NE

Poursuivant son examen des éléments communs à la musique et à la poésie, Michaelis rapproche les canons et ariettes pour instruments des énigmes et des sonnets, et signale que les danses anciennes ont certains rythmes caractéristiques qui rappellent ceux des vers. Il trouve encore dans les œuvres musicales des analogies avec l’élégie et l’ode, il rapproche le rondo du lied. I1 proclame enfin que la musique, comme la poésie, a une grammaire, une logique, une rhétorique, des principes de style et qu’elle doit, elle aussi, se soucier de l’harmonie et de la symétrie.

Comme dans les autres articles du même auteur, le point de départ est kantien. Mais dans la suite de la démonstration se montre une influence romantique : l’esprit commun que les différents arts reflètent en leurs manifestations particulières est l’élément fondamental de cette théorie romantique dont l’influence a amené l'expérience wagnérienne de fusion des arts en une œuvre collective. La tentative de Michaelis pour établir un classement parallèle des genres poétiques et des genres musicaux est destinée à montrer les conséquences de cette origine commune des arts et la parenté de la musique avec la poésie, qui s'expriment toutes deux dans le temps. Ici encore on retrouve l’idée, évidemment chère à Michaelis, que la musique doit être expressive, et c’est d’après leur caractère expressif qu’il classe les genres. Il définit enfin le caractère romantique que peuvent avoir certaines œuvres comme un élément merveilleux lié à un effet de surprise, à un contraste brusque et inattendu que l’auteur peut produire grâce à divers moyens que la technique musicale met à sa disposition.

La question des rapports des arts entre eux était d’ailleurs à l’ordre du jour. En 1821, F. A. Kanne publie dans le Convarsationsblatt de Vienne un article intitulé Sur l'harmonie dans la musique, du point de vue de sa parenté avec la peinture, la sculpture et la poésie (**). Il affirme au début que la musique est, parmi tous les arts, parmi les fleurs les plus belles de l'humanité nées d’un seul souffle de la divinité, le rameau le plus jeune. L'origine de la musique est pour lui la mélodie, mais il ajoute immédiatement que l’action de l’harmonie et du rythme est importante et ne saurait être négligée. La mélodie est comparable à la belle ligne, elle joue le même rôle qu’en peinture le beau contour d’un objet. Les variations de hauteur de la ligne mélodique constituent les relations harmoniques, engendrent l’harmonie. L'auteur cherche alors à définir l’harmonie et ses rapports avec la mélodie, et trouve qu’elle constitue la couleur, l’ombre et la lumière de la mélodie. Ainsi les dissonances font en musique le même effet qu’en peinture les couleurs heurtées.

38. Conversationsblatt, III, n®% 65 à 7o : Über die Harmonie in der Tonkunst, in Beziehung auf ihre Verwandischaft mit der Mahlerey, Plastik und Dichtkunst.

RE" se

L'article pousse ensuite dans le détail la comparaison entre la musique et la peinture, rapprochant toujours la mélodie du contour et l’harmonie du coloris et de la distribution de la lumière et de l’ombre. Il proclame qu'aucun des deux éléments, harmonie ou mélodie, ne doit dominer l’autre. I1 n’y a pas entre eux de hiérarchie, tous deux doivent jaillir ensemble.

La poésie connaît d’ailleurs, elle aussi, l'harmonie et la mélodie. L'auteur énumère quelques poètes qu’il considère comme maîtres de l’harmonie, puis proclame Gæthe seul maître de l'harmonie et de la mélodie à la fois, comme Mozart.

Il s’agit encore ici, à un autre point de vue que celui de Michaelis, d’une tentative pour rechercher les éléments communs à la musique, à la peinture et à la poésie. C’est surtout l’harmonie qui est l’objet de l’étude de Kanne, et la façon dont il la rapproche du coloris et de la distribution des ombres et des lumières dans la peinture, ou dont il en montre l’existence dans la poésie, ne manque ni de finesse, ni d’ingéniosité. Le début de l’article proclame que tous les arts procèdent d’un principe unique, qui leur est commun et explique leur parenté. Par là Kanne se rattache aux théories esthétiques romantiques. Mais son étude n’a rien de particulièrement philosophique, elle est d'un musicien-poète qui cherche à déterminer les caractères communs que peuvent avoir des techniques différentes, plutôt que d’un véritable théoricien ou d’un amateur d’abstractions. Une preuve que l’auteur a entendu se limiter à une étude technique, fragmentaire d’ailleurs puisqu'il ne considère que l'harmonie, est qu'il n’est pas question de la valeur expressive que pourrait avoir ou ne pas avoir la musique. [Il ne paraît cependant pas téméraire d’induire que Kanne était partisan de la musique expressive : si la technique musicale a des caractères communs si importants avec la peinture ou la poésie, c’est qu’elle est, elle aussi, capable d'en faire un usage analogue à celui qu’en font les peintres et les poètes, c’est-à-dire de peindre et de décrire.

L'année suivante, en juillet, la Gazette musicale de Vienne publiait un long article anonyme intitulé De l'énergie organisatrice du compositeur (‘*). Ie plaisir artistique, est-il dit au début, dépend du rapport entre la vérité et la beauté dans l’œuvre d’art. Cette œuvre d’art est le produit de l'énergie organisatrice de l’artiste, laquelle est due à une étincelle divine, à un appel des esprits. Le royaume des sons, dont l’existence ne se manifeste qu’à l’oreille, n’est lui-même qu’un monde des esprits

30. Allgemeine musikalische Zeitung, Vienne, 1822, n® 57 à 61 : Von der Bildungskraft des Tonsetzers.

NU: |; Pt

que met en mouvement l’esprit qui le gouverne : le compositeur. Et l’œuvre musicale agit sur le sentiment des auditeurs :

« Ne vous sentez-vous pas saisis par les frissons du monde des esprits lorsque la puissante imagination d'un grand esprit créateur vous enveloppe de sonorités frémissantes et agite tous vos sentiments pour provoquer chez vous l'effroi et le courage, la crainte et l’étonnement, l’angoisse et une exaltation puissante et surhumaine de l'âme? (4) »

L'effet ainsi produit est facile à expliquer lorsqu'il s'agit de morceaux de chant, où les paroles précisent dans quel sens doit agir la force de suggestion de la musique. Mais il faut l’étudier aussi dans les œuvres instrumentales, par exemple dans les symphonies de Mozart, de Haydn ou de Beethoven, où s’exprime justement

« le caractère intime de ces grands compositeurs si familiarisés avec le langage des esprits »-(f1).

C’est par une sorte de modelé musical — semblable à celui de la sculpture, à cela près qu’il s'exprime dans le temps et non dans l’espace — que se manifeste l’esprit organisateur du compositeur; dans notre sentiment s’éveille alors un écho mystérieux et prophétique, un souvenir confus et cependant impérissable, toujours prêt à s'épanouir en une floraison embaumée.

Le compositeur qu’anime une réelle énergie organisatrice possède donc un véritable « pinceau invisible » à l'aide duquel il peut « tout peindre ». Il peindra par exemple le héros en pleine lutte et dessinera en traits exacts, devant notre âme, les moments de son courage. Il faut d’ailleurs bien comprendre qu’il n’est pas question de représenter l’image matérielle d’un combattant dans la mêlée, mais « la lutte d’un mortel hardi contre le destin dans un grand moment de la vie ». Les sons donnent à l’âme «l’élan nécessaire pour qu’elle se représente cette figure». Mais on peut encore, grâce à eux, peindre « l’agitation intérieure de son âme » et les vicissitudes par lesquelles elle passe au cours de la lutte ("?).

40. « Oder fühlt ihr Euch nicht von den Schauern der Geisterwelt ergtiffen, wenn die gewaltige Phantasie eines grossen schôpferischen Geistes Euch in Tônen umrauscht und alle Eure Gefühle aufregt zu Schrecken und Muth, zu Furcht und Staunen, zu Bangigkeit und kraftvoller, übermenschlicher Erhebung der Seele » (ibid., n° 57; col. 451).