Serapionsbrüder II (HWM, VI

Pour terminer, Hoffmann recherche quelles qualités sont nécessaires à l’exécutant qui veut s attaquer à la partie de piano de ces trios. Elle est, explique-t-il, très difficile à certains égards. Non qu’elle requière une virtuosité transcendante, mais l’exécution des œuvres de Beethoven exige un interprète « initié », qui ose « entrer dans. le cercle des apparitions magiques » évoquées par l’auteur et faire que l’auditeur se sente emporté « au lointain empire des esprits des sons » (*°).

Hoffmann, toujours fidèle à sa théorie de la musique, demande donc ici au musicien exécutant de réaliser cette communication entre l’homme et la Nature, grâce à laquelle l'artiste créateur a mis au monde son œuvre, et d’y faire participer l’auditeur. Il ajoute que de tels exécutants sont rares, et, reprenant une idée exprimée dans les Kreisieriana, en rend responsable la conception généralement admise, d’après laquelle la musique n’est qu'un art d'agrément, un passe-temps distingué (f). On retrouve ici les mêmes accents par lesquels Johannes Kreisler, porte-parole de Hoffmann, exprimait son mépris de cette conception bourgeoise.

Entreprenant l’analyse et la critique de la partition d'Egmont, Hoffmann déclare d’abord que Beethoven était, entre les musiciens, « le seul capable de saisir l’essence profonde de cette œuvre à la fois délicate et forte » (*). Le drame de Gœthe a éveillé des échos dans l’âme de Beethoven, et ainsi est née cette musique qui, « comme un ruban lumineux tissé de sonorités rayonnantes », achève de lier ensemble ses divers éléments. La musique de scène de Beethoven comble une véritable lacune : jusqu'ici, presque aucune grande œuvre de Gœthe, susceptible d'être mise en musique, n’a attiré de vraiment grand compositeur.

Hoffmann indique ensuite ce qui, selon lui, dans l’Egmont de Gœthe, doit émouvoir le plus profondément l’âme : c’est l’amour d'Egmont et de Claire. Cet amour élève Claire au-dessus de sa condition modeste de fille du peuple, en lui faisant con-

40. « Was nun die Schwierigkeit betrifft, so gehôrt zum richtigen, bequemen Vortrag Beethovenscher Kompositionen nichts Geringeres, als dass man im Bewusstsein eigner Weihe es kühn wage, in den Kreis der magischen Erscheinungen zu treten, die sein mächtiger Zauber hervorruft.. Der echte Künstler lebt nur in dem Werke, das er in der Sinne des Meisters aufgefasst hat und nun vorträgt. Er verschmäht es, auf irgend eine Weise seine Persônlichkeit geltend zu machen, und all sein Dichten und Trachten geht nur dahin, alle die herrlichen, holdseligen Bilder und Erscheinungen, die der Meister mit magischer Gewalt in sein Werk verschloss, tausendfarbig glänzend ins rege Ieben zu tufen, dass sie den Menschen in lichten, funkelnden Kreisen umfangen und seine Phantasie, sein innerstes Gemüt entzückend, ihn raschen Fluges in das ferne Geisterteich der Tône tragen » (HWG, XV, rot).

41. Gedanken über den hohen Wert der Musik (HWM, I, 48-54). — Cf. également Lebensansichten des Katers Murr (HWM, X, 75 et suiv.).

42, HWG, XV, 103.

— ii2 —

sacrer sa vie au héros de la patrie. D'autre part, elle incarne pour Egmont un être supérieur; en lui, l'amour de Claire nourrit l'amour de la liberté. Après sa condamnation à mort, c’est sous les traits de Claire que la Liberté lui apparaît pour lui tendre une couronne. C’est, d’après Hoffmann, à cette tendance « romantique » du drame que Beethoven s’est tenu avec à-propos dans l’ouverture (“).

Hoffmann analyse ensuite l'ouverture. Le début, en forme de choral, fait, dit-il, le plus grand effet dans sa grande simplicité, et annonce fidèlement, à l’avance, le caractère général du morceau. Il renonce à en analyser le détail, qu’il trouve disposé selon la manière classique du maître, et conseille à ses lecteurs d’aller entendre une exécution de l’œuvre. L'auditeur ému par l'ouverture entendra tout naturellement, en maint endroit du drame, « l’écho des sonorités de la plainte, ainsi que les accords qui annoncent la vie supérieure » (“).

Hoffmann spécifie à quels passages de l’ouverture il fait allusion, puis parle du final « bruyant et guerrier » qui, dit-il, prépare aux scènes tumultueuses du début de la pièce, mais reste pourtant simple et est seulement « calculé, comme il se doit, en vue de l’effet convenable » (“).

À propos de la chanson de Claire, au premier acte : Die Trommel gerührt, Hoffmann signale sa simplicité mélodique et son accompagnement réduit, mais ajoute qu’elle conviendrait mieux à une opérette qu’à un drame, pour lequel elle est trop ornée. Il estime que, dans un drame, une chanson ne doit avoir que l’accompagnement que pourraient lui donner en réalité les personnages en scène, et que Beethoven a eu tort, de ce point de vue, de faire entendre à l’orchestre tambours et fifres, dont les sonorités transportent l’auditeur hors de la demeure de Claire.

Dans le premier entr'acte, Hoffmann interprète la première partie (andante) coïînme l'expression musicale de la plainte de Brackenburg, qui termine le premier acte, et la trouve conforme au caractère du personnage; la deuxième partie (allegro con brio)

43. « Mancher Komponist hätte eine kriegerische, stolz daherschreitende Ouvertüre zum Egmont gesetzt : aber an jene tiefere, echt romantische Tendenz des Trauerspiels — kurz, an Egmonts und Clärchens Liebe, hat unser sinniger Meister in der Ouvertüre sich gehalten. In der düstern Tonart, F moll, spricht sich ebenso Clärchens schwärmerische Liebe aus, als in den verwandten Tonarten, As dur und Des dur, die übérirdische Verklärung in hellem Leuchten erglänzt » (Zbid., 104).

44. « Rez…. glaubt nämlich, die Tendenz, nach der der Meister arbeitete, so richtig aufgestellt zu haben, dass dem, von der Ouvertüre ergriffenen Zuhôrer bei manchen Reden Clärchens, vorzüglich gleich in der ersten Szene mit Brackenburg und der Mutter, und noch in der esten Szene des fünften Akts, die in das Innerste dringenden Tôüne der Klage, sowie die, das hôhere Leben verkündenden Akkorde bei den Übergängen in die, dem A in Moll verwandten Dur-Tonarten, von selbst wiederklingen werden » (Zbid., 165).