Zbid

10. « Man sollte glauben, dass aus solchen Hlementen nur etwas Zerstückeltes, schwer zu Fassendes entstehen kônnte : aber statt dessen ist es eben jene Einrichtung des Ganzen, sowie auch die beständige aufeinanderfolgende Wiederholung der kurzen Sätze und einzelner Akkorde, welche das Gefühl festhält in einer unnennbaren Sehnsucht» (Zbid., 21.)

11. « Es ist, als trâte der furchtbare Geist, der im Allegro das Gemüt ergriff und ängstete, jeden Augenblick drohend aus der Wetterwolke, in die er verschwand, hervor, und entflôhen dann vor seinem Anblick schnell die freundlichen Gestalten, welche trôstend uns umgaben » (Zbid., 22).

11 a pourtant le même caractère que les mouvements précédents, les modulations et la brièveté du thème « éveillent de nouveau cette inquiétude, ces pressentiments de l’empire merveilleux des esprits » qui distinguent la musique de Beethoven 109:

Hoffmann analyse ensuite en détail l’orchestration et les modulations du Menuet, et relève, parmi les imitations du trio, dans la deuxième partie, le passage où les basses attaquent par deux fois le thème qui s’interrompt immédiatement et n arrive à continuer qu’à la troisième attaque. Ce procédé, qui peut paraître plaisant et badin, a éveillé en lui « un sentiment sinistre ». Il arrive enfin à la conclusion du Menuet où la dissonance de l’ut de la timbale avec l’accord produit « l’impression d’une voix étrangère et terrible » et provoque « le frisson de l’extraordinaire, de la crainte des esprits » (*).

Hoffmann caractérise enfin le dernier mouvement, allegro en ut majeur, comme une explosion de joie, comme « une clarté solaire rayonnante et éblouissante qui illumine soudain la profonde nuit » (*). Après avoir analysé l’orchestration et les modulations, il insiste sur la péroraison, dont les accords isolés, rappelant « les coups isolés de l’allegro de la symphonie », détruisent « l’apaisement complet de l’âme » précédemment atteint et font l’effet « d'un feu qu’on croyait étouffé et qui de nouveau jaillit en grandes flammes claires » (°°).

Ayant ainsi constaté que toutes les parties de la symphonie renferment l’expression d’une même idée, Hoffmann conclut en insistant sur « cette nostalgie inexprimable et mystérieuse » qui lui donne une unité si impressionnante. L’auditeur éprouvera cette nostalgie avec tant de force que, pendant un certain temps encore après la fin de la symphonie, « il ne pourra sortir du merveilleux empire des esprits où la douleur et la joie l’ont accueilli sous forme de sons ». En résumé, Hoffmann estime que cette œuvre « exprime à un très haut degré le romantisme dans la musique » (7°).

12) 1bid., 22-23.

13. « Warum der Meister das zum Akkord dissonierende € der Pauke bis zum Schluss gelassen, erklärt sich aus dem Charakter, den er dem Ganzen zu geben strehte. Diese dumpfen Schlâge ihres Dissonierens, wie eine fremde, furchtbare Stimme wirkend, erregen die Schauer des Ausserordentlichen — der Geisterfurcht » (Zbhid., 24).

15. « Die vollkommene Beruhigung des Gemüts, durch mehrere aneinander gereihte Schlussfiguren herbeigeführt, wird durch diese einzeln in Pausen angeschlagenen Akkorde, welche an die einzelnen Schläge in dem Allegro der Symphonie erinnern, wieder aufgehoben und der Zuhôrer noch durch die letzten Akkorde aufs neue gespannt. Sie wirken wie ein Feuer, das man gedämpft glaubte und das immer wiedet in hell auflodernden Flammen in die Hôhe schlägt » (Zbid., 27).

16. « Rez. glaubt sein Urteil über das herrliche Kunstwerk des Meisters in wenig Worte zusammenfassen zu kônnen, wenn er sagt : dass es genial erfunden, und mit tiefer Besonnenheit ausgeführt, in sehr hohetn Grade die Romantik in der Musik ausspreche » (Lbid., 28).

Tout en admettant que Hoffmann a vu Beethoven et sa Cinquième Symphonie à travers ses idées romantiques, il faut constater que son analyse est pénétrante. Il a bien senti l’unité et l’originalité de cette œuvre. Il a saisi dans son déroulement une lutte contre un principe implacable, dont l'énergie brutale est exprimée par la brève formule rythmique du début, et a bien vu que cette lutte aboutit, au final, à l'ivresse jubilante de la victoire. Il a compris la structure organique de toute la symphonie, germée de la cellule initiale de quatre notes répétées à diverses hauteurs, par divers instruments, en diverses tonalités. Il a recherché la logique des développements et des modulations, et il a analysé l'intérêt de l’orchestration, où les jaillissements fragmentaires de phrases brèves pouvaient donner à des auditeurs superficiels l’impression de l’incohérence.

Mais surtout, à propos de la Cinquième Symphonie, Hoffmann a admirablement pénétré le génie de Beethoven. Cet élan qu’il y discerne, cette montée de l’ombre vers la lumière, de l'angoisse vers la joie sereine, est la marque distinctive d’un grand nombre d'œuvres de Beethoven : on peut citer, comme répondant à ce schéma général, la Sonate pathétique et la Sonate au Clair de Lune, la sonate Appassionata et la Neuvième Symphonie. Toute la deuxième partie de Fidelio est également une ascension de l’ombre du cachot vers la lumière de la liberté (la première partie exprimant au contraire une descente de la lumière vers les ténèbres). Son interprétation du premier allegro, où il voit une expression d’angoisse et de détresse de l’âme devant la révélation de l’infini, n’est pas éloignée de l’explication fournie un jour par Beethoven à Schindler au sujet de la signification du motif principal : « C'est le Destin qui frappe à la porte! » Parole qui peut n’avoir été qu’une boutade, qui n’est sûrement qu’une explication fournie après coup, mais que rien n’autorise à considérer comme une mystification de Beethoven à son famulus. Et Hoffmann a senti que la symphonié de Beethoven n’était pas de ces œuvres où la musique se suffit à elle-même, un jeu de sonorités et de formes comme les symphonies de Haydn, un coup d’œ1l en profondeur jeté dans l’Âme humaine comme celles de Mozart. Il a compris que dans les œuvres de Beethoven la musique n’est qu’un moyen d'expression. Au caractère grandiose de la Cinquième Symphonie doit correspondre une vision également grandiose de son auteur, que la valeur expressive de son œuvre doit suggérer à l’auditeur, en faisant entrer en communication directe le sentiment de l’auteur et celui de l’auditeur. L'unité de sentiment et d’inspiration, dit Hoffmann, parle « de l’esprit à l’esprit ». Il n’est pas téméraire de rapprocher cette formule de celle que Beethoven devait inscrire en tête de la partition de la Messe en ré, et où il souhaitait que son œuvre nouvelle allât « du cœur au cœur ».

C’est au même point de vue que Hoffmann se place pour apprécier l'ouverture de Coriolan, tout en tenant compte du fait qu’il ne s’agit pas ici d’une œuvre de musique pure, mais d’une pièce destinée à préparer l'auditeur au spectacle d’une tragédie. Naturellement, Hoffmann est obligé de constater que la pièce de Collin ne peut nous présenter ce « monde des esprits » que l’ouverture nous a préparés à contempler. C’est pour des œuvres théâtrales de Shakespeare ou de Calderon que Beethoven devrait écrire. Déjà dans sa critique de la Cinquième symphome, Hofimann avait formulé cette opinion d’une parenté entre Beethoven et Shakespeare, mais seulement pour l’art de créer des formes organiquement adaptées à l’idée-mère de la symphonie ou du drame. Ici, il les voit parents par ce qu’il appelle le romantisme, c’est-à-dire par la faculté d’évoquer un monde supraterrestre, l'empire des esprits, l’infini, l’absolu. Et en bon romantique qu’il est lui-même, il place en face de Beethoven, à côté de Shakespeare, Calderon. C’est indiquer, comme il le précise plus loin, que l’ouverture de Coriolan n’est digne de servir de prélude qu’à un drame mettant en scène de véritables personnages héroïques, dont les actions dépasseraient la norme vulgaire.

Passant ensuite à l’analyse de l’ouverture, il la montre réalisée de façon à exciter l’attention et l’attente de l'auditeur. Il signale que le début a l’allure d’un bref andante, qui servirait d'introduction à l’allegro. La pensée et surtout l’instrumentation en sont telles que « ce début s’empare de notre âme et la captive irrésistiblement » (17).

Cette courte introduction provoque non seulement l'attente, mais même l’angoisse : « c’est le murmure terrible et menaçant de l’orage qui s'approche » (). Le thème principal de l’allegro, continue Hoffmann, « porte le caractère d’une inquiétude impossible à calmer, d’une nostalgie qui ne sera jamais satis-

faite » et manifeste clairement la « parenté des âmes » de Beet-hoven et de Cherubini (*).

Suit une analyse détaillée, accompagnée d’exemples. Parvenu A e K . .

à la conclusion de l’œuvre, Hoffmann en précise la double inten-