Puymèges -f- Ussel \ cf. Seilhac, Perche
TRADUCTION
1 La Vierge allait à la messe le jour de la Chandeleur.
Noèl, noèl, noèl, no!
2 Rencontra la Madeleine, qui jouait avec les garçons :
« Voulez-[vous venir, Madeleine, à la messe quand et nous ? 4 — « Non pas, non pas ! Sainte Vierge, [vous] ne menez pas
[de garçons. »
— « Si fait, si fait, Madeleine, [nous] menons le plus beau
[de tous. »
6 — « Espérez-moi, Sainte Vierge, je vais quérir mes atours.»
Sa mère l'a peignée avec un peigne d'argenton. 8 Les cheveux qu'el a en tête lui pendent jusqu'aux talons.
La couronne qui la coiffe, le soleil ray[onn]e dessous. 10 La robe qu'el a sur elle a sept aunes de velours.
La ceinture qui la ceint lui fait bien quatre-vingts tours.
12 Et le devantier qu'el porte est de trente-six couleurs.
Le chemin par où el passe, les arbres fleurissent tous. 14 Quand [el] fut au cimetière, les sins sonnaient tretous.
Quand [el] fut dedans l'église, les cierges luisaient tous, 16 Quand [el] prit l'eau bénite, le bénitier fit le tour.
Quand [el] mit genou en terre, les autels tremblèrent tous 18 Le prêtre oublia la messe, aussi le clerget sa leçon.
« Achevez, prêtre, la messe, vous, clerget, votre leçon ! 20 — « Tout beau, tout beau ! Madeleine, abaissez votre
[grandeur. »
— « [Je] ne l'abaisse pour personne, [ne] l'abaisserai pas pour
[vous :
22 Le bon Dieu me l'a donnée, la porterai tous les jours ! »
Le chant des Atours de Madeleine, avec son refrain typique, appartient à la littérature des noëls; aussi bien ne peut-on lui refuser ce caractère de fantaisie, plaisante et libre, qui est la marque habituelle de ce curieux genre lyrique, plus fait pour l'amusement que pour l'édification des fidèles. A défaut d'élément chronologique certain, le style donne l'impression d'une époque plus récente que celle de la pièce qui précède et qui fait partie du même cycle. Sans parler de son foyer principal, le système de ses assonances (ou, eu, on français = 6) certifie que le noël fut composé en langue d'oc, plus spécialement dans un rayon assez rapproché des Pyrénées orientales, si l'on prend garde que l'auteur imitait de fort près une chanson proprement catalane, qu'il devait tenir de quelque chanteur du Roussillon. Les Atours de Madeleine se peuvent en effet considérer comme une adaptation à la légende de la sainte d'une romance intitulée la Dame d'Aragon, fort répandue en Catalogne : voy. Briz, Cans. de la Terra, I ; Milâ, Romancerillo catalan (n° 218 : A-L, quinze versions).
Ce romance, tout à fait semblable au noël par le mètre et par la rime, célèbre une princesse d'Aragon qui est en même
temps du sang des rois de France : elle aussi, accompagnée de son frère, va ouïr la grand'messe, si radieusement belle et si magnifiquement parée, que les gens et les choses mêmes entrent en des transports d'admiration, que le chansonnier nous dépeint à grand renfort d'hyperboles. Plusieurs de ses vers se retrouvent, en entier ou par morceaux, dans lesvv. 7, 8, 12, 14, 15, 16 et 18 des Atours de Madeleine, et le mot « grandeur » à la fin du v. 20, paraît être une réminiscence du mot « esplendô » que le Catalan met aussi à la rime. Prenant pour canevas le début de la légende de Madeleine — la pécheresse, gagnée à l'attrait de Jésus, se fait belle pour l'aller rejoindre à l'église, — le Languedocien a brodé là-dessus les fantaisies descriptives de la Dame a" Aragon-, et comme il n'a pas poussé plus avant le développement du thème religieux, laissant sa Madeleine en deçà de la conversion, il ne reste plus rien de cette histoire d'une âme divinement touchée, que le tableau très profane des appâts et des atours d'une jolie fille toute cousue d'or. Et cette transformation ne doit pas nous surprendre. Car le personnage de la Madeleine est double : toute la charité fut en elle, mais aussi toute la volupté; et les cheveux épars et les cils mouillés de la pénitente ne déguisent qu'à demi une délicieuse courtisane. Celle-ci, pour des yeux un peu sensuels, n'aura jamais grand' peine à effacer l'austère vision décharnée, l'idéal vivant de renoncement et de mortification dont s'exaltent les âmes mystiques. La Madeleine, chez les artistes de la Renaissance ou dans la poésie raffinée des modernes1, qu'est-elle, après tout, que la Vénus chrétienne, le symbole de la forme éternellement attirante et désirée, plus troublante encore peut-
1. Sans parler du Parfum de Madeleine, de V. de Laprade en ses Poèmes êvangëliques, qui n'est qu'une paraphrase poétique du chap. vi de Luc, — du chant IX de la Mirèio de Mistral, tout entier consacré à la légende provençale de la Sainte-Baume, — du rôle de la Magna Peccatrix dans l'apothéose finale du second Faust de Goethe, — des jolis vers latins de Pétrarque : « Dulcis arnica Dei, lacrimis inflecterenostris... », inspiré par cette même légende : voy. plus spécialement Marie-Madeleine, petit drame artistement naïf de l'excel-
être par l'idée nouvelle du péché? Telle est bien l'image que notre chansonnier se formait de cette sainte extraordinaire. Elle opère, comme font les autres saints, des miracles, mais qui tiennent plus de l'enfer que du ciel. Elle passe, et l'aspect de sa splendeur fascine les gens, fleurit les bois, bouleverse la nature à la façon d'un sortilège; jusque dans la maison de Dieu, elle s'étale et se pavane; même ses agenouillements font scandale; les prêtres, confondus, la rappellent en vain à l'humilité : c'est elle qui a le dernier mot, et dans ce mot-là éclate toute la superbe de la chair triomphante. Cette Madeleine, en vérité, ne se repentira point; elle est inconvertissable : toujours sa beauté, grâce divine, comme elle ose dire, ou force de la nature, dirait-on maintenant, sera quelque chose pour elle de suprême et de fatal, par où il lui appartient de régner sur les hommes et de posséder le monde.
lent poète Gabriel Vicaire, V Amante du Christ de R. Darzens, la Madeleine de Paul Bourget (Revue indépendante, n° 17), et le gracieux poème en prose de Magdeîeine, dans les Rythmes pittoresques de Marie Krysinska.
Il y aurait aussi une curieuse revue à faire des Madeleines peintes, à dater de la Renaissance, depuis celle de Memmling (Louvre), une fine et froide courtisane, jusqu'à la rousse et voluptueuse nymphe de Henner ; en passant par les Madeleines fameuses du Corrège (Dresde), du Titien (Florence), du Guide (Paris), de l'Albane (Chantilly), de Carrache (Gênes), de Turchi (Milan) et celles de Rubens, van der WerfT, Crayer, etc. Le trait commun à la plupart de ces images fort peu saintes, aux chairs d'ivoire, à la fauve crinière ondée, aux yeux humides (de pleurs ou de jouissance? on ne sait), c'est la beauté mûrie et sensuelle, la volupté sublimée par la douleur, je ne sais quelle mysticité païenne et charnelle. D'ailleurs inconnu aux grands Italiens du xve siècle (Michel- Ange, Vinci, Raphaël, André del Sarto n'ont jamais peint de Madeleines), ce type féminin n'entra dans l'art qu'à une époque tardive, quand le génie de la Renaissance commençait à se fatiguer et à se matérialiser : ce fut alors un véritable lieu commun pour les peintres de chairs nues. Pour les primitifs, au contraire, l'idée chrétienne du repentir et de la mortification domine sévèrement dans leur figuration de la Madeleine péni-» tente ; la sainte n'est plus ici qu'une vieille femme, affreusement flétrie, déchevelée et desséchée : voir en ce genre, au Louvre, l'étonnante terre cuite modelée par Benedetto da Majano (xve siècle); et plus tardive, mais traitée dans le même style, la peinture de Ribeira (Marseille).
CATALOGUE DES VERSIONS
Haute-Italie l .
Alexandrie : Marcoaldi, d'après Buffa, Canti pop. inédite... (n° 20),
Vérone : Righi, Saggio di Canti pop. veronesi, 1863. Vicence : Wolf, d'après Widter, Volkslieder ans Venetien (n° 72),
Montferrat 1 : Ferraro, Canti pop. monferrini (n° 1), 1870.
Viterbe : Nannarelli, Studio comp. sui Canti pop. di Arïena, 1871.
Venise : Bernoni, Canti pop. veneiiani, 1873.
Marches : Gianandrea, Canti pop. ntarchigiani, 1875.
Emilie : Ferraro, Canti pop. di Ferrara..., 1877.
Florence : j
t>> > \ Corrazini, i" eomponimenti minori delta lett. pop. italiana,
Istrie : Ive, Canti pop. istriani (n° 7), 1877. Rome 1 et 2 : Sabatini, Saggio di Canti pop. romani, dans la Riv. di
litt. popolare, 1878. — Repr. par Rolland, III. Rome 3 : Parisotti, ibid., 1878. — Repr. par Rolland, III. Lucques : Giannini, Per noue Finucci-Giannini, 1887.
1. Avec émissions sporadiques dans l'Italie centrale et méridionale.
Montferrat 2 : Ferraro, Cantipop. del Basso Montferrato, 1888.
A A' A" Sale-Castelnuovo, A'" Rocca di Corio, B Graglia, C C Turinois, C" Valfenera, D Alexandrie, E Carbonara, F Novare, G Cerano, H Brescia, / Parme, / K Venise, L M Lonigo, N Florence, O P Mugello : Nigra, Cantipop. del Piémont e (n° 1), 1888.
, • ." [ Archivio p. I. studio délie Trad. pop.. VII, 1889. Bolonais : )
France d'oc
Mauriac (Cantal) : Delalo, Poès. pop. de la France,. lll, mss. B. N., réd. 1857. — Publ. par Rolland, III.
rimant deux par deux. Chaque vers forme couplet, la répétition du 2e hémistiche tenant lieu de refrain.
TEXTE CRITIQUE
1 « Amei-me mi, dona Lombarda, amei-me mi!
amei-me mi ! »
2 — « O cume mai voli chè fassa, che j'ô '1 mari! »
3 — « Vostro.mari, dona Lombarda, féi-lo mûrir. »
4 — « O cume mai voli che fassa, fè lo mûrir ? »
5 — « Ant el giardin del vostro pare j'è 'n serpentin.
6 Piei-je la testa e poi pistei-la, pistei-la bin.
7 E poi bûtei-1' ant una sana di quel vin neir ;
1. Castelnuovo A, Graglia, Vicence, Venise J et K, Lonigo L et M, Istrie, etc. ; cf. Montferrat, Alexandrie, etc.
2. Castelnuovo A, Gragîia, Turinois C, Valfenera, Venise J, etc., Istrie (... ch'i v'amo...) ; cf. Carhonara, Florence, etc.
3. Castelnuovo A, Graglia, Montferrat ; cf. Alexandrie, Carhonara, Brescia.
4. Castelnuovo A, Graglia, Lonigo L et M, Venise J, etc.; cf. Carhonara, Cerano, Alexandrie.
5. Castelnuovo A' Graglia ( .. l'orto d. v. p...), Alexandrie, etc. (... d. mio p...), Turinois C(... dla tua marna...), Castelnuovo A (...g. dare la casa...); cf. Mugello O et P, Florence, Marches, etc. ; aussi Mauriac.
6. Castelnuovo A, Graglia, etc. (... 1. t. di quel serp.); cf. Rome 1 et 2, Istrie, etc.
7. Castelnuovo A -j- Carhonara, Novare, Montjerrat, Vicence (quel v.) + Castelnuovo A et Alexandrie (sana) ; cf. Graglia, Rome 1 et 2, Florence, Venise ] et K, Mauriac, etc. — Le vase qui contient le vin est dit « caraffa » (Muçello O et P), « caratello » (Venise, Rome), « bote » (Vicence), « bicchiere » (Carhonara, etc.), « bocal » (Cerano), « tassa.» (Florence), « pinte » (Mauriac) : le mot piémontais « sana » = coupe, donné par trois versions et confirmé par le diminutif « sanin « (Alexandrie D) est la leçon la meilleure.
8 Che l'vos mari ven da la cassa, dè-je da beir. »
9 Lo so mari ven da la cassa eu 'na gran sei :
10 « Dei-me da beir, dona Lombarda, j'ô tanta sei ! »
11 Cor' a sto vin, dona Lombarda? l'è inturbidi. »
12 — « Sara stà '1 trun de l'altra seira, l'a inturbidi. »
13 Salta su '1 fantolin di ciina, l'a averti :
14 « Bevei-lo nen, o mio car pare ! ch'à ta mûrir. »
15 — « Bevei-lo, vu, dona Lombarda, bevei-lo, vu! » ié La prima guta ch'à bevûta, c'ambia coiur :
8. Rome 2, Marches, Mugello -f- Castelnuovo A, Turinois, C; et. Gr agita, Brescia, Istrie, Mauriac, etc.
9. Turinois C, Alexandrie D, Carbonara -f- Brescia, Lonigo L et M, Venise J. Istrie, Mugello O, Florence, Rome 1, etc. ; cf. Alexandrie, Mauriac, etc.
10. Graglia, Rome 1 et Venise (.., gran s.); cf. Istrie, Florence, Mugello O, et P, etc. ; Mauriac.
11. Parme, Mugello O, Venise K, Lonigo L et M, Istrie, etc., Vicence (quel v...); ci. Castelnuovo A, Alexandrie, Rome 1, etc.
12. Vicence, Marches, Venise J et K, etc. (..À toni...), Graglia (... d. l'a. notte...); cf. Alexandrie, Novare, Brescia, etc.
13. Carbonara, Cerano -\- Graglia, Turinois C ; et. Novare, Valfenera, Corio, Brescia, Marches, Rome 1 et 2, Mauriac, etc.
14. Graglia, Montf errât, Turinois C (B. p. pi,...) -f- Corio et Parme (o m. p.) ; cf. Carbonara, Brescia, Mugello O, Mauriac, etc.
15. Graglia, Venise J et K, Florence, Istrie, Castelnuovo A (B. L, ti,...) Mauriac (... charmante brune,...), etc. ; cf. Carbonara, Cerano, Marches, etc.
16. Castelnuovo A, Alexandrie, Carbonara, etc., Istrie Ç.. mouta c); cf. Novare, Cerano, Rome 2, Mauriac, etc. — Dans certaines versions, le développement de ce vers en a produit deux ou plusieurs autres du même type : la seconde goutte bue, ...la troisième goutte bue, etc.).
G. DoNClEox. — Romancero populaire de la France. 12
17 « O perché voli ch'io lo beva, che j'ô non sei ? »
18 — « E per la punta dla mia spaja, lo beverei! 0
19 — (( Sensa la punta dla tua spaja, lo beverô,
20 E per l'amur del rei de Franza, io morirô ! »
17. Vicence, Venise K (Ma p. cosa v...); cf. Florence, Castelnuovo A, Carbouara, Mauriac, etc.
18. Castelnuovo A, Monf errât et Alexandrie D (Cun 1. p...), Turinois C (Ma p. l'amur d'custa sp...,), Carbonara et Cerano (...t'io farô b., ; cf. Venise J et K, Florence, Lonigo, M et N, etc.
19. CarbonaraÇ... vostra sp.) ; cf. Graglia, Venise K, Lonigo L et M. « Tua», pour « vostra », qui donne une syllabe de trop.
20. Lonigo L et M, Graglia, Panne, Florence ; cf. Mugello 0, Brescia, Viterbe, Istrie, Mauriac. — D'après ces dernières versions (ainsi que dans un vers rajouté de Parme, qui fait double emploi avec le précédent), l'empoisonneuse maudit le roi complice, au lieu de se glorifier de mourir pour lui. Mais la leçon adoptée, qui établit une symétrie exacte entre les vv. 19 et 20, est certainement la bonne.
TRADUCTION
« Aimez-moi donc l, dame Lombarde, aimez-moi donc ! 2 — « O, comment voulez-vous que je fasse? j'ai mon mari. »
— « Votre mari, dame Lombarde, faites-le mourir. »
4 — « O, comment voulez-vous que je fasse, [pour] le faire
[mourir ? »
— « Dans le jardin de votre père, il y a un serpentin. 6 Prenez-lui la tête, et puis pilez-la, pilez-la bien;
Et puis boutez-la dans une coupe de ce vin noir,
1. Le redoublement du pronom régime me mi (moi, emphatique) est impossible en français. On peut en cherchant une tournure équivalente, suppléer au second moi, par la particule « donc ».
8 Quand votre mari [re]viendra de la chasse, donnez-lui à
[boire ! »
Son mari [rejvient de la chasse avec une grande- soif : 10 « Donnez-moi à boire, dame Lombarde, j'ai si grand soif!
Qu'est-ce qu'a ce vin, dame Lombarde ? il est troublé. » 12 — « C'est le tonnerre de l'autre soir [qui] l'aura troublé. »
. [Voilà que] sursaute l'enfant au berceau, l'a averti : 14 « [Ne] le buvez pas, ô mon cher père! ça fait mourir. »
— « Buvez-le, vous, dame Lombarde, buvez-le, vous ! »
16 La première goutte qu'[elle] a bue, [elle] change de couleur : « O, pourquoi voulez-vous que je le boive? je n'ai pas soif. » 18 — « Et par la pointe de mon épée, [vous] le boirez ! »
— « Sans la pointe de ton épée, [je] le boirai, 20 Et pour l'amour du roi de France, je mourrai! »
De son foyer, qui est la Haute-Italie, et particulièrement le Piémont, la chanson de Dame Lombarde s'est propagée par toute l'Italie péninsulaire, où l'on sait que les romances lyricoépiques sont fort rares et toujours importées. On ne l'a recueillie qu'une fois hors des frontières italiennes, en pays d'oc, sous une forme française très fruste, et c'est ce cas isolé qui me permet de la comprendre dans le présent recueil. Une aire géographique aussi bien délimitée, de même que le nom caractéristique de « dona Lombarda » qui désigne le personnage principal de la chanson ne laissent point de doute sur son lieu d'origine. L'allusion malveillante au roi de France — séducteur de la Dame lombarde — semble indiquer un auteur contemporain de l'occupation française du Milanais, c'est-à-dire vivant au commencement du xvie siècle.
Le thème de la romance est historique ; et l'honneur appartient à M. Nigra d'avoir montré le premier l'identité de la « dame lombarde » avec la tragique Rosmonde, morte à Ravenne
l8o ROMANCERO POPULAIRE DE LA FRANCE
l'an 573 x, et dont l'histoire digne du théâtre de Shakespeare, nous a été transmise par une série de chroniqueurs. Sans faire état de la notice brève autant qu'erronée de Grégoire de Tours (Hist. Franc, IV, 41), contemporain des événements, mais à coup sûr très mal renseigné, ni de la relation du dominicain Jacques dAcqui (Chronicon imaginis mundi , fin du xme siècle) qui résume le texte antérieur de Paul Diacre, tout en confondant la Rosmonde lombarde avec une Rosemonde d'Angleterre, c'est aux récits de Paul Diacre (de Gestis Langobardorum, II, 38)2 et d'Agnellus de Ravenne (Liber pontif., II, Vita Pétri Senioris, 4) 5 qu'il faut demander le détail de cette histoire, où ne manque pas sans doute un noyau réel, mais enveloppé d'une végétation légendaire qu'il n'est pas possible de démêler.
Paul Diacre, de race lombarde, écrivait à la fin du vme siècle ; Agnellus, plus récent de quelques dizaines d'années, diffère de son devancier en certains points ; néanmoins les deux chroniqueurs, qui peut-être se servaient des mêmes sources, concordent assez bien dans l'ensemble des faits : voici, en substance, comme ils les exposent.
Rosmonde, femme d'Alboin, roi des Lombards, contrainte une fois par celui-ci de boire dans le crâne de son père, lui avait voué une haine mortelle ; et, cherchant un instrument à sa vengeance, elle avait jeté les yeux sur un officier du roi, nommé Helmichis4. Afin de se mieux assujettir cet homme, elle
1. Étude parue dans la Rivista contemporanea de 1858. Il est vrai que deux ans plus tôt, l'Italien Correnti, dans une publication milanaise alors ignorée de M. Nigra, définissait la mélodie de Doua Lombarda, comme « un languido ricordo délia terribile Rosmunda ». Cette première intuition a son mérite : mais il n'en reste pas moins que M. Nigra, qui de son côté avait conçu la même idée, l'a seul mise en valeur par une étude méthodique et une démonstration décisive.
