Prévoyait-il peut-être qu'à cause des progrès de

« l'enseignement moderne, » ses lecteurs auraient un jour besoin de cette explication?

curcir ce qui serait de soi parfaitement clair, et sans autre utilité que de donner prétexte à M. Flaubert (mais non pas raison) de placer une expression plus ou moins technique : « Les convives emplissaient la salle du festin. Elle avait trois nefs comme une basilique ». Pourquoi « comme une basilique » ? Elle avait trois nefs comme une salle qui a trois nefs, sans doute; et je ne vois pas très bien ce que la comparaison ajoute au renseignement. Cette érudition enfin est quelquefois inopportune, et l'étalage en fait contresens. M. Flaubert nous montre Salomé qui danse : « Ses bras arrondis, nous dit-il appelaient quelqu'un qui s'enfuyait toujours. Elle le poursuivait, plus légère qu'un papillon, comme une Psyché curieuse, comme une âme vagabonde. » Mais ce souvenir d'une Psyché curieuse, et d'une âme vagabonde, à l'esprit duquel de ces spectateurs peut-il donc bien ici revenir, qui sont Vitellius, Herode, « des montagnards du Liban, douze Thraces, un Gaulois, deux Germains, des chasseurs de gazelles, des prêtres de l'Idumée, le sultan de Palmyre et des marins d'Éziongaber »?

Ces observations de détail ne laissent peut-être pas d'avoir ici leur intérêt. Si l'on essayait en effet de caractériser d'un mot la manière et le talent de M. Flaubert, ce serait peu de lui reconnaître vingt autres qualités ; il est avant tout et par-dessus tout un érudit dans le roman.

Et d'abord il a de l'érudit, le goût de l'information précise, de l'expressicn technique, et il l'a jusque dans

l'érudition dans le roman. 45

les choses les plus insignifiantes, et il l'a jusqu'à la manie. Mais ce n'est pas dans le détail seulement, c'est dans l'ensemble qu'il importe, et qu'il développe des qualités et des défauts d'érudit. Nouvelles, contes ou romans, il les compose comme on ferait un Mémoire sur les Sculptures du temple d'Égine, ou sur le Culte du bœuf Apis : un plan très simple, facile à suivre; peu d'idées générales, ce qu'il en faut pour étayer une démonstration; peu d'épisodes, parce qu'il ne faut pas perdre le fil conducteur; en revanche beaucoup de digressions, parce que les digressions sont l'intérêt, et souvent même l'objet d'un vrai Mémoire. Combien sont-ils, en effet, les Mémoires de ce genre qui se réduisent à tenir la promesse de leur titre? Mais l'interprétation d'un papyrus, ou d'un simple cartouche hiéroglyphique devient à celui-ci l'occasion de récrire l'histoire d'Egypte; et, de la discussion de l'âge exact d'un morceau de marbre ou d'un fragment de poterie, c'est plaisir de voir celui-là tirer toute une Ihéorie de l'art et de la religion grecque.

On a de ces surprises en lisant M. Flaubert. Au fond, je pense qu'il ne lui importe pas beaucoup que saint Antoine résiste ou succombe à la tentation, mais il nous aura longuement raconté l'histoire du dieu Grépitus ; et, pourvu qu'il nous décrive à loisir le temple de Tanit, en dissertant savamment sur la cosmogonie phénicienne, il ne se soucie guère quHamilcar extermine ou non les mercenaires et que son Narr' Havas épouse ou n'épouse \ point Salammbô.

C'est qu'il a également de l'érudit et de l'antiquaire le mépris du présent et le dédain de l'action. Ce sont les choses mortes qui l'attirent comme une énigme, un problème à résoudre; et quand parfois vous diriez qu'il prend aux choses vivantes un semblant d'intérêt, c'est qu'il y voit la matière de l'histoire et de l'archéologie de l'avenir. Aussi son style, même quand il se colore, même quand il s'élève, rappelle-t-il toujours la sécheresse d'un document d'archives. L'émotion en est absente, comme d'ailleurs le drame est absent de ses romans. Il est remarquable, à cet égard, que pas un romancier n'use et n'abuse comme lui du discours indirect : « Le Tétrarque était tombé aux genoux du proconsul, chagrin, disait-il, de n'avoir pas connu plus tôt la faveur de sa présence;... il aurait ordonné;... Yitellius répondit que le grand Hérode.... » Ce n'est pas une entrevue, c'est le compte rendu, c'est la sténographie d'une entrevue : procède d'historien toujours et manière d'érudil.

Il y a pourtant mieux encore, et même quand il traite le roman contemporain, M. Flaubert demeure unérudit. L'Éducation sentimentale en peut servir de preuve. Est-ce un « roman »? Je ne sais ! mais, roman, ou de quelque autre nom qu'on le nomme, le livre n'a de réelle valeur que comme témoignage sur l'époque de notre histoire contemporaine où M. Flaubert en a placé l'action. Si quelque curieux, dans cent ans, a par hasard l'occasion d'en parcourir quelques pages, il y trouvera tout faits cent tableaux qu'il serait autrement obligé de restituer d'une manière divinatoire, et hasardeuse par suite, en

s'aidant de renseignements dont ce serait un travail déjà fastidieux que de faire la critique et de déterminer l'emploi. Qui sait? Le détail aura peut-être un jour son prix de savoir que, vers 1836, on se déguisait en Pritchard. On le retrouvera dans VÉducation sentimentale. Oserai-je dire qu'il n'est pas jusqu'à Madame Bovary dont le mérite réel ne consiste bien moins dans l'intérêt de curiosité que le roman soulève que dans l'abondance et la profusion de renseignements de toute sorte qu'il contient? Le tableau est complet. Prenons-le pour ce qu'il est : une peinture des mœurs de province, tournée systématiquement au grotesque 1 ; rien n'y manque et l'œuvre est achevée. Est-ce une œuvre d'art? est-ce surtout du roman? je n'oserais en répondre. En tout cas, c'est une œuvre forte, une de ces œuvres destinées à vivre comme l'expression d'un temps, d'une génération, de trente années d'histoire ; — et je crois que c'est tout ce que l'auteur a voulu.

C'est aussi pour cela que, comme on l'a dit plusieurs fois, et mieux que nous ne saurions le redire : toutes les Salammbô du monde et toutes les Éducation sentimentale ne prévaudront pas contre Madame Bovary. Bien mieux : elles vivront peut-être, elles aussi, pour servir de commentaire et d'explication à Madame Bovary. Et, comme on a mis en appendice le compte rendu du procès intenté naguère à l'auteur (témoignage officiel de

1. Voyez plus loin, pour une plus complète et, je crois, plus juste appréciation de Madame Bovary y le chapitre sur le Naturalisme français.

l'innocence de son cœur et de la pureté de ses intentions), on y mettra désormais un Cœur simple, qui dira quelles patientes études, quelles monographies laborieuses ont permis à M. Flaubert de donner ce relief et cette intensité de vie aux personnages de Madame Bovary. Allons ! tout est bien qui finit bien : M. Flaubert n'aura pas à se repentir d'avoir débuté par son chefd'œuvre, — et d'en avoir vécu !

1er juin 1817.

On a dit des réalistes, et je ne prendrai pas sur moi de décider si c'est avec plus d'esprit ou de profondeur, que « leurs qualités, qui sont grandes, perdaient leur prix pour n'être pas employées comme il faudrait; — qu'ils avaient l'air de révolutionnaires parce qu'ils n'affectaient d'admettre que la moitié des vérités nécessaires; — et qu'il s'en fallait à la fois de très peu et de beaucoup qu'ils n'eussent strictement raison ». Ce peintre de talent, Eugène Fromentin, l'auteur de Dominique et des Maîtres d'autrefois, qui fut un si rare écrivain, ne parlait en ces termes, ou du moins il n'avait l'air de parler que de peinture. Mais le sens de ses paroles allait au delà de sa pensée même, et portait plus loin, qu'il y visât ou non. Si bien que, pour caractériser ce qui fait la force et la faiblesse à la fois du naturalisme en littérature, et certain de ne pouvoir trouver mieux, je ne voudrais pas changer un mot, ni seulement déplacer

une virgule des six lignes que je viens de transcrire. Il me suffit, où Eugène Fromentin sous-entendait le nom de Gustave Courbet, de mettre lisiblement le nom de M. Emile Zola.

M. Zola, tout récemment, rassemblait en un volume une demi-douzaine d'études, sur Balzac, sur Stendhal, sur Flaubert, — au demeurant sur lui-même; — et nous les présentait comme une « histoire du roman naturaliste, étudié dans les chefs qui en ont successivement apporté et modifié la formule ». En d'autres termes, c'est un morceau de doctrine, comme les romans de M. Zola, selon l'expression dont il a lui-même enrichi la langue, sont un morceau de rue. Et tout de suite, je suis obligé de dire que si la brosse de M. Zola, vigoureuse et puissante, est habile à peindre le morceau de rue, sa plume, très hésitante, — sous son apparence de précision brutale, — est prodigieusement inhabile à traduire le morceau de doctrine.

Je n'en donnerai qu'un seul exemple. C'est quelque part où M. Zola se défend, avec plus de bonne volonté que de succès, on va le voir, de toute accusation d'orgueil ou de vanité. «Moi! s'écrie-t-il, orgueilleux ! moi, Zola, crevant de vanité l — le mot est de lui, je n'ai pas besoin de le dire; — moi, convaincu de ma propre valeur! J'ai trop de sens critique/ » Il a trop de sens critique! Or notez que le sens critique est tout justement ce qui lui manque le plus. Ses vues sont courtes, sa judiciaire est chancelante; il n'a ni le sentiment de la nuance, ni le sentiment de la mesure; et même, lorsqu'il veut

SES ORIGINES. ol

affecter l'impartialité, c'est en vain, il a beau faire, il ne saisit jamais qu'un seul aspect des choses. Il n'en écrit pas moins bravement : « J'ai trop de sens critique » . C'est-à-dire, il ne se pique en tout que de voir toujours parfaitement clair; que de raisonner toujours parfaitement droit; que de conclure toujours parfaitement juste, rien de plus! et c'est ce qu'il a trouvé àe mieux pour écarter de lui cette accusation d'orgueil que j'eusse, à sa place, bravement acceptée. Car il y gagnait deux choses : l'une, de ne pas laisser voir comme en effet le reproche, puisque reproche il y a, tombait sur lui, droit et d'aplomb; et l'autre, de ne pas faire preuve, une fois de plus, avec toutes ses prétentions au style, d'une fâcheuse ignorance de la propriété des termes de la langue.

Veut-il ici qu'on lui fournisse la meilleure justification qu'il pût produire? C'est qu'il se mêle à son orgueil une dose copieuse de naïveté. M. Zola ne se fâchera pas, ou du moins je l'espère. Il aime, — sans se douter qu'il a ce trait de commun avec Boileau, — que les choses soient nommées par leur nom. Et puis, il ne se gêne vraiment pas assez quand il parle des autres pour que nous soyons tenus, quand nous parlons de lui, d'envelopper notre façon de penser dans les circonlocutions d'usage. On n'a pas oublié le jour où, critiquant, avec autant d'injustice que de justesse, un poème récent de Victor Hugo (c'était VAne), et s'acharnant sur je ne sais quel vers où le nom de Niebuhr se trouvait enchâssé, il s'en allait, demandant aux échos d'alentour : « Niebuhr ?

Qu'est-ce que Niebuhr? Où celui-ci prend-il Niebuhr? Que l'on m'amène quelqu'un qui connaisse Niebuhr! » Il ésl clair qu'il ne savait pas que sa question sonnait aux oreilles à peu près comme s'il eût demandé ce que c'était que Bichat. Je cite le nom de Bichat : c'est pour flatter la manie de physiologie qui possède l'auteur de « l'histoire naturelle » des Rougon et, l'ayant amadoué de la sorte, c'est pour lui faire accepter plus facilement ce qui me reste à lui dire.

Au surplus, nous aurions tort de lui en vouloir de son ignorance : il Ta cultivée, c'est vrai, mais elle lui est naturelle. Il aurait grand tort surtout de vouloir s'en défaire, et son plus cruel ennemi n'oserait lui souhaiter ce malheur.

C'est sa force, et sa joie, et son pilier d'airain !

Mieux encore que cela, c'est le meilleur de son originalité, — si ce n'est pas sans doute un mince avantage, que de s'endormir chaque soir et de se réveiller chaque matin profondément convaincu que l'Amérique, ou voire la Méditerranée, restent toujours à découvrir. Je parle ici sans plaisanterie. Cette vigoureuse ignorance ne fait-elle pas la force même de la jeunesse? et pour attaquer les préjugés (c'est un mot qui signifie, comme chacun sait, es idées que nous ne partageons pas) quelle meilleure disposition y a-t-il que de n'en avoir jamais examiné les fondements, si ce n'est de ne pas se douter qu'ils en puissent avoir un? Il est fâcheux seulement que l'on

s'avise alors d'écrire l'histoire ; et que, tandis que l'on avait tant de choses à nous dire des Rougon-Macquart croisés ou « remués » de Quenu-Gradelle, on perde plutôt son temps à vouloir nous conter, tout à fait fantastiquement, les origines du roman naturaliste.

La question est mal posée, d'abord; et, il faut mettre en doute le sens critique de M. Zola, si c'est M. Zola qui se trompe, ou sa sincérité, si c'est le lecteur que l'on trompe. Est-ce que nous serions admis, en effet, si nous voulions discuter l'esthétique naturaliste, à laisser de côté Balzac et Flaubert — le Père Goriot et Madame Bovary — pour nous en prendre aux romans de Paul de Kock et de M. Champtleury, la Laitière de Montfermeil ou les Bourgeois de Molinchart? Et M. Zola peut-il croire en conscience, que, si la critique persiste à maintenir contre lui les droits du roman qu'il appelle « idéaliste », ce soit au nom des Alexandre Dumas et des Frédéric Soulié, par un reste d'admiration de collège pour les Mémoires du Diable ou pour Monte-Cristo^ Mais s'il ne le croit pas, quel est alors ce procédé de discussion? « Les lecteurs exigeaient en ce temps-là, nous dit-il, qu'on les tirât de la réalité; qu'on leur montrât des fortunes réalisées en un jour; des princes se promenant incognito avec des diamants plein leur poche ; des amours triomphales, enlevant les amants dans le monde adorable du rêve ; enfin tout ce qu'on peut imaginer de plus fou et de plus riche, toute la fantaisie d'or des poètes. » Où a-t-il vu cela, je le demande, si ce n'est dans le roman-feuilleton, à moins

peut-être que ce ne soit dans le roman de Balzac? Où sont- elles, dans Clarisse Harlowe et dans la Nouvelle Héloïse, ces « fortunes réalisées en un jour »? Où sont-ils, dans Werther, dans René, dans Oberman, dans Adolphe, ces « princes qui se promènent incognito avec des diamants plein leur poche »? Où sont-elles enfin, dans les tragiques histoires iïlndiana, de Valentine, de Jacques, ces « amours triomphales enlevant les amants dans le monde adorable du rêve? » Car voilà les chefs-d'œuvre du roman « idéaliste », avec tous leurs défauts, que nous signalerons volontiers à M. Zola, quand il le voudra, puisqu'il ne les connaît pas; et voilà, si sa critique était un peu plus heureusement avisée, les œuvres et les noms auxquels il devrait s'attaquer. « Tout ce qu'il y a de plus fou et de plus riche », mais, qu'il nous le montre donc une fois dans les nouvelles de Mérimée, dans Carmen ou dans Colomba', et nous nous engageons, nous, par échange de bons procédés, à lui montrer, dans les romans de Balzac, « toute la fantaisie d'or des poètes » !

La vraie question, cependant, la voici. Vous ne trouverez pas, depuis Richardson et Jean-Jacques, — pour ne pas remonter plus haut, comme on le pourrait, jusqu'à Marivaux et jusqu'à Lesage, — non, vous ae trouverez pas un seul romancier, de quelque valeur ou seulement de quelque renom, qui n'ait eu la prétention, plus ou moins hautement affichée, de rétablir, dans leurs droits méconnus par des conventions arbitraires, la vérité, la nature, la réalité. Rien de plus facile que d'accumuler

des textes. Je n'en produirai qu'un, mais qui devra toucher, j'imagine, comme une délicate attention de ma part, l'auteur du Ventre de Paris. « La vraie nature, disait Fielding il y a plus de cent ans, est aussi rare à rencontrer chez les écrivains que dans là boutique des Quenu- Gradelle un vrai jambon de Mayence, ou de vraie mortadelle de Bologne !. » Ils en ont tous dit autant, n'importe pour aujourd'hui sous quelle forme; et tous, ils ont écrit, l'un après l'autre, sur leur enseigne : « Au vrai jambon de Mayence », ou : <r A la seule mortadelle de Bologne » . Remarquez de plus, et la chose en vaut la peine, qu'ils ont tous voulu dire la même chose. Ils n'ont pas entendu ces mots de nature et de réalité comme cabalistiques, celui-ci d'une manière et celui-là de l'autre, mais, unanimement, dans leur sens le plus simple, le plus ordinaire, le plus banal. « Nature », c'est-à-dire « nature »; et « réalité », c'est-à-dire « réalité ». De telle sorte que le vrai problème n'est même pas de savoir de quel œil chacun d'eux a vu la nature, ni comment sa main rendait les impressions de son œil, ou, dans e

1. Je De saurais pourtant me tenir de joindre, au moins en note, quelques lignes de la préface que Crébillon fils a mise en avant de ses Égarements du cœur et de l'esprit : « Le roman, si méprisé des personnes sensées, et souvent avec justice, serait peut-être de tous les genres celui qu'on pourrait rendre le plus utile... si, au lieu de le remplir de situations ténébreuses et forcées, de héros dont les caractères et les aventures sont toujours hors du vraisemblable, on le rendait... le tableau de la vie humaine... On ne pécherait plus contre les convenances et la raison ; le sentiment ne serait plus outré; V homme enfin verrait V homme tel qu'il est; on l'éblouirait moins, mais on l'instruirait davantage. »

difficile passage de la sensation à l'exécution, s'écartail peut-être de la nature. Ou du moins, ces problèmes ne viennent que bien loin après le principal, qui est de savoir ce qu'était pour chacun d'eux, en son temps el dans son milieu, la notion commune dénature et de réalité. Or, à mesure que les générations croissaient en expérience et que la vie des sociétés se compliquait, c'est cette notion, elle aussi, qui toute seule se compliquait et s'élargissait. Et c'est sur quoi M. Zola, s'il eût voulu vraiment écrire un livre qui justifiât les promesses de son titre, eût dû faire porter tout l'effort de sa démonstration.

Il eût alors parlé de Rousseau tout autrement qu'il ne l'a fait et signalé, par exemple, dans la Nouvelle Héloïse, quelque chose d'absolument nouveau : le premier roman moderne où l'amour ait été traité comme chose sérieuse, et comme affaire importante de la vie. L'amour, en effet, ou plus généralement les relations d'un sexe à l'autre n'avaient guère été jusqu'alors traitées, dans le roman, que de deux manières : à la manière italienne, c'est-à-dire galante, comme dans les romans de mademoiselle de Scudéri, par exemple, Cyrus et Clélie; ou à la manière libertine, c'est-à-dire gauloise, comme, par exemple, dans le Diable boiteux. — J'excepte ici de la généralisation Gil Blas et Manon Lescaut, à titre d'oeuvres uniques, ou plutôt isolées, qui n'ont point fait école, de la même façon que, dans l'histoire du roman anglais, on en excepterait Robinson Crusoé et les Voyages de Gulliver. — On vit donc pour la première

fois, dans la Nouvelle Héloïse, l'amour devenu le héros f du roman. On y vit pour la première fois aussi les malheurs domestiques d'un Saint-Preux ou d'une Julie d'Étange, élevés par l'ampleur du développement et j l'éloquence de l'accent jusqu'à la dignité des infortunes tragiques de la race d'Atrée et de Thyeste. On y vit pour la première fois, encore, les personnages du drame placés dans la dépendance de ce que nous avons depuis lors appelé le milieu, puisqu'il n'est pas jusqu'à ces odeurs qui jouent dans le roman naturaliste un rôle si capital — ou si capiteux, — que, dans la chambre de Julie, Saint-Preux n'ait avidement respirées. On y vit enfin, pour la première fois, un écrivain livrant au public sa propre histoire, et sinon « sa tante et sa bellemère toutes vives » — la formule est de M. Zola — , du moins les paysages qu'il avait vus, les personnes qu'il avait connues, les expériences qu'il avait traversées. De |' ce jour, le roman moderne était créé. La vie commune venait d'entrer dans le domaine de l'art, la vie réelle, dépouillée de ces déguisements, plus ou moins antiques, et de ces travestissements, à l'espagnole ou à la napolitaine, dont on l'avait jusqu'alors affublée.

Je passerai rapidement sur Werther et sur René. Ce ne sera pas toutefois sans donner le conseil à M. Zola de lier connaissance avec Goethe. La lecture n'en est pas toujours amusante, et je lui concède que plus d'une fois il y bâillera. En revanche, il apprendra combien de temps l'auteur de Werther attendit qu'un accident de la vie réelle vînt lui apporter tout fait le dénouement que

son imagination ne lui avait pas suggéré. Mais quant à René, puisqu'il est ici question de « roman expérimental », on serait reconnaissant à M. Zola de vouloir bien nous indiquer quelque part une expérience psychologique plus personnelle.

Et à ce propos, pourquoi ne dirions-nous pas deux mots à'Oberman et d'Adolphe? « Le cadre du roman se simplifie encore, — dit M. Zola, louant avec emphase l'une des œuvres les plus médiocres de MM. de Goncourt; — il ne s'agit plus d'une galerie de portraits, d'une série de types nombreux et variés... Cette fois, c'est une figure en pied, la page d'une vie humaine, et rien autre. Pas de personnages, ni au même plan ni au second plan... plus de roman proprement dit,... la dernière formule est brisée,... il n'est plus nécessaire de nouer, de dénouer, de compliquer, de grossir le sujet dans l'antique moule; il suffit d'un fait, d'un personnage qu'on dissèque, en qui s'incarne un coin de l'humanité souffrante... » Il dit, comme vous voyez, peu de choses en beaucoup de mots; c'est l'enthousiasme qui se déborde; les grandes admirations sont loquaces. Làdessus, il me fera plaisir de me montrer Y « antique moule » dans Obermann, et la « dernière formule » dans Adolphe.

Que si maintenant Goethe, si Chateaubriand, si les romantiques à leur suite, n'ont pas une place plus large dans l'histoire des origines du roman naturaliste, c'est justement parce que, bien loin d'avoir agrandi le cercle que Rousseau venait de tracer au roman moderne, ils

l'auraient plutôt rétréci. Le monde de la Nouvelle Béloïse est incontestablement plus divers que le monde de Werther, et surtout de René. Les acteurs y vivent plus en dehors d'eux-mêmes ; ils y sont engagés dans des relations plus nombreuses, plus variées, plus complexes ; ils y sont plus mêlés à ce qui se passe autour d'eux. Le malheur, il est vrai, c'est que, dès qu'ils ouvrent les yeux sur ce qui les environne, Rousseau, qui les accompagne, aussitôt leur ôte la parole, et commence de disserter en leur nom. Si l'inconvénient ne serait pas inséparable de la forme épistolaire, c'est ce qu'il y aurait lieu d'examiner. On voit du moins que, dans Clarisse Harloive, Richardson, avant Rousseau, ne l'a pas plus évité que George Sand, après Rousseau, dans Jacques. Mais, en tout cas, il fallait y parer et c'est à quoi servit le roman historique.

Je ne serais pas plus embarrassé de défendre que d'attaquer ce genre un peu passé de mode aujourd'hui. Ce n'est pas un genre faux : c'est plutôt un genre neutre. Mais quelle que soit au fond sa valeur intrinsèque, et quoi que l'on puisse penser de Notre-Dame de Paris ou de Cinq-Mars, et du Monastère ou du Dernier des barons, un point est hors de contestation, c'est que le roman historique est une excellente école pour apprendre à « poser en pied » un personnage, et le détacher en quelque manière de la dépendance de son auteur. On passe aisément à Gœthe de parler par la bouche de Werther, et nous en savons plus d'un qui ne se soucie fcuère, en écoutant René, que d'entendre Chateaubriand.

Il est moins facile à Victor Hugo de mettre ses idées dans la bouche de Louis XI, et l'on exige de Walter Scott qu'il fasse parler Marie Stuart comme elle a dû parler : je veux dire comme on se figurait, au temps de Walter Scott, qu'elle avait dû parler. Or ainsi, nombre de détails familiers, détails de bric-à-brac, je l'avoue, plus souvent que d'histoire authentique; détails de costume et d'ameublement que leur insignifiance eût écartés d'un récit de mœurs contemporaines; détails vulgaires ou grossiers, que l'on ne supportait jadis qu'autant qu'ils avaient reçu de l'histoire une consécration de dignité, pour ne pas dire presque de poésie, se sont l'un après l'autre glissés dans la trame du récit. Tel se fût presque indigné de rencontrer des toucheurs de bœufs dans un roman de mœurs contemporaines, qui comprenait pourtant, et ne se plaignait pas, que, pour écrire Ivanhoë, Walter Scott mît en scène des porchers saxons. Et on eût trouvé premièrement inutiles, et secondement du plus mauvais goût, ces descriptions aujourd'hui si fréquentes d'assommoirs, de bouges et autres mauvais lieux, mais on ne s'étonnait pas outre mesure que Victor Hugo, dramatisant le Paris du moyen âge, y décrivît plus que copieusement la population de la cour des Miracles.

C'est que l'on se rendait compte, ou si vous l'aimez mieux, c'est que l'on sentait instinctivement que la valeur du roman historique dépendait tout entière d'uDe reconstitution des personnages par l'intermédiaire de ce fameux milieu. Otez en effet le milieu ; plus de

roman historique ; mais posez le milieu : vous créez le roman historique. Cette simple remarque permettra peut-être à M. Zola de comprendre l'admiration très sincère que Balzac a professée pour Walter Scott. « Il est très curieux de voir le fondateur du roman naturaliste, — nous dit M. Zola — l'auteur de la Cousine Bette et du Père Goriot, se passionner ainsi pour l'écrivain bourgeois qui a traité l'histoire en romance. » Eh ! non, beaucoup moins curieux qu'il ne le semble à M. Zola. Mais, dans le roman de Walter Scott, par-dessous le décor historique, Balzac, sans doute, a vu ce que tout le monde y voit, le roman de mœurs qui tissait insensiblement la trame, dans les filets de laquelle il allait bientôt envelopper toutes les classes de la société. L'œil de M. Zola n'est décidément sensible qu'aux couleurs crues, rouge écarlate, vert- pomme, jaune-serin; il prend Stendhal pour un psychologue, Frédéric Soulié pour un idéaliste ; et ce qui l'étonné le plus dans la Correspondance de Balzac, c'est que Balzac fasse une différence entre l'auteur des Trois Mousquetaires et l'auteur des Puritains & Ecosse. Est-ce qu'ils ne font pas tous les deux du « roman historique »?et que faut-il davantage!

Si M. Zola n'a pas vu pour quelle part le roman historique avait contribué à l'élargissement du roman de mœurs, il n'a pas vu non plus pour quelle autre part y avait contribué le roman de George Sand.

Je ne voudrais ici rien exagérer. Au sens où M. Zola prend le mot de naturalisme, il n'y a rien de moins naturaliste que les romans de George Sand. Et cepen-

dant, pour ne toucher au passage qu'un seul point parmi tant d'autres, n'est-il pas vrai que c'est de l'apparition de Valentine et de Jacques que date l'introduction des questions sociales dans le cercle du roman? Pourquoi IL Zola, quand il nous parle « d'aventures qui ne se seraient jamais passées et de personnages qu'on n'aurait jamais vus », ne nous souffle-t-il mot de tels et tels romans de George Sand? Qu'y a-t-il dans Valentine qui ne se passe, ou ne puisse se passer, tous les jours? et pourquoi les personnages de Jacques n'auraient-ils pas existé? Les souffrances d'une femme mal mariée, qu'y a t-il là qui ressemble si peu « aux gens que l'on coudoie dans les rues »? Et le desespoir d'un mari qui voit sa femme s'écarter de lui tous les jours un peu davantage, que trouve- t-on là qui diffère tant « de la vie toute plate que mène le lecteur »? Mais de plus, et c'est ici la grande nouveauté du roman de George Sand. en même temps que c'en fut jadis le danger, les personnages n'y sont plus enfermés comme autrefois dans le cercle de la famille ; ils y sont en communication perpétuelle avec les préjugés, c'est-à-dire avec la société qui les entoure. et avec la loi, c'est-à-dire avec l'État. Plus tard, c'est Le riche que le romancier mettra en contact avec le pauvre. et le patron avec l'ouvrier, le peuple avec la bourgeoisie, pour instituer ce que IL Zola veut qu'on appelle des expériences. Et il n'importe pas, là-dessus, que le Meunier d'Angibault ou le Compagnon du tour de France soient médiocrement divertissants à lire. Il n'importe pas davantage que, dans Valentine même et dans

Jacques, les personnages, vers la fin du récit, tournent au type, comme disait Sainte-Beuve, et deviennent de purs symboles. Il n'importe pas non plus que ces thèses, toutes fondées sur le droit divin de la passion, soient fausses pour la plupart, et quelques-unes d'autant pins dangereuses qu'elles sont plus éloquemment développées ! Mais ce que l'on ne peut pas nier et ce qu'il fallait dire, c'est qu'en devenant la substance même du roman, ces thèses y ont comme introduit nécessairement tout un monde de personnages de sentiments et d'idées qu'on n'y avait pas encore vu figurer.

Je conviens d'ailleurs sans difficulté qu'il y manquait encore quelque chose, et, ce quelque chose, je l'exprimerai d'un mot en disant que ces romans ne sont pas des romans. . . où l'on mange. Un savant historien, très grave, a soutenu que l'invention de la chemise de toile avait marqué l'une des étapes de la civilisation moderne; et tel autre, non moins grave, que l'on en pourrait dire autant de la substitution du pantalon à la culotte. C'est à peu près ainsi que la grande révolution accomplie par Balzac dans le roman est d'y avoir fait entrer les préoccupations de la vie matérielle. Il faut vivre, — primnm vivere, deinde philosophari; — pour vivre, il faut manger; pour manger, il faut de l'argent; pour avoir de l'argent, il faut travailler; pour travailler, il faut avoir un métier dans la main, ou plus généralement il faut être l'homme d'une profession, d'une condition, d'une classe et d'une catégorie sociale précises et déterminées.

Ainsi s'est introduite dans le roman la diversité des conditions, chacune caractérisée par les traits qui lui sont propres, retracée dans les conversations des personnes, et reproduite pour ainsi dire jusque dans la nature de l'intrigue. « Il faut être, a-t-on dit, presque commerçant pour comprendre César Birotteau, et presque magistrat pour comprendre une Ténébreuse affaire. » C'est encore ainsi, par une inévitable nécessité de liaison, que s'est déversée dans le roman l'exacte terminologie des ateliers, le solécisme commercial, le barbarisme industriel, la catachrèse des halles, la synecdoque de la rue, langue vivante, prétend-on, — et en effet langue parlée, langue de tous les jours, langue des transactions quotidiennes, langue vulgaire en un mot, — mais aussi langue barbare, en ce qu'elle est toujours abréviative du souci de bien dire et libératoire de l'obligation de penser. Enfin, c'est encore ainsi que s'est introduite dans le roman la question d'argent, et naturellement, avec elle, tout ce que l'acquisition de la fortune, ou le soin de la conserver seulement, exigent de patience et d'efforts, d'arithmétique et d'algèbre, de calculs et de combinaisons, de chicanes et de procès, de défaites subies et de batailles gagnées...

c II ne les a pas logés, tous ses beaux jeunes gens sans le sou, dans des mansardes de convention, tendues de perse, à fenêtres festonnées de pois de senteur, et donnant sur des jardins; il ne leur fait pas manger des mets simples, apprêtés par les mains de la nature; il ne les habille nas de vêtements sans luxe, mais propres

et commodes; il les met en pension bourgeoise chez la maman Vauquer ou les accroupit dans l'angle d'un toit, les accoude aux tables grasses des gargotes infimes, les affuble d'habits noirs aux coutures grises, et ne craint pas de les envoyer au mont-de-piété, s'ils ont encore, chose rare, la montre de leur père. » C'est à Théophile Gautier que j'emprunte ces lignes. M. Taine, dans la belle étude qu'il a consacrée jadis à Balzac (et qui pourrait bien avoir éveillé la vocation de M. Zola), remuant à son tour cette même question d'argent, en a parlé plus fortement que Théophile Gautier ; l'a prise encore plus au sérieux, presque au tragique. Nous aimons mieux la légère et bienveillante ironie qui perce ici sous l'éloge : Théophile Gautier donne la vraie note. Quelle que soit l'importance de la question d'argent, le roman, même naturaliste, ne saurait tourner uniquement autour d'elle, et peut-être occupe-t-elle moins de place dans la vie que ne l'a cru Balzac; — et pour cause. Mais il nous suffit ici qu'elle en occupe une, et qu'en la lui rendant, ou plutôt en la lui faisant pour la première fois, l'auteur de la Comédie humaine ait véritablement renouvelé le roman.

Après cela — , si nous ne voulions pas strictement limiter ces indications rapides à la littérature française, — croit-on qu'il n'y aurait pas lieu de dire quelques mots du roman de mœurs anglais contemporain? M. Zola prendrait-il sur lui d'affirmer que les romans de Dickens ou de Thackeray, pour ne nommer que les plus populaires, n'ont pas exercé quelque influence, eux aussi,

sur le naturalisme français! Beaucoup plus grande assurément, et beaucoup meilleure que MM. de Goncourt, dont M. Zola loue tous les romans, forme et fond, sans choix ni mesure, en vérité comme s'il ne s'apercevait pas que ces laborieux et précieux artisans de style, plus alambiqués qu'un Marivaux ou qu'un Crébillon fils, s'éloignent du naturalisme à mesure qu'ils appliquent à des sujets plus vulgaires, comme celui de Germinie Lacerteux, des procédés de style plus savants, ou pour mieux dire plus étranges, et moins naturels? C'est par là que l'école est en train de compromettre ses qualités. Il y a eu, presque de tout temps, divergence, — excepté dans les Souffrances du professeur Deltheil et les Bourgeois de Molinchart — entre la nature des sujets qu'elle préfère, et l'enveloppe dont elle les habille. Le style de Mérimée, par exemple, que Flaubert accusait de n'être pas un style, très simple, un peu maigre en effet, mais d'autant plus net et plus précis, est infiniment plus voisin de la réalité que le style, très précis aussi, mais dur, avec des reflets métalliques pour ainsi dire, très artificiel et très compliqué de Madame Bovary. Nous ne croyons pas donner un avis inutile à M. Zola en lui signalant ce danger. Nous voyons, au surplus, qu'il commence à le comprendre. Il y a, dans les dernières pages de son volume, quelques idées assez justes sur le style; et particulièrement sur la difficulté d'être naturaliste, si l'on ne s'efforce pas avant tout d'être naturel. Mais puisqu'il a de telles idées, comment peut-il louer le style de MM. de Goncourt? ou

pourquoi les loue-t-il tant, s'il a vraiment de telles idées? A moins que ce ne soit là ce qu'il appelle en sa langue, à lui, « rester en dehors des banalités et des complaisances de la critique courante * ».

On soupçonne sans doute, au terme de cette rapide esquisse, qu'il y a peut-être d'autres « chefs » du roman naturaliste que ceux que M. Zola s'est contenté de nommer. Il est vrai qu'en revanche il pouvait se taire de Stendhal. L'influence de la Chartreuse de Parme a été presque nulle dans l'histoire littéraire du siècle. Quoi qu'on en dise, ni Flaubert, ni M. Alphonse Daudet, ni M. Zola lui-même, ni personne enfin de nos naturalistes ne s'est inspiré de Stendhal. Et quant à louer l'auteur de Rouge et Noir d'avoir constamment répété qu'à une société bourgeoise c'étaient des mœurs bourgeoises qu'il convenait de donner en spectacle, on a déjà vu l'erreur ou l'injustice. En vérité, j'aimerais autant que l'on attribuât à Scribe l'honneur de l'invention.

La part de Balzac, à son tour, si considérable qu'elle soit, plus considérable que celle de George Sand, dans la formation de l'esthétique naturaliste, ne l'est pas plus que celle des romanciers, qui, sur les traces de Walter Scott, ont les premiers replacé dans leur milieu les hommes d'autrefois, ou essayé de les y replacer. Et

1. Il resterait à faire ici, dans ce programme d'une histoire du roman naturaliste, la place de Gustave Flaubert. Nous nous permettrons de renvoyer au chapitre où nous avons essayé d'en déterminer l'importance.

pourquoi, si c'est à Balzac un mérite si rare que « d'avoir dégagé de l'argent tout le pathétique terrible qu'il contient », n'en serait-ce pas un tout aussi rare à Rousseau que d'avoir le premier fait descendre le pathétique de l'amour des hauteurs de la scène tragique dans le roman de la vie commune! L'amour, avec tous les sentiments morbides qui se dérobent sous le prestige de son nom, comme avec toutes les passions qui se dissimulent sous son masque pour courir à leur assouvissement, joueraitil dans la vie contemporaine un rôle moins « pathétique » et moins « terrible » que l'argent? L'auteur de Nana ne le soutiendra pas, ni l'admirateur de la Cousine Bette. Eh! certes oui, disons-le, puisqu'il plaît à M. Zola, que les romantiques ont « rompu la chaîne de la tradition française », mais convenons cependant que leur œuvre n'a pas péri tout entière et qu'il est demeuré d'eux des acquisitions durables. Accusons-les d'être « les bâtards des littératures étrangères »; M. Zola le veut; nous le voulons avec lui ; mais avouons toutefois qu'ils ont singulièrement étendu l'horizon de nos regards, — et que nous en profitons.

N'ajoutons pas, d'ailleurs, t qu'ils cessaient d'être en cela les fils légitimes de leurs pères du xvme siècle » , car ce serait une étrange méprise. M. Zola, qui parle souvent, depuis quelque temps, de remonter à Diderot et à ses contemporains, c comme aux seules sources vraies de nos œuvres modernes », ignore sans doute que Diderot est tout Anglais. Sa science lui vient de Newton, sa phisolophie de Bacon, sa morale de Shaftesbury ; c'est dans

Stanyan qu'il apprend l'histoire, c'est Chambers qu'il refond dans son Encyclopédie; disciple avec cela de Richardson et de Sterne dans le roman, comme dans le drame fidèle imitateur de Moore et de Lillo. Vous ne trouverez pas dans l'histoire de notre littérature deux écrivains qui soient ainsi comme anglicisés ; et je ne parle pas de ce qu'il emprunte à ses amis le Genevois Rousseau, les Allemands Grimm et d'Holbach, les Italiens Galiani, Riccoboni, Goldoni et tutti quanti. Si celui-là représente « la tradition française >, vraiment, ce n'était pas la peine de traiter les romantiques de t bâtards des littératures étrangères ! »

Il est possible, au surplus, qu'en dépit des chicanes, cette manière de construire l'histoire du roman naturaliste ne déplaise pas trop à M. Zola. Si l'on détermine, en effet, depuis Rousseau jusqu'à M. Paul Alexis, l'apport certain de tous les romanciers de quelque valeur et, comme on dit, leur part de contribution au roman naturaliste, il semble permis à M. Zola de se congratuler plus fièrement que jamais d'être M. Zola.

Zola comme un soleil en nos ans a paru!

Car enfin, n'est-ce pas comme si nous accordions que V Assommoir est le terme où tout devait aboutir? et, tandis qu'il suffisait à M. Zola d'une demi-douzaine de précurseurs pour préparer les voies aux Rougon- Macquart, si nous y mettons la douzaine, et plus que la douzaine, que pourrait-on bien lui concéder, ou, lui-

même que pourrait-il souhaiter davantage? Heureusement qu'il n'est besoin que d'une seule et bien simple distinction pour changer la face des choses.

En effet, si M. Zola le prenait comme on vient de le dire, ce serait comme si jadis Courbet se fût imaginé que c'était pour qu'il pût brosser un jour V Enterrement d'Ornans ou les Demoiselles de la Seine que les Yan Eyck en leur temps avaient inventé la peinture à l'huile. Mieux encore, ce serait comme si M. Manet s'imaginait que ce fût pour lui que les Italiens du xive siècle eussent fixé les lois de la perspective. Pareillement, de tous ceux ou de presque tous ceux qui l'ont précédé, le roman naturaliste a hérité quelque chose, mais on oublie qu'il se pourrait bien qu'héritier négligent, maladroit ou incapable, il eût omis de faire les actes conservatoires

du meilleur de l'héritage.

On ne voit guère que jusqu'ici, par exemple, et sauf l'unique Flaubert, personne dans l'école ait hérité de Balzac le grand art de la composition. Ce qui passe la permission, c'est que l'on s'en vante. Incapable de composer, M. Zola nie qu'il y ait un art de la composition. Nul n'aura le droit de mettre dans le roman de l'avenir un intérêt que l'auteur d'Une Page d'amour se rend bien compte que, pour sa part, il ne saurait y mettre. Tout ce qu'il peut faire, c'est de suspendre des tableaux comme dans une galerie : le grand art sera donc de suspendre des tableaux dans une galerie.

S'ils n'ont pas hérité de Balzac l'art de la composition, ils n'ont pas hérité davantage du roman anglais,

sauf le seul M. Alphonse Daudet, la science de la psychologie. Mais l'auteur du Ventile de Paris en sera quitte pour nier la psychologie. Faire de la psychologie, c'est faire, comme il le dit, « des expériences dans la tête de l'homme » ; lui, fera des expériences « sur l'homme tout entier », si ce n'est qu'il oubliera régulièrement, comme on oublie ce qu'on ignore, que l'homme a une tête, et même qu'en certains cas, on a vu — prodige inouï! — cette tête qui gouvernait ce corps.

Je veux pourtant faire à M. Zola la partie plus belle encore, et non seulement j'admets un instant qu'il soi' l'héritier du meilleur de Balzac, mais je suppose que, tout ce qu'il a rejeté de l'héritage de Balzac et des autres, ce soit à bon droit, pouvant aisément se l'approprier, s'il l'eût voulu, mais suspectant légitimement l'origine romantique d'une partie de cette fortune. Son erreur n'en est alors que plus extravagante. Il devient un simple Prudhomme qui, s'il fait un jour la traversée de Calais à Douvres, s'imagine complaisamment que c'est à lui, Prudhomme, que songeait Fulton en appliquant là-bas, sur l'Hudson, la vapeur à la navigation. Or, comme c'est là ce que tout le monde peut croire, c'est ce que personne, justement, ne doit croire. Cependant, il n'y a pas d'illusion plus commune, et il n'y en a pas de moins philosophique. M. Zola, pour son malheur, y donne aussi pleinement que possible. Et pour parler le langage qui lui plaît, il croit, ou il parle comme s'il croyait être le terme d'une évolution dont il n'est avec toute son école que ce qu'on apppelle un

moment; — et peut-être un moment insignifiant. Il résulte de là plusieurs conséquences.

La première : — c'est que le roman naturaliste fera son temps, et qu'avant même de l'avoir accompli, peutêtre verra-t-il renaître telle forme du roman qu'il considère fort imperlinemment comme à jamais condamnée. Les romantiques n'étaient-ils pas bien convaincus d'en avoir fini avec les classiques? l'auteur de Christine et d'Angèle avec l'auteur du Cid ou de Britannicus?

La seconde : — c'est que la formule naturaliste n'a le droit d'exclure du domaine de l'art aucune autre formule, non pas même la formule du roman historique, encore bien moins la formule du roman idéaliste. Et qui sait si nous ne verrons pas reparaître le roman d'aventures, avec lequel pourtant le xvme siècle croyait bien en avoir terminé? Rappelez-vous ce que pensait, et ce qu'a dit Voltaire de ces Mémoires de d'Artagnan, par exemple, d'où nous avons vu sortir en notre temps les Trois Mousquetaires.

La troisième : — c'est que, justement parce que le roman naturaliste répond de nos jours à certaines préoccupations, ou plutôt, j'oserai le dire, à un certain abaissement du goût public, rien ne nous garantit que l'avenir ne lui sera pas très sévère, pour avoir aidé de toutes ses forces à cet abaissement, et que cet avenir ne soit pas plus prochain qu'on ne pense. Le succès de Reslif de la Bretonne en son temps n'a pas été beaucoup moins bruyant; et qu'en demeure-tir? Qui est-ce qui connaît aujourd'hui, si ce n'est quelques rares amateurs

de gravures, la Paysanne pervertie, ou Monsieur Nicolas?

La quatrième : — c'est que, quelle que soit la formule, il n'y a jamais au fond des œuvres que ce que les hommes y mettent, et c'est ce qui fait que les œuvres survivent même aux théories dont on peut dire qu'elles sont issues. Quelle était la formule de l'auteur de Manon Lescaut? ou de celui de Paul et Virginie?

La cinquième... Mais je laisse au lecteur le plaisir de la tirer, ainsi que la sixième, sans compter toutes celles qui pourraient suivre; et j'arrive promptement à la dernière. Elle sera bien nette. C'est que, s'il ne faut pas beaucoup de romans de l'espèce de Nana pour mettre bien bas la fortune du naturalisme, ce ne sont pas des livres comme ce dernier-né de M. Zola qui la relèveront.

15 septembre 1881.