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plutnne cauda.

Cpnelusiop différçpto.

Que cette œuvre soit signée du nom d'Aichinger, Roland de Lassus ou tout autre justement célèbre, on signalera à l'admiration du monde musical religieux cette nouvelle manifestation de la science d'un compositeur ayant su varier de si heureuse manière les développements du thème primitif.

N'était-il pas plus simple, en effet, de juxtaposer le texte sous une seule mélodie?

A combien plus forte raison ne doit-on pas admirer cette science dans une œuvre antérieure peut-être de 7 ou 8 siècles à celles des maîtres que nous venons de nommer.

L'auteur a suivi sans aucun doute les errements de l'enseignement classique que nous découvrons surtout dans la notation primitive.

Quelques remarques s'imposent.

En premier lieu, le début du verset n** 10 « Liber a me> est écrit sur une courte mélodie propre, dont la fin se fond dans les rythmes qui servent de début à tous les autres versets, sauf au motif initial et au i3* verset.

En second lieu, les 9*, 12* et i3® versets emploient la formule finale des autres versets comme repos passager, pour n'opérer le repos final qu'après une courte conclusion terminée elle-même par la répétition de la formule finale générale.

Nous n'avons pas noté ces trois fins de verset pour ne pas allonger cette longue transcription sans nécessité.

Signalons quelques interprétations rythmiques sujettes à doute, à première vue tout au moins.

I** Les groupes traduisant le mot ^ Longe y^ (i**" verset) sont-ils scindables en deux groupes plus petits?

Us ne pourraient l'être, en tout état de cause, que selon les rescissions indiquées par les neumes, dans lesquels, seule, Ib, première note est détachée.

Le trait se présenterait ainsi :

(/ irr .'înr .-^y -.-Inr ^ ^

Ex. 802. feî^^^^^^^^^^J^g

I,on — — — — ---^ — — — ge

Disons immédiatement que cette interprétation n'est pas possible. Les concordances rythmiques, qui ne sont pas synonymes de symétrie des rythmes, nous le prouvent

Le thème initial de cette pièce est simple, c'est dans les variantes simples qu'il nous faut chercher Tidée-mère de chaque dessin mélodique. Or la variante simple du dernier groupe de cette vocalise se trouve dans le verset 5% et la même plus ornée dans le verset 8** ; nous y voyons que le fa initial du groupe final de la vocalise «Longe» fait bien partie mélodiquement dudit groupe et ne doit pas en être séparé; voyez les trois variantes en question :

Ex. 302 wt.

Verset 6« Veriet 8« ^ Verset 2«

Les neumes nous indiquent chaque fois l'appui de la voix sur le fa, preuve absolue qu'il est bien tête du groupe.

La symétrie exige cette fois que tous les groupes précédents soient composés de cinq notes, et la notation est ainsi faite pour bien marquer le € sans presser -s^ de chacun d'eux. Si la ligne mélodique devait se développer vaguement ondulante et rythmée, le fa ne serait pas noté détaché, mais le signe commencerait par la boucle traditionnelle représentant le puncium inférieur du Podatus-racine, c'est-à-dire :

jm, ^r: jiT yi/> .

Notre interprétation est donc sérieuse et scientifiquement soutenable; les groupes de cinq notes abondent d'ailleurs dans la pièce.

2^ Dans le premier verset sur le mot « Verba », le second groupe traduisant la syllabe « ver » est notée neumatiquement par deux signes accolés. Ces deux signes ne représentent qu'un seul temps rythmique; ils sont innotables autrement. La certitude de ce temps rythmique unique nous est apportée par le groupe neumatique des autres versets au même endroit dans la formule médiane.

Sur le mot « Verba » il y a presque nécessité de noter le second groupe liquescent, à cause de la syllabe r, tandis que dans les autres versets (sauf dans le lo^) les syllabes étant sèches, la liquescence devient inutile.

vt 1. ..-^ — yt 4.

^^- «*'^- ^^3Egi^^

Ver — ba si — bi

Le fait de la non-Iiquescence dans le verset lo*" sur le mot « unicornium)^ ne prouve rien contre la thèse, la liquescence étant un raffinement de notation et non une obligation.

3** Nous trouvons dans la même formule un autre fait prouvant la nuance et corroborant nos principes sur ce sujet délicat, comme les deux précédentes observations les ont corroborés sur la question du rythme gravé dans les neumes.

Pour quelques versets (4, 5, 7, 8, 11, 12) il y a véritable arrêt momentané, le membre de phrase littéraire étant complet. Le groupe final, en conséquence, est une Clivis rallentando (Rythme IP du tableau général); au contraire, dans le verset n® 2 la formule est placée sur le deuxième mot du membre de phrase final; l'arrêt sur cette formule serait à contre-sens, €et non » ne signifiant rien, et le notateur a pris soin d'employer la clivis ordinaire coulante

vt 2.

Ex. 804. [^^-^zS^^rg^H-e.e

el non — — ad in — si-pientiani etr.

Ex.804b...[^^^g^

ulc.

speravcrunt et liberasli — — —

Bornons-nous à ces simples remarques , notre but n'étant pas de faire une analyse critique ^ et détaillée de la pièce. Nous réservons cette étude pour des publications futures.

Nous tenons à prouver, aussi succinctement qu'il est possible, que notre principe de base : un neume = un temps ne fut pas imaginé a priori, mais reposait sur l'étude des manuscrits minutieusement analysés, et ce que nous consignons ici pour chaque pièce n'est que l'infime partie * de ce que nous serions à même d'exposer sur chacune des pièces du Liber Gradualis, qui en contient environ quinze cents.

> II n'y a, pour ainsi dire, pas un seul groupe des manuscrits qui ne nous donnerait matière à dissertation prouvant sa raison d'être.

VL Répons.

Le Liber Gradualis contient six répons, dont :

TroiSf les répons ^ Emendemusi>, € Ingrediente"^ et € Obfuler uni )^, sont écrits sur une même mélodie, — composée de formules ajustées bout à bout, — mais non notée dans les manuscrits de Saint-Gall et d'Einsiedeln, bases de notre travail ; nous n'en parlerons donc pas.

Deux, le ^Collegerunt-^ et le «/« monte Olivetiif, existent dans le manuscrit de Saint-Gall, mais non dans celui d'Einsiedeln.

Un, le ^Libéra me>, n'existe dans aucun des deux manuscrits, mais seulement dans les planches XXIV et XXV du premier volume de la Paléographie de Solesmes.

Nous ne nous occuperons brièvement que de la première de ces trois dernières pièces, dont nous possédons les neumes.

La forme technique du Répons est à peu de chose près la même que celle du Trait; elle est cependant moins travaillée, et si nous en donnons des spécimens dans un paragraphe séparé, c'est plutôt par égard pour sa dénomination différente que pour ses qualités de facture.

Répons <c coUegerunt ».

Dans cette pièce, nous verrons avec quelle perfection le sens du texte a fait naître le rythme vrai, susceptible de le traduire musicalement *. Ici c'est le tumulte de l'assemblée. « Les princes des prêtres s^ assemblèrent et tinrent conseil. Ils disaient: Que faisons-nous? etc.i^

Ajçftato K • !>{ '

Ex. 805. ^-- jri-^JL^ T^

Gr«d. p. 161. ' V ^ tit^-^- " M . - M »M 15»^

Col — — — le — — — ge

i Et s'il n'y a qu^adapiaiion, elle est faite avec un art consommé.

runt pon-ti — • — ces et pha-ri - b* - i con -- —

— — — um et di — ~ xe — runt: quid fa — ci — mus — — —

Cette phrase du début « Collegerunti^ est un chef-d'œuvre dramatique. On sent positivement la cohue d'une assemblée tumultueuse, on voit la scène, on entend les voix de cette tourbe de gens, s' excitant les uns les autres. Que dire de ce rythme heurté, violent, traduisant le ^quidfacimusf^^ n'est-il pas assez caractéristique, après la houleuse phrase du début?

Y a-t-il à espérer une parfaite exécution de cette violente exposition ? Nous en doutons. Il faut la sentir violemment soi-même pour y parvenir. . De plus, le souffle le plus puissant est nécessaire pour la scinder le moins possible à l'émission. Les signes de reprise de respiration que nous avons mis sont pour faciliter l'exécution de la mélodie ; mais, à vrai dire, nous ne voyons qu'un chœur nombreux, dont les membres seraient divisés en plusieurs sections, — chaque section reprenant respiration courte à son tour, mais jamais deux ensemble, — pour pouvoir rendre vocalement l'idée de l'auteur d'une façon satisfaisante.

C'est plutôt un début instrumental qu'un début vocal, et le rendu parfait ne pourrait être obtenu, à notre avis, qu'à l'aide d'un orchestre d'instruments à cordes graves, altos, violoncelles et contrebasses, soutenant le chant à trois octaves, et l'octave supérieure de ce trio-cordes plus bas d'une octave que la transcription en clef de sol donnée ici. Tel serait son véritable caractère. Alors, mais alors seulement, cette phrase aurait toute son ampleur et son élan.

Que devient-elle d'après la théorie d'exécution actuelle?

Introït, graduel, psaume, alléluia, répons, traits, communion, offertoire, etc., c'est tout un ! Une vague mélopée, coupée d'arrêts, on ne sait pourquoi ; des spasmes sous prétexte d'expression 1

Neames Maa.-ent.

Ex. 306.

col — — le — — ce — — — — — runt

1 une note siipprimde; — 2 ane note supprlmëo et doaz groupes noumés soudés en un seul; — 3 un seul groupe ueomj dirlsë en deux ; — 4 une note supprimée ; — & arrêts constants, reeoupages inadmissibles détruisant l'homogéaëlté de la mélodie et le rythme violent gravé dans les neumes.

Tel est Tart ^r\m\\}A grégorien^ restauré selon la tradition, dit-on, l'art qui, composé de pieuses cantilènes, ravissait nos aïeux !

Nous avons le devoir d'en douter après avoir rapproché les unes des autres toutes les pièces données précédemment, contrôlé toutes les interprétations rythmiques et expressives des neumes d'après les principes exposés dans la première partie, et enfin pénétré le sens intime des textes traduits musicalement d'une façon remarquable à tous points de vue.

A ceux qui objecteront peut-être que notre théorie est arbitraire, nous demanderons simplement comment il peut se faire que notre système d'interprétation, — auquel on ne peut reprocher aucune exception, aucune licence d'application de notre part, — permette de traduire rigoureusement tous les neumes sans en violenter un seul, et que, ceci fait^ chaque pièce garde son caractère propre, chaque texte se montre traduit musicalement d'une façon géniale, vraie avant tout.