Sainte-Beuve, Port-Royil, t. VI

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Pour bien comprendre un écrivain ou un artiste, il est nécessaire de le replacer dans le pays, le siècle, le milieu qui l'ont produit, lui et sou œuvre; de le juger historiquement, et non d'une manière absolue. Ainsi avons-nous t'ait pour ap* précier exactement Racine et son théâtre, poui nous rendre compte des luttes qu'il eut à soutenir d'abord à cause de ses innovations, de Tadmiration qu'il obtint ensuite pendant deux siècles, du refroidissement enfin qui, de nos jours, a atteint sa renommée sans détruire sa gloire.

Nous avons analysé le caractère propre, la beauté particulière de ce théâtre, et essayé d'en remettre en lumière la physionomie vraie, telle qu'elle apparaissait à ses contemporams, et telle qu'elle apparaît aux nôtres. Nous avons montré comment le poète, réduit à ne prendre que des sujets éloi-

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£68 LE ItOMANTISME DBS CLASSIQUES

gnés par le Icmps ou par le lieu, et astreint à l'étroit systiîmj dramatique de Chapelain, de Heinsius et de Tabbé d'Aubigaac ( dont Corneille avait d'abord secoué, puis subi le joug ) devait d'autre part accommoder chaque sujet au goût et aux mœurs de son public.

Au dix-septième siècle , dans la littérature comme dans tous les arts, c'était à la raison d'abord qu'on demandait les secrets de la composition aussi bien que du style. Ce quon goûtait par-dessus tout, c'était la justesse, la proportion, l'harmonie, les bienséances dans les ouvrages de l'esprit comme dans la forme de la vie, sinon dans les mœurs. Même au théâtre ; l'imagination et ses mouvements impétueux, la passion et ses coups de foudre n*excluaient pas les déductions logiques, les raisons rangées en bon ordre, les belles analyses morales et oratoires. Le héros dramatique, dans les crises les plus violentes, gardait le gouvernement non de sa conduite, mais de sa pensée, et, par une étrange antinomie, la raison, qui n'était plus dans ses actions, continuait de les observer, de les décrire et de les peindre. Aujourd'hui on est moins sensible à la vérité de ces analyses qu'à l'invraisemblance du procédé. D'ailleurs le théâtre est devenu trop vaste pour ces nuances. Eu tout, écrivains et pubUc font plus de cas de l'imagination que de la raison. Quant à la passion, ils croient plus intéressant de la montrer absolument mai-

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tresse, comme si la passion par elle-même était quelque chose de beau, comme s'il y avait gloire à perdre les rênos^ à être emporté et précipité. Ils ne voient pas que^ si certaines passions sont plus nobles que d'autres, toute passion cependant est une rupture d'équilibre, une maladie ou une folie*, et par conséquent n'est pas Tobjet pi^opre du théâtre ni du roman.

Au temps de Racine, on était moraliste d'instinct, spiritualiste par goût, cartésien sans le savoir ". La philosophie du Discours de la Méthode est comme Tâme de la littérature et du théâtre de

1. Le mot pctssion^ en latin, veut dire souffrance. Et en italien, pa%%o veut dire fou.

2. Cet esprit cartésien de la littérature française du dixseptième siècle, déjà noté par un grand nombre d'écrivains, a été le sujet d'une thèse de M. Emile Krantz, soutenue devant la Faculté des Lettres de Paris en 1882. Reprenant, sur cette base, avec originalité, non sans paradoxe, to:ilc l'histoire littéraire de ce temps, il fait dériver du Discours de la Méthode non seulement l'esthéiique de Boilcau et dj Racine, mais celle même de l'auteur du Ctd, quoique Corneille ait donné le Cid en 1636, et que le Discours de Descartes ait paru seulement en 1637. Peu importe d'ailleurs: car il est vrai de dire que la France était cartésienno avant Descartes, et au fond le sera toujours, du moins dans ses parties nobles et élevées. Les déductions de M. Krantz sont justes logiquement, sinon historiquement. C'est la théorie de la beauté par l'universel : théorie platonicionue autant que cartésienne, ainsi que le fait remarquer M. Ferdinand Brunelière. La France est naturellement cartésienne, parce que, en imagination du moins, elle donne la prédominance et la victoire à la ruison et au libre arbitre sur la passion et la quisi-falalité des sens*

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ce grand siècle : les personnages de Corneille et de Racine semblent animés du noble esprit de Descartes. C'est par là que la tragédie française, quoi qu'en aient dit les pieux adversaires, les Nicole, les Bourdaloue, les Bossuet, est hautement morale et fortifiante*.

Mais, si elle est spiritualiste et cartésienne, elle n'est point abstraite comme on Ta prétendu. Ra-

1. Le poème épique, comme le théâtre, était alors spiritaaliste. Chapelain, dans son fameux poème dd Jeanne d'Arc, sous-entendait une curieuse allégorie morale :

1* Le roi Charles VU représentait : la Volonté, maltresse absolue, portée au bien par sa noble origine, mais facile à entraîner au mal sous l'apparence do bien ;

2* L'Anglais et le Bourguignon représentaient : les divers transports de l'Appétit irascible, qui menace l'empire légitime de la Volonté ;

3» Amaury et Agnès Sorel, le favori et la favorite du Roi, c'étaient : les divers mouvements de ï Appétit concupiscible;

4« Dunois, c'était la Vertu ;

5' Tanneguy, l'Entendement ;

6« La Pucelle d'Orléans, c'était la Grâce Divine, qui fait triompher enfin la Volonté.

Le même esprit régnait dans le roman. VAstrée^ qui dès le siècle précédent avait donné le ton et obtenu un succès universel, était la glorification de Tamour platonique : c L'amour n'est qu'un désir de beauté, et, y ayant trois sortes de beauté, celle qui tombe sous la vue, de laquelle il faut laisser le jugement à l'œil ; celle qui est en l'harmonie, dont l'oreille est seule capable: et celle enfin, qui est en la raison, que l'esprit seul peut discerner, il s'ensuit que los yeux, les oreilles, l'esprit seuls en doivent avoir la jouissance. Que si quelques autres sentiments s'y veulent mêler, ils ressemblent à ces eflrontés qui viennent aui noces sans y être conviés. » — Honoré d'Urfé, Astrée, II, 132. — Voilà qui était à la fois spiritualiste et spirituel, noble et charmant.

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cinc y met sa propre vie, celle des hommes et des femmes de son temps, Tamoar comme on réprouvait et comme on le parlait alors. Une tragédie abstraite, ce serait telle pièce de Lessing ou de GkEthe, par exemple VIphigénie en Tauride, où Tauteur, ne trouvant pas apparemment Euripide assez simple, le réduit à rien, et nous fait assister uniquement aux luttes abstraites de la conscience. Cette pièce, suffirait à démontrer que le dramatique ne peut être suppléé par Télévation morale. — C'est en lui-même et autour de lui que Racine a puisé la vie qui anime ses compositions, ce Racine, dit Eugène Delacroix, est le romantique de son époque. Son succès, très contesté dans son temps, vient du naturel de ses pièces. On lui a reproché de n'avoir fait que des Grecs de Versailles. Eh ! que voulait-on qu'il fit; sinon ce qu'il avait sous les yeux? Mais il a fait des hommes, et surtout des femmes. » Personne n'est plus français, et français du dix-septième siècle. Le reste de cette littérature eût-il péri, on en retiouverait dans l'œuvre de Racine l'image très ressemblante, sinon complète. Aussi M. Taine a-t-il pu dire à juste titre : a Comme Shakspeare et comme Sophocle, Racine est un poète national. » — c On la blâmé, ajoute rémînent critique, d'avoir peint, sous des noms anciens, des courtisans de Louis XIV; c'est là justement son mérite. Tout théâtre représente les mœurs contemporaines : les héros raytholo-

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giques d'Euripide sont avocats et philosophes comme les jiunes Athéniens de son temps. Quand Sbakspeare a voulu peindre César, Brutus, Ajax et Thcrsite, il en a fait des hommes du XVI® siècle. Tous les jeunes gens de Victor Hugo sont des plébéiens révoltés et sombres, fils de René et de Cliilde-Harold. Au fond, un artiste ne copie que ce qu'il voit, et ne peut copier autre chose. Le lointain et la perspective historique ne lui servent que pour ajouter la poésie à la vérité*. »

C'est pourquoi nous avons saisi d*abord, sous l'enveloppe des sujets anciens, la vie moderne; puis démêlé les compromis auxquels le poète a dû recourir pour approprier à son temps le fonds emprunté tantôt à la scène grecque, tantôt aux annales romaines, tantôt à TOrient profane, tantôt à rOrient sacré, tantôt enfin à la vie contemporaine et à l'antiquité tout ensemble dans sa comédie des Plaideurs, Cette riche variété de sujets et de compositions nous a attachés : et, en outre, dans chaque pièce, la complexion singulière résultant du mélange d*éléments hétérogènes, parfois réfractaires, loin d'être un défaut à nos yeux, a été un attrait de plus. Personne ne possédait mieux alors l'antiquité et n'était plus capable que Racine d'en faire comprendre et accepter à ses con-

1. Nouveaux Essais de critique et d'histoire, Paris, Hachette, 1865.

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temporaiQS ce qu'ils en pouvaient saisir et admettre.

A cette occasion, nous avons étudié d'une manière générale comment, même dans la forme d'art la plus nouvelle (et le sujet ne fût-il pas ancien), toujours quelque chose du passé se mêle au présent. Réciproquement, même si le poète traite un sujet ancien ou étranger, il est impossible que le temps présent^ les influences de la nation et de la race de l'auteur ne s'y mêlent point. Pas un poète, ni un artiste» si original, si génial qu'il puisse être, ne saurait échapper à cette complexité, à ces dissonances, à ces tons heurtés ou hybrides, régal des gourmets. Ces anachronismes, voulus ou non, sont ce qui donne à l'art sa physionomie composite : elle existe dans chaque siècle; mais nous la saisissons plus aisément dans les. autres siècles que dans le nôtre, étant nous-mêmes plongés dans celui-ci comme les œuvres qu'il produit, et n'ayant pas la reculée nécessaire pour les bien voir.

Ainsi, pour rappeler quelques-uns des exemples que nous avons çà et là rencontrés: chez les Athéniens, Euripide déjà croit nécessaire d'atténuer les atrocités du fanatisme des époques antérieures à la sienne, afin que ses contemporains puissent accepter les légendes mythologiques qu'il met sur le théâtre. Il y mêle sa morale nouvelle, sa philosophie révolutionnaire, contre lesquelles se récrie et proteste l'esprit ultra-conservateur d'Aristophane ; il y ajoute les souvenirs et les ressentiments de ses

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propres passions à l'égard du seie faneste, les rancœurs, les émotions et les contre-coups des souffrances qui lui ont donné une intuition de la femme et de l'amour dépassant de beaucoup celle de tous les poètes grecs, Sappho exceptée. Ainsi, chez les Latins, Virgile va dans cette sorte d'intuition encore plus loin qu'Euripide, et trouve des couleurs déjà modernes pour peindre l'amour d'une Phénicienne, anachronisme des plus heureux. En même temps, aux âmes fatiguées et mélancoliques comme la sienne, dans ce vieux monde dj tyrans et d'esclaves, il fait luire, en sa quatrième églogue, l'espérance d'un ordre meilleur, l'aube d'un jour plus pur et plus doux, et de cœur il est plus chrétien que Dante. Ainsi encore les artistes de la Renaissance, dans l'architecture composite de leurs édilices, mariant le style moresque et le style gothique avec le gréco-romain, entre-croisent l'originalité de je ne sais combien de races diverses dans des créations nouvelles, dont les modulations infinies enchantent les yeux. Ainsi toujours la Renaissance des lettres, venant après l'autre, et se continuant chez nous du seizième au dix-septième siècle, produit d'une manière toute pareille les œuvres mixtes, extrêmement complexes et curieuses, que nous venons d'étudier. Ainsi chez nous encore, au dixhuitième siècle, Voltaire, par une tentative analogue à celle d'Euripide, fait de la scène une tribune, non avec un génie dramatique comparable

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ni approchant, mais avec une égale ardeur philosophique : de là des œuvres non moins intéressantes si l'on se place à un point de vue élevé; et auxquelles l'esprit libéral devra rendre en gratitude ce que Tesprit littéraire pourra marchander en admiration. Ainsi enfin, dans le premier tiers de notre siècle, apparaît l'amalgame plus compliqué, où se croisent d'une part le moyen âge ressaisi et Tesprit révolutionnaire qui le refait en l'interprétant, de l'autre les littératures étrangères et la nôtre qui se rajeunit par l'infusion d'un sang nouveau; c'est ce qu'on nomme proprement romantisme. Mais ceux-là se trompent qui voient dans ce fait un phénomène inédit, propre à notre siècle : les quelques exemples que je \iens de rappeler montrent qu'il continue seulement la série des romantismes qui se succèdent de génération en génération. C'est le continuel changement de ces amalgames, du passé avec le présent, et du présent avec le passé, dans la poursuite incessante d'une forme d'art toujours la plus actuelle possible, d'un idéal renouvelé sans cesse, qui constitue, comme je l'entends, l'essence même du romantisme. Une définition étroite du romantisme en exclurait Shakspeare, Guillem de Castro, Dante, le théâtre grec, la Bible, qui en sont, à vrai dire, les œuvres vives et les plus hauts sommets.

Est-ce à dire, toutefois, qu'on ne trouve pas, dès

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notre théâtre du dix-septième siècle, plusieurs éléments du romantisme tel qu'on Va entendu de nos jours d'une manière moins large; à savoir, le mélange du tragique et du comique, ou de l'héroïque et du familier; le retour aux sujets modernes, tels que le Cid, Don Sanche d^Aragon^ Bajazet; ou mixtes, à la fois païens et chrétiens, tels que Polyeucte, Saint-Genest; le joug des trois unités secoué; le vers assoupli, se mouvant avec la pensée et se pliant à tous ses gestes; la langue, non seulement oratoire, mais parfois lyrique; un style qui sait mêler, lorsqu'il le faut, aux élégances les plus nobles, la rudesse et la crudité *?

1. iMadame Nccker, d'un goût un peu timoré, voulait bannir du style soutenu les mots familiers; Marmonlel, un jour lui tendit un piège, en lui proposant quelques expressions qui lui semblaient, cependant, disait-il, pouvoir être admises dans le style élevé ; par exemple : Faire Vamour, Aller voir ses amours. Commfncer à voir clair. Prenez votre parti. Pour bien faire, il faudrait... Non^ vois-tu, faisons mieux,,. Madame Necker les rejeta, comme indignes du slyle élégant. — «Eh bien 1 lui dit alors Marmonlcl, Racine a été moins difficile que vous : toutes ces expressions se trouvent dans ses tragédies. » Et il lui fit voir les passages. Il curait pu ajouter bien d'autres exemples, soit lorsque la jeune princesse Hcrmione, jalouse, dit à Pyrrhus :

Ton cœur impatient de revoir ta Troyenne;

soit lorsque Êriphile dit à Doris : « J'ai des yeux » ; soit lorsque Aricie, indignée des calomnies qui perdent Hippolyle, dit à Thésée :

Ahl c'est trop le livrer à des langues perfides;

soit lorque Agripplne dit

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Nous avons fait voir aussi, qu'après la tragicomédie de Corneille et de Rolrou, qui était déjà, peu s'en faut, le drame français moderne, Racine avait créé une autre sorte de tragi-comédie, la tragicomédie de l'amour, œuvre analogue à celle de Quinault dans ses opéras, et dont Marivaux reprendra la veine dans ses comédies. Voltaire, en revenant aux sujets nationaux ou mixtes, Zaïre, AdéMde Du Guesclin, AlzirCj Tunci*ède, puis Diderot, Sedaine, Beaumarchais, continueront diversement ce genre dramatique composite, qui aboutira au théâtre romantique de notre siècle avec les affluents des théâtres étrangers. Est-ce que vous n'apercevez pas comment ce romantisme particulier rentre dans le cadre du romantisme général?

Nos auteurs dramatiques du dix-septième siècle essayaient d'interpréter les légendes antiques à

Lô Sénat fat séduit : ane loi moins sovère

Mit Claude dans mon lit, et Rome à mes genoux ;

soit quand Eslher dit à Elise, devant les petites filles de Saint-Cyr :

De Taltière VasUii tu connais la disgrâce.

Lorsque le Roi, contre elle enflammé de dépit, La chassa de son trône ainsi que de son lit;

soit lorsque Athalie parie de la reine, sa mère, mangée aux Âiens :

Des lambeaux pleins de sang et des membres affreux Que de» chiens dévorants se disputaient entre eux.

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leurs contemporains en les accommodant à leurs mœurs; pareillement les romantiques de notre siècle ont essaye de nous rendre le moyen âge, tel qu'il se réfractait dans leur imagination. Les uns et les autres ne pouvaient produire que des compositions d'un caractère mixte, au moyen d'anachronismes nombreux, voulus ou non. Ceux-ci comme ceux-là, en s'imaginant qu'ils traduisaient soit le moyen âge, soit l'antiquité, ne faisaient, comme toujours, que traduire leurs propres sentiments et s'interpréter eux-mêmes.

C'est que, en premier lieu, un artiste ne peut peindre que ce qu'il voit ; mais sa manière de voir résulte de sa nature tout entière et de sa passion maîtresse ; une œuvre n'a de valeur que par le sentiment personnel et profond qui l'a inspirée et qu'elle transmet. Dans tout portrait, il y a deux choses ; le modèle et le peintre; un beau portrait est la combinaison des deux. De même la représentation d'un paysage nous fait voir la nature, mais réfléchie dans Tâme de l'artiste, ou plutôt i'âme de l'artiste s'exprimant par la représentation de la nature. C'est en ce sens qu'on a pu dire : « Un paysage est un état de l'âme. > Il en est ainsi de toute œuvre d'art digne de oe nom.

En second lieu, cette œuvre d'art, quand elle représente le temps passé, n'est intelligible au public contemporain qu'au moyen d'une certaine accommodation et adaptation à l'heure présente

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par toutes sortes de transpositions voulues et d'anachronismes involontaires. C'est pourquoi Ton peut dire que chaque siècle, chaque génération survenante, s'exprime par les œuvres de ses poètes, de ses écrivains, de ses artistes : ceux-ci donnent une forme aux pensées confuses de leurs contemporains, et présentent à leur imagination un idéal qui leur agrée, dans lequel ils se reconnaissent. Ilya l'idéal du temps d'Henri IV, celui du temps de Louis XIII, celui du temps de Louis XIV : le premier s'est peint dans VAstrée, le second dans les grands romans de La Calprenède et dans le théâtre de Corneille, le troisième dans les pièces de Racine et dans les romans de madame de La Fayette. Chaque nouvel idéal, qui tend à s'emparer des âmes, trouve pour adversaires les partisans de l'idéal antérieur et de ses formes appropriées. De là, les luttes périodiques des romantiques et des classiques de tous les temps. C'est pourquoi le poète dramatique, même lorsqu'il se propose d'innover, de combattre à certains égards les idées de ses contemporains pour les rectifier et les faire avancer, est forcé, dans une certaine mesure, de prendre d'abord pour point de départ et pour point d'appui le fonds commun, sauf à s'en élancer et à en sortir. C'est surtout dans une œuvre de théâtre que certaines concessions sont nécessaires pour faire passer les choses neuves et hardies.

En troisième lieu^ l'œuvre charme et vit prin-

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cipalement par le caractère général dans lequel les doux précédents éléments^ l'antique et le moderne, ou le moyen ftge et l'actuel, se rejoignent et se fondent.

D*après ces principes, que trouve-t-on, soit dans Sbakspearey soit dans Racine? Dans Sliakspeare, il y a d*abord la nalure anglaise et galloise (celle-ci qu*il tenait de sa mère)'; ensuite, selon le sujet qu'il traite, la vérité historique relative, mélangée avec rélément précédent; enfin, la vérité humaine, colorée de poésie. Racine représente, premièrement, lui-même et la nature française^; secondement, selon le sujet, nature grecque, romaine, orientale ; mais, en même temps qu'il peint son siècle , et telle ou telle époque de l'histoire (croisement analogue à celui de l'élément chrétien et de l'élément païen dans les œuvres de Raphaël), troisièmement il pénètre plus avant et, au travers de cette double écorce, il atteint l'homme.

Au dix-septième siècle, le succès de Racine tenait surtout à la conformité des qualités et des défauts du poète avec les défauts et les qualités de ses contemporains, dont il se faisait le miroir. Il tenait

1. c Racine, bien plus que Bjssuet et Voltaire, doit être donné comme la souveraine expression de ce que le génie français renferme en soi de plus particulier. » — J.-J. Weiss, Essats. Paris, Michel Lévy frères, 1865.

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CONCLUSION 38i

aussi et tiendra toujours à la partie considérabk de vérité générale que, sous des modes passagères, le poète a suraettre dans ses personnages, pour atteindre et représenter le fonds permanent de Thumanité. Ainsi, vérité contemporaine, vérité historique, vérité humaine, tels sont les trois degrés de profondeur de l œuvre de Racine, comme de Fœuvre de Shakspcare.

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Appendice à la page S7

EURIPIDE : IPHIOÊNIE EN TAURIDB.

PLAN d'un premier ACTE EN PROSE, PRÉPARA PAR RACINE SUR CE SUJET.

On sait que» dans le moment où Iphigénie allait être sacrifiëe sur l'autel de Diane à Âulis, la Déesse, lui ayant substitué une autre victime, a fait disparaître la jeune fille, Ta enlevée à travers les airs et transportée en Tauride, où elle en a fait sa prétresse.

Un usage an ique et barbare veut que les étrangers jtés par la mer sur ces rivages soient

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immolés à la Déesse : la prêtresse est chargée de les préparer à la mort.

Sa pensée se reporte souvent avec tristesse vers sa famille et son pays. Ces souvenirs la suivent jusque dans son sommeil. Un songe étrange qu'elle a eu cette nuit lui fait croire que son frère Oroste vient de mourir. Elle s'apprête à lui rendre les derniers honneurs, et rentre dans le temple.

Deux étrangers surviennent, et en observent attentivement les abords. Surpris, quelques instants après, par des bergers qui les arrêtent, ils vont être sacrifiés. L'un s'appelle Pylade; on a entendu prononcer ce nom par Vautre, qui est inconnu.

En les préparant à mourir, la prêtresse les interroge sur leur pays, sur leurs parents, et, pensant toujours à son cher Oreste, leur demande s'ils ont une sœur. Le dialogue est prolongé avec un apparent abandon, mais mené et suspendu avec beaucoup d*art..

Oreste ne tient point à se faire connaître, lui qui a été obligé (cruel devoir) de tuer sa mère pour venger son père. Depuis lors il est poursuivi par les Furies. L'oracle d'Apollon lui a fait connaître que le seul moyen de se délivrer de ce supplice était de se rendre en Tauride et d'enlever du temple la statue de Diane, pour la rapporter dans Athènes.

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APPENDICE Wl

Les scènes où le frère et la sœur, inconnus l'un à l'autre et gardant chacun son secret, s'ontretiennent de ce qu'ils ont de plus cher, et cela sur le point que le frère va être conduit par la sœur à J'autel pour être immolé ; et celle 'surtout qui amène la reconnaissance entre Tnn et î'autre, sont louées par Âristote dans sa Poétique^ comme étant au nombre des plus belles du théâtre grec. En voici les traits principaux :

IPHIGÉNIE

Dites-moi d'abord : qui de vous deux se nomme Pylade?

ORESTE

Lui. Mais que peut vous importer ?

IPHIGÉNIE

En quelle contrée, en quelle ville de la Grèce ^estil né?

ORESTE

Que vous reviendra-l-il, ô femme, de le savoir?

IPHIGÉNIE

Etes-vous frères nés de la même mère?