CHŒUR

Voilà notre plus grande écüuelle.

Buvez, Maître Blazius, le vin est bon, vous parlerez après.

BLAZIUTS

Vous saurez, mes enfants que le jeune Perdican, fils de notre seigneur, vient d'atteindre à sa majorité et qu’il est recu docteur à Paris. Il revient aujourd'hui même au château, la bouche toute pleine de facons de parler si belles et si fleuries qu’on ne sait que lui répondre les trois quarts du temps.

Toute sa gracieuse personne est un livre d’or.

J1 ne voit pas un brin d'herbe à terre qu’il ne vous dise comment cela s'appelle en latin. Et quand il fait du vent ou qu’il pleut, il vous dit tout clairement pourquoi.

Vous ouvririez des yeux grands comme la porte que voilà de le voir dérouler un des parchemins qu’il a coloriés d’encres de toutes couleurs, de ses propres mains et sans en rien dire à personne. Enfin c'est un diamant fin des pieds à la tête.

(108) Je souligne ainsi dans la colonne de gauche les passages supprimés, et, dans la colonne de droite, les détails ajoutés par Musset.

Voilà ce que je viens annoncer à son père. Et voilà ce que je viens annon- Quand il avait quatre ans, j'étais son gouver- cer à Monsieur le Baron. Vous [neur, sentez Que cela me fait quelque

Vous sentez que cela me fait beaucoup d’hon- bonneur, à moi qui suis son gou- [neur. verneur depuis l’âge de quatre ans.

Ainsi donc, m”es enfants, apnortez une chaise, Ainsi donc, mes bons amis, appor- Que je descende un peu sans me rompre le cou, tez une chaise, que je descende ur Car la mule est rétive et je serais bien aise, peu de cette mule-ci sans me Cas- Avant d'entrer là-bas, de boire encore un ser le cou. La bête est tant soit [coup. (109). peu rétive, et je ne serdis pas

fâché de boire encore une gorgée avant d'entrer.

Ici s’arrête la version poétique; c’est dire combien Musset l’a vite abandonnée. Naguère, nous l’avions surpris à dérimer certaines chansons espagnoles; voici que nous le voyons en train de dérythmer une scène. Par bravade aussi? Non; simplement, à la scène, il préfère la prose. Mais voyons de près les retouches; d’abord ce qu’Alfred a écarté : ce sont des phrases qui sentaient trop la poésie (110), des détails qui ralentissaient le dialogue (111), des épithètes en surnombre (112). Il a traité son propre texte, comme l’Indiana de George Sand, biffant ces adjectifs multipliés, où il verra plus tard la marque du romantisme (113). Voyons ce qu’il a ajouté. D'abord des détails d'utilité dramatique (114). Puis, il a semé son texte d’images rapides, où la poésie ne perd rien. C’est ainsi qu’il remplace « sentiers » par « bleuets », ainsi qu’il ferme à demi les yeux de Blazius; qu'il le peint ballotté sur son ventre comme un poupon sur l’oreiller. Non seulement, il ramasse l’expression, mais il la précise, sans rien lui enlever de son charme. Lequel de ces deux textes est le plus poétique? J’ai l'impression que c’est la prose. En vérité, le jugement que Musset griffonnait un jour sur La Fontaine, on le peut appliquer à son propre style : « Alliance de la prose et de la poésie, qui n’est autre chose que celle de la prose et de la versification; entre les deux limites qui les séparent, un seul esprit français a trouvé une route, celui dont Molière disait : le bonhomme vivra plus que nous. C’est la seule fois que Molière se soit trompé; mais le bonhomme allait son chemin, ne se souciant ni de la prose ni de la

(109) Cette version en vers a été publiée par M. Maurice Allem. (Œuvres Complémentaires.)

(110) Ainsi le vers :

Par quel si grand bienfait.….

(111) Ainsi, dans l’énumération de ce que sait Perdican, Musset, au lieu des cinq exemples primitifs, en donne seulement trois.

(112) Aïnsi pour la « modeste et gracieuse personne » de Perdican. Il supprime « modeste ». Une qualité qui devait peu séduire Blazius.

413) Dans les ilettres de Dupuis et Cotonet (lettre 1).

(114) Ainsi Blazius nous apprend la situation et le titre du baron, Ja date de l’arrivée de Perdican.….

versification; il était le maître, et lorsqu'il s’endormait sous les arbres de Versailles, ses gros souliers pleins d'herbes fleuries, il revenait d’un rêve dans certain sentier où personne après lui ne passera jamais » (115). Les comédies nous entraînent dans un sentier voisin, peut-être le même. Mais cet alliage délicat décevait tout le monde à l’époque. Les uns (116) reprochaient aux comédies de voler trop au-dessus du langage de tous les jours; les autres (117), habitués à la poésie de Victor Hugo, n'avaient que dédain pour ces éclairs fugitifs (118). Tous se refusaient à reconnaître là l’œuvre d’un des leurs.

Le dessin général des comédies n’était point fait pour leur ôter cette opinion. Alfred, dans La Coupe et les Lèvres, ne va-t-il pas emprunter au théâtre grec ce personnage collectif : le chœur? Je sais bien qu’il le modernise, le change de visage et de costume à sa volonté; y fait entrer des chasseurs, puis des montagnards, puis des soldats, et le peuple et les chevaliers (119); je n’ignore point que les hommes du Cénacle gardaient une sincère admiration pour Euripide, pour Eschyle et pour Sophocle (120). Mais, en dépit de cette admiration, Victor Hugo et ses amis considéraient le drame antique comme l’œuvre du passé. La préface de Cromwell ne distingue-t-elle pas : les âges primitifs, dont l’âme anime la Genèse, les temps épiques, sur lesquels Homère brille, Homère et tous les tragiques de l’Hellade (121), enfin, l’époque moderne, qui commence avec l’avènement du christianisme? N'est-ce pas assez dire quel fossé sépare le « théâtre des anciens, grandiose, pontifical, épique » (122), de nos états d'âme? Certes, nul de ceux qui considéraient le manifeste de 1827 comme la charte du drame futur ne pouvait songer à chercher son inspiration dans ce passé si reculé. Le tenter, comme fait ici Musset, c'était manifester que l’on ne croyait pas à cette scission entre l’homme

(115) Fragment publié par M. Allem. (Œuvres Complémentaires.)

(116) Amis de la prose et épris de vérité minutieuse.

(117) Je pense aux hommes du Cénacle.

(118) (Où ïils voyaient un signe d’essoufflement. C’est un reproche que bien des contemporains ont adressé à Musset; ainsi Sainte-Beuve (Notes et Pensées; Causeries du Lundi, t. XI); Pontmartin (23° causerie des Nouveaux Samedis); Ratisbonne (Morts et Vivants, article sur Musset).

(119) Au lieu d’en faire un personnage Supplémentaire et fixe de sa pièce.

(120) Cf. notamment Victor Hugo, Préface de Cromwell (p. 19, édit. Hetzel).

à (121) Car Homère, aux yeux d’Hugo, domine toute la tragédie grecque. N’appelle-t-il pas les trois grands tragiques des « colosses homériques »? ibid #p-#107

(122) Préface de Cromwell (p. 11).

Ait

moderne et celui des siècles antiques (123), admettre que les matériaux de jadis pouvaient servir pour demain; c'était done se séparer du Cénacle. On dira qu'il s’agit ici du seul chœur, et que ce chœur représentait dans la tragédie grecque, la foule que Victor Hugo voulait voir reparaître sur la scène. Le fossé reste aussi large. Car l’auteur de Cromwell veut une foule faite de cent personnages, qui garderaient chacun leurs caractères individuels, et animée de mouvements divers. Le chœur antique, au contraire, qu’il ait plusieurs visages et plusieurs corps, il n’a qu’une seule voix, un seul sentiment. Nous nous trouvons ici en présence de deux tendances contradictoires; l’une qui cherche sans cesse le divers, Pautre qui vise toujours à unifier. Entre ces deux tendances, Musset choisit celle que ses contemporains réprouvent. Et ce n’est pas, chez lui, la fantaisie d’un moment. Il n’y a dans son théâtre que deux pièces qui comportent ün chœur (124), c'est vrai. Mais nous y trouvons beaucoup d’autres personnages collectifs; qu'est-ce donc dans Andrea del Sarto que Lionel et que Césario (125), sinon le chœur des vieux peintres et le chœur de la jeune Ecole? Qu'est-ce encore que Spark avec sa pipe, son verre de bière, ses grosses remarques, sinon le chœur des étudiants bavarois? Dans toutes les comédies du Spectacle, on aperçoit ainsi un goût de stylisation, qui entraîne Musset à l’opposé du Cénacle. Ce mot de stylisation peut paraître barbare; nul autre ne caractérise aussi bien le Spectacle. Tout : le dessin des pièces, l’équilibre de l'intrigue, les contrastes, la répartition des personnages, tend à y donner une représentation stylisée de la vie, qui l’idéalise sans ja fausser (126). On ne l’a peut-être point assez dit; la plupart des critiques sont restés frappés d’abord par la fantaisie qui semble mener l'aventure à sa guise (127). On a donc

(123) A propos du « chœur » même, Hugo écrivait (ibid., pp. 10-11)

« Quand toute l’action, tout le spectacle du poème épique ont passé sur dla scène, cè qui reste, le chœur le prend. Le chœur commente la tragédie, encourage les héros, fait des descriptions. quelquefois donne la décoration, explique le sens moral du sujet, flatte le peuple qui l'écoute. Or, qu’est-ce que le chœur, ce bizarre personnage placé entre le spectacle et les spectateurs, sinon ile poète complétant son épopée? » Cette épithète de « bizarre » indique assez l’état d'esprit d’Hugo en face du chœur antique.

(24) La Coupe et les Lèvres, d’abord. On ne badine pas, ensuite.

(125) Deux élèves d'André, mais de générations très différentes.

(126) Ou, si l’on veut, qui la simplifie sans la déformer. Mais l’effort du poète vise d’abord à idéaliser ou à simplifier, et c’est gn quoi Musset se sépare nettement des hommes du Cénacle.

(127) Et certes, il était naturel que l’on fût frappé par cette fantaisie qui juxtaposait les scènes sans les lier, qui promenait les personnages, les faisait paraître et disparaître, sans nulle précaution de métier. D’abord elle s’affichait avec ostentation; en second lieu, nous n’en avions pas encore d’exemple dans notre théâtre. Elle constitue bien, elle aussi, une originalité des comédies.

noté surtout l’absence de construction rigoureuse, le laisseraller dans la succession des tableaux, au milieu de multiples changements de décor, et on y voit aujourd’hui l'essai du romantisme intégral. Mais, à l’époque, les hommes du Cénacle en se réclamant du grand Will (128), empruntaient toute la structure de leurs pièces aux traditions de notre théâtre. Ainsi les drames de Victor Hugo sont divisés en actes, et l’auteur s’en cache si peu qu’il leur donne à chacun un titre. Cela commence dès Cromwell avec les Conjurés, les Espions, les Fous, la Sentinelle, les Ouvriers. Et les pièces postérieures sont coulées dans le même moule; Hernani (129), Marion Delorme (130), le Roi s'amuse (131), Ruy Blas (132). Même, quelques-uns des drames en prose : Lucrèce Borgia, Marie Tudor, Angelo présentent des divisions aussi nettes(133). Dans chacun de ces actes, à quelques exceptions près (134), les scènes se suivent sans changement de décor. En vérité, la charpente de ces drames est aussi rigoureuse, et plus apparente que celle de nos tragédies classiques. La nouveauté (135) consiste à prodiguer les évocations historiques; à décrire toute une partie de la vie des personnages; à multiplier le nombre des acteurs, enfin à affronter les plus grotesques d’entre eux, avec les plus héroïques. Voilà lPidéal de la jeune Ecole. Musset construit ses comédies à l’opposé; s’il les divise en actes, ces actes se scindent en tableaux, nettement séparés par des changements de décor, et indépendants. Quelques-uns de ces tableaux se jettent en travers de l’action, comme s’ouvraient autrefois, dans Don Paez ou Mardoche, les parenthèses du lyrisme. Par ces interruptions, par le heurt de scènes dont le ton et l’accent se contredisent, par la multiplicité des cadres, ce théâtre donne d’abord l’impression diverse de la vie; il en a le désordre apparent et l'allure fantasque. Pourtant, avec le nombre restreint de ses personnages (136), avec la fluidité de ses décors qui n’égarent

(128) Comme l’avaient fait Vigny (Lettre à Lord), Hugo (préface de Cromwell), Deschamps (préface des Ætudes) et tant d’autres.

(29) Le Roi, le Bandit, le Vieillard, le Tombeau, la Noce.

(130) Le Rendez-vous, la Rencontre, la Comédie, le Roi, le Cardinal.

(31) M. de Saint-Vallier, Saltabadil, le Roi, Blanche, Triboulet.

(132) Don Salluste, la Reine d’Espagne, Ruy Blas, Don César, le Tigre et le Lion.

; (133) Ce sont dans Lucrèce Borgia : « Affront sur affront, le couple, ivres-morts »; dans Marie Tudor : l’homme du peuple, la reine, lequel des deux?; Enfin dans Angelo : la clef, le crucifix, le blanc pour le noir.

439 Ainsi dans Angelo (troisième journée), l’acte se passe d’abord à « l’intérieur d’une masure », puis dans « la chambre de Catarina ».

(135) On pourrait dire : le romantisme.

(136) Mis à part Lorenzaccio, toutes les pièces de Musset se jouent à peu acteurs; sept dans La Coupe et les Lèvres (plus le chœur); huit dans À quoi révent…; onze dans André del Sarto; neuf dans les Caprices;

presque jamais sur eux l’attention du public, il rayonne, au contraire, à mesure que l'intrigue se développe, une impression d’équilibre et de simplicité. Quel lecteur, quel spectateur n’a ressenti ce qu’il y a dans ces drames, de logique simplifiante? Tandis que, dans le théâtre de Victor Hugo, la charpente frappe d’abord, le grouillement apparaissant ensuite, comme les sculptures tordues autour des porches d’une cathédrale, celle des comédies ne se révèle qu’à la longue. On dirait un de ces paysages, où les jeux de lumière retiennent d’abord l'attention, et dont on aperçoit enfin les lignes calmes et l’harmonie. C’est ce que nous appelions la stylisation. De là, dans La Coupe et les Lèvres, le personnage du « Chœur », et aussi une scène étrange : Franck fuit à travers la forêt; il s’arrête, s’endort; et soudain une voix l’engage au repentir (137). Cette voix, que représente-t-elle? Le cri de la conscience? l’avertissement de Ia Providence? la leçon de la nature? Le poète l’appelle « une voix (dans un songe) », simplement. Franck répond, tout en dormant. Or, écoutons les conseils de la voix

Il est deux routes dans la vie :

L'une solitaire et fleurie,

Qui descend sa pente chérie,

Sans se plaindre et sans soupirer.

Le passant la remarque à peine, Comme le ruisseau de la plaine, Que le sable de la fontaine

Ne fait pas même murmurer.

L'autre, comme un torrent sans digue, Dans une éternelle fatigue,

Sous les pieds de l’enfant prodigue, Roule la pierre d’Ixion.

L'une est bornée, et l’autre immense; L'une meurt et l’autre commence; La première est la patience,

La seconde est l’ambition.

Cette scène, nous le sentons bien, c’est la première nuit. Relisons maintenant À quoi rêvent les jeunes filles. La pièce s’ouvre par une scène qui montre Ninette et Ninon s’éveillani ensemble à l'inquiétude amoureuse. Puis, après une scène comique dont Irus fait les frais, nous sommes transportés dans un jardin, où les deux sœurs précisent du même

dix dans Fantasio. La tragédie classique en comptait moins encore,. sans doute. Mais songez aux drames d’Hugo. Hernani n’a pas moins de seize personnages; il y en a vingt-neuf dans Marion Delorme; vingt dans le Roi s'amuse; vingt-trois dans Ruy Blas; vingt-sept dans les Burgraves.

(37) Acte I, scène 3.

rythme leurs sentiments (138). On pourrait poursuivre l’analyse. Mais la symétrie n’apparaît-elle pas suffisamment déjà (139)? I1 y a là un besoin d'équilibre, qui se retrouve aussi dans les drames en prose. Songeons à la façon dont les personnages comiques y apparaissent. Par hasard, et par caprice? On le dirait presque, tant leur venue surprend chaque fois. Et pourtant, ces marionnettes, Musset les reprend dès. que la passion est montée un peu plus haut qu'il ne voudrait. Elles doivent suspendre un temps lémotion. Ainsi, dans les Caprices, Cœlio, dès le début, nous confie son désespoir; it attend la mort, il l’appelle; Claudio s’en vient avec son éternel Tibia. Les confidences d’Hermia nous ont-elles fait entrevoir le destin de son fils? Claudio passe dans son jardin (146). Octave a plaidé près de Marianne; elle s’est indignée; nous la sentons frémissante. Claudio paraît dans la rue. Ciuta prévient Cœlio qu’Octave le trahit; nous pensons au récit d'Hermia, nous savons qu’il y pensera. Claudio harcèle: Marianne de questions (141). Ce rythme, on le retrouverait dans certains passages de Fantasio (142), dans On ne badine pas avec l'amour (143). Partout, il indique le même besoin d'équilibre, d'harmonie; et c’est là encore un procédé de: stylisation. En outre, le talent de Musset se fait sans cesse: plus simple. Progrès déjà sensible dans la première livraison du Spectacle : La Coupe et les Lèvres comptait un incendie, un duel, un cercueil, enfin un assassinat; les armes y sortaient de leur gaine presque à chaque acte. Dans À quoi rêvent, on nous parlait bien d’un fantôme masqué, encore ne le montrait-on point (144). On nous faisait assister à un combat nocturne, mais nous le savions sans danger (145). De même, dans la deuxième livraison du Spectacle : en tête vient Andrea del Sarto : un coup de couteau, lescalade d’une fenêtre, un assassinat, un duel, un enterrement, un suicide. Ce sont ensuite les Caprices de Marianne; une comédie, cette:

(138) Cest la scène dont nous avons cité plus haut quelques quatrains. (1, 3) -

(139) « Symétrie » que M. Lafoscade a signalée très justement dans. son chapitre sur « la structure » des pièces de Musset.

(140) Cest la suite des scènes du premier acte.

(141) Tel est le rythme, fidèlement suivi, de Pacte II.

(142) Ce sont les apparitions sur le plateau du prince de Mantoue et de Marinoni.

. (443) Aïnsi au I** acte alternent : l’arrivée des grotesques, leurs salutations au baron, puis la rencontre de Perdican et de Camille. On pourrait poursuivre : à chaque scène sentimentale (rappel des souvenirs de Perdican devant Camille, madrigaux à Rosette) correspond une conversation de grotesques.

.. (44 À Ia scène première de l’acte I; Ninette vient seulement raconter son aventure.

, as) ni scène 2. Lacrte avait machiné devant nous toute aventure (I, 4).

fois (146); sans autre incident que ce guet-apens mortel tendu par Claudio à Octave. Enfin, dans Fantasio, tout se réduit à cette perruque pêchée par le bouffon sur la tête du prince de Mantoue. Ainsi, avec les mois, Musset tend à réduire les complications de l'intrigue au minimum (147). En même temps, il restreint la part de l'évocation historique. Dans Andrea del Sarto, il a peint l'Italie de la Renaissance, sans toutefois se documenter autant que pour La Coupe et les Lèvres. Voici que les Caprices de Marianne nous ramènent en Italie, et plus exactement à Naples. Mais, pour l’époque, nous serions embarrassés de la définir (148). C’est dire combien Musset se soucie peu des précisions chères au Cénacle; pourvu qu’il imagine la Iumière napolitaine et qu’il aperçoive sur une fable la couleur chaude du lacryma christi, il se tient satisfait. Et il ne faut pas s’attendre, par exemple, que Claudio et Tibia apprennent rien à personne sur la justice locale. I s’agit d’une Italie de convention; et d’ici peu, c’est encore dans une Bavière de convention (149), que se déroulera Vaction de Fantasio. Musset voulait un cadre pour y faire parier son héros; celui-là lui a plu, et il s’en est emparé sans plus se documenter. Mais ce que ces pièces perdent en précision historique, elles le gagnent en simplicité et en poésie. Car, avec cette intrigue de moins en moins chargée, avec ce décor imaginaire, le poète peut, dès qu’il le veut, entrainer à sa suite personnages et spectateurs dans un morde moins étroit; puis les ramener sur notre terre (150) sans crainte de se cogner aux angles des portants; il peut surtout, glisser là ses confessions et tout son lyrisme, sans invraisemblance (151) et sans heurt; ses héros ne sont-ils point assez modernes pour pouvoir sentir comme lui?

(146) C’est là le titre choisi par Musset : « Comédie en deux actes »; mais il s’agit d’une comédie mélancolique et douloureuse autant qu’un drame.

(147) De là la remarque de M. Lafoscade, qu’il y a dans ces pièces une « atténuation graduelle des teintes », un « affinement continu des mœurs » (loc. cit.).

(148) La plupart des dessinateurs qui ont illustré les comédies (notamment Bida, dans l’édition Charpentier) n'hésitent pas à revêtir Octave, Marianne. des costumes de la Renaissance italienne; Claudio porte le titre ancien de podestat. Mais, à d’autres passages, nous avons presque l’impression que la scène se passe de nos jours.

(149) Tout comme seront plus tard la Hongrie de Mathias Corvin, dans Barberine, et la Sicile de Pierre d'Aragon, dans Carmosine, c’est-àdire à peine plus réelles que le décor de À quoi rêvent les jeunes filles. « La scène est où l’on voudra. »

(150) Il n’est que de frapper de lumière, soudain, tel coin du décor et.d’attirer sur lui notre attention.

(151) Cette invraisemblance qu’on devine parfois, malgré le prestige de la forme, dans le théâtre d’Hugo. (Ainsi, dans Hernani, le monologue de Don Carlos, dans le souterrain d’Aix-la-Chapelle, et les réflexions qu’il contient sur le pape et sur l’empereur.)

assez de leur temps pour que les confidences restent cependant dramatiques? C’est grâce à cette imprécision que Musset peut marcher à la fois dans la vie et dans son rêve. Tout cela est vrai. N’empêche que pareille stylisation et cette logique amie de la beauté, toujours harmonieuse, n’apparentent pas les comédies au drame romantique, tant s’en faut.