DES SIGNES FONDAMENTAUX

Rythme IP. La i^^ modification de nuance pour la vîrga consiste dans Faddition d'un petit trait en tête du signe fondamental / changé en / ; pour le punctum c'est la substitution du trait au point (. en •)• L'une et l'autre de ces modifications indiquent une exécution plus ri/enuto, plus posée que celle indiquée par le signe fondamental.

Il convient cependant de faire une réserve pour le punctum. Certains manuscrits n'emploient que le point isolé, d'autres que le trait isolé, en ce cas, la distinction est nulle, et les lettres romaniennes de certains manuscrits, tranchent la difficulté.

Mais, lorsque dans une même pièce il se trouve l'une et l'autre forme du punctum, il faut en respecter la nuance sous-entendue.

Rythme IIP. La 2^ modification de nuance des éléments fondamentaux consiste dans la substitution au punctum et à la virga, d'une apostrophe qui indique en principe la nuance €piano » ; l'apostrophe est toujours adjointe à un groupe. Comme élément fondamental elle n'a pas d'emploi < isolée ».

Nous avons classé sous le Rythme IIP tous les groupes dont la note finale est représentée par l'apostrophe. Dans certains groupes, elle est visiblement adjointe au groupe lui-même; dans d'autres, elle s'incorpore graphiquement au signe lui-même, sous forme de petite boucle, comme dans les groupes du Tab. IV'', ou sous forme de croissant, comme dans les groupes du Tab. IIP.

Ainsi employée, l'apostrophe conventionnelle indique, en plus de la nuance fondamentale piano^ une liquescence de la note représentée par ce signe. On sait que la liquescence est l'émission étouffée, liquéfiée, de la note exprimant une syllabe nasale sonore prononcée à l'italienne «a WZ-^'-enn'-/^^». Dans la notation, cette émission matérielle, inconsciente, est reproduite graphiquement sous la forme conventionnelle de l'apostrophe. Nous verrons plus bas cet élément fondamental de nuance piano, entrer dans la composition des modifications rythmiques (v. Rythme V**).

Les modifications de rythme sont de beaucoup les plus nombreuses, et sont toutes spéciales à l'Art primitif.

Rythme IV°. La première modification est le changement de la vîrga ou du punctuin en «quilisma» ou petite ligne brisée^ indiquant une note brève. Jamais cette note n'tst finale d'un groupe. Elle est toujours initiale ou médiane. C'est une véritable appogiature du groupe auquel elle s'incorpore, quand elle est au début dudit groupe, c'est une note de passage brève quand elle en est médiane.

Elle paraît servir de liaison entre deux notes à distance de tierce, majeure ou mineure.

Le plus souvent elle représente une note à distance de Vi ton diatonique de la note conjointe supérieure qui le suit immédiatement. Il n'y a pas à ce sujet de règle absolue; on trouve fort bien le quilisma représentant une note à distance de ton, preuve évidente que c'est bien une note brève qu'indique ce signe; d'autant plus que dans une même pièce *, le même groupe, répété à deux endroits différents, se trouve noté, ici avec quilisma, là sans quilisma; et, représenter, ici une note à distance de demi-ton ou de ton, et plus loin inversement Tune ou l'autre. C'est donc bien, une note brève.

Bien des interprétations ont été proposées pour ce signe.

L'une fixant que le quilisma représente trois notes à distance de demi-ton l'une de l'autre; ce qui suppose l'intervalle de tierce majeure obligatoire entre les deux notes voisines, inférieure et supérieure, exprimées par les éléments fondamentaux adjoints — pré et post — audit quilisma. En d'autres termes, un signe-groupe composé d*un punctum, un quilisma supérieur, plus une virga tête du groupe, représenterait, diton, une suite de notes dont les intervalles seraient identiques à ceux de cette suite de notes, prise pour exemple:

l fa — fa}|, sol, solj l — la 1 punctum, quilisma, virga.

Nous ne la croyons pas possible dans la plupart des cas, entre autres, dans celui, de beaucoup le plus fréquent, d'intervalle de tierce

1 Voy. gradualis p. 338. i fois à dist. de ton, x fois à 1/2 ton; on prétend que lorsqu'il y avait intervalle de ton, le aquilîsman était notd avec deux brisures au lieu de trois et s'appelait ic Salicus « cela nous paraît peu prouvé ; aussi n'en parlons-nous pas davantage ici.

mineure entre les deux notes extrêmes ^ Pour celui-ci on a cherché et proposé des intervalles de quart de ton, inadmissibles à notre avis, et complètement étrangers à l'art sainement mélodique des premiers siècles du christianisme.

La seconde interprétation est celle de l'ornement italien appelé ^grupettoi^. Nous le croyons également inadmissible en dépit de toutes les étymologies grecques ou latines mises en avant pour expliquer le mot «quilisma».

Tous les signes neumatiques ont une forme graphique absolument chironomiqtie et nullement fantaisiste; on verra au chapitre des neumes d'ornements, que les ornements sont traduits sur le parchemin dans tous leurs détails ai ondulation vocale.

Pour le quilisina, la seule interprétation possible est la brièveté et le roulement de la voix. C'est en quelque sorte le chevrottement, la crispation des organes vocaux à l'émission gutturale brève d'un son €rouléi^. La définition antique de ^gradatim^ n'a pas d*autre sens, la voix se porte du son inférieur au supérieur en forçant brièvement l'émission du son intermédiaire notée en quilisma, quel que soit l'intervalle de tierce majeure ou mineure les séparant.

Avant de continuer, rythme par rythme, la définition de chacun, ouvrons une parenthèse nécessaire, pour faire comprendre le génie créateur des procédés d'écriture rythmique, dont nous voyons les exemples sous les rubriques Rythmes V, VI, VII, VIII.

Nous avons vu jusqu'ici des nuances tranchées :

Rythme 1° nuance moyenne totale; Rythme IP » sostenuio ritenuto totale; Rythme III" » piano totale, avec note liquescente; Rythme IV° » moyenne totale, avec note brève.

\ Remarquons que cette succession mélodique contient un intervalle de tierce majeure. Si la théorie antique est juste, ce ne sera pas un quUisma^ mais un Salicus qui sera noté neuma* tiquement; or, le Salicus n'a que deux brisures nu pied du signe, ce qui ne peut laisser sousentendre que deux notes à exprimer. La théorie du moyen âge est donc sujette à caution, car logiquement ce devrait être le quilisma qui sous-entendrait un ornement mélodique de trois notes, entre deux autres notes à intervalle de 3* majeure, et le Salicus deux notes seulement mi — fa'^fatt— sol; or c'est le contraire!!!

La musique expressive ne se contente pas de nuances aussi tranchées se succédant brusquement, mais exige, pour émouvoir, d'autres moyens, qui sont : i* les ondulations sonores d'une note soutenue à mi-voix, correspondant en quelque sorte aux battements du cœur sous l'empire d'une émotion contenue; 2? la gradation sonore dans l'expression orale d'un sentiment, gradation qui peut aller en diminuant d'intensité, ou nuance musicale ^dimïnuencloy>; 3^ la gradation inverse c'est-à-dire € crescendo "»; 4° enfin, Tinverse des ondulations à mi-voix c'est-à-dire la déclamation expressive, mais pontifiante, d'un texte noble faisant naître en nous une émotion immaîtrisable, ce qu'en musique moderne nous traduisons par un forte, allargando, molto ritentito, maestoso etc..

Ces quatre nécessités d'expression sont rendues neumatiquemçnt d'une façon géniale ; à l'aide des éléments fondamentaux déjà expliqués virga, trait, et leur modification de nuance par l'apostrophe.

Partant de ce principe, qu'inconsciemment la voix humaine marque les subdivisions rythmiques, binaires ou ternaires, d'une note émise posément, c'est-à-dire qu'elle fait sentir le rythme de cette note par un nombre d'ondulations vocales inconsciemment en rapport certain avec le rythme

général de l^ œuvre exécutée^', partant de ce principe, disons-nous, les primitifs eurent, sans aucun doute, la prescience que le rendu graphique du nombre des ondulations à émettre serait un guide précieux pour le chanteur, et ces maîtres prirent soin de noter scrupuleusement le nombre d'ondulations en utilisant les éléments fondamentaux redoublés, pour le rythme binaire, et retriplés pour le rythme ternaire.

Telle est la deuxième modification de rythme, des éléments fondamentaux.

Nous assistons alors dans le :

Rythme V^

A la création de distropha (") pour le rythme binaire, de tristropha ('") pour le rythme ternaire sous -entendant les deux ou trois ondulations vocales expressives d'une note émise piano^, d'après le sens de l'apostrophe fondamentale (v. Rythme IIP).

^ Sur une note isolée succédant à un groupe ternaire, la voix fait trois légères inflexions; aprèâ un groupe binaire elle en fait deux: c*est un fait matériel, indéniable 1

s Nous savons par tes théoriciens du lo* siècle que ces strophicus étaient des notes légèrement répercutées, donc piano.

■au

use

rs-wsB 3«#«e***^t»"^*"«f«

MMMMK

A, Distropha.

Lo-que - ban - - lur.

etc.

Introït (( Scderunt >»

St. Gall m. SS9. p. 1?,

Qrftd. p. M.