COMPLÉMENT
Ayant terminé, dans les pages qui précèdent, l'exposé des mêmes diverses lois fondamentales régissant la constitution de la mélodie, rythme, nuance, temps rythmiques, mesure, propres à ladite mélodie, donnons de suite quelques conseils d'exécution dont l'application sera 'aisée. Les pièces traduites dans les pages qui terminent ce volume seront une excellente démonstration pratique de notre théorie.
Les principes d'exécution de la mélodie grégorienne sont les mêmes que ceux régissant l'exécution de notre musique moderne ; il n'en peut être autrement, l'homme n'a pas deux façons de s'exprimer dans une langue donnée.
Un mot est un mot, un membre de phrase est un membre de phrase; les scinder à l'émission, c'est rendre inintelligible ce mot ou cette phrase.
De même que la musique moderne, la mélodie primitive procède par mots, et non par groupes séparés comme on l'enseigne couramment dans la théorie des arsis et des thésis, affectant chacun d'eux.
Deux modes de traduction musicale d'un mot-texte sont employés grégoriennement.
P Le premier, et le plus simple, est la traduction de chaque syllabe du mot-texte, par une seule note, ou par un seul groupe. Nous l'avons vu pour « Do-mi-nus ^ »
* Page 170, Ex. 237.
L'émission legato du mot total est de rigueur, en respectant Taccentuation tonique dudit mot, c'est-à-dire en infléchissant plus spécialement le groupe musical qui traduit la syllabe accentuée; chose aisée, puisque, nous Tavons dit, ce groupe possède presque toujours * un sens mélodique, exigeant une inflexion de goût.
Tout ceci est du domaine de TArt pur, et non un système d*arsis arbitraire.
II" Le second, réservé aux pièces fleuries, est la traduction de chaque syllabe du mot-texte par plusieurs groupes, tel que nous en verrons l'emploi sur le mot « Col-le-ge-runt » (voy. ex. 3o5)
L'émission de ces longues ondulations sur un même mot exige deux, trois (ou même plus...) courtes reprises de respiration.
Dans ce second cas, l'exécution est tout aussi aisée que dans le premier. En effet, — au lieu de se trouver en présence d'un seul mot musical, correspondant à un seul mot complet du texte, — chaque syllabe de ce mottexte, étant traduite par un ou plusieurs mots musicaux, chacun de ceux-ci est alors émis d'une seule haleine avec son inflexion mélodique propre, et la courte respiration se fait dans l'intervalle qui les sépare. L'arrêt demilong est réservé pour la fin des membres de phrase, l'arrêt long pour le repos final de la phrase entière *.
Il n'y a là rien que de très naturel, aucune musique au monde ne s'exécute autrement.
Toutes les transcriptions des œuvres données ci-après sont soigneusement faites avec les liés indiquant les mots successifs et les arrêts brefs, etc.. selon le sens mélodique de la phrase.
Nous ajouterons même des barres de mesure, ainsi que nous l'avions dit, immédiatement après le groupe accentué mélodiquement, pour faciliter la lecture autant que possible.
Le mot sera donc à cheval sur cette barre de mesure; la syllabe portée à gauche de la barre indiquant la syllabe accentuée, celle portée à droite la syllabe atone, et ainsi de suite, de mot en mot.
' Ces barres de mesure divisent, pour l'œil, les mélodies en mesures irrégulières, et sont d'un grand secours pour faciliter au chef du chant l'en-
1 Au moins dans les pièces simples.
' Ce sont les distinctions, pauses, etc., spécifiées dans l'enseignement de Guy d'Arezzo (Microl. XV, 2) et gravées dans les neumes sans équivoque. Voyez tous les exemples donnés dans le cours de ce volume.
seignement de la parfaite exécution des œuvres primitives. Voilà pour l'ensemble de la pièce.
Fixons quelques points de détail.
I® Il ne faut pas donner aux temps successifs, composant les mots musicaux, une valeur- durée rigoureusement tnétronotntque ; de même qu'en moderne, tout s'atténue à l'exécution par des rodlentendo et des a tempo de goût ; aucune musique expressive, tant ancienne que moderne, ne résisterait à une exécution métronomique ! Cette atténuation, toujours très légère, du mouvement, selon le sens mélodique général des groupes successifs, n'a rien de commun avec la liberté d'allure générale du chant, érigée en principe par les théoriciens actuels. La liberté d'allure * qu'ils enseignent aboutit au désordre et à l'inconhérence. C'est un pur non-sens musical.
Ces théoriciens paraissent vouloir ignorer qu'une mélodie doit être écrite rigoureusement d'aplomb, c'est-à-dire sèchement rythmée, temps par temps, d'après des lois techniques intangibles.
Ils paraissent ignorer de plus, que le charme d'expression d'un chant quelconque provient, en grande partie, de l'inobservation momentanée et plus ou moins sensible du rythme rigide, technique, de la phrase à émettre *•
Donnons un exemple •
Modo
Ju
(sftiifl ralentir) plu vIto
(modéré'^ a tompo'
Qradael uJastus»*.
I jLetc. —
stus ut pal - ma flo-re
- - — - bit
Lorsqu'il y a suite de notes isolées exprimant chacune une syllabe du texte, il faut ne pas alourdir le chant; mais sans précisément le presser, il faut Vanimer, et le martellement est détruit. Chanter ce passage selon la méthode actuelle :
Rythme: li/ 5 5 5 p 5 T^fT f
Ju - stus ut pal-rna flo-re — — — bit
produit une course folle suivie d'un arrêt ridicule.
^ ^exécution des vocalises est plus libre que celle des pièces sur texte, Introït par exemple.
* Cette inobservation est une question de goût momentané, et les inflexions inconscientes, mais en rapport intime avec le rythme général, font parfaitement sentir à l'auditeur le rythme réel rigide sous les atténuations qui y sont apportées chronométriquement. Les musiciens de métier le savent bien.
jJi
L'arrêt existe avec notre traduction, mais combien plus eflFacé et préparé par la déclamation expressive des cinq syllabes qui le précèdent, autant que par la vocalise elle-même, dont la quantité de notes rompt la sensation de longueur, désagréable autrement.
La phrase musicale doit être écrite conformément aux règles rigoureuses de l'orthographe musicale, — fixées en connaissance de cause, on peut en avoir la certitude — mais son exécution exige une certaine atténuation, en plus ou en moins, du rythme général fixé lui-même « ab initio ».
Quelques théoriciens, perdant de vue les notions élémentaires que nous venons de rappeler, ont voulu codifier en quelque sorte cette élasticité du rythme expressif!
Pour ce faire, ne parvenant pas à fixer sur le papier la durée chranométrique cette fois, et non plus métronomigue , des sons à émettre, les maîtres dont nous parlons ont rejeté en bloc, après de puérils essais, la notation moderne comme impropre à reproduire la mélopée antique dans toute la liberté de son rythme ^; d'autre part, ils ont prétendu prouver que, seules, des figures inusitées actuellement et ne représentant à l'œil aucune durée universellement admise, étaient susceptibles de reproduire sur le papier le vague général du rythme de la mélodie.
Pour eux, il n'y a dans le chant que des notes longues et (t autres un peu moins longues .
De là à proclamer que toutes notes sont sensiblement égales, il n'y a qu'un pas. Ce pas fut franchi dernièrement (et même au delà ^) par le R. P. Dom Mocquereau de Solesmes ; nous pouvons constater l'application de cette nouvelle et stupéfiante conception de l'art religieux, par les Bénédictines du Saint-Sacrement (20. R. Monsieur à Paris).
Reprenons la suite de notre exposition.
IL Les phrases finissent presque toujours :
A) par une Clivis ralentie ou par un pressus, celui-ci plus spécialement employé pour la fin des membres de phrase à sens incomplet. L'un et l'autre de ces signes-groupes représente deux notes descendantes.
C'est la terminaison féminine de notre musique moderne.
' Témoignage irrécusable de la fragilité de leur instruction musicale technique.
' Dans sa conférence donnée à l'Institut catholique de Paris, le 14 mars 1896, le R. P. a posé en principe qu'il n'y a que des notes toutes égales. (Voy. Tribune de Saint-Gerpais, 2* année, n** 12, p. 180, 4° alinéa.)
Le groupe tout entier doit être chanté, légèrement ralenti, la dernière note coulée piano perdendosi, la voix se perd sous les voûtes du
temple. Jamais on ne doit couper net cette dernière note, comme les Bénédictines le font, c'est intolérable artistiquement.
Jamais on ne doit ralentir cette dernière note SQulBcomm^ l'enseigne le R. P. Lhoumeau. à moins que ce ne soit une note isolée (v. Ex. 269, le mot ^Marfyrisi^.
Le groupe tout entier doit être ralenti et le perdendosi de la voix fait illusion auditive, la note finale paraissant se prolonger au-delà de la durée que représente théoriquement sa figure graphique ^
Mozart écrit avec raison, et personne n'écrit autrement :
Ex 262.
jnt.
rit.
rft.
rit.
:^=Mr.
perd.
Il ne viendra à l'idée d'aucun compositeur de noter graphiquement cette prolongation par une figure en représentant la durée chronométrique, Mozart n'aurait pas écrit :
Ex. 263.
fe
C'est cependant ce que nous propose le R. P. Lh. lorsque, dans son livre ^ nous voyons tous les exemples terminés ainsi qu'il suit :
Ex. 264.
Dans le chant grégorien, les deux notes sont identiques graphiquement et exécutées de même, seule la nuance les différencie. Le signe représentant la dernière note seule ritenuto existe et n'est jamais employé dans ce cas,
B) Quand le groupe final, — ce qui est très rare, — est un torculus, ou un climacus, ou un porrectus, c'est-à-dire un groupe de trois sons, il en est de même. Tout le groupe est ralenti diminuendo perdendosi.
t Voy. Ex. 269 les mots <iDomi-no Ange-li, De^i». * Rythme, Exécution du chant grégorien.
Ces groupes terminent quelquefois un membre de phrase, mais jamais une phrase entière ^
On comprendra que tout le fatras des règles obscures et entassées comme à plaisir par les théoriciens en renom, — règles souvent inapplicables en l'absence du maître —, sont absolument inutiles.
Loin d'être un art compliqué et ténébreux, exigeant une instruction
musicale spéciale, sans emploi hors de ce genre de musique^ l'Art grégorien
est simple ^ et les principes de son exécution sont semblables à ceux que
nous observons pour nos œuvres modernes.
' Le premier chanteur venu peut l'exécuter, pourvu qu'il sache le sol-
j fège et qu'il ait cultivé sa voix.
• Avoir cultivé sa voix est le point capital de la bonne exécution, parce
que la mélodie est essentiellement fleurie et expressive.
Ne nous faisons pas d'illusion, il faut savoir chanter et bien chanter, I pour que la mélodie ne soit pas parfois insipide à entendre. L'unitonalité
des oeuvres, et le terne, sinon la dureté de certains modes, sont une des causes du manque de charme de certaines pièces ; il faut y suppléer par un phrasé parfait^.
Le phrasé du chant antique doit être simple, et, pour ainsi dire, impersonneL On doit prier, et non chercher à se faire valoir. C'est là l'écueil. La mélodie exigeant un goût réel, l'amour propre s'en mêlant , l'artiste sera toujours tenté de s'enorgueillir de ses capacités et d'en faire étalage.
Il faut qu'il s'assagisse et qu'il se pénètre de cette pensée : « à l'église celui qui chante le texte sacré remplit un sacerdoce véritable^ il élève la voix au nom de tous les Hdèles^ c'est un honneur pour lui, et cet honneur doit lui suffire. »
S'il n'est pas imbu de ce sentiment, l'artiste pourra chanter avec art, mais rien de religieux ne se dégagera de son exécution; son œuvre sera donc mauvaise.
Abordons maintenant les pièces grégoriennes et analysons succinctement leurs formes classiques.
1 Nous réservons pour un manuel en préparation, véritable Solfège grégorien^ — et c'en est le titre, — les explications pratiques complémentaires.
' Créé pour un but défini, employant des procédés de composition différents des nôtres, cela est vrai, mais ces procédés nUntéressent que les compositeurs.
^ C'est pourquoi nous ne croyons pas à la diffusion universelle du chant restauré. Le rendre accessible à tous est un bon sentiment ; mais lorsque cette accessibilité n'est obtenue qu'au détriment de la vérité, l'oeuvre devient mauvaise.
