L'ORIGINALITÉ DU DESSEIN

Enfin, Musset concentre toute son attention et toute celle des spectateurs sur l’analyse du cœur humain. Autant ses contemporains se montrent épris d’exotisme, autant lui se sent attiré vers la psychologie. Déjà, dès 1830, ce souci le hantait de peindre l’homme; et l’échec de la Nuit Vénitienne ne le détourna pas de cette vocation. N’a-t-il pas dit, dans la Dédicace, qu’il entendait observer l’homme, le recréer et nous faire part des sentiments que ce spectacle ferait lever dans son cœur à lui? En 1833, il reste fidèle à cet idéal : La Coupe et les Lèvres, sa première pièce en vers, Andrea del Sarto, sa première pièce en prose, sont déjà manifestement orientées vers la psychologie. Mais ce n’est rien encore : à mesure qu’il avance, l’observation se fait plus fouillée, plus vraie; le Franck grandiloquent, byronien de La Coupe et les Lèvres, n’est qu’un pantin articulé à côté de Fantasio. Et de l’un à l’autre, on sent la vie s’enrichir, le sang battre sous la peau : c’est Silvio, silhouette un peu floue, une ombre attachante, mais une ombre d'homme plutôt qu’un homme; Andrea et Cordiani, plus robustes, mieux découpés dans la lumière, malgré leurs gestes excessifs (152); Octave et Cœlio, si vivants tous deux; enfin Fantasio, complexe, vibrant, sceptique, instable, changeant constamment d’attitude. Quel progrès! En faut-il d’autres exemples? Il suffit de comparer Déidamia, dont à peine on aperçoit les traits, à Ninette et à Ninon, de vraies jeunes filles, point suspectes comme Laurette, point immobilisées dans la pureté comme la fiancée de Franck, vivantes, imprudentes, romanesques, hypocrites quand il le faut, et candides, et peureuses, et honnêtes, et scrupuleuses; puis paraît Lucrezia del Fede (153), silhouette mystérieuse,

(152) Songez aux cris que pousse Cordiani (I, 1), à ce passage « Je me suis jeté dans les herbes humides, j’ai couvert de baisers terribles les gazons qu’elle avait foulés. » Il y a là une exaltation qui, pour un peu, nous semblerait suspecte. Mais, feuilletez le Journal intime de George Sand, vous y trouverez des tirades analogues. C'était dans le goût de l’époque.

(153) La première femme du théâtre de Musset. On n’y rencontrait auparavant que des jeunes filles ou des courtisanes (la Camargo, dans Îles Marrons; la Belcolor, dans La Coupe et les Lèvres). :

qui s’enfuit sans nous livrer son secret. Enfin Marianne (154). Il y a là une maîtrise sans cesse croissante dans l’art d'observer et de peindre. Et Musset, en la déployant, rompt avec les préférences et les théories de nos romantiques.

Aussi revient-il à des procédés scéniques que le Cénacle condamnait. Ses pièces sont remplies de conversations et de monologues. On dira qu’Hugo, de son côté, fait à ces derniers une large place. A des monologues comme celui de Franck (155), soit. Mais celui d’Andrea del Sarto (156) est déjà bien différent : on n’y entend plus de vastes déclarations; le personnage s’examine, s’interroge, comme faisait naguère Auguste, devant la trahison de Cinna (157). Surtout, il y a, au long des drames et des comédies de Musset, une série d'entretiens que la prose facilite. Partons d’Andrea del Sarto. La conversation y paraît encore étouffée entre le monologue et les incidents. Mais, dès les Caprices de Marianne, ce sont les causeries d’Octave avec sa cousine (158), qui, peu à peu, éveillent en elle une curiosité d’où naît le drame. Dans Fantasio, la chose est plus nette encore; il n’y a guère, à travers notre théâtre, de <« causeur » plus déterminé que l’étudiant bavarois; quel plaisir il prend à discuter avec Spark (159), et, par trois fois, avec Elsbeth (160). Toute la pièce se résout dans ces entretiens; les rares incidents se passent dans la coulisse, comme au temps de Racine; cependant, devant nous, les personnages parlent (161); et tout autrement que ceux de Victor Hugo; pour ceux-ci, en effet, pas de milieu : tantôt ils monologuent, tantôt nous tombons dans une sorte de brouhaha, où chacun dit, qui sa

(154) Marianne, qui domine toute la pièce des Caprices. Le drame découle entier de son caractère, de ses sautes d'humeur. Janin, qui

l’aimait bien et qui l’avait bien comprise, devait dire d’elle : « C’est la bête féroce aux instincts si divers » (fébats du 16 juin 1851), et il ajoutait, remontant de l’héroïne à ‘: pièce, qu’on ne pouvait « écrire

avec plus de goût, de jeunesse et de bonheur cette symphonie orageuse du printemps ».

(155) Tout rempli de considérations philosophiques ou sociales. (La Coupe, acte IV, scène finale.)

(156) Acte II, scène 3.

(157) Ou surtout l’Hamlet, de Shakespeare.

(158) Entretiens répétés. La pièce en compte quatre : acte I, scène 1, puis acte II, scène 1 (par deux fois), puis acte II, scène 3.