P. BEKKER, OV. cêté

RS Die

l'Egmont de Beethoven, à qui le triomphe n'est promis qu’au prix de sa vie. Personnellement, il succombe à l'épreuve qui lui est imposée. Mais sa mort même donne un grand exemple, l’idée généreuse à laquelle il a tout sacrifié triomphera plus tard.

Telle est l'interprétation qu’on peut proposer de l'Egmont de Beethoven. Elle ne considère que certains numéros de la partition, ceux qui manifestement sont consacrés au drame social et psychologique que Beethoven pouvait interpréter musicalement. Les autres semblent surtout avoir une valeur pittoresque et servir de conclusion aux scènes qui les précèdent ou d’introduction à celles qui les suivent. Aucune allusion ne paraît y être faite aux personnages dont l’esprit réaliste ou terre-à-terre s'oppose à l’idéalisme instinctif et sentimental d’'Egmont et de Claire : Orange et Brackenburg n’ont pas eu ici, pour l’inspiration de Beethoven, un rôle comparable à celui de Rocco et de Jacquino dans Fidelio. Tout l'intérêt est concentré sur Egmont, Claire elle-même n’existe guère, musicalement, que comme reflet de la personnalité du héros.

Pas plus que l’héroïsme de Léonore ou que celui dont la conception est à la base de la Troisième symphonie, celui de l’Egmont beethovenien n’a donc de traits romantiques. Mais ce héros qui succombe à l’épreuve et dont le sacrifice permet de prévoir le triomphe futur, c’est un personnage fréquemment rencontré dans le Sturm und Drang. C’est Gœtz de Berlichingen, dans l'œuvre de Gæœthe. Dans celle de Schiller, c’est don Carlos ou le marquis de Posa. C’est même ét surtout de ces deux héros schillériens que l’Egmont de Beethoven peut être rapproché, beaucoup plus que du héros du drame de Gœthe. Comme eux, il succombe à l’épreuve que lui impose son désaccord avec son milieu. Maïs pas plus pour lui que pour eux la mort ne consacre une défaite définitive. La cause à laquelle il s’est sacrifié vaincra un jour, les Pays-Bas seront libres.

Les œuvres de Beethoven nettement consacrées à l’héroïsme ou à un héros ont des traits communs d’où on peut dégager une conception générale de l’héroïsme. Le héros devenu anonyme de la Troisième symphonie, Léonore, Coriolan, Egmont ont été conçus par Beethoven comme des individualités puissantes et comme des lutteurs. Leur caractère même, la puissance de leur personnalité les fait entrer nécessairement en conflit avec des forces antagonistes. Le résultat de la lutte est divers : Léonore triomphe de Pizarro, elle délivre Florestan et les autres captifs. Coriolan, lui, succombe et sa chute est définitive. Le héros de la Troisième symphonie et Egmont succombent aussi, mais leur héroïsme n'aura pas été vain : l’idée à laquelle ils se sont sacrifiés triomphera. L'élément commun à toutes ces œuvres est l’idée d’une

épreuve imposée à l'individu d’exception, d’une épreuve nécessaire que subira fatalement celui qui, d’une façon quelconque, entre en conflit avec son milieu. Ce conflit entre l’individu d’élite et son milieu n’est certes pas chose nouvelle : l’antiquité l’a connu, le drame d’Antigone coupable aux yeux de la loi de Thèbes n’est pas d’une essence différente. On peut même contester que le Sturm und Drang ait été très original en considérant ce problème sous l’espèce d’un conflit dont l’enjeu est la liberté du héros. Mais le héros du Sturm und Drang n’a pas seulement une valeur individuelle : il est symbolique, son aspiration à la liberté est celle de l’humanité. Cette conception du héros guide de l’humanité est l’originalité de l’époque du Sturm und Drang, c’est aussi celle de Beethoven. Logiquement, l’action de ce guide ne s'arrête pas à sa mort, s’il lui arrive d’être personnellement vaincu. Son exemple continuera à agir sur les hommes, l’idée pour laquelle il a lutté triomphera un jour.

Cette sorte de schéma général de l’héroiïisme qu’il tenait surtout du Sturm und Drang : épreuve et triomphe, Beethoven l’a utilisé bien souvent, en dehors des œuvres que leur titre même ou leur contenu clairement désigné signale comme consacrées à l’héroïsme. De ce point de vue, il est facile de rapprocher la Cinquième symphonie de la Symphonie héroïque. Le mot célèbre de Beethoven à Schindler, pour caractériser le motif rythmique énergiquement affirmé dès le début : « C’est le Destin qui frappe à la porte! » peut n'être qu’une boutade ou une explication trouvée après coup : il ne s’applique pas moins bien aux quatre notes dont le martèlement court à travers tout le premier allegro et engendre des motifs utilisés dans les autres mouvements. Bref et impérieux, à peu près totalement dépouillé d’un élément mélodique quelconque, ce motif unique dans l’histoire de la musique symphonique a quelque chose d’absolu et d’implacable : il est impossible d’en tirer un développement, on ne peut que le répéter, toujours identique à lui-même, sur les divers degrés de l’échelle sonore et le faire passer aux différentes voix de l’orchestre. Tel un véritable appel du destin, il est privé de toute malléabilité.

I] n’y a pas, à vrai dire, de lutte dans le premier allegro. Le motif rythmique y règne sans qu'aucun adversaire vienne sérieusement lui disputer la suprématie. Seules des velléités de formules mélodiques semblent tenter de s’opposer à lui comme pour mieux faire éclater sa domination. S'il exprime véritablement la puissance du Destin, cette puissance est, au début de la symphonie, déclarée absolue.

Par opposition avec ce premier mouvement, le dernier, en ut majeur, chante victoire. C’est une vraie marche triomphale, pleine d’élan et de joie, d’où quelques accents un peu vulgaires ne sont pas tout à fait absents. Le motif impérieux du premier allegro

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est vaincu, un épisode vient le rappeler par une citation qui ramène à la fois le rythme ternaire du scherzo précédent, sa tonalité d’ut mineur et la forme toujours érergique, mais peut-être moins fière et moins absolument dominatrice que l’appel du Destin y avait prise (**). C’est sa dernière apparition, il cède défnitivement la place à la reprise de la marche éclatante en ut majeur.

C’est dans les deux autres numéros qu’il faut donc chercher l'épreuve qui aboutit à la défaite du motif rythmique d’abord triomphant. Surtout dans le scherzo, car l’andante con moto en la bémol, avec variations, est une page calme qui, par opposition avec l’énergie butée et farouche du premier allegro, produit une impression de sérénité et de détente. Dans la trame sonore des deux motifs qui la composent passent des rappels du motif du Destin, toujours présent mais réduit à un rôle obscur, à la basse. Il ne domine plus. ï

I1 reprend de l’énergie dans le troisième mouvement, intitulé seulement allegro et non scherzo, peut-être parce que Beethoven pensa que ce titre traditionnel n’aurait pas convenu à un morceau dont le caractère n’est pas l’allégresse légère et insouciante. L,’appel du Destin devient une fanfare de cors dont la mélodie vigoureusement rythmée s'oppose à un arpège insinuant, qui monte, puis redescend et s’achève sur une sorte d’accent interrogatif. Sous cette forme nouvelle, il paraît près de remporter la victoire (°°). Mais soudain voici, en ut majeur, un extraordinaire bouillonnement, en canon, des cordes et des bois (*f), au plus fort duquel timbales et cors essaient de maintenir le rythme du motif initial et essentiel (*”). Lagitation se calme, le ton d’ut mineur reparaît avec les motifs du début du scherzo. Mais la transformation de l’appel du Destin a perdu de son énergie, aucun instrument ne parvient à l’énoncer en entier. Elle finit par être réduite à une simple batterie de timbales, de violoncelles et de contre-basses pianissimo, sur laquelle se prépare l’explosion du final qui s’y enchaîne sans arrêt.

S1 on accepte sans discussion l'interprétation du motif rythmique indiquée à Schindler par Beethoven, la Cinquième symphomie traite musicalement le drame de l’homme héroïque vainqueur de son destin (**). Mais même si on fait des réserves sur la valeur de Pexplication fournie par Beethoven à son famulus, il faut cependant constater que la symphonie expose une victoire rem-