Ibid

19. « Das nun eintretende Hauptthema des Allegro trägt den Charakter einer nicht zu stillenden Unruhe, einer nicht zu befriedigenden Sehnsucht in sich, und so unverkennbar es in Beethovens eigentümlichem Geist gedacht ist, so hat es den Rez. doch lebhaft an Cherubini erinnert, und es ist ihm die psychische Verwandtschaft beider Meister ganz klar geworden. Selbst die weitere Ausführung der Ouvertüre ist, votzüg-

TRS nn Instrumentierung, mehreren Cherubinischen Ouvertüren nahe verwanat » 1id., 63).

tion : produire une impression tragique et éveiller l’attente du spectacle (*°). En terminant, Hoffmann souligne que l’œuvre tire sa grande unité du petit nombre de motifs mis en œuvre, la variété des modulations et de l’orchestration soutenant constamment l’intérêt de l’auditeur.

Hoffmann, ici encore, a bien vu que l’effet auquel vise l’ouverture de Coriolan est de tendre à l'extrême l’attention de l’auditeur. L'unité de l’œuvre provient bien du petit nombre de motifs sur lesquels elle est construite, et de sa composition où les deux thèmes principaux luttent entre eux et où l’agitation bouillonnante croît sans cesse jusqu’à la chute brutale qui sert de conclusion. La persistance du rythme syncopé, dont le halètement semble empêcher de se développer la phrase mélodique qui essaie de percer à diverses hauteurs et dans diverses tonalités sans pouvoir y parvenir, produit une impression d’effort, et d’effort impuissant. Le héros de la pièce de Collin, qui devait paraître ensuite sur la scène, était en effet conçu comme une individualité géniale en révolte contre l’ordre établi. C’est donc ce drame de l’individu contre la société et ses conventions qu'exprime la musique de Beethoven. Tout au moins l'essence de ce drame. Elle ne saurait chercher à se faire descriptive, et n’a d'ailleurs pas, comme les ouvertures d’opéra, la faculté de présenter d’avance, en raccourci, l’action du drame en faisant entendre des motifs empruntés à la partition. Ce procédé, dont Beethoven lui-même a usé dans les ouvertures qu’il a écrites successivement pour servir d'introduction à Faidelio, était impossible ici, où l’ouverture précédait un drame, et non un opéra. n a donc fallu dégager le conflit tragique de toute contingence, n’en garder que les idées pures. On peut comprendre dans ce sens l’interprétation de Hoffmann, qui entend dans cette ouverture « les échos effrayants d’un monde d’esprits inconnu » : ce qu’il appelle ie monde des esprits, ou également le romantisme, n’est autre que l'absolu, le monde des idées pures, qui se révèle au sentiment de l’artiste. Beethoven, entreprenant de réaliser une œuvre de ce genre intermédiaire entre la symphonie pure et la musique à programme qu'est l’ouverture, privé de la possibilité de faire d’avance allusion à une partition d'opéra, ne pouvait résoudre le problème qu’en dégageant de toute contingence le conflit présenté par Collin. Il n’en a gardé que l’idée d’une lutte, d’une révolte dont l’issue est fatale au héros.

La critique de l'ouverture de Coriolan par Hoffmann a encore

20. « Alles ist mit tiefem Sinn zur hôchsten tragischen Wirkung und zur hôchsten spannenden Erwartung dessen, was uns der Aufflug des geheimnisvollen Vorhangs enthüllen wird, vereinigt » (Zbid., 68).

LTTOG IDE

un autre mérite : elle signale une parenté entre Beethoven et Cherubini. L’admiration de Beethoven pour Cherubini avait déjà été signalée par Seyfried (?‘). Dans les Cahiers de conversation, on trouve, entre 1820 et 1824, deux allusions élogieuses à Cherubini, qui ne semblent pas avoir provoqué de protestation de Beethoven : en mars 1820, Bernard, parlant d’un musicien non identifiable, peut-être de Rossini ou de Salieri, le déclare inférieur à Cherubini (2°). Fin mars 1824, c’est Schindler qui, faisant la critique d’un opéra de Gläser, cite le nom de Cherubini entre ceux de Weber et d’Isouard, peut-être pour accuser Gläser de plagiat (*°). F

L'influence de la musique française de l’époque, surtout de Cherubini, sur Beethoven a d’ailleurs été démontrée par des études de détail (?{).

La critique des deux Trios pour piano, violon et violoncelle op. 70 est faite également du même point de vue. Au début, Hoïfmann rappelle son compte-rendu de la Cinquième Symphonie et la définition qu’il a donnée de ce qu’il appelle le romantisme de Beethoven; il répète la double caractéristique qu’il a donnée du génie de Beethoven : imagination créatrice d’une inépuisable et originale fertilité, et maîtrise profonde et réfléchie des formes dans lesquelles il coule ses inspirations. Il déclare ensuite que toute audition d'une œuvre nouvelle de Beethoven confirme cette appréciation. Ces deux trios ne font pas exception : ils montrent que Beethoven « porte au fond de son âme l'esprit romantique de la musique » et sait l’utiliser de façon à la fois géniale et réfléchie (?°).

Hoffmann, recherchant ensuite une caractéristique particulière aux œuvres de musique de chambre de Beethoven, la trouve dans le fait que Beethoven est lui-même pianiste-virtuose, et que, connaissant mieux que personne les ressources de l'instrument et les possibilités qu’il offre au compositeur, il y adapte exactement ses œuvres. Hoffmann se demande alors quel est le caractère du piano. Il le trouve « plus utilisable pour l’harmonie que pour la mélodie » et déclare qu’il peut donner l’impression de

21, TDR, IV, 57.

22. Bibl. nationale de Prusse, cahier 8 (18), p. 74 b : « Der Cherubini leistet mehr, wird leider durch ihn unterdrückt ». Ed. Non, 423.

23. Bibl. nationale de Prusse, cahier 58 (85), p. 37 a : « Aber sehr gut componirt ist es auch Weber, Cherubini, Isouard, etc. ».

24. Cf. Arnold SCHmirz, Das romantische Beethovenbild, 164 et suiv.

25. « Auch diese beiden herrlichen Trios beweisen aufs neue, wie B. den romantischen Geist der Musik tief im Gemüte trägt und mit welcher hohen Genialitât, mit welcher Besonnenheïit er damit seine Werke belebt » (HWG, XV, 75)

l’orchestre comme « une gravure réussie d’après uñ grand tableau » (*°).

Telle est aussi, déclare Hoffmann, l'essence de la musique de chambre où, bien que les instruments soient plus nombreux, l'important reste toujours la structure harmonique du morceau, ce qui empêche chaque instrument de chercher à se faire valoir individuellement en exécutant des traits brillants. Il en profite pour exprimer son aversion pour le genre du concerto de piano, où le soliste doit faire valoir sa virtuosité par des traits et par l’expression de la mélodie, et cherche par conséquent à tirer du piano ce qu'il ne peut donner, qui est contraire à sa nature et que le violoniste obtient facilement de son instrument. Hoffmann affirme ensuite que les pièces de musique de chambre avec piano de Beethoven possèdent les caractères généraux qu’il vient d’analyser; on peut en faire découler à la fois leur idée et leur structure. Les thèmes utilisés dans chaque mouvement sont apparentés et se prêtent à mille combinaisons dont l’ensemble forme une unité suprême. Ainsi se constitue un véritable langage qui suggère des images mouvantes et des sentiments divers (?’).

Ce début de compte-rendu contient des idées intéressantes. On ne saurait être surpris d’y retrouver l’expression des théories de Hoffmann sur la valeur expressive de la musique et sur son caractère romantique. De même le caractère magique qu’il attribue aux signes de l’écriture musicale — et qu’on pourrait attribuer à n'importe quels signes d’écriture — a déjà été signalé. Mais ici il cherche à définir un genre musical particulier d’après les caractères propres de l’instrument exécutant principal. Dans

26. « Das Fortepiano bleibt ein mehr für die Harmonie, als für die Melodie brauchbares Instrument. Der feinste Ausdruck, dessen das Instrument fähig ist, gibt der Melodie nicht das regsame Jeben in tausend und tausend Nüancierungen, das der Bogen des Geigers, der Hauch des Blâsers hervorzubringen imstande ist. Der Spieler ringt vergebens mit der unüberwindlichen Schwierigkeit, die der Mechanism, der die Saiten durch einen Schlag vibrieren und ertônen lässt, ihm entgegensetzt. Dagegen gibt es (die doch immer weit beschränktere Harmonie abgerechnet) wohl kein Instrument, das, so wie der Flügel, in vollsriffigen Akkorden das Reich der Harmonie umfasst und seine Schätze in den wunderbarsten Formen und Gestalten dem Kenner entfaltet. Hat die Phantasie des Meisters ein ganzes Tongemälde mit reichen Gruppen, hellen Lichtern und tiefen Schattierungen ergriffen, so kann er es am Flügel ins I,eben rufen, dass es aus der inneren Welt farbig und glänzend hervortritt. Die vielstimmige Partitur, dieses wahre musikalische Zauberbuch, das in seinen Zeichen alle Wunder der Tonkunst, den geheimnisvollen Chor der mannigfaltigen Instrumente bewahrt, wird, unter den Händen des Meisters, am Flügel belebt, und ein in dieser Art gut und vollstimmig vorgetragenes Stück môchte dem wohlgeratenen Kupferstich, der einem grossen Gemälde entnommen, zu vergleichen sein » (Zb1d., 75).

27. « Aber in diesem künstlichen Bau wechseln in rastiosem Fluge die wunderbarsten Bilder, in denen Freude und Schmerz, Wehmut und Wonne neben- und ineinander hervortreten. Seltsame Gestalten beginnen einen lustigen Tanz, indem sie bald zu einem Lichtpunkt verschweben, bald funkelnd und blitzend auseinanderfahren, und sich in mannigfachen Gruppen jagen und verfolgen; und mitten in diesem aufgeschlossenen Geisterreiche horcht die entzückte Seele der unbekannten Sprache zu, und versteht alle die geheimsten Ahnungen, von denen sie ergtiffen » ({bid., 76).

sa définition, il oppose la mélodie et l’harmonie, en détournant ces deux termes de leur sens habituel : pour lui, la mélodie est 1c1 le chant principal, la partie soliste à l'égard de laquelle les autres éléments de la composition sont secondaires. Elément tyrannique, qui fleurit dans le concerto destiné à servir la virtuosité de l’exécutant; élément auquel les instruments à cordes et à vent sont tout à fait propres, en raison des possibilités d’expression qu’ils offrent à l'artiste qui agit directement sur la sonorité de son instrument par les mouvements de son archet ou par l'intensité plus ou moins grande de son souffle.

Tout autre est le caractère du piano, où la mécanique de l’instrument s’interpose entre Ja corde sonore et l’artiste, et où la sonorité de l'instrument est par suite impersonnelle, puisque, de toute façon, elle est produite par le déclenchement du marteau que commande la touche du clavier. Hoffmann juge donc le piano peu expressif, peu propre à l’exécution de la mélodie. En revanche, par la possibilité qu’il offre de faire entendre simultanément plusieurs sons, le piano est un instrument harmonique, c’est-à-dire capable de rendre l’impression d’ensemble que doit produire un morceau où aucune partie n’a la prépondérance sur les autres. Le piano est donc tout désigné pour rendre, en réduction, l’impression de l’orchestre; l’uniformité de ses sonorités fait seulement que la réduction au piano, comparée à l’exécution d’orchestre, est vis-à-vis de celle-ci comme une grisaille ou une gravure comparée à une peinture : les couleurs n’y sont plus, mais les « valeurs » sont respectées et reproduites exactement en blanc et noir.

L'opposition que marque Hoffmann entre le piano et les instruments à cordes et à vent est exacte en soi. Elle l’était même plus à son époque qu'actuellement, où les perfectionnements apportés à la mécanique du piano lui ont procuré des possibilités d'expression chantante qu’ignoraient encore les facteurs et les pianistes du début du x1x° siècle. Et on ne peut que souscrire à sa caractéristique du piano permettant de reproduire une exécution d’orchestre comme une gravure reproduit un tableau. Mais ce qui est plus discutable, c’est l’idée qu’il a eue de faire découler de ce caractère du piano le caractère général de la musique de chambre, où chaque instrument renonce à chanter pour lui-même et à briller individuellement, et fait à l’ensemble du groupe le sacrifice de ses possibilités particulières d'expression soliste. Les œuvres de musique de chambre d’où le piano est absent ne sont pas différentes, chaque instrument y renonçait à toute virtuosité personnelle dès avant Beethoven. La musique de chambre de Haydn et de Mozart n’est pas faite autrement. C’est l’un des caractères essentiels de ce genre, qui n'a pas eu besoin de l’influence d’un instrument à clavier pour se constituer. La musique écrite pour trio, quatuor ou quintette ne peut

être qu'harmonique, dans le sens que Hoffmann donne à ce terme; si la mélodie de l’un quelconque des instruments y a la prépondérance, l’équilibre de la composition est détruit et le trio ou le quatuor se rapproche du concerto.

I1 faut relever enfin que, dans ce préambule général, Hoffmann signale l’un des caractères originaux de la composition beethovenienne : le fait que l’idée principale engendre les motifs secondaires, assurant ainsi, à travers la diversité des développements, l’unité supérieure de l’œuvre (°°).

Passant à l’analyse des deux œuvres qui lui ont fourni l’occasion de formuler ces considérations générales, Hoffmann indique que dans le Trio en ré majeur, le premier motif, qui dès le début est énergiquement imposé à l'auditeur, manifeste déjà le caractère d’aimable sérénité du trio entier (°°).

I1 montre ensuite le caractère particulier des éléments du premier mouvement, où la première partie et sa reprise traditionnelle encadrent « un tissu contrapuntique plein d’art ».

I1 trouve au deuxième mouvement, Largo assai ed espressivo, ré mineur, « un caractère de douce mélancolie bienfaisante à l’âme » (*°). Il signale que le thème principal, présenté par le violon et le violoncelle, est la plupart du temps accompagné au piano par une formule en sextolets de quadruples croches qui doit être exécutée pp et très légèrement. La sonorité produite rappellera celle de la harpe éolienne ou de l’harmonica. Jointe à celle des instruments à cordes, elle produira un effet « tout à fait merveilleux » (**). Hoffmann a lui-même joué ce passage de la façon qu’il indique et a obtenu un effet fantastique (°°).

Analysant le troisième mouvement, il le trouve conforme à la manière habituelle de Beethoven dans les derniers mouvements de ses compositions, qui cherchent toujours à produire l’impression d’un grand élan, d'une montée irrésistible, d’une « inquiétude sans trêve » (55).

L'analyse terminée, Hoffmann apprécie le trio dans son ensemble : c’est, en un langage sublime, l’expression d’une joie