

Sans doute il faut partir de la réalité, puisqu'elle est le fond même des choses, l'étoffe, pour ainsi dire, des

œuvres de l'art et de l'imagination. Mais, si quiconque affecterait de la mépriser ne pourrait aboutir, dans le roman et dans la poésie, qu'à la niaiserie sentimentale ou à l'abstraction symbolique, elle n'est toutefois qu'une matière, une matière confuse, à qui le propre de l'art, son objet et sa fin, est de donner une forme. Il ne suffit pas de voir; il faut sentir; il faudrait aussi penser! Certes, c'est une faculté rare, et qui caractérise, qui signale déjà l'artiste que le don de saisir sous forme d'image ce que le vulgaire des hommes n'entrevoit que sous forme d'expression abstraite des choses ; — et cependant c'est encore peu. La nature ne devient vraiment belle, ou seulement émouvante, qu'à travers l'illusion de nos propres sentiments, que nous transportons en elle, et qui lui communiquent cette puissance d'émotion dont notre cœur demeure la source unique, jamais tarie. Ce n'est pas tout encore : du milieu des choses prosaïques et basses de l'existence, il reste alors à dégager ce qu'elles enferment de beauté secrète. Il faut éliminer, choisir, n'emprunter enfin à la réalité ses formes et ses moyens d'expression que pour transfigurer celte réalité même, et l'obliger à traduire l'idée intérieure que nous nous formons d'une beauté plus haute. C'est qu'en effet nous n'appartenons à la réalité que par les parties les moins nobles de nous-mêmes, — cette nécessité du labeur journalier qui nous réduit au rôle de machines, ou les appétits qui nous confondent avec l'animal, — et que tout ce qu'il y a de supérieur en nous, conspire à nous relever de la déchéance où nous maintient l'asservisse-

ment à la matière. En ce sens on a pu dire « que le monde de l'art était plus vrai que celui de la nature et de l'histoire, » parce qu'on y voit s'évanouir la contradiction choquante qu'accuse impitoyablement la condition humaine entre la grandeur du but où nos aspirations nous poussent, et la faiblesse dérisoire des moyens dont nous disposons pour l'atteindre.

De ces trois conditions, si l'art néglige les deux premières, et qu'il ne se préoccupe que de rendre la vérité générale du type, il n'enfantera que des œuvres d'une beauté, si l'on veut, accomplie, mais froide, mais inanimée, « qui sera comme l'eau pure et qui n'aura pas de saveur particulière » : ainsi les Martyrs de Chateaubriand, Eudore et Gymodocée. S'il ne se soucie que de la seconde, et d'émouvoir seulement les cœurs ou d'échauffer les imaginations, il produira des œuvres déjà d'une valeur moins haute, et contre le trouble momentané desquelles il sera toujours possible à la réflexion de se reprendre : ainsi les romans de Richardson : Clarisse Harlowe ou Paméla *, ainsi la Nouvelle Héloïse. S'il ne s'inquiète enfin que de la première et qu'il juge avoir tout fait quand il a donné du réel une copie servile, j'admirerai la patience de l'observateur et l'habileté de main de l'artiste; mais, quant à l'œuvre, j'ose bien dire,

1. Je n'abuserai pas des notes ou renvois d'un chapitre à l'autre, mais ici pourtant je ne puis m'empêcher de protester contre moi-même, et de prier le lecteur de corriger ce que je dis de Richardson par le peu que j'en dis au chapitre du Naturalisme anglais.

— et l'expérience semble prouver — qu'elle ne réussira complètement que dans la représentation du grotesque. Nous ne méconnaîtrons pas qu'en ce genre le roman réaliste n'ait fait et ne fasse preuve tous les jours de verve et d'originalité. Depuis les Grevel et les Birotleau de Balzac, depuis le curé Bournisien et le pharmacien Homais jusqu'aux caricatures de MM. Malot et Zola, longue, nombreuse, interminable serait la galerie qu'on pourrait faire défiler sous les yeux du lecteur ; mais n'y a-t-il donc pas autre chose dans l'homme que de quoi rire et se moquer? « S'il se vante, je l'abaisse », nos romanciers ne s'en font pas faute; « s'il s'abaisse, je l'élève », voilà ce qu'ils oublient trop. A défaut de ces mortelles presque divines, les Hermione et les Phèdre, qui retenaient, jusque dans le désordre de la passion, quelque chose de la sérénité de l'antique, personne enfin ne nous rendra-t-il ces poétiques héroïnes qu'emportaient par delà les conventions sociales l'impétueux élan et l'ardeur plus qu'humaine de la passion enivrée d'ellemême, — les Valentine et les Indiana?

1er avril 1S73.

Ce n'est peut-être pas toujours, dans les lettres, non plus qu'ailleurs, une bonne fortune que de débuter bruyamment, avec éclat, fracas, demi-scandale, magistralement, si l'on le veut, et. de s'imposer ainsi d'abord, de haute lutte, à l'attention publique.

M. Flaubert en est un remarquable exemple.

Voilà tantôt vingt ans que M. Flaubert a soulevé la plus vive et la plus ardente mêlée de discussions autour de Madame Bovary. Depuis lors, c'est vainement qu'il a transporté ses lecteurs des herbages de la Normandie jusque sur les ruines de Garthage, pour ensuite les ramener de Garthage à Paris ou à Fontainebleau, et les remmener du boulevard aux déserts de la Thébaïde. Ils l'ont suivi; mais, pour eux comme pour tout le monde, il est demeuré l'auteur de Madame Bovary. Rien n'3^ a fait : ni Salammbô ni VÉducation sentimentale-, et, quant à ce malheureux essai dramatique du Candidat , comme aussi pour cette composition

bizarre, ennuyeuse, informe, de la Tentation de saint Antoine, ce qu'on en peut dire de moins sévère, c'est qu'il est étonnant que l'éclat de leur insuccès n'ait pas fait seulement pâlir la renommée de Madame Bovary. En vérité, si les pères pouvaient être jaloux de leurs enfants, du personnage qu'ils font dans le monde, mais surtout si l'on ne gardait pas un souvenir éternellement flatteur des premiers murmures de la popularité naissante, nous croirions volontiers que M. Flaubert se fût plus d'une fois voulu mal d'avoir débuté par Madame Bovary.

Voyez plutôt la différence ! Renversez la chronologie des œuvres. Supposez que M. Flaubert eût commencé par la Tentation de saint Antoine, et continué par Salammbôl Sans doute, sur l'étrangeté de l'une et de l'autre tentative, ce n'était qu'un seul cri, mais tout le monde aussi convenait de la rare puissance d'imaginer et de peindre dont elles étaient l'éloquent témoignage. Là-dessus, éclairé par la critique, averti de son originalité vraie, l'auteur s'avisait un jour qu'il faisait fausse route. En effet, ce n'est pas la peine de savoir calquer la réalité comme à la vitre, et de s'être étudié laborieusement à fixer d'un mot les moindres apparences des choses, les plus fugitives et les plus ondoyantes, si l'on n'applique enfin ce curieux talent qu'à décrire les jardins imaginaires d'Hamilcar et le temple conjectural de Tanit ou de Baal-Eschmoûn. Ou, pour mieux dire, n'est-ce pas bénévolement compromettre le profit littéraire, le profit légitime de tant de travail et de per-

sévérance que d'ôter au public les moyens de vérifier, comme au doigt et à l'œil, l'exactitude et la minutie de l'imitation? Un peintre, s'il est capable de reproduire au vif quelque intérieur parisien ou normand, ne saurait s'attarder longtemps à représenter sur la toile des intérieurs étrusques ou carthaginois. M. Flaubert brisa donc avec l'érudition et l'archéologie. C'est alors qu'il essaya du théâtre; — et ce fut sa dernière erreur.

Le roman moderne, le roman de mœurs contemporaines était là, mal remis de la perte de Balzac, « tirant l'aile et traînant le pied » : M. Flaubert s'en empara et nous donna l'Éducation sentimentale. A la vérité, bien des défauts encore, — les longueurs du récit, l'abondance excessive de la description, l'insignifiance des personnages, la vulgarité des aventures, la lenteur de l'intrigue, péniblement nouée, plus péniblement dénouée, — choquaient; et nuisaient surtout à cet intérêt de curiosité que nous cherchons toujours un peu dans le roman, et que nous avons raison d'y chercher. Évidemment, il restait à faire un dernier effort : M. Flaubert n'hésita pas, et le fit. Il ne craignit pas de s'exiler en province; il fut du comice agricole ; il entendit jouer Lucie de Lammermoor sur le théâtre de Rouen ; il vit, de ses yeux, cette belle tête phrénologique à compartiments, qui devait un jour orner le cabinet de Charles Bovary, l'officier de santé d'Yonville; même, il pratiqua le pharmacien Homais, son laboratoire et son capharnaiim, sa fille Athalie, son fils Napoléon; il fréquenta chez

Tuvache, le maire, chez Binet, le percepteur, chez Bournisien, le curé, chez Guillaumin, le notaire; et, de la peinture de ce monde pesamment bourgeois, il tira son chef-d'œuvre, et le chef-d'œuvre peut-être du roman réaliste. Car on peut discuter le genre; on peut lui contester ses titres; on peut n'y reconnaître qu'une descendance illégitime ou une forme inférieure de l'art; on ne saurait nier ni la valeur de l'artiste, ni l'importance de l'œuvre, ni l'influence qu'elle exerce toujours sur le roman contemporain.

Oui ! c'est bien ainsi qu'il semble, — à distance, — que les romans de M. Flaubert eussent dû se succéder, dans un bel ordre : chaque effort nouveau marquant un nouveau progrès de Fauteur vers la perfection de son genre ; et chaque œuvre nouvelle offrant à la critique une occasion nouvelle de louer, de motiver ses éloges, d'y ajouter un éloge nouveau. Mais la logique ne gou- 7erne pas les hommes comme elle fait les idées. Au contraire, c'est plaisir pour l'imagination que de mettre en déroute les plus beaux raisonnements du monde. Et voilà pourquoi les trois nouvelles, ou les trois contes, que vient de publier M. Flaubert : un Cœur simple, Hérodias, la Légende de saint Julien l'Hospitalier, sont certainement ce qu'il avait encore exécuté de moins digne de lui.

Ce n'est pas, à la vérité , parce que le cadre est plus étroit. Disons pourtant qu'il y a quelque surprise, dont on se défend mal, à voir un écrivain finir par où les autres commencent, ayant jadis commencé par où les

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autres finissent. Mais enfin, les dimensions, non plus que le temps, ne font rien à l'affaire. Que M. Flaubert, autrefois, n'eut pas consacré moins de sept années entières à préparer Salammbô, certes, c'était une querelle d'Allemand, s'il en fut, que de lui tourner ce scrupule de perfection en reproche; et nous ne prêterions guère moins à rire que l'excellent M. Frôhner, si nous allions nous étonner aujourd'hui <\xî Hérodias ne remplît pas autant de pages que Salammbô. Il n'eût tenu qu'à l'auteur d'étendre les proportions de ses contes jusqu'au cadre du roman, puisqu'il avait depuis longtemps prouvé qu'il en était capable ; et, de vouloir ou de savoir faire court, c'est un talent si rare de nos jours, une ambition si peu commune, qu'il faudrait plutôt remercier M. Flaubert, chef d'école, pour l'exemple et la leçon qu'il en donne. C'est bien assez que cette concision, cette sobriété, cette rapidité de récit qu'on admirait naguère dans l'auteur de Carmen ou de la Vénus (Tille ait cessé d'être une vertu littéraire; — et nous n'aurons pas, pour nous, l'imprudence ou la maladresse d'en faire à personne un défaut.

Ce n'est pas non plus que les qualités ordinaires de M. Flaubert soient moindres dans ces trois contes, ou ses défauts accoutumés plus choquants. Peut-être toutefois, comme on dirait que, dans ces écrits de courte haleine, M. Flaubert s'est imposé la loi de ne pas mettre une ombre seulement d'intérêt dramatique ou romanesque, défauts et qualités ressortent-ils avec plus de vigueur. Mais, en somme, il entre dans le talent

de M. Flaubert trop de volonté, trop de parti pris, — et trop d'artifice, — pour qu'il se rencontre dans ses œuvres de ces brusques inégalités, de ces hauts où n'atteignent, et de ces bas où ne retombent que les esprits divers, mobiles, plus capables « d'être agis » que d'agir, et de recevoir l'impression des choses que de les soumettre à leur façon de voir.

On retrouvera donc, dans un Cœur simple, ce même accent d'irritation sourde contre la bêtise humaine et les vertus bourgeoises; ce même et profond mépris du romancier pour ses personnages d pour l'homme en général; cette même dureté, cette même rudesse, et cette même brutalité comique dont les boutades soulèvent parfois un rire plus triste que les larmes; — et pareillement, dans Hérodias, on retrouvera cet étalage d'érudition, ce déploiement de magnificence orientale, ces couleurs aveuglantes, ces lourds parfums asiatiques, et ces provocations de la chair qui sont, s'il était permis de joindre les deux expressions, la poésie du réalisme. Dans la forme, ai-je besoin de dire que c'est toujours la même habileté d'exécution, — trop vantée peut-être, — le même scrupule, ou plutôt la même religion d'artiste, mais aussi la même préoccupation de l'effet; la même tension de style, pénible, fatigante, importune, les mêmes procédés obstinément matérialistes? Les lecteurs de M. Flaubert n'auront pas de peine à reconnaître, — dans un Cœur simple, les longues énumérations descriptives : « Au matin, la ville se remplissait d'un bourdonnement de voix, où se mêlaient des

hennissements de chevaux, des bêlements d'agneaux, des grognements de cochons » ; — dans la Légende de saint Julien V Hospitalier, ces litanies interminables de noms et de costumes : « Il combattit des Scandinaves recouverts d'écaillés de poissons, des nègres munis de rondaches en cuir d'hippopotame, des Indiens couleur d'or,... des Troglodytes et des anthropophages » ; — dans Hêrodias enfin ces comparaisons multipliées : « Elle dansa, comme les prêtresses des Indes, comme les Nubiennes des Cataractes, comme les bacchantes de Lydie. » S'ils cherchent bien, ils y retrouveront encore ces effets d'harmonie imitative : « Ses sabots, comme des marteaux, battaient l'herbe de la prairie », qualifiés, comme on le sait, de vaine et puérile affectation chez les écrivains du temps jadis, mais admirables, à ce qu'il paraît, dans la prose de M. Flaubert! C'est que, dans l'école moderne, quand on a pris une fois le parti d'admirer, l'admiration ne se divise pas, et l'on a contracté du même coup l'engagement de trouver tout admirable. Il est donc loisible, il est même éloquent à M. Flaubert d'appeler Vitellius « cette fleur des fanges de Caprée ». Quels rires cependant, si c'était dans Thomas que l'on découvrît cette étonnante périphrase ! et comme on aurait raison !

Si maintenant ces trois contes ne nous rappelaient qu'une manière d'artiste et des procédés de composition connus, bien loin qu'il y eût là prétexte seulement à critique, au contraire il y faudrait louer une vigoureuse organisation qui, du premier effort ayant

donné toute sa mesure, persiste résolument dans ses qualités et dans ses défauts, parce que ses défauts euxmêmes sont une part, — et quelquefois la meilleure part, — de son originalité. Malheureusement, ce n'est pas seulement une manière, ce sont des paysages, des scènes entières, des visages connus qu'ils nous rappellent, ces trois contes! les mêmes dessins sur les mêmes fonds, les mêmes tableaux dans les mêmes cadres; et ceci, c'est la marque d'une invention qui tarit. Gomme un peintre, qui s'avisant un beau jour de mettre de l'ordre dans ses portefeuilles, y reprendrait les esquisses, les ébauches, les études dont il s'est autrefois servi pour la préparation d'une grande toile, on dirait que M. Flaubert, ayant retrouvé les croquis, les notes, les fragments qu'il avait jadis rassemblés pour composer Salammbô et Madame Bovary, n'a pas voulu les perdre, et s'est contenté d'y donner la dernière main pour en former ce mince volume.

Voici, par exemple, un Cœur simple. C'est l'histoire d'une pauvre fille dont les qualités domestiques sont la fortune de madame Aubain, sa maîtresse, et le désespoir de « ces dames » de Pont-1'Évêque. « Félicité, comme une autre, avait eu son histoire d'amour » , qui s'était dénouée par une trahison ; Théodore — car il n'est pas jusqu'aux noms qui ne soient les mêmes — l'ayant abandonnée « pour épouser une vieille femme très riche, madame Lehoussais de Toucques ». Nous connaissons également cette vieille femme très riche : elle s'appelait madame Ducbu i et elle fut la première femme jadis de

Charles Bovary. C'est à la suite de cette aventure que Félicité est entrée chez madame Aubain.

Travaillée d'un besoin machinal d'affection et de dévouement, — je dis machinal, mais M. Flaubert écrit bestial, — Félicité met aussitôt sa tendresse en Virginie, la fille de la maison, et quand le couvent la lui enlève, c'est un neveu à elle, découvert par hasard à Trou ville, qui remplace à demi l'absente dans son cœur. On demandera pourquoi Trouville, au lieu de Mézidon, par exemple, ou de Lisieux? La réponse est aisée. Parce qu'il manquait à la galerie de M. Flaubert quelques c marines », un retour de pêche, une marée basse, t des oursins, des godefiches. et des méduses ». L'enfant grandit, on Tembarque, il s'éloigne à son tour; le mousse devient marin; chacun de ses voyages renouvelle au cœur de Félicité de terribles angoisses. Et quand il meurt en lointain pays, je conviens, si l'on veut, que c'est de main de maître que M. Flaubert nous peint en quelques lignes la douleur de la pauvre tante, mais pourquoi faut-il que le paysage où s'encadre le désespoir de Félicité nous soit si familier ? « Les prairies étaient vides; le vent agitait la rivière; au fond, de grandes herbes s'y penchaient comme des chevelures de cadavres flottant dans l'eau. » Mêmes images et mêmes mots que dans Madame Bovary : « La rivière coulait ?ans bruit,... de grandes herbes minces s'y courbaient 3 a semble comme des chevelures vertes abandonnées, s'étalaient dans sa limpidité. » Voilà une grande pauvreté d'images, et une rare uniformité de procédés.

Cependant la petite Virginie disparaît à son tour, emportée par une fluxion de poitrine, et, dans la maison vide d'enfants, il ne reste plus que la servante et la maîtresse unies d'une même douleur. Il y a ici dans le récit de M. Flaubert un mouvement d'émotion vraie; signalons-le; dans six volumes, c'est presque le premier qu'on rencontre : « Un jour d'été, en inspectant les petites affaires de Virginie, elles retrouvèrent un petit chapeau de peluche, à longs poils, couleur marron... Félicité le réclama pour elle-même. Leurs yeux se fixèrent lune sur l'autre et s'emplirent de larmes; enfin la maîtresse ouvrit les bras, la servante s'y jeta, et elles s'élreignirent, satisfaisant leur douleur dans un baiser qui les égalisait. * Hélas! dans ces quelques lignes, de peur que nous ne soyons émus de son émotion, M. Flaubert n'a-t-il pas trouvé le moyen, à l'endroit où je mets trois points, de nous apprendre que le petit chapeau de peluche « était tout rongé de vermine »? Ce n'eu était vraiment pas le moment!

A ce signal donné, le récit, comme d'ordinaire, va tourner à la caricature. Félicité, pour satisfaire son besoin de dévouement, donne à boire aux soldats qui traversent la ville ; elle soigne les cholériques ; elle « protège les Polonais » ; elle panse le père Colmiche, « un vieillard passant pour avoir fait des horreurs en 93 », jusqu'au jour où cette grande ardeur d'aimer se concentre enfin tout entière sur un perroquet dont on lui fait cadeau. Dans une nouvelle de quatre-vingt-huit pages, les aventures du perroquet n'en occupent pas

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moins d'une douzaine, depuis son entrée dans la maison jusqu'à sa mort et son empaillement. C'était bien peu! Aussi tient -il encore plus de place empaillé que vivant. « Les vers le dévorent, une de ses ailes se casse, l'étoupe lui sort du ventre », mais il n'en demeure pas moins la dernière affection de Félicité. Elle trouve maintenant à ce corps d'émeraude, soutenu d'ailes de pourpre, une vague ressemblance avec l'image du Saint- Esprit. Sa dernière pensée de vieille fille est pour « Loulou » ; et quand elle expire, par un beau jour d'été, un jour de procession, humant sur son lit de mort les parfums de l'encens avec « une sensualité mystique », elle croit voir « dans les cieux entr'ouverts un gigantesque perroquet planant au-dessus de sa tête ». C'est sur ce mot que finit un Cœur simple : des trois nouvelles que contient ce volume j'ai hâte d'ajouter que c'est de beaucoup la meilleure.

La Légende de saint Julien V Hospitalier nous transporte au moyen âge. Elle mérite bien, elle aussi, d'être analysée tout au long. Au fait, il manquait un vitrail à la collection réaliste : quelque chose de très laid et de très gothique.

Dans un vieux château, sur la pente d'une colline, habitent le père et la mère de Julien. De leur union longtemps stérile, un fils, enfin, leur est né, que de mystérieuses prédictions destinent vaguement à de hautes et glorieuses aventures. Sa mère l'élève donc dans la crainte du Seigneur, et son père dans le métier des armes, chacun nourrissant à part soi l'es-

poir de voir un jour l'enfant archevêque ou capitaine. Or, Julien a le goût du sang; sa première victime est une souris blanche, puis ce sont les oisillons du jardin, et les pigeons du colombier. En grandissant, il devient chasseur; il apprend à reconnaître « le cerf à ses fumées. te renard à ses empreintes, le loup à ses déchaussures. » plaisirs faciles d'ailleurs, qui ne lui suffisent pas longtemps; et le voilà « battant les bois, tuant des ours à coups de couteau, des taureaux avec la hache, des sangliers avec l'épieu ». Mais un matin d'hiver, dans une forêt fantastique, et, depuis les premières lueurs du jour assouvissant sa soif de sang et sa rage de tuerie, comme, adossé contre un arbre, il contemple « d'un œil béant l'énormité du massacre », voici qu'un cerf se présente, suivi d'une biche et d'un faon. Julien bande son arbalète, abat le faon, la biche, et vise au cerf, qu'il atteint en plein front, quand cet animal surprenant, c solennel comme un patriarche et flamboyant comme un justicier » s'avance sur le chasseur et lui dit : « Maudit! maudit! maudit! un jour, coeur féroce, tu assassineras ton père et ta mère. »

Épouvanté de la prédiction, Julien renonce désormais à la chasse; mais, une fois, comme il détachait une épée d'une panoplie, ayant par maladresse failli tuer son père, et une autre fois ayant, par mégarde, cloué contre un mur, en tirant de la javeline, « le bonnet à longues barbes » de sa mère, il abandonne la maison paternelle, et s'engage dans une troupe d'aventuriers qui passait. Il devient bientôt fameux; on le recherchait : « Tour

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a tour il secourut le dauphin de France et le roi d'Angleterre, les Templiers de Jérusalem, le suréna des Parthes, le négus d'Abyssinie et l'empereur de Galicut! » tant et si bien, qu'ayant sauvé des musulmans espagnols l'empereur d'Oceitanie, celui-ci ne crut pouvoir moins faire que de donner sa fille à ce vaillant guerrier. Passons outre aux descriptions de palais, de jardins, de chambres, de vêtements, et autres accessoires, mais non sans demander pourquoi donc on s'est jadis tant moqué de l'abbé Delille? et ce que l'on voit ici qui diffère de ces accumulations de mots, que M. Flaubert ne serait pas, je l'espère, des derniers à lui reprocher?

Au milieu de son nouveau bonheur, une inquiétude ronge le gendre de l'empereur d'Oceitanie. Il voudrait chasser, mais il n'ose. Cependant « un soir du mois d'août, il entendit le jappement d'un renard, puis des pas légers sous sa fenêtre, et il entrevit dans l'ombre des apparences d'animaux ». La tentation était trop forte; « il décrocha son carquois », et partit. Or, ce même soir, tandis qu'il est en chasse, un vieil homme et une vieille femme frappent à la porte du château. Le père et la mère de Julien, — car c'est eux, — sont accueillis par sa femme, qui les couche elle-même dans son propre lit,... et Julien avançait toujours dans l'obscurité. Tout à coup derrière lui bondit un sanglier, puis un loup, puis des hyènes, puis un taureau, une fouine, une panthère, un choucas, et toutes ses victimes d'autrefois, toutes les bêtes de la création, désormais invulné-

rables à ses flèches comme à son « sabre », formant autour de lui un monstrueux cortège, une sarabande infernale, quoique d'ailleurs joyeuse, où les singes le t pincent en grimaçant », et l'ours, « d'un revers de patte lui enlève son chapeau » , reconduisent au seuil de son palais le malheureux chasseur suffoqué d'une rage impuissante et d'une fureur d'halluciné. A la clarté de l'aube, encore incertaine, en approchuDt du lit, comme il se baisse pour embrasser sa femme, « il sent contre sa bouche l'impression d'une barbe »; et c'est alors qu'éclatant de colère, il dégaine, frappe, tue son père et sa mère : la prédiction est accomplie.

Comme il a jadis quitté la maison paternelle, il fuit maintenant son palais, et s'en va « mendiant sa vie par le monde ». Il raconte son histoire; et les hommes, les bêtes même évitent son approche; et rien ne lui sert d'avoir « des élancements d'amour pour les poulains dans les herbages » . Il arrive sur les bords d'un fleuve que nul n'ose plus traverser. Par dévouement il devient passeur, il se bâtit une misérable cabane, et quand, après avoir terminé son travail quotidien, il s'assoupit de lassitude, son sommeil est traversé de visions funèbres. "Une nuit qu'il dormait, une voix l'appelle, une voix qui « avait l'intonation haute d'une cloche d'église ». Le vent souffle et les flots font rage : c'est un lépreux qui veut passer l'eau. Le lépreux entre dans la cabane. Il a faim, et Julien lui donne à manger; il a soif, et Julien lui donne à boire; il a froid, et Julien allume du feu ; il veut dormir, et Julien le met dans son lit, il se couche à côté

l'érudition dans le roman. 41

de lui, le réchauffant de son corps, « s'étalant dessus complètement, bouche contre bouche, poitrine contre poitrine ». Or, ce lépreux, c'est Jésus-Christ, et le toit s'envole, et le firmament se déploie, et Julien « monte vers les espaces bleus ». « Et voilà l'histoire de saint Julien l'Hospitalier telle à peu près qu'on la trouve, sur un vitrail d'église, dans mon pays. » Le moyen âge était un peu usé, il avait tant servi! Je doute que la Légende de saint Julien V Hospitalier le rajeunisse et le remette en faveur. Et vraiment, si M. Flaubert n'a pas voulu railler, ou soutenir quelque gageure, c'est bien ici la plus singulière erreur d'artiste qu'il eût encore commise.

L'histoire à'un Cœur simple nous rappelait Madame Bovary : c'est à Salammbô que nous ramène Bérodias, fantaisie d'érudition sur un sujet très connu des peintres, variations d'un fort savant homme sur la « décollation de saint Jean-Baptiste ».

Évidemment, cette antiquité sémitique et ce monde oriental, ces laokanann et ces Schahabarim, les syssites de Carthage et les marins d'Éziongaber; ces oripeaux voyants et barbares, « les caleçons bleus étoiles d'argent », « et les caleçons noirs semés de mandragores » ; ces régals prétendus carthaginois, « les langues de phénicoptères avec des graines de pavot assaisonnées au miel, « et cette cuisine soi-disant juive, les loirs, les rossignols, les hachis dans les feuilles de pampre » ; tout cela, tout ce bibelot, comme l'appela Sainte-Beuve en un jour de iustice, tout cet orientalisme hypothétique

4â LE ROMAN NATURALISTE.

séduit, fascine, et tient M. Flaubert en arrêt. Il eut dû seulement prendre garde que, si cette ambition d'évoquer de leurs cendres les civilisations éteintes et de ressusciter les races disparues pouvait tenter la curiosité d'un artiste et solliciter l'imagination d'un archéologue, c'était assez d'une fois, — ou de deux. Le galbanum et le cinnamome, les « vasques de porphyre » et les c colonnes en bois d'algumim » , pouvaient une fois surprendre et amuser le lecteur. C'est lui supposer une patience à toute épreuve ou un excès de naïveté que de croire qu'il y .prendra jusqu'à trois fois plaisir. L'érudition n'est pas toujours et partout à sa place.

Il y a lieu surtout de s'étonner que M. Flaubert ne veuille pas comprendre qu'en dépit de l'érudition la plus sûre, des recherches les plus patientes, et des trouvailles les plus heureuses, portraits, tableaux et descriptions de ce genre seront toujours et nécessairement faux, pour cette simple raison qu'ils n'ont pas été « vus » par le peintre. Est-il donc si rare, même quand •l'artiste ne prétend qu'à nous représenter ce que nous avons sous les yeux, qu'ayant noté les moindres détails avec la dernière précision, l'œuvre ne réussisse en somme à produire qu'une impression confuse; et ne nous donne enfin que le spectacle de ce qu'il y a peutêtre de plus pénible à voir au monde, — l'effort stérile d'un grand talent qui se fourvoie? Eh oui! quoi que M. Flaubert avance, quelque détail qu'il nous donne, on le sait, nous l'admettons du moins, il a son texte et ses autorités. Pline lui est témoin qu'on arrosait de silphium

les grenadiers de la campagne de Tunis, et garant de telle croyance aux « escarboucles formées de l'urine des lynx ». Je le crois donc s'il nous dit que l'on mangeait à Garthage des oiseaux à la sauce verte; je le crois encore s'il nous affirme que la vaisselle d'Hamilcar était d' argile rouge, rehaussée de dessins noirs ; et je le crois loujours, s'il lui plaît que dans cette vaisselle on mangeât ces oiseaux; mais je dis que ce rapprochement, ce placage de couleurs criardes : « On leur servit des oiseaux à la sauce verte, dans des assiettes d'argile rouge, rehaussées de dessins noirs », pour avoir été réel, n'en est pas cependant plus vrai, ni surtout plus esthétique. C'est comme le latin de nos collèges : une brusque métaphore de Tacite y rencontre une belle, limpide, et souvent verbeuse expression de Cicéron; Salluste y heurte Tite-Live; et c'est du Tite-Live, et du Sailuste, et du Cicéron, et du Tacite; et toutefois ce n'est pas du latin!

On peut ajouter que, si l'érudition de M. Flaubert est solide, l'usage qu'il en fait ne laisse pas de prêter souvent à la critique. Par exemple, cette érudition est quelquefois impertinente, et c'est un soin bien superflu, si l'on vient à parler de « faisceaux » , que de nous dire en façon de commentaire : « Les faisceaux, — des baguettes reliées par une courroie avec une hache dans le milieu *. » Cette érudition a quelquefois le tort d'obs-