ROMANCE ESPAGNOL

Il est, originairement, en vers de 14 syl. = 7 — |— 7, assonances uniformément en i-\- atone (Asturies, Portugal , Catalogne A'); mais dans certains groupes de versions (celles d'Estramadure et la plupart des catalanes), le vers a été accourci en décasyllabe à 5 + 5, l'assonance restant d'ailleurs intacte. Le romance est représenté par 19 versions :

Catalogne (K) : Pelay Briz, Cans. de la Terra, III, 1871.

Cat. A, B, C,D,E,F, G, H :) Milà y Fontanals, Roniancerillo catalan

Catalogne A' : \ (n°s 204 et 204'), 1882 x.

Portugal : L. de Vasconcellos, Romania, XI, 1882.

1. Toutes ces versions catalanes sont pleines de mots castillans, qui en décèlent la provenance. — On désignera par Catalogne A' la rédaction de Mila* qui porte le n° 204' ; par Catalogne, simplement, l'ensemble d@6 autres.

Estramadure 1,2,3 et 4 : Machado y Alvarez, El Foïk-Lore bético-extremeno, 1883.

Asturies 1 et 2 : Menéndez Pidal. Collection de los viejos romances q. s. cantan por L.Asturianos (nos 46, 47), 1885.

Catalogne (/et/) : Aguilô, Romancer pop. d. I. Terra catalana (n° 1 1), 1893.

TEXTE TRADUIT

Le héros se nomme « don Pedre » (Asturies, Portugal, Estramadure; — noms divers dans les versions catalanes), et il porte le titre de « roi » (Asturies, Estramadure). (1) Don Pedre revient de guerre blessé (Estramadure; — d'après Asturies, Portugal et Catalogne H, il est allé à la chasse, où il a pris le mal de k mort ; — d'après plusieurs catalanes, il est allé en pèlerinage \romeria\ ). (2) [Sa mère lui apprend que] Doua Aida — c'est le nom de sa femme dans l'original (Asturies) ; elle est devenue ensuite « Leonarda » (Portugal), « dona Anna, Mariana, Helena » (Cat. A', Catalogne), « dona Teresa » (Estramadure) — vient d'accoucher d'un enfant mâle. — « Si elle est accouchée, le fils sera sans père (Asturies, Portugal). (3) Ma mère, préparez-moi un lit (Asturies, Portugal), car je mourrai tout à l'heure (Asturies). (4) Ne dites rien à dona Aida; qu'elle ne sache pas ma mort avant quarante jours. » (Asturies). Au seuil de la cour, don Pedre tombe mort (Asturies, Catalogn eK. — D'après Estramadure et la plupart des catalanes, il converse avec sa femme, et c'est en sortant de la chambre qu'il meurt).

(6 et 8) [Ici et plus loin, la formule vocative, telle qu'on peut l'induire de la confrontation des versions, était dans l'original :

O diga me, la mi madré, diga, la mi siempre amiga !

ce qui correspond exactement au vers français « Dites-moi, ma mère m'amie »]. « Qu'est-ce que ce bruit que j'entends ?» — « Ce sont les servantes et valets qui rient. » (Catalogne). — (11) « Pourquoi les cloches sonnent-elles ?» — « C'est pour une messe dans la cathédrale (Asturies) ; pour une fête (Portugal) ; pour la mort d'un grand de la ville (Catalogne) ; pour toi, à cause de tes couches (Estramadure). » — (12) « Pourquoi chante-t-on ?» — « C'est pour la châsse du patron qu'on porte en procession (Asturies) ; pour les obsèques d'un grand de la ville (Catalogne). » — (13) « Quel jour irai-je à la messe [de relevailles] ?» — « A Pâques fleuries (Asturies et qq. vers, catalanes) ;

dans un an et un jour. » (Portugal, Catalogne A') — (14 et 15) « Quel habit prendrai-je pour relever ?» — « C'est le noir qui sied le mieux, parce que tu es blanche et délicate (Asturies) ; que tu es noble (Portugal) ; que tu es la belle doua Ana (Catalogne A'). » (16) A la sortie de la maison, un berger dit (ou les gens disent) : « Voici la jolie veuve ! » (Asturies, Estramadure, Catalogne, Catalogne A'), — (17) « Qu'est-ce que [ce berger] dit? » — « Il dit que nous manquerons la messe. » (Asturies). (18) A l'entrée de l'église, elle prend de l'eau bénite ; elle voit une tombe couverte de noir (Catalogne A') : (19) « Ma mère, pourquoi cela ?... » — « Ma fille, il faut que je te le dise, don Pedre est mort et enterré. » (Asturies, Estramadure, Catalogne). — (20) « Si don Pedre est mort, ce n'est raison que je vive (Estramadure). Mère, je te recommande le fils (Catalogne). (21) Moi, je m'en vais au ciel avec mon mari ! (Catalogne). La tombe s'ouvre, elle tombe morte (Catalogne I) .

Hormis le gwerz armoricain, qui mérite un examen particulier, il apparaît à première vue que tous ces poèmes se réduisent à des formes secondaires et incomplètes de l'original français. La chanson basque n'en est qu'une traduction littérale, avec des lacunes; la chanson vénitienne, qu'un rifacimento en décasyllabes, d'après quelque version piémontaise. L'auteur de la chanson catalane développe abondamment les trois premiers couplets, sans plus, — dialogue du chevalier mourant avec sa mère, — et ne sait rien du reste; celui du romance espagnol, au contraire, imite de fort près, et jusqu'au bout, son modèle.

La question, pour le gwerz, n'est pas aussi simple. La première partie de cette pièce n'a aucun rapport avec le début du Roi Renaud : ici, deux vers d'introduction, qui montrent un chevalier revenant de guerre, blessé; là, toute une histoire merveilleuse, d'un seigneur qui va chasser au bois pour apporter du gibier à sa femme, d'une fée amoureuse qu'il y rencontre et qui veut l'épouser, du sort mortel que la fée lui jette en punition de son refus. Mais tel est, dans la suite du poème, le parallélisme des deux chants, que certains vers celtiques, traduits

mot pour mot, coïncident d'une façon rigoureuse avec les octosyllabes français, et réciproquement. A la vérité, notre chanson, outre quelques parties dialoguées qui manquent au gwerz, offre dès transitions narratives d'une étoffe beaucoup plus riche. Mais cela est sans conséquence pour la priorité de l'un ou de l'autre poème : car il y a d'égales chances que le dérivé diffère de l'original par des additions ou par des omissions ; et si la narration embryonnaire du gwerz peut bien avoir été développée ultérieurement par le chansonnier français, il n'est pas moins vraisemblable que le récit plus complet du Roi Renaud se soit atrophié en passant à la poésie armoricaine. En fait, la priorité du Comte Nanti est assurée, mais par une seule raison, qui est le caractère fantastique du début. Supposé que l'auteur du gwerz ait travaillé sur un modèle français, on voit mal comment cet imitateur, si fidèle en tout le reste, aurait substitué à l'exposition fort simple du Roi Renaud une histoire étrange et compliquée, qui n'a point de rapport nécessaire au sujet; mais, dans l'hypothèse contraire, il est naturel que le poète français, peu enclin au fantastique et touché seulement par le côté humain du drame, ait laissé tomber l'espèce de féerie qui en forme le prologue. Aussi bien, ce thème féerique n'est point particulier au gwerz ; on le retrouve, et traité d'une façon identique, dans cette chanson du Chevalier Olaf, qui est justement à la tradition orale des Scandinaves ce que le Comte Nann est à celle de l'Armorique et le Roi Renaud à celle de la France. Le gwerz, dans la série de ces trois chants, ayant une moitié commune avec la complainte française et tenant par l'autre à la vise danoise, forme le chaînon intermédiaire. Et c'est, en définitive, à cette vise que notre étude critique du Roi Renaud vient présentement aboutir.

La vise du Chevalier Olaf, ou, selon le titre danois, d'Elveskud (Frappé par l'elfe), est des plus belles et des plus universellement populaires qui soient en Scandinavie. Grundtvig, dans sa monographie d'Elveskud1, en a réuni 69 versions, qui se décomposent en cette sorte : 26 danoises 2 (Grundtvig, Danmarh garnie Folkeviser, n° 47, II et IV), — 4 des îles Faerœ (Id., ibid., IV), — 12 islandaises (Id., Islençk Fornkvœdhi, I), — 18 norvégiennes (Landstad, Norske Folkeviser, 2 versions; les autres, manuscrites, communiquées à Grundtvig par Bugge), — et 9 suédoises (Afzelius, Svenska Folkvisor, III; Arwidsson, Svenska Fornsânger, II3 et III; Grundtvig, IV; Djurklou, Ur Nerihes Folksprâk; Afzelius, Sagahâfder, II). La plupart des versions sont de tradition contemporaine, mais certaines ont été conservées en de vieux manuscrits : la plus ancienne de toutes, une danoise (A), date de 1550; une autre danoise (B), de 1695 ; trois islandaises, de 1665 et 1700; une suédoise, du xvne siècle.

Voici la traduction de cette vise. L'on a pris pour base les deux vieilles rédactions danoises A et B, celle-là plus antique, celle-ci parfois préférable; quelques vers intéressants, empruntés à une version jutlandaise contemporaine, D, mais qui ne doivent pas être attribués au poème original, sont enfermés entre crochets.

1. Sv. Grundtvig, Elveshid, dcwsk, svensk, norsk, fœrœsk, islanàsh, skotsh, vendish, bœmish, tysk, fransk, italiensk, katalonsk, spausk, bretonsk Folhevise. Copenhague, 1881. — Nonobstant des lacunes et des erreurs, cet opuscule demeure peut-être l'essai de littérature populaire comparée le plus méritoire qu'on ait encore exécuté jusqu'à présent.

2. Il y faudrait ajouter aujourd'hui trois autres versions jutlandaises publiées par Kristensen, Jyske Folkeviser, III, (n° 5), en 1889.

3. Quoique Grundtvig ne compte qu'une version au t. II d'Arwidsson, il y en a bien deux sous le n° 148 : au total, neuf versions suédoises.

Sire Olaf chevauche à l'aube ; mais il lui semble qu'il fait grand jour *.

Sire Olaf chevauche le long des collines : il y avait là des elfes qui dansaient2.

Alors la fille du roi des elfes1 sortit de la danse, elle mit son bras au cou de sire Olaf :

« Écoute-moi, doux sire Olaf, où donc vas-tu chevauchant ? »

— « Je m'en vais chevauchant là-bas, pour causer avec ma fiancée. »

L'elfe avança la main : « Il faut d'abord, sire Olaf, que tu danses avec moi. »

— « Je ne l'ose, ni ne le peux : demain se feront mes noces.»

— « Écoute, sire Olaf, viens danser avec moi! je te donnerai une paire de bottes en peau de bouc.

» Une paire de bottes en peau de bouc sied bien aux jambes qui portent l'éperon doré. »

— « Une paire de bottes en peau de bouc, je veux bien l'accepter, mais je ne puis pas danser avec toi. »

— « Écoute, sire Olaf, viens danser avec moi ! je te donnerai une chemise de soie,

» Une chemise de soie si blanche et fine, que ma mère a blanchie au clair de lune. »

— « Une chemise de soie, je veux bien l'accepter, mais je ne puis pas danser avec toi. »

— « Écoute, sire Olaf, viens danser avec moi ! Je te donnerai un casque d'or ».

1. L'heure est crépusculaire : s'il fait grand jour, aux yeux du chevalier, c'est à cause de la lumière surnaturelle qui émane des elfes. Ce beau début est dans A, aussi dans quelques versions norvégiennes et suédoises; B et le commun des danoises portent simplement que le chevalier est sorti pour inviter le monde à ses noces ; d'autres, qu'il est allé chasser. — Dans la tradition des îles Faerce, il y a un préambule rajouté (dialogue du chevalier et de sa mère), dont on retrouve la trace dans les chants écossais et tchèque dérivés de la vise d'Olaf.

2. A parle ici, à tort, d'une danse de « nains »; et au couplet suivant, il introduit, contradictoirement, une « vierge » qui invite le chevalier à danser. En fait, il s'agit d'une danse d'elfes, et c'est l'une d'elles, « la fille du roi des elfes », selon B et mainte autre version, qui s'approche du chevalier. Le nombre des elfes est marqué dans plusieurs versions : trois, sept, neuf, etc.

— « Un casque d'or, je veux bien l'accepter ; mais je ne puis pas danser avec toi I ».

— « Si tu ne veux pas danser avec moi, plaies et maladie seront sur toi. »

[ « Veux-tu mourir demain, ou veux-tu être malade pendant sept ans ? »

— « J'aime mieux mourir demain, que d'être malade pendant sept ans ! »] 2

Elle frappa sire Olaf sur sa joue blanche, le sang sauta sur sa pelisse d'écarlate.

Elle le frappa entre les épaules, et il s'abattit sur le sol î.

« Lève-toi, sire Olaf! et va-t-en chez toi ! Tu n'as plus qu'un jour à vivre. »

Sire Olaf fit tourner son cheval, et dolent s'en alla chez lui.

Comme il arrivait à la barrière du château, sa chère mère était devant :

« Ecoute, sire Olaf, mon cher fils, pourquoi as-tu la joue si pâle ? »

— « Je puis bien avoir la joue pâle : j'ai été au jeu des elfes.

[« Écoute, sire Olaf, mon cher fils, pourquoi le sang coule-t-il de ta selle ?

— « Mon coursier n'a pas le pied ferme, il a buté contre une souche. »] 4,

« Mon cher père, prenez mon cheval ; mon cher frère, va quérir un prêtre.

i. Voilà le dénombrement des présents de l'elfe, d'après B> appuyé par mainte autre version : et c'est là, je pense, la leçon originale. Dans A aussi, il y a une énumération analogue, mais les objets diffèrent.

2. Les anciennes versions ne portent pas trace de ce choix laissé entre la maladie lente et la mort subite. C'est assurément là une interpolation ; importante d'ailleurs, en ce qu'elle a passé dans le gwerz armoricain.

3. Tel est le châtiment du chevalier, d'après la leçon originale^, B, etc.). Ailleurs, l'elfe lui perce le cœur d'un coup de couteau; dans la tradition faerceenne et islandaise, elle lui donne un baiser funeste (quelquefois précédé d'un breuvage empoisonné). Enfin, selon 16 versions récentes (15 danoises, 1 suédoise), elle l'entraîne dans une danse terrible, dont il ne sort que moribond ; cette variante, inconnue des anciens chanteurs, est une interpolation évidente : Olaf n'a pas dû entrer dans la danse, puisque c'est à cause de son refus de danser qu'il est frappé par l'elfe.

4. L'image est saisissante ; mais ces vers ne faisaient point partie de la vise originale : l'aveu d'Olaf, qu'il a été à la danse des elfes, exclut la réponse apprêtée qui lui est attribuée ici.

Ma chère sœur, va faire mon lit ; ma chère mère, au lit menezmoi. »

— « Écoute, sire Olaf, mon noble fils, que répondrai-je à ta fiancée ? »

— « Vous lui direz que je suis au bois, à dresser mon cheval et mes chiens. »

Le lendemain, au point du jour, la fiancée arriva avec le cortège nuptial.

Comme ils approchaient de la ville, toutes les cloches sonnaient à toutes volées.

« Pourquoi toutes les cloches sonnent-elles ainsi ? Je ne sache pas que personne ici soit malade. »

— « C'est la coutume en ce pays, de faire sonner pour sa belle. C'est la coutume en cette île, de faire sonner pour sa fiancée. » l Comme la fiancée entrait dans la cour, toutes les femmes pleuraient très fort.

« Pourquoi toutes ces femmes pleurent-elles ainsi, je voudrais bien le savoir ? »

Il n'y avait personne autour d'elle, qui osât lui répondre un mot*

On conduisit la fiancée dans la salle, le cœur en peine et la joue rose.

On assit la fiancée sur le banc nuptial ; il y avait devant des chevaliers, qui lui versaient à boire.

Alors la fiancée s'écria par-dessus la table, elle dit ces mots pleins d'angoisse :

« Je vois bien des chevaliers entrer et sortir : mais je ne vois pas sire Olaf, mon cher seigneur ! »

Alors la mère de sire Olaf répondit, elle était triste et dolente :

« Sire Olaf est allé au bois, dresser son cheval 2 et ses chiens. »

— « Est-ce qu'il aime mieux son cheval et ses chiens, qu'il ne fait sa chère fiancée ? »

— « Je ne puis plus te le cacher, sire Olaf gît mort dans la salle haute. » 3

i. Ce couplet, qui n'est que la répétition du précédent avec une autre rime, pourrait avoir été ajouté après coup.

2. Dans A seulement, il est question de « faucon » au lieu de cheval.

3. B a ici une lacune. A présente les choses d'une façon particulière : le soir venu, on mène la fiancée à l'appartement nuptial, puis au lit nuptial;

Alors elle demanda à toutes les femmes de lui faire voir le corps.

On poussa la porte de la salle haute, le lit de parade se dressait en

face.

La fiancée courut vers le lit, elle souleva le linceul blanc I.

Elle toucha le corps si tendrement : son cœur battit avec violence.

Elle baisa le corps si ardemment : son cœur se brisa en morceaux.

Le lendemain, au point du jour, il y avait trois cadavres dans le château :

Le premier était sire Olaf, l'autre sa fiancée, le troisième sa chère mère, morte de douleur.

Cette vise, née en Danemark, à une époque très antérieure au milieu du xvie siècle, s'est propagée naturellement par toute la Scandinavie, occupant d'abord les royaumes voisins de Norvège et de Suède, importée aussi par les émigrants norvégiens dans les îles Fasrœ et en Islande. Mais son expansion ne s'est pas limitée aux pays de langue Scandinave.

De l'archipel norvégien des Fasrœ, par l'archipel écossais des Shetland, elle pénétra en Ecosse, et y donna naissance à une ballade, Clerk Colvill, dont Child, The english and scott. pop» Ballads, n°42, II, a publié trois versions fort mutilées (la 2e, B, mise au jour par .Herd, dès 1769) 2. Le nom même de clerc Colvill paraît issu par corruption de celui du sire Olaf en dialecte fœrœen : [clerk Cjolvill == Olavur. Et dans la mermaid écossaise, une de ces fées, telles que les sirènes de la fable antique ou les nixes des légendes allemandes, qui symbolisent la puis-

c'est alors seulement qu'elle apprend la mort de sire Olaf, et cela, non point de la bouche de sa belle- mère, mais de celle d'un page : variante bien inférieure. D, appuyé par un grand nombre d'autres versions, fournit la vraie leçon, savoir l'aveu de la mère.

1. Dans B, « le linceul écarlate », qui pourrait être la leçon originale.

2. Le texte publié par Lewis, Taies of Wonder, 1801, n'est qu'un arrangement très libre de la ire version manuscrite (A), et partant manque de valeur documentaire.

sance insidieuse et meurtrière des eaux, l'on retrouve, un peu changée, l'elfe des bois Scandinaves. Clerc Colvill est marié. Sa femme lui recommande, et il promet à sa femme, de ne pas se laisser gagner aux prestiges de ces dangereuses belles qui hantent les sources (comp. le début des versions faerœennes de la vise). Ce qui ne l'empêche pas, aussitôt sorti, d'entrer en propos avec une jolie lavandière, qui lave au ruisseau sa chemise de soie. La mermaid — car c'en est une — adresse à Colvill des paroles flatteuses; il la prend par la main, il la prend par la manche, et fait tant qu'il oublie sa femme avec elle. Mais soudain il éprouve une terrible douleur de tête. La mermaid, sous prétexte de guérison, l'engage à couper un morceau de la chemise de soie et à s'en envelopper la face. Sur quoi le mal redouble. Colvill jette les hauts cris ; la mermaid éclate de rire : « Vous irez de mal en pis, jusqu'à ce que vous soyez mort! » Et, menacée de son épée, elle se change tout à coup en poisson et plonge dans le ruisseau. Colvill remonte à cheval, arrive chez lui, et sentant venir la mort, il prie sa mère de lui faire son lit, sa femme de l'y coucher, son frère de débander l'arc qu'il ne tendra jamais plus. — La ballade, qui se termine là, répond exclusivement à la première moitié de la vise, soit que le poète écossais n'ait pas connu l'autre, ou qu'il ait négligé de parti pris la suite humaine de l'aventure. Même il semble que dans son idée le thème féerique a changé de signification : Colvill est puni, non point, comme sire Olaf, pour avoir résisté, mais bien parce qu'il a cédé à la tentation; et la tentatrice ressemble beaucoup moins à une amante jalouse et vindicative, qu'à un méchant génie, cruel par plaisir, et qui attire ses victimes à l'appât de voluptés mortelles.

Tombée du Jutland chez les Slaves de la Lusace et de la Bohême, la vise y a produit une chanson connue par un type wende (Haupt-Schmaler, Volkslieder d. Wenden in d. Lausit^, I, n° 3; et ibid., II, n° 182, variante fragmentaire et contaminée) et par un tchèque (Celakowsky, Slovanské nârodni pisnë, I, 2

G. Doncieux. — Romancero populaire de la France. 8

versions I ; Susil, Moravské nârodni Pisne, 2 versions ; Erben, Pisnë nârodni v Cechâch, 2 versions). Au rebours de ce qui s'est passé pour la ballade écossaise, l'élément merveilleux est absolument éliminé de la chanson slave , tandis que la partie naturelle de l'histoire (l'arrivée de la fiancée à la maison nuptiale et ses interrogations dramatiques) en forment le noyau, plus ou moins altéré, mais résistant. Un jeune homme qui se marie — Hermann, dans les versions tchèques, — monte à cheval, avec les garçons de la noce, pour aller quérir sa fiancée. Mais il part sous des auspices funestes : des corbeaux tournoient sur sa tête avec des croassements de mort (leçon wende), ou bien sa mère l'a maudit, parce qu'il est sorti à cheval malgré sa défense (leçon tchèque); et en effet, pendant la route, il tombe de cheval et se casse le cou. D'après la tradition tchèque, les gens du cortège n'en continuent pas moins, musique en tête, leur marche vers la maison de la fiancée; et, sans lui rien dire de l'accident, ils la mettent en voiture et l'emmènent. Mais la jeune fille a des soupçons ; elle demande pourquoi le iiancé n'est pas venu avec les autres ? — Il apprête la table du banquet. — Si ce n'est pas son sang qu'elle voit répandu sur le sol ? — C'est celui d'une bête qu'il a tuée à la chasse... Elle arrive chez les parents d'Hermann; et là, au milieu du souper, elle entend par trois fois un glas de cloche. A ses questions on répond, les deux premières fois, que c'est le glas d'un enfant mort ; la troisième, que c'est le glas d'Hermann. Elle s'élance de table, et se plonge un couteau dans le cœur. — La version wende, fort laconique et probablement tronquée, fait succéder, sans transition, à la chute mortelle du fiancé le triple tintement d'une cloche. A chaque son de cloche, la jeune fille demande où est son fiancé. Deux fois, on élude sa question par des réponses feintes ; à la troisième, on

i. La ire version, traduite en allemand par Waldau, Bœmische Granaten. La 2e, traduite en anglais par Bowring, Cheshian Anthology ; en allemand par Haupt-Schmaler, loc. cit., I (note 3).

lui avoue qu'il s'est rompu le cou. Alors elle prend le deuil du défunt, et déclare qu'elle ne l'oubliera jamais.

Que la vise, mère des chants slave et écossais, le soit pareillement du gwerz armoricain, cela, nonobstant l'opinion de Grundtvig, qui renverse la filiation, ne saurait faire aucun doute, pour peu que l'on compare les états divers du thème initial dans l'un et dans l'autre poème. La généralité des versions du gwerz nous montre au début le seigneur s'en allant à la chasse; puis la fée jalouse, dont il a fait rencontre, lui donnant le choix entre une maladie de sept ans et une mort immédiate. Or, ces deux traits se retrouvent bien dans plusieurs versions danoises de la vise, mais toutes assez récentes et visiblement . interpolées : il s'ensuit que l'auteur du gwerz original connaissait la vise qu'il imitait par une version danoise issue à la fois de deux groupes déjà altérés, et que les données constantes du poème breton ne sont à l'origine que des interpolations particulières de la vise Scandinave : par où la priorité de celle-ci est manifeste. De plus, le gwerz fait du héros un jeune homme marié depuis neuf mois, et que sa femme vient de rendre père, — circonstance qui modifie d'ailleurs toute la suite de l'histoire — ; selon la vise, il n'est encore qu'un fiancé prêt à célébrer ses noces. Mais, relativement à la leçon Scandinave, la bretonne a je ne sais quoi de gauche : il est peu naturel que la fée attende, pour se poser en rivale, que la fiancée de l'homme qu'elle désire soit devenue épouse et mère; c'est plutôt quand ce seigneur n'est pas irrévocablement lié, c'est quand il lui reste le pouvoir de choisir, c'est, par une précision dramatique, la veille même de ses noces, qu'il convient que la fée se déclare et, refusée, se venge : et tel doit être le thème à son origine. Cette conclusion-là, aussi bien, n'est pas une simple vue de l'esprit; et nous avons des textes où la fonder. Le thème, qu'on pourrait définir « la Vengeance de la Fée amoureuse et offensée », se rencontre ailleurs que dans la poésie traditionnelle des Scandinaves ; on voit qu'il était fort répandu, au moyen âge, parmi les populations germaniques. Dans ses

Otia imperialia (environ 121 1), — source des plus précieuses pour le folklore médiéval, — Gervais de Tilbury le signale comme faisant partie de la croyance populaire de son temps : « Nous avons ouï dire que certains hommes avaient fait l'amour avec des fées, et que, s'étant mariés ensuite à d'autres femmes, ils étaient morts avant d'avoir connu celles-ci charnellement » l ; et, lié à une légende badoise, un Allemand du commencement du xive siècle l'a développé dans un poème, Der Ritter von Staufenberg, qui nous est connu par un ms. du xve siècle et par un incunable de 1480 2. Or, en tous ces cas, la vengeance de la fée précède immédiatement le mariage de son favori. Ainsi l'état du thème, plus pur dans la vise que dans le gwerz, témoigne que celui-ci n'a pu en aucune manière engendrer celle-là, et partant que c'est la réciproque qui est vraie.

La légende versifiée du chevalier de Staufenberg relate une aventure tout à fait distincte de celle du chevalier Olaf, en sorte qu'il ne peut être question, entre la vise danoise et le vieux poème allemand, d'une parenté positive; toutefois, ce poème touche à la vise d'assez près, par la communauté du thème fondamental, pour qu'il soit à propos d'en donner ici une idée sommaire.

Pierre de Staufenberg, s'en allant un matin à l'église de Nussbach, rencontre en son chemin une femme très belle» et richement habillée. Il descend de cheval, lui prend la main, et,

1. « Hoc scimus..., quod quosdam hujusmodi larvarum quas fadas nominant amatores [fuisse] audivimus, et, cum ad aliarum feminarum matrimonia se transtulerunt (sic), ante mortuos quam cum superinductis carnali se copula immiscuerint (sic). »

2. Le ms. a été publié par CM. Engelhardt (Der Ritter v. Stauffenberg, ein altâeutsches Gedicht, Strasbourg, 1823), réédité critiquement par O. J^ENiCKEdans les Altdeutsthe Studien de J^enicke, Steinmeyer et Wilmanns, Berlin, 1871 ; en dernier lieu par Ed. Schrôder, Ziuei Ritter màren, Mori\ v. Craon, Peder v. Staufenberg, Berlin 1894). — Une réimpression de luxe de l'édition princeps a été faite par les soins de Culemann : Die Légende vont Ritter Peder v. Stauffenberg, Hanovre 1849.

s'étant assis à son côté, lui demande qui elle est et ce qu'elle fait là. — « Je suis ici pour t'attendre; invisible, je t'ai suivi sans cesse dans les orages et les batailles, aux lieux saints et par tous pays. » Le chevalier la prie de ne le point quitter; l'inconnue promet qu'elle le visitera corporellement, toutes les fois qu'étant seul il voudra bien penser à elle ; mais il faut que lui-même s'engage à ne se marier jamais : s'il manque à sa parole, il mourra dans les trois jours. Le chevalier promet avec joie. Trois ans se passent; et, tout ce temps, il court victorieusement combats et tournois, et chaque fois qu'il est seul et pense à la belle, il la voit apparaître devant lui. Cependant, la famille du chevalier le presse, et toujours vainement, de prendre femme ; tant qu'enfin, se trouvant à» la diète de Francfort, le nouvel empereur lui offre la main d'une demoiselle de Sa maison, l'héritière de Carinthie. Il refuse longtemps, sous des prétextes, mais finit par avouer le commerce qu'il entretient avec la personne mystérieuse, et à quelles conditions. Un évêque lui déclare que c'est là une embûche de l'enfer, qu'il faut déjouer sous peine de damnation. Le chevalier se laisse persuader. Mais la femme lui apparaît encore; et renouvelant sa prédiction, elle ajoute qu'il en aura pour signe, le jour même qu'il se mariera, son pied nu visible à tous les yeux. Les noces ont lieu. Et voici qu'en présence de l'assemblée, un pied de femme, merveilleusement beau, sort du plafond. L'on ne découvre, à l'étage supérieur, ni être vivant, ni trou dans le plancher. Le chevalier comprend que sa dernière heure est venue. Il se met au lit, reçoit les sacrements, recommande sa fiancée à ses frères. La fiancée entre dans un couvent. Trois jours après, le chevalier meurt.

Il est à remarquer que cette même légende se transmet oralement à Staufenberg-sur-le-Rhin, oùEngelhardt témoigne l'avoir recueillie dans le premier quart du dernier siècle : seulement, la femme mystérieuse est devenue là, de même que dans la ballade écossaise, une fée des eaux. Quant à savoir si le poème savant s'est résolu en un conte populaire, ou bien si c'est la

Il8 ROMANCERO POPULAIRE DE LA FRANCE

tradition locale qui a donné naissance au poème, ce sont là deux hypothèses également plausibles, entre lesquelles nous n'avons aucune raison de décider.

J'ai montré tout à l'heure que le thème de la Vengeance de la Fée était plus pur dans la vise que dans le gwerz. Est-ce à dire que la vise l'ait conservé intact ? Le poème du Chevalier de Staujenberg , confirmé par le texte significatif de Gervais de Tilbury, nous autorise à trancher la question négativement. La situation du héros présente, en effet, de part et d'autre ' une différence profonde : Olaf est un chevalier chaste et loyal, qui repousse, afin de garder la foi due à sa fiancée, les avances d'une inconnue rencontrée par hasard; au lieu que l'infidèle Pierre de Staufenberg trahit, pour de nouvelles fiançailles, l'amante qui s'est abandonnée à lui. L'offense dès lors change de caractère, et aussi la vengeance de la fée. L'elfe Scandinave est une capricieuse aux fantaisies homicides : celui qu'elle veut doit la vouloir, et s'il se dérobe, elle le tue. Mais la fée des bords du Rhin a son droit pour elle ; et punissant, d'une peine édictée d'avance, la violation d'un pacte où le coupable a librement souscrit, elle fait en somme acte de justicière. Cette manière d'entendre l'aventure, que les documents nous attestent plus ancienne, est aussi la plus logique, et nous devons la tenir pour originale. Aussi bien, dans la conception primitive du thème, il se peut que le but de la fée, en frappant son infidèle, fût moins d'en tirer une vengeance stérile, que de s'assurer, dans le monde des morts, la possession éternelle de l'être aimé1. Ainsi le poème allemand, la vise et le gwerz,

i. Cette conception, en tant que plus grossière et palpable, convient davantage à l'état d'esprit d'une race primitive. C'est sans doute ainsi que l'entendait un Canaque, dont l'Anglais J.-J. Atkinson témoigne ce qui suit (Lang, Myth, Ritual, Religion, I, p. 104). Ce Canaque, ayant rencontré un esprit des bois femelle, vint déclarer à Atkinson qu'il mourrait dans les trois jours. Par une coïncidence à peine croyable, soit qu'il se sentît déjà malade et cherchât dans un fait magique l'explication de son malaise, soit simple jeu du hasard, l'homme mourut dans le délai annoncé. Mais, quoi qu'en pense

rangés dans Tordre même de cette énumération, représentent trois états successifs du vieux thème fantastique : thème que l'on reconnaît encore, très déformé, dans la ballade écossaise, et qui enfin, dans la chanson wendo-tchèque et dans la française, a totalement disparu.

Et maintenant nous pouvons résumer comme il suit tout le résultat de cet examen critique. Une même chanson, qui se peut intituler, selon la portion du sujet que l'on considère, « la Vengeance de la Fée » ou « la Mort secrète », a revêtu neuf formes et passé dans neuf idiomes divers. Cette plante poétique, merveilleusement vivace et qui étend ses rameaux à tous les bouts de l'Europe, nous la connaissons depuis la racine de la maîtresse tige jusqu'aux moindres pousses terminales; et une analyse attentive nous a découvert avec netteté l'ordre de ses parties et la loi de sa croissance. Une semence légendaire, éparse dans le domaine germanique, — et dont quelque graine, tombée au bord du Rhin, donna naissance au poème plus ancien du Chevalier de Staufenberg , — se répand aussi en terroir Scandinave, et le génie d'un poète danois, du xve ou du commencement du xvie siècle, l'y fait germer en une vise populaire; cette première souche émet directement trois branches, une ballade écossaise,- une chanson slave, un gwerz armoricain; le gwerz à son tour produit la chanson française, de laquelle enfin sont issues les chansons basque, vénitienne, catalane et le

M. E. Monseur (Bulletin de Folklore, III, fasc. 2, Rev. des Livres), je doute fort qu'il soit demeuré trace de cette croyance en l'idée des auteurs du poème allemand, de la vise et du gwerz. Quand la fée dit au sire de Staufenberg : « Si jamais vous vous mariez aune autre, sous trois jours vous mourrez ! » ; quand l'elfe dit à Olaf : « Si tu ne veux pas danser avec moi, plaies et maladie seront sur toi ! » ; quand la korrigan dit au comte Nann : « Choisis donc de m'épouser, ou de languir pendant sept ans, ou de mourir aujourd'hui! », il est impossible de méconnaître dans ces propos une menace dictée par la jalousie et la vengeance. Et d'ailleurs, bien habile, qui réussirait à démêler précisément la jalousie du désir de la possession exclusive !

romance hispano-portugais. Tout ce développement peut être figuré aux yeux par le tableau suivant :

Sire Olaf

(Scandinavie)

Clerc Colvill Comte Nann Hermann

( Ecosse ) ( Armorique ) ( Lusace et Bohême )

Roi Renaud ( France)

Roi Jean Comte Anzolin Don Ramon Don Pedre

(Pays basque) (Vénétie) (Catalogne) (Espagne et Portugal)

Ces neuf pièces n'ont certes ni la même valeur poétique, ni le même intérêt au point de vue de l'évolution du thème : six, qu'on négligerait sans grand inconvénient, consistent en des débris plus ou moins frustes ou des calques plus ou moins fidèles, soit de la vise Scandinave, soit de la romance française. Mais les chants du Sire Olaf, du Comte Nann et du Roi Renaud, qui tiennent d'ailleurs Fun à l'autre par une filiation directe, forment une lignée de chefs-d'œuvre "qu'on peut bien dire unique dans l'histoire de la poésie traditionnelle. Tous les trois portent à un égal degré la marque d'une main créatrice; et si l'invention du sujet appartient au Scandinave, le Breton, qui transforma la vise danoise, le Français, qui développa ensuite le gwerz breton, ne lui cèdent en rien pour la richesse et la vigueur du génie.

Dans l'esprit de l'auteur danois, la rencontre du chevalier et de la fée est l'événement capital à quoi tout le reste est subordonné; et c'est aussi où il a déployé la poésie la plus prestigieuse. Au lieu commun légendaire il ajoute cette chevauchée dans le crépuscule du matin, ce bal des elfes au pied de la colline, cette invitation à danser par où l'une d'elles signi-

fie au chevalier son amour, et de tout cela compose Une admirable scène, où le charme pénétrant du symbole s'unit à la beauté plastique de l'image. La suite humaine du drame n'est pas indigne de ce tableau féerique. Depuis le retour de sire Olaf jusqu'au trépas de sa fiancée, l'action se déroule suivant un rythme tragique, et comme poussée par un flot montant d'angoisse et de terreur; et déjà les trois questions de la fiancée, touchant le son des cloches, le pleur des femmes, l'absence du chevalier, contiennent en germe tout cet entretien fameux, qui deviendra chez le Breton et le Français le point culminant de leur œuvre.

La korrigan celtique, énamourée de Nann, répond trait pour trait à l'elfe Scandinave, sauf qu'elle ne danse point et n'invite pas aussi son favori à danser : « Il faut, dit-elle plus lourdement, que tu m'épouses ! » Mais si le gwerz n'est à son début qu'une traduction un peu affaiblie de la vise, son auteur y a imprimé par la suite un caractère tout à fait nouveau. L'idée du dialogue de la mort secrète, incidente chez le Scandinave et rudimentaire, le Breton s'en empare avec puissance; il l'isole, il la multiplie, il l'accentue par l'exacte symétrie des phrases, tellement que c'est autour d'elle que gravite enfin tout son poème. Aussi bien, par le changement de situation du héros, qui n'est plus le fiancé d'une vierge, mais l'époux d'une femme accouchée d'hier, ce dialogue prend plus de vraisemblance (vu l'état de sa bru, pour qui une émotion subite pourrait n'être pas sans danger, il est naturel que la belle-mère lui taise la vérité pour un temps), et surtout plus d'intensité dramatique. C'est, sans doute, une chose imposante que cette entrée de la fiancée d'Olaf dans la maison à la fois nuptiale et mortuaire : mais les funérailles de Nann, coïncidant avec les couches de sa veuve, donnent lieu à un contraste bien autrement saisissant, et qui atteint au sublime. Représentez-vous toute la scène. L'accouchée immobile en son lit, sa belle-mère au chevet, dans la chambre au-dessous le corps du seigneur, qu'on vient enlever pour l'enterrement : des bruits lugubres parviennent à la

pauvre femme, pleurs des gens, sons de cloches, psalmodies de prêtres; et elle s'étonne et s'inquiète de ces bruits, dont elle ne peut pas deviner la cause; et à chacune des questions qu'elle fait, la mère stoïque, dévorant sa propre douleur, lui donne le change par des explications feintes. Cette circonstance de l'accouchement retentit encore sur le dénouement, qu'elle déplace et qu'elle retarde. Dans la vise, tout le drame tient en fort peu d'heures : Olaf est trépassé de la veille; sa fiancée, une fois dans le château, le voit gisant sur le catafalque, et tout de suite elle rend l'âme aux pieds du mort. Mais le comte Nann est depuis une semaine au moins dans la sépulture, que sa veuve ne sait toujours rien ; c'est seulement à l'église, pendant la cérémonie des relevailles, qu'elle apprend la fatale nouvelle et que son époux gît enterré là. Comme la fiancée Scandinave, elle le rejoint aussitôt dans la mort; mais elle se souvient de plus qu'elle est mère; et son mot suprême est pour le petit orphelin, qu'elle confie aux soins de l'aïeule.

Quand à la chanson du Roi Renaud, elle serait de tout point conforme à son modèle armoricain, sans un retranchement qui constitue, de la part de l'auteur français, une innovation capitale. Le gwerz lui offrait un assemblage de deux thèmes joints bout à bout, et sans connexion nécessaire : il sacrifie décidément le premier, remplaçant les nombreux couplets relatifs à la rencontre de la korrigan par deux vers, d'une énergique brièveté, qui évoquent l'image d'un chevalier revenant de guerre et blessé à mort. Ce poème, à moitié flottant dans le monde du rêve, enfoncé à moitié dans la réalité humaine, il le ramène ainsi tout entier aux limites de la nature ; et si par là son œuvre perd quelque chose du côté du merveilleux, il faut faire état de ce qu'elle gagne en unité d'intérêt, en solidité de composition. Encore que le Français, à partir de son 3 e couplet, ne s'écarte pas sensiblement du gwerz, son imitation est toujours celle d'un vrai poète, et qui renouvelle par une continuelle création de détail le sujet qu'il a reçu d'autres mains. D'abord, aux scènes dialoguées dont le gwerz est com-

posé presque uniquement, il entremêle des vers narratifs, pleins de couleur et de vie, qui précisent l'action et qui posent les personnages. Le dialogue même, qu'il ne fait le plus souvent que traduire, d'autres fois il le développe ou le retouche avec un singulier bonheur. C'est ainsi qu'il ajoute aux lamentations des valets et des servantes le plus affreux des bruits funèbres, ces coups de marteau clouant la bière, que la mère du défunt met sur le compte d'une vulgaire besogne de charpentier. De même il imagine le chuchotement des petits bergers sur le passage de la veuve. Enfin le son des cloches et le chant des prêtres sont déjà fournis par le gwerz : mais, au lieu que la mère de Nann les explique par le double décès d'un prince et d'un mendiant — explication trop voisine de la réalité, et qui, malencontreusement, suggère à l'esprit les pensées de mort qu'il en faudrait écarter, — la mère de Renaud allègue la plus joyeuse et la plus populaire des cérémonies catholiques, cette procession des Rogations qui, d'après le rituel, sort en effet de l'église au son des cloches, et fait le tour des maisons parmi les chants liturgiques.

On voit comment le thème poétique de la Mort secrète fut porté par l'auteur du Roi Renaud à son plus haut point de perfection. Mais ce n'est pas au Français tout seul qu'il faut faire honneur de son œuvre ; d'autant que nous y avons constaté la superposition de plusieurs chants et la collaboration de plusieurs poètes, divers de race, d'idiome et de génie. Le Roi Renaud n'existerait pas, si un Breton de langue française n'en eût emprunté la matière au gwerz d'un Breton celtique; et celui-ci n'aurait jamais eu l'idée de son gwerz, sans la vise Scandinave qui lui fournissait, avec les premières données et les personnages principaux de l'histoire, l'ébauche du dialogue caractéristique entre la belle-mère et la bru. Ainsi, dans la chanson du Français, ses deux devanciers ont leur part. Il n'avait pas sans doute l'imagination grandiose du Danois ; il le cédait à l'Armoricain pour l'invention dramatique ; mais ce par

quoi il est vraiment admirable, et qui lui appartient en propre, c'est la beauté achevée d'un art quasi classique : la simplicité forte de l'expression, une vision nette et juste des choses, une façon de les peindre efficace et rapide; avec cela, la belle ordonnance du sujet, l'exacte liaison des parties, l'équilibre du dialogue et du récit, la gradation savante des effets, enfin toutes ces qualités de composition et de style, qui ont coutume d'imprimer aux ouvrages d'esprit je ne sais quoi de définitif et d'universel. Bien que ce soit une pédanterie vaine de prétendre assigner des rangs aux poètes et classer leurs productions comme en un concours, il se rencontre cependant certains poèmes d'une si rare excellence — tel le Roland entre les chansons de geste, — qu'on les sent d'instinct supérieurs à toute comparaison, et qu'ils gardent dans l'histoire littéraire la valeur absolue d'un type. Or, ce qu'est la chanson de Roland à notre épopée médiévale, la chanson de Renaud l'est justement à notre romancero populaire. Depuis des siècles qu'elle dure en la mémoire du peuple, nulle autre n'y a pénétré si fortement, ni si largement rayonné; nulle n'a captivé à ce point le goût des artistes, nulle n'a autant occupé la curiosité des doctes ; et tant que de vieilles complaintes voleront chez nous sur des lèvres naïves, c'est celle-là que rediront les chanteurs et que les connaisseurs vanteront toujours, comme le joyau incontesté de la lyrique traditionnelle du pays de France.

L'ESCRIVETTE

CATALOGUE DES VERSIONS

France d'oc

*Taussac (Hérault) : 'Atger, d'après Chauvet, Rev. -des Langues romanes, VI, réd. 1826, (version composite ; les variantes sont indiquées en note).

* Languedoc : Germain, Poés. ipop. de la France, II, mss, B. N., r.

1854. — Publ. par Rolland, Romania, XV. *Béziers (Hérault) : de Portalou, ibid., II, r. 1854. — Publ. dans la

Romania, XV.

*Ganges (id.) : Ibid. II, r. 1855. — Publ. dans la Romania, XV. *Lodève (id.) : Calvet, ibid., II, r. 1845. — Publ. dans la Romania,

*Montauban (Tarn-et-Garonne) : Ibid., II, r. 1857. — Publ. dans la

Romania, XV.

* Périgord [fragm.] : de Gourgues, ibid., VI, r. 1857. — Publ.

dans la Romania, XV.

* Lozère : Liebich, ibid., II [s. d.]. — Publ. dans la Romania, XV.

* Provence : Arbaud, Chants pop. de la Provence, II, 1864. Forez 1 : Noëlas, Essai d'un Romancero j'orè\ien, 1865.

Forez 2 : E. Muller, Mémorial de la Loire (périodique), sept. 1867. *Brassac (Tarn) : Jolibois, Rev. hist. du dép* du Tarn, 1877. — Repr. dans la Romania, XV.

Marlhes (Loire) : Smith, Romania, VII, 1878.

*Panassac (Gers) : Bladé, Poés. pop. de la Gascogne, II, 1882.

j Roque-Ferrier, VEscriveta, Montpellier, 1882. *Montpellier : f ^ ire version composée artificiellement, à l'aide *Cévennes: | de fragments divers). *Trièves (région dauphinoise) : Guichard, Rev. des Langues romanes,