II- ■ m

La croissante cherté de ces locaux motive Notre départ prochain par la locomotive.

Au fauteuil de Delille on place Campenon, A-t-il assez d'esprit pour qu'on l'y campe ? Non.

On peut même soutenir/ la gageure plus longtemps :

Enfin, elle est donc ajournée,

La journée, Où nul autant que saint Médard

Ne met d'art, A nous faire tomber à verse

Une averse... ^ etc.

On arrive plus vite qu'on ne pense, avec un tel système, à des calembredaines de cette sorte.

Hâtons-nous d'ajouter qu'à côté de ces fantaisistes prescriptions on trouverait dans ïa poétique parnassienne d'assez judicieuses

1 Voy. SouRiAU.

remarques sur les mètres impairs de neuf, onze et treize syllabes. Toutefois les essais personnels de M. de Banville [ n'accusent guère qu'une foi tiède en ces formes dédaignées.

Un autre poète devait bientôt compléter Texpérience. Paul Verlaine est le premier qui, chez nous, ait franchement tenté, avec un vrai sens de la cadence poétique, les mètres impairs et les coupes ternaires. Nous avons sans doute déjà rencontré plusieurs fois des vers impairs, mais en petits groupes seulement. Verlaine paraît, au contraire, les vouloir placer au même rang que les vers pairs, et il essaie d'en tirer des effets analogues à ceux dont jusqu'ici ces derniers semblaient avoir le privilège. Il agit de même pour les coupes ternaires qui n'avaient encore jamais été mêlées en telles proportions aux coupes

binaires. De pareilles combinaisons résultent souvent certaines résonances originales :

Certes — si tu le veux mériter — mon fils, oui, Et voici — Laisse aller l'ignorance indécise De ton cœur — vers les bras ouverts — de mon église, Comme la guêpe vole au lis épanoui... etc.

On peut ne pas aimer cette musique. Il serait injuste pourtant de méconnaître l'ingéniosité du procédé et son efficacité à rompre la monotonie qu'engendrent les longues successions de binaîres. Verlaine, toutefois, ne paraît guère avoir été compris, sinon imité. Les Jeunes^ décadents, symbolistes, naturistes et autres, qui tentent chaque année de refaire à la métrique française une virginité, ne semblent pas, malgré leurs protestations, avoir beaucoup appris du chantre de Sagesse.

Il était bien plus simple d'escompter quelques phrases maladroites de Banville! Celui-ci

avait proclamé la liberté absolue de la césure. Messieurs les décadents ne furent pas longs à la supprimer complètement. Banville avait prétendu que, seule, la rime fait le vers. On le prit au mot, et l'on écrivit des lignes de prose au bout desquelles on mit des rimes quelconques. On alla plus loin.

Banville avait dit : « J'aurais voulu que le poète, délivré de toutes les conventions empiriques, n'eût d'autre maître que son oreille délicate subtilisée par les plus douces caresses de la musique. -» Bien interprétées, ces paroles formulaient le plus légitime des vœux. Or qu'augurèrent de ce principe nos modernes réformateurs? Que « poète est maître chez soi », que « le vers est partout dans la langue où il y a rythme ». Il est vrai que récemment nos Jeunes déclaraient que « quiconque, désormais, écrivant un vers de forme

parnassienne, fera de nouveau jouer cette machine à rimer qui a tué la poésie est un parricide * ». Mais, disciples ou non de Banville, ils ne renient pas des vers tels que ceux-ci :

Voici des blancs cortèges partis des palais blancs

[navires, où gémissent, sous les aiguilles de la glace, des

[blanc où Teau coule sous les murailles énormes, où Tours monte sa garde dodelinante, et ses yeux sanguinolents fouillent le blanc mystère qu'il surveille en grognant.

(G. Kahn, Mercure de France, avril 1897.)

Ou bien :

Quand l'heure sonnera pour nous, comme pour nos amis ailés à Tavril -{- nous nous construirons un nid, une chaumière perdue en les brousses^

Nous la ferons des troncs d'arbres que j'aurai coupés •{• nous en garnirons les parois avec l'épaisseur chaude des mousses,

1 Adolphe BoscROT, La Crise poétique.

Devant la porte, nous planterons un arbrisseau pour qu'il vieillisse avec nous -j- Un peuplier long ei frêle;

Nous nous aimerons simplement comme les oiseaux -f qui vont dans les bois battant des ailes ^ .

Ou encore :

Mais le baiser donné de rires (ira,

irait-il,

contre ire et rire qui luttera

de lulterie, et rie !) — et quand filles lassées

et doux amants s'assirent, las, dans le lointain

de soirs songeurs des flammes transparentes, et

sous Tordre de maint entre-vous des poutres d'un

chêne entier, d'où luent mat horizontaux et

seuls, les soleils-nuits des poètes larges — Ah! toute

la nostalgie des jours,

(Coule ô fons ! pour nulle

Boire, pour nulle lèvre, dans ton onde !)

des jours où ne houle

de doute

à lumière, à des fleurs ton ardeur qui s'annule 2.

On le voit, nos jeunes poètes se préoccupent peu du sens de leurs productions. Si

1 Jean Berge, Les Voix nocturnes^ cité par Tisseur.

2 René Ghil, Le Vœu de vivre.

le mètre est beau (Fest-il toujours ?), qu'importe ce qu'il signifie?... Le vers est une flûte. C'est là un point de vue. Il y en a d'autres. Mais il se trouve précisément que c'est celui qui, nous occupe ici. La musique du vers ne peut réellement s'entendre que du rythme. Ce serait donc à un renouvellement ou à un perfectionnement du rythme que tendraient nos modernes poètes? Auront-ils jamais sur le public assez d'influence pour imposer leurs théories ? Je ne sais. Malgré certains symptômes, ils ne peuvent encore chanter victoire. Remarquons du reste que, si, de nos jours, les petites chapelles littéraires foisonnent, par contre il n'y a plus de grands courants. Les sectes divisées à l'infini, dont chacune se dit dépositaire du dogme, ont trop dispersé leur action. Or, qu'on me cite une seule grande œuvre poé-

tique qui n'ait dû son succès à une sorte de vague collaboration du public ? Il faut que la voix du poète fasse écho dans la multitude. Malheureusement, jamais foule ne fut lourde à remuer comme le peuple français d'aujourd'hui. Leconte de Liste lui-même n'a pas réussi à secouer notre apathie. Je vois le peuple de plus en plus manifester pour la poésie son indifférence. U y a plus de trente ans, Sainte-Beuve se plaignait déjà qu'on délaissât les poètes ; que dirait-il aujourd'hui ? Mais je me demande si les poètes ne se sont pas faits en ces derniers temps les propres instruments de leur discrédit ?

Les symbolistes — puisque l'on continue à désigner ainsi nos jeunes réformateurs* — se relient pourtant aux anciennes idoles du

1 On est au surplus en train d'enterrer le Symbolisme. Voy. Souvenir sur le Mouvement symboliste en France^ par Camille Mauclaih (Nouvelle Revue^ du 15 octobre 1897).

public, aux romantiques, par une chaîne dont les principaux anneaux seraient Baudelaire, Richepîn, Arthur Rimbaud et Verlaine.

Mais il faut croire que, du commencement à la fin de la chaîne, le public n'a pas assez senti la continuité. Il s'est trouvé dérouté d'abord par Rimbaud, à la lecture du sonnet des Voyelles, des Chercheuses de Poux et du Bateau Iv7'e, ensuite avec les Romances sans paroles de Verlaine et Jadis et Naguère où l'art nouveau proclame son code :

De la musique avant toute chose Et pour cela préfère l'impair Plus vague et plus soluble dans Tair, Sans rien en lui qui pèse ou pose.

Il faut aussi que tu n'ailles point Choisir les mots sans quelque méprise Rien de plus cher que la chanson grise Où l'Imprécis au Précis se joint.

C'est des beaux yeux derrière des voiles...

Car nous voulons la nuance encor, Pas la couleur, rien que la nuance...

Prends Féloquence et tords-lui son cou !

De la musique encor et toujours...

Que ton vers soit la bonne aventure Éparse au vent crispé du matin Qui va fleurant la menthe et le thym...

Et tout le reste est littérature.

Ici, du moins, nous y voyons à peu près clair. Mais chacun s'empressa de surenchérir sur ces préceptes. C'est alors que se formèrent, des débris de l'école décadente, tous ces groupes éphémères aux titres étranges :

Brutalistes^ Vitalistes^ Hirsutes^ Hydropathes^ etc.

Dans cette horrible mêlée, quel ne fut pas l'embarras du brave bourgeois désireux de satisfaire ses instincts poétiques? Aussi recula-t-il effrayé. Il attend encore des jours

meilleurs. 11 a cependant noté au vol, à titre de curiosité (car, quoiqu'il en ait, il s'intéresse au mouvement)^ les Instrumen-listes ou Néo-Symbolistes ; il se souvient du fameux banquet du Pèlerin Passionné et de Maurice du Plessys, dit le Bidel du Verbe^ proclamant Moréas grand chef de VEcole Romane. Il a feuilleté le livre de M. Charles Morice ; La Littérature de tout à Vheure^ €t souri à l'énoncé des manifestes du Magnificisme auquel bientôt succédaient les Magiques^ puis les Socialistes^ puis les Anarchistes et les Néo-Décadents. Il vient de prendre connaissance du programme des Naturistes et d'inscrire sur ses fiches les noms de MM. Eugène Montfort, Maurice Le

Blond, et Saint-Georges de Bouhélier, trinité d'éphèbes déjà, dit-on, plus chargés d'œuvres que d'ans.

Sans doute, notre bourgeois poétique a

saisi dans tous ces essais une tendance constante vers le sens musical. Mais il s'épouvante de la musique moderne. M. Stéphane Mallarmé affirme que « toutes les fois qu'il y a effort au style, il y a versification » ; M. Vieillé-Griffin proclame que « nulle forme fixe n'est plus considérée comme le moule nécessaire à l'expression de toute pensée

poétique » ; M. G. Kahn prétend à son tour que « le vers libre doit exister en lui-même par des allitérations de voyelles et de consonnes parentes » !

Lancée ainsi dans l'étude approfondie de notre métrique, la jeune école en a très patiemment démonté les rouages et souvent a su exécuter sur les thèmes les plus périlleux les plus savantes variations. Mais, au fond, le public ne sait encore s'il doit siffler

f OU applaudir. Il a été pris trop brusquement. Il demande à réfléchir.

Réfléchissons avec lui.

Que conclure en effet de cet exposé ?

Devons- nous décider, comme Sully- Prudhomme, que, depuis Hugo, « toute innovation ne saurait aboutir qu'à un simple démembrement d'une forme préexistante ou à un retour à la prose* »? Faut-il, au contraire, avec MM. Gaston Paris et de Souza, revendiquer pour notre versification sa pleine liberté « en brisant les bandelettes ridicules dans lesquelles ses membres souples et forts sont emprisonnés ^ », comptant « qu'un renou-

1 Sully-Prddhomme, Réflexions sur VArt des Vers. • Gaston Paris, Préface de la Traduction de Tobler.

LE RYTHME DANS Là POÉSIE FRANÇAISE 8S

vellement rythmique répondrait autant à des aspirations vibrantes qu'aux lois impersonnelles de la variété * » ?

C'est ce qu'il convient d'examiner ici brièvement.

Deux choses, on le voit, frappent dans l'histoire de notre rythme. La première, c'est que le vers a constamment évolué, qu'il n'a jamais été f,xé. La seconde, c'est que, sous peine de descendre au niveau de la prose, les diverses formes métriques ne sauraient flotter qu'entre certaines limites.

Tous les Français ont naturellement une idée quelconque du vers français. D'un vers de VEulalie à un vers de Hugo ou de Verlaine, certes, les différences sont notables ; personne pourtant en France n'hésitera à les

1 R. de SouzA, Le Rythme poétique.

déclarer des vers. Les Français naissent avec la conception d'une cadence rythmique embryonnaire, ou plutôt cette conception se forme obscurément en eux aussitôt qu'ils commencent à articuler leurs premiers mots ^ Mais si Ton n'a pas le soin de nous prévenir que les essais de Jean Mousset, par exemple, ou les productions de M. René Ghil ont la prétention d'être des vers, nous ne nous en apercevons pas. Dans le premier cas, l'instinct seul suffit à nous guider ; dans le second, \ il nous faut solliciter une initiation préalable.

' 1 Le sentiment du rythme est l'embryon du sentiment musicaL Le rythme est la musique réduite à sa plus simple expression. Aussi, le sens rythmique naît-il de très bonne heure chez l'enfant. Quelquefois, son développement musical s'arrête là; d'autres fois, il poursuit son cours. Il est très rare

— mais le fait existe pourtant — que l'homme reste toujours dénué de sentiment rythmique. Pour ceux-là, poésie et musique sont évidemment une manière de supplice. D'autres

— ceux qui n'ont que le sens du rythme — goûtent la poésie sans goûter la musique ; ils se plaignent que les développements mélodiques leur masquent le thème fondamental.

De cette simple remarque, je puis déduire, d'une part, que notre vers français est fort capable de subir encore de profondes modifications sans qu'il y ait lieu de crier au scandale, et,d'autre part, que, naturellement, nous pressentons quelles sortes d'obstacles s'opposeraient à l'indéfinie continuité de ses métamorphoses. Puisque chacun de nous a dans l'esprit un même schéma élémentaire du vers français, il est évident que tous essais nouveaux ne sauraient légitimement constituer que des dérivations de ce schéma, élément national de notre rythme. Ce thème unique, c'est la période carrée, la mesure paire.

Quant aux tempéraments qu'il est susceptible de comporter, la logique nous indique qu'ils ne devront jamais violer ouvertement la symétrie ^

ï La symétrie, ne ToublLons pas, peut, sans disparaître,

Du reste, notre organisation physique assigne aussi des bornes à nos fantaisies.

Le nerf auditif de l'homme n'est pas doué d'une incommensurable puissance. Or, aussitôt que nous sommes obligés de compter sur nos doigts ou de faire un calcul pour •décomposer un rythme, nous n'éprouvons plus de sentiment esthétique. L'ouïe ne fonctionnant pas spontanément, il est impossible que se produise à temps Vétmcelle^

Il semble donc que, partant de si rigou-

eomporter souvent un nombre presque indéfini de variations. La musique le prouve ; une même loi génératrice donne parfaitement naissance aune multitude de floraisons secondaires^ qui, loin d'étouffer le thème fondamental, l'enrichissent plutôt^ 1 Au point de vue purement idéal, un tel rythme peut fort tien exister, mais, excédant les limites de l'humaine contingence, puisqu'il dépasse les bornes mathématiques assignéesà nos perceptions auditives, nous n'en pouvons avoir une notion sensible. Il est donc pour nous comme s'il n'était pas ; il doit être rangé dans la catégorie de tant de vibrations mystérieuses, dont l'optique et l'acoustique nous affirment la présence à chaque instant autour de nous, sans qu'aucun de nos sens soit capable de les saisir. Le domaine du beau est infini; le domaine de l'art est restreint.

reuses prémisses, notre poétique dût être entièrement codifiée et que, voulant apprécier les différentes théories qui viennent d'être résumées, je n'aie qu'à les rapprocher de tel ou tel article de loi *. Il n'en est point ainsi cependant ; sans quoi, il eût été bien simple de répondre à la question posée au début de cette étude. Quelque certains que nous soyons de l'existence de ces lois, nous ne sommes pas encore arrivés à les formuler définitivement^.

1 « Je suis sûr, déclarait un jour M. Armand Silvestre, qu'en s'v attachant on découvrirait dans l'ensemble des chefsd'œuvre poétiques de notre langue des lois rythmiques auxquelles ont obéi inconsciemment les maîtres du vers ; il y en aurait dix, vingt peut-être, mais Je crois fort qu'elles existent en nombre déterminé. (Voy. IIvuet^ Enquête sur l'Évolution littéraire).

2 M. SuUy-Prudhomme a tenté d'énoncer quelques-unes de ces lois : 1' les durées respectives des hémistiches sont entre elles dans le même rapport que le nombre respectif des syllabes dont ils sont composés ; 2° dans les vers d'un nombre pair de syllabes, assez longs pour comporter un rythme régulier, la césure partage le vers de manière que les deux nombres respectifs de syllabes afférents aux hémistiches

Sans doute, je ne regrette pas cet état de choses pour les poètes, à qui ces formules seraient toujours inutiles, mais, au point de vue critique, ne présenteraient-elles pas un réel intérêt ? F'rivés que nous sommes de leurappui, force nous est donc de ne consulter que notre goût et nos oreilles.

Reportons-nous d'abord à la stropiie. Nous avonsvu que, suivantles auteurs etlesépoques, elle a des dimensions très variables. On en trouve, si je ne me trompe, de dix-neuf vers dans Chénier et de deux vers dans Brizeux et Gabriel Vicaire. Peut-on se permettre ainsi des strophes de toutes tailles ? Je ne le crois

aient un commun diviseur, et l'unité de mesure du rythme est déterminée par le plus grand commun diviseur de ces deux nombres ; 3" dans les vers d'un nombre impair de syllabes, la césure se place de manière à répartir les syllabes du vers le moins irrégulièrement possible entre les deux hémistiches. Ce qui alors détermine l'unité de mesure, « c'est le plus grand commun diviseur approximatif entre ces deux nombres ».

pas, et précisément parce qu'une strophe dans une pièce lyrique est une unité^ elle doit, par suite, se perccToir d'emblée. Son but est de nous permettre d'embrasser le sens musical d'un ensemble de vers ; elle tend, par l'emploi delà rime, à produire une espèce d'harmonie, de môme que la succession des différentes syllabes de chaque vers scandées par les césures nous donne le sentiment d'une sorte de mélodie. La rime est à la strophe ce que la césure est au vers. Les bonnes rimes se rappellent l'une l'autre au point qu'elles coexistaient durant un temps très appréciable dans notre esprit. Mais notre mémoire auditive ne nous permet pas cette conception multiple au-delà d'une certaine durée. Toute illusion cesse après quelques vers. Dans les strophes du Jeu de Paume ^ par exemple, le nombre des rimes est beaucoup trop considérable

92 LE aYTIIME DAXS LA POÉSIE FRANÇAISE

pour qu'elles demeurent en notre souvenir.

D'ailleurs la dimension même de Talexandrin ajoute encore ici à la fatigue de Tauditeur, l'intervalle entre deux rimes consécutives étant naturellement d'autant plus grand que les vers sont plus longs.

Les strophes immenses, du reste, sont aujourd'hui tombées en désuétude, sauf chez Richepin toutefois qui persiste à cultiver la strophe de douze vers :

Hélas ! il n'en va pas de même

Pour les fleurs des printemps humains.

Au cri disant : « Je veux qu'on m'aime »

Nul bien souvent ne tend les mains,

A la pauvre fleur solitaire,

Ni sève montant delà terre,

Ni goutte d'eau qui désaltère,

Ni soleil aux yeux réchauffants !

Et, sous rinjuste destinée.

Ainsi plus d'une s'est fanée

Qui pour resplendir était née.

Et CCS fleurs-là sont des enfants.

'Chez Lamartine et Hugo elles ne sont pas rares. On connaît celle-ci dont Victor Hugo était si fier :

Non ! L'avenir n'est à personne, Sire ! l'avenir est à Dieu !

A chaque fois que Theure sonne, Tout ici-bas nous dit adieu.

L'avenir ! L'avenir I Mystère !

Toutes les choses de la terre:

Gloire, fortune militaire, Couronne éclatante des rois.

Victoire aux ailes embrasées, Ambitions réalisées, Ne sont jamais sur nous posées Que comme l'oiseau sur nos toits ^

Cette strophe, comme presque toutes les longues strophes, manque de cohésion. Ses douze vers composent non pas une, mais trois strophes distinctes : la première de quatre

Napoléon II {Les Chants du Crépuscule),

vers, la seconde de trois, la dernière de cinq. On s'en aperçoit facilement en Tentendant bien dire. L'enchaînement des rimes s'y brise deux fois. Si Victor Hugo Ta constituée ainsi, c'est par un de ces artifices typographiques dont il est trop souvent coutumier. Chénier, Barbier et Lamartine en faisaient tout autant. Ce dernier a écrit:

Et les hommes ravis lièrent Au timon les bœufs accouplés.

Et les coteaux multiplièrent Les grands peuples comme les blés, Et les villes, ruches trop pleines, Débordèrent au sein des plaines, Et les vaisseaux, grands alcyons, Comme à leurs nids les hirondelles, Portèrent sur leurs larges ailes Leur nourriture aux nations ^

La beauté de celte stance provient plus

1 JocELYN, IX* Époque.

de son ampleur oratoire et de la splendeur des images que du rappel des consonances.

La cadence ne s'y soutient pas. Il n'y a pas de rime unissant les quatre premiers vers aux suivants et, à leur tour, le cinquième et le sixième vers se trouvent isolés, rimant entre eux sans rimer avec aucun des autres. Quand on arrive à la fin de la période, Toreille ne se souvient plus des notes précédentes qui ne lui ont pas été assez fréquemment répétées. N'auraient-clles pas dû cependant converger toutes sur le dernier quatrain, écho de la strophe entière ? Mais peut-être est-ce là trop demander à des stances de cette dimension ? Aussi préféré-je telle petite strophe si bien cimentée, du premier vers au dernier :

L'homme est sur un flot qui gronde.

L'ouragan tord son manteau ; Il rame en la nuit profonde,

Et l'espoir s'en va dans Tonde Par les fentes du bateau * .

Ecoutez encore celle-ci où la phrase musicale, alors qu'on la croit définitivement brisée, se rattache soudain à la dernière rime par un charmant artifice.

Tout chante et murmure, Tout parle à la fois^ Fumée et verdure.

Les nids et les bois.

Le vent parle aux chênes, L'eau parle aux fontaines, Toutes les haleines Deviennent des voix ^.

Convenons donc avec Théodore de Banville que, « si une strophe est combinée de telle façon qu'en la coupant en deux on ob-

1 Victor Hugo, Soirée en Mer {Les Voix intérieures), - Victor Hugo, Chants du Crépuscule.

tienne deux strophes, dont chacune sera individuellement une strophe complète, elle n'existe pas en tant que strophe *.

Et quant aux dimensions de la strophe, je •crois que le huitain se trouve en général le maximum que puisse, sans trop de fatigue, supporter Toreille ; encore est-il préférable •qu'il ne sait pas composé d'alexandrins.

Pour un minimum, à vrai dire, il n'y en a pas. Deux vers réunis forment déjà une

ï Cette règle, pourtant fort logique et dérivant de la nature même des choses, eût semblé puérile à nos classiques. « Au XVI", au XVII', au xviii* siècle, on regardait la stance comme une unité composée d'unités plus petites ; c'est ainsi que celle <ie huit vers était l'assemblage de deux quatrains, celle de neuf vers l'assemblage d'un quatrain et d'un quintin ou de trois tercets ; celle de dix vers l'assemblage d'un quatrain et d'un sixain... Les divisions du rythme total devaient suspendre le sens; par exemple, le quatrième vers du huitain marquait un arrêt : de cette façon, le plan rythmique d'après lequel la strophe était constiiiite pouvait être aisément saisi, vu la concordance du sens et du rythme à chaque fragment de la période. » (G. Pélissier, Traité théorique et historique de la Versification française.)

strophe, et toute suite de vers peut ainsi se décomposer en stances si elle n'est pas monorime.

Nous voyons que, dans la strophe, c'est en grande partie de la rime que dépend le rythme. Mais à quelles conditions la rime doit-elle satisfaire pour charmer ainsi l'oreille? La sacro-sainte consonne d'appui y est-elle toujours nécessaire? Faut-il, au contraire, comme Boileau, déclarer la rime une esclave et la subordonner aux autres éléments du vers? Devons-nous l'escamoter, comme nos décadents et symbolistes?...

Il me semble qu'une seule condition suffit à la rime : cest que le son final frappe V oreille assez fortement pour qu'il puisse subsister dans la mémoire jusqu'à V instant

OÙ la rime correspondante en reproduira Técho. Rien de plus^ rien de moins.

Écoutez La Fontaine :

Solitude où je trouve une douceur secrète, Lieux que j'aimai toujours, ne pourrai-je jamais Loin du monde et du bruit goûter l'ombre et le frais ? Oh ! qui m'arrêtera sous vos sombres asiles !

[des villes, Quand pourront les neuf sœurs, loin des cours et M'occuper tout entier et m'apprendre des cieux Les divers mouvements inconnus à nos yeux, Les noms et les vertus de ces clartés errantes, Par qui sont nos destins et nos mœurs différentes ? Que si je ne suis né pour de si grands projets. Au moins que les ruisseaux m'offrent de doux objets I Que je peigne en mes vers quelque rive fleurie ! La Parque à filets d'or n'ourdira pas ma vie; Je ne dormirai pas sous de riches lambris.

Mais voit-on que le somme en perde de son prix ? En est-il moins profond et moins plein de délices ? Je lui voue au désert de nouveaux sacrifices ; Quand le moment viendra d'aller trouver les morts, J'aurai vécu sans soins et mourrai sans remords ^.

1 Le songe d'un habitant du Mogol.

Ces rimes ne cbantenl-elles pas délicieusement à vos oreilles? Il y en a de pauvres cependant, presque autant que de riches. La Fontaine certainement n'en faisait pas la différence. Il lui suffisait que la finale de chaque mètre pût rappeler la syllabe jumelle. La Fontaine n'a jamais eu confiance qu'en son instinct de poète. Rien qu'en parlant sa belle langue, il avait appris que les voyelles y sont plus sonores que les consonnes, d'où il résulte qu'une voyelle et une consonne prononcées presque simultanément ne produisent pas un égal effet acoustique; la consonne se perd; l'ouïe ne saisit guère que la voyelle.

Ce qui fait la rime en français, c'est donc surtout la voyelle, et rimer richement, commre le veut Banville, revient dès lors, plus ou moins, à rimer pour l'œil au loin de l'oreille. Or, comment méconnaître à ce point l'es-

Mrr^e^ iTAfiZA^ dr: U^J-e f^i-éî-:^? L'art do foèlr ^^t %oH//ot Tf«iK Prétendre le «onliaire.

^^t M. Tîv*^fjr. ♦ iîr'efïl ^omme h too5 disiez '|tj^ f//u% e^ peliU pockoD!^ â cfaeTal sor des li^ri^ hortzo^ltalf^?^ qui composent one sonate d^ Mo/aK Mot écrits pour le plaisir de les lire #ft aori d* entendre \f:fî sons qu'ils exfHÎment »• Il faut . en effet, remarquer que ce n'est point du tout une im;ige que cette expression « la rriiiHique du vers », le son, indépendamment fuhne du rythme, étant bien évidemment un rien éléments constitutifs de la poésie. « Le ver», a dit M, Sully-Prudhomme, est tenu de différer de la prose par une cadence qui n'est pHH toute dans riiémistiche et le nombre des jHeds, w Au contraire, l'adage antique « ut piclura jHjeniH » n'est qu'une simple métaphore ^ La poésie peut rendre approximali-

• OrlaliiH f'HprifM, on le Hait, prétendent même que la poésie

LE RYTHME DANS LA POÉSIE FRANÇAISE iO:^

-vement certains effets, qui semblent spéciaux à la peinture, mais ce n'est pas à Taide des mêmes moyens. Le dessin et la couleur proprement dits ne jouent aucun rôle en litléralure, pas plus que le rythme en peinture.

Il n'y a, paraît-il, qu'une langue dont la poésie serait à la fois très exactement pein-* ture et musique : le chinois. M. d'Hervey

doit avant tout être prisée pour sa valeur musicale. Schopenhauer a développé cette théorie : « Le vers, dit-il, paraît n'avoir eu pour but que de réjouir l'oreille par sa sonorité et s'être acquitté par là de tout ce qu'on peut exiger de lui. Le sens qu'il renferme en outre, la pensée qu'il exprime, se présentent maintenant coinme un surcroit inattendu, à l'instar des paroles dans la musique : c'est un cadeau inespéré qui nous surprend agréablement et dont nous nous contentons, quelque mince qu'il soit, puisque nous ne prétendions rien de semblable. Si, en plus, cette pensée est de telle sorte qu'en ellemême, c'est-à-dire exprimée en prose, elle possède une valeur, notre ravissement est à son comble. J'ai gardé de mon «nfance ce souvenir que, pendant un temps, je me suis délecté à l'harmonie des vers, bien avant d'avoir découvert qu'ils renfermaient toujours un sens et des pensées. D'après ■cela, il ne faut pas s'étonner qu'il existe, et dans toutes les langues, je pense, une poésie de pure harmonie sonore et dépourvue presque totalement de sens. » {Le Monde coinme Volonté et comme Représentation. Traduction Cantacuzène.)

Saint-Denis * prétend que, Tidiome chinois jouissant du double caractère d'être à la fois phonétique et idéographique, la poésie chinoise ne s'adresse pas seulement à l'oreille par les sons, mais encore aux yeux par les images. Et où ai-je lu (je crois bien que c'est dans Louis Racine) qu'au xvn' siècle déjà l'Académie avait déclaré la poésie chinoise la. première de toutes? On sait d'autre part que de récentes études ont révélé que chez quelques» personnes toute audition est colorée et

Encore y aurait-il lieu de faire remarquer que le propre de la. musique est de nous satisfaire sans rien exprimer complètement. Le mystère est son empire; la poésie, elle, embrasse un domaine connexe à celui de la musique, mais beaucoup plu» restreint ; aussi lui demandons-nous de plus précises satisfactions. Le vers, écrivait dernièrement M. Sully-Prudhomme, « a pour objet de faire bénéficier la parole de l'expression musicale dans toute la mesure compatible avec la claire intelligence du sens^ et, réciproquement, de faire bénéficier l'expression musicale de la précision que lui communique le langage en spécifiant par leurs causes les émotions et les sentiments qu'il lui confie. {Qu'est-ce que la Poésie ? — Revue des Deux- Mondes ^ du 1" octobre 1897.)

1 Poésies de l'Époque' des Thungs..

LE RYTHME DANS LA POÉSIE FRANÇAISE iOS-

que chaque son éveille la perception d'une nuance distincte ^

Ce sont là toutefois des cas pathologiques trop rares pour qu'on en puisse tenir, au point de vue rythmique, un compte bien sérieux.

Une autre innovation a été, nous le savons^ tentée par les écoles contemporaines. Ils font

1 Voici, à titre de curiosité, le fameux sonnet des Voyelles qui a donné naissance aux premières recherches sur l'audition colorée :

A, noir, E blanc, I rouge, U vert, bleu, voyelles, Je dirai quelque jour vos naissances latentes. A noir, corset velu des mouches éclatantes Qui bombillent autour des puanteurs cruelles.

Golfe d'ombre ; E, candeur des vapeurs et des tentes, Lame des glaciers fiers, roi blanc, frissons d'ombelles; 1, pourpres, sang craché, rire des lèvres belles, Dans la colère ou les ivresses pénitentes.

U, cycles, vibrements divins des mers virides. Paix de pâtis semés d'animaux, paix des rides Que l'alchimie imprime aux grands fronts studieux ;

0, suprême clairon, plein de strideurs étranges, Silences, traversées des mondes et des anges ; l'Oméga, rayon violet de ses yeux U

se succéder les fînales en dépit de la loi des sexes. Nous retournerions de la sorte presqu'au moyen âge ; est-il prudent d'approuver d'aussi archaïques rénovations?

Certes, à première vue, la règle de Talternance des rimes en masculines et féminines parait une absurdité. Tous les mots à désinences féminines ne se prononcent pas avec ce qu'on pourrait appeler des sons féminins, et il y a des terminaisons masculines qui sonnent comme des féminines. M. Tisseur fait remarquer que « les rimes masculines où la voyelle est suivie d'une consonne qui se prononce sont plus voisines d'une rime féminine qu'elles ne le sont d'une rime masculine non suivie d'une consonne qui se prononce. Faire succéder les rimes enfer et fer k front et fécond^ c'est observer bien plus exactement la loi de succession que de les faire succéder

à Pomone et anémone ». Cela est vrai. Pourtant, à côté de telles anomalies, que de rimes ont exactement le son de leur sexe !... Ces deux vers plaisent-ils à vos oreilles :

Tombez dans mon cœur, souvenirs confus^ Du haut des branches touffues ?

Ils déplaisent vivement aux miennes. Je crois que cela tient à ce que le fus de confus est bref, tandis que le ffues de touffues est long. La voix appuie sur celui-ci et glisse, pour ainsi dire, sur le premier. Les deux syllabes n'ont pas la même valeur temporelle et ne rendent pas identiquement le même son^ Par contre, écoutez cette strophe de

* Le grammairien Rcstaud disait : « On peut donner pour règle générale que, quand les rimes masculines sont bonnes ou suffisantes, elles sont encore meilleures en devenant féminines par Taddition de Ve muet ; parce que, outre la conformité de son que Ve muet y ajoute, il oblige encore d'appuyer davantage sur la pénultième syllabe et eu rend par là le son plus plein qu'il n'était auparavant. Par exemple, si consacré

Lamartine, et dîtes si les rimes masculines et féminines en euileteuille se distinguent Tune de l'autre d'une façon appréciable.

Lorsque vient le soir de la vie, Le printemps attriste le cœur ; De sa corbeille épanouie Il s'exhale un parfum moqueur ; De toutes ces fleurs qu'il étale, Dont Tamour ouvre le pétale, Dont les prés éblouissent Vœil^ Hélas ! il suffit que Ton cuejjille De quoi parfumer d'une feuille L'oreiller du lit d'un cercueiV ?

D'autres fois on distingue bien les sexes, mais alors on n'évite pas l'assonance qui

et révéré j soupir et désir riment assez bien, consacrée et rêvérée, soupire et désire rimeront encore mieux. » Restaud ne faisait là que constater une règle générale de notre prononciation, règle qui veut que Vaccent tonique porte sur la dernière syllabe quand le mot ne se termine pas par un e muet, et sur l'avant-dernière, dans le cas contraire. On sait que c'est un étranger, Tabbé Scoppa, qui, le premier, en 1811, énonça cette loi si simple à laquelle depuis des siècles nous nous conformions sans nous en douter.

1 {Premières Méditations poétiques.) Les Pavots,

peut devenir choquante. Sainte-Beuve a écrit :

Ou plutôt fée au léger

Voltiger.

Habile, agile courrière^ Qui mène le char des vers

Dans les airs Par deux sillons de lumière * .

Et Verlaine :

Toutes les amours de la terre Laissent au cœur du délétère

Et de l'affreusement amer;

Fraternelles et conjugales

Paternelles et filiales,

Civiques et nationales,

Les charnelles, les idéales,

Toutes ont la guêpe et le ver.

Voici d'autre part une pièce où Verlaine, faisant rimer des strophes entre elles, n'observe

1 ÏM, Rime {Poésies de Joseph Delorme).

pas la règle de ralternance des rimes, et ce^ sans que Toreille en soit choquée :

Né Tenfant des grandes villes

Et des révoltes serviles,

J'ai là tout cherché, trouvé.

De tout appétit rêvé ;

Mais puisque rien n'en demeure^

J'ai dit un adieu léger

A tout ce qui peut changer,

Au plaisir, au bonheur même.

Et même à tout ce que j'aime,

Hors de vous, mon doux Seigneur^

La croix m'a pris sur ses ailes

Qui m'emporte aux meilleurs zèles,

Silence, expiation,

Et Tâpre vocation

Pour la vertu qui s'ignore.

Douce, chère Humilité, Arrose ma charité,

Trempe-la de tes eaux vives mon cœur, que tu ne vives Qu'aux fins d'une bonne mort ^

1 Paul Verlaine, Sagesse,

L£ RYTHME DANS LA POÉSIE FRANÇAISE lii

Il serait, par conséquent, puéril de donner des conclusions dogmatiques en semblable matière ; l'oreille du poète est ici le seul sou* verain juge ; ce qui revient à dire qu'il faut biffer de nos codes poétiques la tyrannique règle de ralternance obligatoire des rimes.

Malheureusement, je ne vois pas qu'en pratique on ait encore tenté cette réforme avec le tact désirable. Assez timides, en effet, sont les essais de nos poètes contemporains ; ou bien ils suppriment totalement la rime, ou bien ils la conservent à peu près telle qu'aux temps du romantisme. J'ai lu cependant quelques strophes d'Adolphe Retté, où rimes masculines et féminines se succèdent dans un désordre voulu, qui a son charme :

L'amant, qu'une douce fièvre

Attire à tes lèvres, Te prendra, vierge pâmée.

il2 LE RYTHME DANS LA POÉSIE FRANÇAISE

hymen ! ô hyménée !

vierge, sous les sureaux

Bruissants d'oiseaux L'amant te tient enlacée.

hymen ! ô hyménée !

Un cri meurt sous la feuillée

Toute frémissante...

L'amant rassure Tamante :

Une femme nous est née.

hymen ! ô hyménée !

Et ailleurs :

Le soir dort dans les roseaux, Et pas même un oiseau Ne se lève.

Vois languir au long des grèves L'eau qui rêve.

Entends cette voix charmante, L'eau qui chante.

Viens, je sais le val des fraises,

Je te tresse Un lien de marjolaines...

Tu te détournes, tu muses Aux bouquets blancs des sureaux ?

Je détache ta ceinture Et je cueille ton sanglot.

L*eau lascive au loin s'argente, L'eau qui rêve, Teau qui chante, L'eau qui fuit sous les roseaux.

Concluons donc que nous nous trouvons là en présence d'une partie de notre métrique dont révolution reste inachevée.

Si maintenant c'était en lui-même et no»

plus comme partie constitutive d'un ensemble que nous voulions étudier notre vers, nous verrions d'abord la rime y prendre un caractère différent de celui qu'elle revêt dans la strophe. Nous ne la pourrions plus considérer ici qu'à titre de césure finale.

Nous savons qu'aux diverses époques de Botre histoire les poètes se sont vis-à-vis de la césure comportés de façons bien contradictoires, et que, récemment, après avoir, en toutes sortes de vers, essayé de la placer de toutes sortes de façons, on a. fini par s'ea passer.

Cette disparition totale^ de la césure est une faute grossière, car, ainsi que le disaient déjà les anciens, il n'y a pas de rythme de ce qui est continu ; or^ seule^ la césure logiquement placée établit dans le vers français une discontinuité toujours appréciable.

Quel rythme saisir dans ce passage de Saint-Pol-Roux :

Deviens aigle, lion, chêne, abeille, colombe.

Et davantage, et mieux encore.

Pour ce hautain

Triomphe

D'éblouir, moyennant le diamant de ton corps,

La sombre gueule

De la gueuse :

La Mort,

Assise, toujours maigre, au marbre du festin ?

Pourquoi l'auteur a-t-il terminé son second vers au mot ^ncor^ plutôt qu'au mot hautain^

^ Je dis totale, car, exceptionnellement, on peut, sans doute,

ilG LE KYTUME DANS LA POÉSIE FRANÇAISE

OU au mot davantage ? Pourquoi sa pièce ne s'écrirail-elle pas ainsi :

Deviens aigle, lion, chêne, abeille, colombe.

Et davantage

Et mieux encore, pour ce hautain triomphe

D'éblouir,

Moyennant le diamant

De ton corps,

La sombre gueule de la gueuse :

La Mort,

Assise, toujours maisrre, au marbre duf estin?

Ou encore:

Deviens aigle, lion, Chêne, abeille, colombe, Et davantage, et mieux encore.

Pour ce hautain triomphe D'éblouir, moyennant î^e diamant de ton corps, La sombre gueule De la gueuse : la Mort,

en vue et particulier, se permettre des vers sans

césure.

Assise, toujours maigre, Au marbre du festin?

L'oreille n'a aucune raison de préférer telle disposition à telle autre ; écrite sous la première, la seconde ou la troisième forme, la pièce n'est ni meilleure, ni pire; elle reste, rythmiquement parlant, un non-sens, parce que ni sous une forme ni sous une autre il n'y existe de cadence musicale spontanément perceptible.

La poésie contemporaine fourmille de « vers libres » de ce genre ; on ne peut vraiment excuser de pareilles fantaisies.

Comment donc distribuer les césures pour que l'oreille soit satisfaite?

Idéalement, le vers, on l'a remarqué, est, comme la danse, le mieux rythmé possible lorsqu'il y a égalisé entre toutes les mesures. Ce n'est là qu'une des con-

i" -* -•.'"TQMI ^'—^' » .•mr "Eïi-^-lKt

m :r j:'iaritTLi»f Ut itili^ - riinte^ sais lu

H^ih ';*rHclL*> ^^yrA^ Cr^^loT^Lt ]^ remède

J^ ^'jmÛHU^ c^rte^ que mon oreille s'est hi^aUn Hhh^fA d^r«îa^réaLIemenl surfirise la premih'^*. foih i\iïtt j'ai lu Verlaine. Cependant il h'^*m i*Mi pliiH ihi rriftme aujourd'hui. Prenons ViiU'iU*. i\H'\\ n'y ail dans celle anlîpatbie une l^iirl d<î rouliiMe corifiidi^'rable! N'oublions pas i\m l'oMk, HariH Aire, je le répète, capable de

tout saisir, est néanmoins de nos sens le plus susceptible d'éducation. L'histoire de la musique est là pour le prouver*. Les vers impairs sont d'ailleurs construits sur un type rythmique un peu analogue au Récitatif de nos opéras. On y souffre une certaine irréguilarité. Encore, la symétrie des divers éléments •du Récitatif, quoique moins sensible que celle <les divers éléments du chant, existe-t-elle à r état parfait Mais il n'en est pas de même du rythme de certaines autres mesures musicales, plus complètement analogues aux "Coupes ternaires de la poésie, et qu'une oreille exercée perçoit seule dans toute leur finesse. Aussi Fancienne critique les pros-

* Ce sont les exécutants intelligents qui, à force de persé- •vérance, ont peu à peu, surtout en France, façonné l'oreille «du public. Y a-t-il bien longtemps que Beethoven, Berlioz et Wagner sont compris à Paris?

crivait-elle. Il y a, disait Félis, « des phrases correspondantes de cinq mesures chacune; mais, à leur égard, on peut faire la même observation que pour le rythme de cinq temps par mesure, que quelques auteurs ont essayé d'introduire dans la musique ; c'est que l'oreille est absolument inhabile à saisir les rapports de cette combinaison par cinq,^ et que, si des combinaisons semblables ont été essayées avec quelque succès, c'est que l'oreille les a décomposées comme des rythmes alternativement binaires et ternaires, et que la symétrie qui résulte de la répétition élablit pour cet organe des rapports d'ordre, qui finissent par le satisfaire ». L'éducation musicale du public a depuis, paraît-il, permis aux compositeurs de se montrer moins exclusifs en cette matière. Poésie et musique suivent donc, k

ce point de vue, une marche parallèle.

Pourtant, un correctif est ici nécessaire, car, sans une extrême prudence, nous , aurions vite fait, de la sorte, de rompre complètement avec le « thème fondamental ». Je n'admets les coupes et vers irréguliers que sous réserve qu'ils consentent à vivre côte à côte avec les coupes et vers réguliers. M. Faguet disait à propos de Victor Hugo : « Une coupe destinée à produire un effet particulier n'a cette puissance qu'à la condition qu'elle soit exceptionnelle, et elle ne paraîtra telle que si l'auteur, au cours ordinaire de son œuvre, commence par bien remettre la coupe traditionnelle dans l'oreille du lecteur. » J'ajouterais toutefois que, pour exceptionnelles que doivent rester les coupes irrégulières, on se les peut encore — eu égard aux innombrables répétitions de coupes

i22 LE RYTHME DANS LA POÉSIE FRANÇAISE

régulières qui fatalement se produisent en tout œuvre — permettre très fréquemment.

Au surplus, il n'est pas nécessaire, pour que nous devenions capables de sentir un rythme, que ce rythme existe à Vétat parfait; il suffît qu'il soit seulement ébauché et suggère ridée du rythme complet auquel il faut que, mentalement, nous le rapportions. « L'égalité de durée des périodes, a-t-on dit, reste la base théorique du rythme, mais l'ouïe tolère, même dans la musique, d'assez grands désaccords partiels, et qui peuvent être d*awtant 'plus grands qu'ils sont intermittents^ entre l'égalité idéale des mesures et la durée réelle proportionnelle des mesures. On retrouve ainsi dans le rythme musical le caractère complexe de simplicité et de variété qui régit tous les phénomènes esthétiques *. »

1 E. d'Eichtal, Le Rythme dans la Versification française^

C'est dans les mètres impairs comptant plus de sept syllabes que cette absence relative de symétrie s'accuse le plus nettement.

D'habiles poètes en ont su jouer pourtant.

Rappelez-vous la Chanson de Malherbe et les Sylphes de Banville !

P. Verlaine, dans la pièce suivante, a également fait un assez judicieux emploi du treize syllabes :

Je ne sais pourquoi

Mon esprit amer D'une aile inquiète et folle vole sur la mer ;

Tout ce qui m'est cher

D'une aile d'effroi [Pourquoi ?

Mon amour le couve au ras des flots. Pourquoi ? • ••••••••• •••••••.

Ivre de soleil

Et de liberté, Un instinct la guide à travers cette immensité.

La brise d'été,

Sur le flot vermeil, Doucement la porte en un tiède demi-sommeil... etc.

Banville, dans ses Sylphes, est bien inférieur à Malherbe. Ses vers ont vraiment trop Tair d'exercices d'équilibristes ; car ils sont de onze pieds, les siens, et onze étant un nombre premier se trouve bien malaisé à fractionner! De plus, ne risque-t-on pas de prendre ces mètres pour des alexandrins auxquels il manquerait une syllabe? Que dire alors des vers de Verlaine, qui ont treize syllabes ? Mon Dieu I ils se scandent mieux que ceux de onze syllabes. Encadrés de vers réguliers, ainsi que le fait Verlaine, ils sont fort acceptables. Mais il n'en est plus de même si ces vers nous sont présentés en strophes ou en tirades. Ne faut-il pas alors un véritable raisonnement pour se persuader que ce sont là des vers?

Les coupes ternaires ont aussi cet inconvénient de rompre la cadence musicale.

Verlaine les a toutefois assez heureusement mêlées aux phrases carrées :

C'est la fêle du blé, c'est la fête du pain Aux chers lieux d'autrefois revus après ces choses! Tout bruit, la nature et Thomme, dans un bain De lumière si blanc que les ombres sont roses.

L'or des pailles s'effondre au vol siffleur des faux Dont réclair plonge et va luire et se réverbère. La plaine, tout au loin couverte de travaux, Change de face, à chaque instant, gaie et sévère.

Tout halète, tout n'est qu'effort et mouvement Sous le soleil tranquille autour des moissons mûres, Et qui travaille encore imperturbablement A gonfler, à sucrer là-bas, les grappes sûres.

Travaille, vieux soleil, pour la paix et le vin. Nourris l'homme du lait de la terre et lui donne L'honnête verre où rit un peu d'oubli divin, [bonne ! Moissonneurs, vendangeurs là-bas ! Votre heure est

Car sur la fleur des pains et sur. la fleur des vins, Fruit de la force humaine en tous lieux réparte («c), Dieu moissonne et vendange et dispose à ses fins La chair et le sang pour le calice et Vhostie {sic).

Et de même que beaucoup de coupes ternaires font ainsi excellent effet, encore aurions-nous pu citer bien d'autres mètres impairs à l'aspect fort agréable. Ces mètres sont généralement inférieurs à douze syllabes. Les vers plus longs se trouvent souvent trop subtils à saisir. Cependant, présentés isolément, nous venons de le voir, ils peuvent plaire. On sait que Becq de Fouquières condamnait a 'priori tous les vers dépassant Talexandrin, parce que, selon lui, ce mètre représente la durée normale de l'expiration.

Cette raison est peu sérieuse, puisqu'en général tout vers, lui a-t-on objecté, est doué d'une césure au moins qui suspend la voix. Si nous devons proscrire ces vers incommensurables, ne serait-ce pas plutôt par le même motif qui nous faisait bannir les longues strophes ? Ils obligent notre mémoire audi-

tive à une synthèse presque impossible.

Pour qu'un vers soit perceptible en français^ il faut actuellement, et sauf exceptions, qu'il ne mesure guère plus de douze syllabes.

Une langue dont la prononciation permet d'élider certaines syllabes peut, sans classer l'oreille, se risquer à des mesures de plusgrandes dimensions, la durée totale du vers se trouvant, en fait, réduite par l'accentuation. L'anglais a des mètres de seize et dix-sept syllabes ; en grec et en latin, l'absence de la rime et la différence entre les brèves et les longues autorisaient des vers de dix-sept syllabes K Si, dans le cours des âges, la prononciation de la langue française venait à se modifier, il se pourrait donc que la dimension du vers français se modifiât également,.

1 Voy. Clair Tisseur.

ce qui se produirait encore au cas où notre mémoire auditive arriverait, à force d'habitude, à acquérir plus de force et d'acuité.

L'hypothèse n'est nullement invraisemblable.

Le maximum du vers varie de la sorte, suivant le génie des langues. En poésie, comme en musique, le sens de la cadence ne se perd qu'alors que l'intervalle entre les mesures est trop considérable pour que l'oreille arrivée à la fin d'une mesure quelconque se rappelle la fin de la mesure précédente.

Quand la voix a prononcé treize syllabes, nous nous souvenons peut-être de la treizième syllabe du vers précédent. Mais jugez de l'effet, si l'on s'avise, comme il est nécessaire dans toute strophe, de mètres croisés ou alternés qui rejettent souvent les rimes à quatre ou cinq vers d'intervalle !

Ainsi, qu'on l'envisage au point de vue du vers ou de la strophe, de la césure ou de la rime, la forme de notre poésie peut encore en de certaines limites évoluer, grâce à la merveilleuse souplesse de son élément musical, le rythme. Le rythme contribue puissamment à la vie des beaux vers. Il n'est d'ailleurs, pour s'en rendre compte, qu'à mettre en prose une pièce de poésie. Idées et images subsistent, mais ce qui leur donnait des ailes a disparu. « Tu sais, je pense, disait Platon, quelle figure ont les vers lorsqu'on leur ôte leur coloris musical... Ne ressemblent-ils pas a ces visages qui, n'ayant d'autre beauté

430 LE RYTIISTE DAKS LÀ POÉSIE FRANÇAISE

qu'une eertaine fleur de jeunesse, viennent à la perdre? » Que de morceaux charmants de Hugo, Musset, Gautier, dont, le rythme ôté, toute la saveur s'évanouirait! Est-ce à dire qu'ils doivent être tenus en médiocre estime ? Nullement. C'est un don spécial que de savoir bien faire chanter son vers. Tous les grands poètes, à des degrés divers, ont eu la religion de la forme, souci quelquefois si puéril en prose! C'est qu'en poésie, comme l'a dit Sainte-Beuve^ « il y a à proprement parler deux formes, l'une qui lui est commune avec la prose, savoir : la forme grammaticale, analogique, littéraire; Tautre qui lui est propre et plus intime que la précédente^ savoir : la forme rythmique, métrique, musicale ». Or, combien cette dernière forme n^nflue-t-elle pas sur les autres éléments du vers ! Toute l'économie, toute la portée d'une

pièce sont souvent à sa merci. Un mètre employé maladroitement, et voilà les plus belles idées, les plus splendides images qui passent inaperçues au milieu de la cacophonie générale du morceau!... «Il y a, disait Goethe à Eckermann, de grands et mystérieux effets qui dépendent de la différence des formes poétiques. Si l'on traduisait les idées de mes élégies romaines dans le ton et dans le mètre du Don Juan de Byroa, elles paraîtraient vraiment diaboliques. »

Musique et poésie sont en effet deux muses jumelles, encore qu'elles gardent, nousTavons vu, chacune son individualité distincte. Où est le poète qui se voit longtemps soutenu par la seule force de ses conceptions ?

Corneille lui-même à cette lutte s'est épuisé. Le poète doit avoir des idées ; cela est même essentiel pour lui ; mais il doit bien se garder

i32 LK RYTHME DAKS LA POÉSIE FRANÇAISE

(le nous les présenter toutes nues ; il faut, non pas quelles expose, mais qu'il les chante. Ce qui nous séduit en poésie, c'est, outre l'éclat des images, le mouvement. C'est là ce qui explique la magique puissance du rythme. C'est cette mobilité qui fait sa valeur esthétique. Aussi ce mouvement, « qui est l'élément propre et premier, Télcment spécifique du beau musical — comme la couleur est sans doute celui du beau pittoresque, — deviendra, non pas certes le seul, mais un élément de plus eu plus important du beau poétique * ». Et peut-être, de cette façon, le vers continuant à évoluer, ne seront pas complètement perdus les efforts de la génération qui a succédé aux Romantiques et aux Parnassiens? Cette géné-

' F. BnuNETiÈRE, L'Évolution de la Poésie lyrique au xix* siècle.

ration d'ailleurs, à son tour, entrera dans l'histoire, et une autre lui succédera, non moins révolutionnaire sans doute? Il y aura toujours chez nous de nouvelles tendances poétiques. Travaillés par notre curiosité native, nous sommes continuellement en quête de formules neuves. Notre inconstance traditionnelle nous pousse dans tous les chemins inexplorés. Nous ne nous immobilisons pas, comme certains peuples, dans l'admiration stérile de nos classiques. Nous avons l'ambition de les surpasser. Chacun s'y efforce par sa méthode personnelle. Nous croyons à l'indéfini progrès, et cette superstition, pour nous ôter parfois le respect du passé, nous donne du moins dans le présent et l'avenir une salutaire confiance. Il arrive de la sorte qu'en certains genres nous nous soutenons très bien. L'originalité artistique

iQÏ LE RYTHME DANS LA POÉSIE FRANÇAISE

n'est point morte et ne mourra pas de sitôt en France.

Je redouterais plutôt qu'un jour la chaîne sacrée de la tradition ne vint à se briser tout à coup. L'individualisme a ses dangers. A force de vouloir paraître original, on oublie qu'on est toujours fils de quelqu'un ; on renie son père et sa mère. Prenons garde d'agir ainsi ! N'affectons pas de dissimuler notre air de famille. Restons français. Quand nos jeunes symbolistes fondèrent leur bizarre école, ils eurent le tact, au milieu de leurs ingrats dédains, de respecter au moins un de leurs prédécesseurs, en qui ils prétendirent se reconnaître : Alfred de Vigny devint leur coryphée. Ils avaient vaguement senti que toute formule nouvelle qui, à aucun point de vue, ne procède des anciennes ne peut avoir, en France, qu'un faible écho. Qu'ils

LE RYTHME DANS LA POÉSIE FRANÇAISE i3d

aient au surplus bien choisi leur patron, c'est une autre affaire. ! La ressemblance entre le chantre correct et pur de Dolorida et tel échevelé comme Rimbaud ne me frappe que médiocrement. Mais peut-être ce culte étrange démontre-t-il qu'au début nos jeunes pensaient encore attacher à la conception de leurs poèmes quelque importance, au lieu de ne se complaire que dans les questions de forme ? Et c'est précisément parce que cette question de forme, l'expression rythmique, nous occupe ici que je regrette qu'ils n'aient pas mieux étudié l'auteur de Symétha^ car, je le crains, si j'ai trouvé souvent leurs rythmes enfantins ou barbares, c'est qu'ils n'avaient rien à exprimer, n'ayant au préalable rien conçu.

Ce n'est pas eux, certes, qui comptent trop sur la force des idées 1 Or, on n'arrive, en

i36 LE RYTHME DANS LA POÉSIE FRANÇAISE

poésie comme en musique, à produire de beaux rythmes que lorsque d'abord a chanté en nous le thème idéal que notre art veut revêtir. Sans douté, je le répète, il ne suffit pas d'avoir des idées, beaucoup d'idées même, pour être poète, mais encore faut-il pourtant avoir quelque chose à dire pour écrire un vers ou une nol€. Or, nul plus que Vigny n'attachâtd'importance îi la conception "poétique^ et c'est ainsi qu'en effet il. fut un exquis symboliste sans le savoir, ayant dû toujours chercher pour rendre ses riches conceptions les formules les plus adéquates de leur divine mysticité. Elle est toute représentative et suggestive, la poésie d'Alfred de Vigny, évocatrice de mille tableaux touchants ou sublimes, dédaignant d'ailleurs de trop délimiter les contours de son dessin, baignant au contraire dans une sorte de pénombre mystérieuse où vagabonde l'imagina-

tion à la poursuite de maints graciefux fantômes ; poésie où l'image finit par prédominer sur ridée, poésie qui fait ses dieux et ses déesses de toutes les forces de la nature, de tous les rêves de l'esprit, de toutes les palpitations du cœur; qui leur souffle une vie spectrale, une âme troublante et légère, mi-humaine et mi-divine. Elle est bien la sœur des Anges^ cette poésie où les symboles naissent, vivent, s'enchaînent, s'épanouissent en une sorte de farandole idéale des cieux à la terre et de la terre aux cieux.

Trouvons-nous rien de pareil dans les productions contemporaines ? De quel droit nos jeunes versificateurs se réclament-ils de Moise?^''\\ y a plusieurs façons d'être symboliste, ne se pourrait-il que la seule vraiment poétique fût celle de Vigny? Or, malgré leur admiration que je veux croire très sincère

i38 LE RYTHME DANS LA POÉSIE FRANÇAISE

pour le père d'Eloa, ce n'est point du tout sa manière que nos décadents rééditent aujourd'hui. La différence est grande entre les deux systèmes. Chez Vigny, la conception gnide et dicte l'exécution. C'est la première qu'il vise pour atteindre la seconde. Pour Vigny, la poésie, c'est le rêve; c'est, selon le mot de Schérer, « la puissance qui nous affranchit un moment de l'éternelle limite».

Il vécut en sa « tour d'ivoire ». L'expression lui semblait toujours déflorer sa pensée.

« L'écriture grossière, disait-il, représente aussi mal la parole que la lente parole représente la pensée ; mais nous devons les bénir jusqu'au jour où nous connaîtrons la langue céleste que rien ici-bas ne nous fait deviner, si ce n'est l'Amour et la Prière *. » Il avait

^ Cité par M. Paléologue, dans son Alfred de Vigny (collectioa Hachette).

le dédain du métier : « Lorsqu'on fait des vers en regardant une pendule, on a honte du temps que l'on perd à chercher une rime qui ait la bonté de ne pas trop nuire à l'idée. » Et l'idée pour lui ne fut jamais que songe et illusion. Le monde réel lui échappait. Tout l'univers tenait en son cerveau. C'est là que naissaient ces déités complexes, aux formes transparentes, à travers lesquelles il regardait la vie: « Ma tête, pour retenir les idées positives, est forcée de les jeter dans le domaine de l'imagination. »

On voit ce que pût être le symbolisme pour une semblable nature, ne se plaisant que dans le subtil et le raffiné. Je. ne serais pas éloigné de croire qu'avec cette sorte de tempérament Vigny fût, comme on Ta dit, un esprit faux; mais du moins comprit-il qu'il resterait inintelligible s'il ne figurait ses rêves

i40 LE RYTHME DANS LA POÉSIE FRANÇAISE

trop généraux à la fois et trop élevés piour être perçus directement de la foule. Et chacune des figures qu'il chargeait ainsi de représenter ses conceptions, il eut le soin de les choisir telles qu'elles parlassent d'abord à la partie pittoresque de notre sens esthétique ; elles nous surprennent en effet et nous retiennent par leur grâce avant de nous ouvrir leur cœur, que peut-être, sans cela, nous ne songerions point à interroger ? Le symbolisme de Vigny fut donc (fut trop même peut-être) le véhicule de sa pensée.

Actuellement, au contraire, loin de servir l'idée maîtresse de l'œuvre, le symbole l'obscurcit et le masque. Comment alors justifier son intervention? Nos jeunes poètes ne lui attribuent plus qu'une valeur musicale. Tout vers bien rythmé est pour eux, par son harmonie, symbolique de ces mille vagues

sentiments qu'éveillent en notre âme certains chants, certains airs, certaines symphonies dont l'écho vient atteindre aux plus secrètes fibres de notre système nerveux. Mais nous avons vu qu'ils se trompent en confondant aussi complètement poésie et musique ; il faut penser d'abord, rimer ensuite, et tel rythme ne se comprendra jamais qu'attaché à telle idée générale, à tel sentiment qui lui donnent le ton. Et c'est bien parce que notre âme moderne, à beaucoup de points de vue, n'a plus ni les mêmes idées, ni les mêmes sentiments que l'âme de nos pères, que nous devons accueillir sans défaveur préconçue un renouvellement de nos rythmes.

On voit par suite quelle est l'erreur ■ — même au point de vue purement métrique — de ces poètes obscurs qui construisent leurs phrases, non plus en vue d'un sens quelconque

à exprimer, mais d'un effet musical à produire. Cela est impossible en français. Coûte que coûte, un Français ne peut sortir de ses conventions nationales. Le développement d'une littérature, a-t-on dit, n'est que le développement d'une tradition. Ceux de nos jeunes poètes qui affectent l'obscurité bondissent hors de la tradition française.

Notre vers fut toujours relativement clair.

Et je ne dis pas que l'obscurité ne recèle autant de poésie que la lumière; je dis seulement qu'une telle poésie, anglaise, allemande ou Scandinave, n'est pas la poésie française. Je fais ici toutefois place à l'exception, car si, chez nous, la clarté est constamment exigible de la prose, elle l'est dans une proportion moindre de la poésie. Mais on conçoit que de l'admission de quelques voiles à l'absolue opacité il y a loin. Malheureusement, nos

jeunes ne sentent point « qu'un certain degré de lucidité est indispensable au mystère pour qu'il soit perçu, précisément en tantque mystère... et qu'il faut qu'une face au moins du symbole soit claire* ». Que n'étudient-ils dans Vigny cet art des demi-teintes dont il eut à un si haut degré le sentiment?

Nos symbolistes pourraient du reste fort bien prendre pour thèmes les conceptions générales les plus courantes. Les idées personnelles ne sont pas indispensables au poète. Les lieux communs ont mille facettes, et chacun les considérant à son point de vue arriverait à en tirer de l'inédit. Peutêtre même l'unique mission de la poésie estelle de trouver à ce vieux fonds immuable de l'humaine nature des expressions de plus en plus harmonieuses ? La prose a un autre

^ F. Brukbtièrb, Le Symbolisme contemporain.

I4i LE RYTHME DANS LA POÉSIE FRANÇAISE

rôle. Les deux langues sont profondément différentes. L'une a sa source dans Tintelli-

gence, l'autre dans la sensibilité. La poésie procède plus de la synthèse que de l'analyse. Quand elle nous présente ua tableau, c'est dans son ensemble et spontanément. Les poètes ressentent plus qu'ih ne conçoivent ; ils évoquent plus qu'ils n'analysent ; ils suggèrent plus qu'ils ne persuadent. De là, pour eux, le très légitime emploi du symbole etdu rythme. Mais du symbole à la chimère la pente est rapide, et quelques-uns de nos jeunes l'ont vite descendue.

Cependant — tout compensé et malgré les réserves que je viens de formuler — je ne puis, en ce qui concerne nos modernes poétiques, approuver les radicales exécrations dont elles ont fait l'objet. « L'échelle de la gloire s'offre à la jeunesse, disait récemment

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encore M. Sully-Prildhomme ; n'est-îl pas regrettable ^que, dans l'élite des candidats à la palme, plusieurs,, des mieux bâtis pour y atteindre, s'attardent à quelque échelon moyen pour ledécevant plaisir de s'en faire un trapèze et d'y exécuter, à la stupéfaction du public lettré, des tours de force et d'agilité? Puissent-ils^ après un louable rétablissement, continuer l'ascension dont ils sont capables. C'est la grâce que je leur souhaite pour leur honneur et celui de leur patrie *.» On sent ici, entre les lignes, l'intention de généraliser. Aussi bien, M. SuUy-Prudhomme n'est pas tendre pour les innovations contemporaines-.

Convient-il vraiment d'englober dans un

ï Le Monument poétique en France {Revue des Deux-Frances du 1" octobre 1897).

- Voyez Sully-Prodhomme, La Syntaxe et le Style (Reoue de Puris^ du !•' mai 1897), et Adolphe Bosghoï, La Poésie vivante {Revue de Paris^ du 15 octobre).

tel mépris loiiles les jeunes écoles? Je ne le croîs pas, car, à côté de délirantes absurdités, elles ont du bon, de Texcellenl. Leurs programmes sont-ils donc si déraisonnables ?

Liberté plus grande dans la distribution des césures, enjambements fréquents, assonances, allitérations, rimes insexuées, coupes ternaires, mètres impairs, toutes ces réformes, on Ta vu, peuvent avec du tact être tentées sans que pour cela nous sortions de nos tra^ ditions nationales. Et là est Timportant. Il n'y a point ici de question de principe ; il n'y a qu'une question de pratique *, et Ton

1 La poésie a une existence propre, qu'il n'appartient à personne d'immobiliser, et sa forme, comme la forme môme de la langue, est susceptible, au cours des âges, de multiples modifications. « Le vers, a-t-on dit, est un organisme soumis aux conditions qui sont celles mêmes de la vie, et poursuivant sans relâche son évolution. Les belles œuvres peuvent le fixer pour un lemps : elles accélèrent, elles retardent, et parfois elles contrarient sa marche régulière ; elles ne l'arrêtent pas. De même, le plaisir spécial qu'il nous procure, en dehors de tout ('lémeiit intellectuel, n'est qu'un eflet de l'habitude. Notre oreille peu

peut sourire en effet, comme le docte Bergeret d'Anatole France, « du préjugé religieux des poètes qui ne veulent point qu'on touche à rinstrument consacré par leur génie ^ ».

L'Académie semble bien l'avoir compris, elle qui, dernièrement, sans s'intimider d'une prosodie peu classique, couronnait un de nos plus modernes joueurs de flûte, M. Fernand Gregh ?

Si donc, chez la plupart de nos audacieux aèdes, l'exécution laisse tant à désirer, ce n'est point une raison suffisante de se détour-

à peu devient sensible aux rapports avec lesquels on Ta rendue familière ; le retour des mêmes impressions rythmiques lui est agréable. C'est donc qu'il faut nous contenter ici d'invoquer les lois de l'habitude, lois toutes relatives et variables, qui ne sont que des constatations. Plus une habitude est invétérée, et plus elle s'impose avec une nécessité presque invincible. Mais le plaisir de la répétition s'émousse à la longue, et il faut pour le raviver en modifier légèrement les conditions. Tel est le double principe qui domine toute controverse sur la versification. » [René Dorsiic, l.a Question du Vers libre {Revue des Deux Mondes du 15 juillet 1897;.]

' Anatole F'ha^ce, Le Mannequin d'osier.

ner complètement de leurs procédés. Convenons que nos lyriques contemporains ne sont pas de ces âmes, dont parle Platon, et qui, avant de s'incarner en des. corps terrestres, s'étaient abstenues, dans les plaines du Léthé,de goûter àTeau du fleuve Amèles.

Ils en ont bu sans doute et gloutonnement ?

Aussi n'ont-ils gardé qu'une faible mémoire de leur céleste origine; et c'est pourquoi ilsne peuvent, à leur tour, nous enchanter de ces noêmes accents immortels qui sont sortis des lèvres des grands prophètes de l'humanité. Mais n^oublions pas cependant que la lyre française leur doit maintes cordes relativement nouvelles. Vienne un poète qui fasse vibrer ce jeune luth à l'unisson de ses rêves^ alors nous en comprendrons les ressources !

Malheureusement rien aujourd'hui n'annonce le vates attendu. Moins que jamais, la

France se. trouve orientée vers les hauts sommets de rArt. L^ombre d'Hugo nous stérilise encore ; et puis,, peut-être notre conception actuelle de la vie sociale suffirait-elle à empêcher toute renaissance purement poétique ?

Fin