Tristropha
Introït de Noël: ^Paer natus est nobis-», Gradualis p. 33. S*. Gall.
Cet introït contient cinq fois le signe sur les mots qui suivent:
Ex
. ft/' m. %9» / n% i/ f >»> ^
^ fr^i'^Tcir tin^ t^^^g^
est... liu - - me-rum... vo-ca - bi- tur... nomen... consi-li - i
Nota. — On trouve l'apostrophe quadruple, entre autres sur les mots suivants: <s^ Misericor-diam-^ ex. ofP. ^Miserere mihH S' Gall., p. 43. — ^ Be-nedicenH ex. off^ ^Sancti tui^ S* Gall, p. 85. Grad. [18]. — f^Me-a ca-lamtis» verset d'off. ^Offerentur^. S^ Gall., p. 17, etc. etc.. (voyez Paléographie, i®*" vol.).
Rythme Vin^.
Création de Bivirga pour le rythme binaire, de Trivirga pour le ternaire, sous-entendant un nombre égal d'ondulations vocales un peu maëstoso d'une note émise forte^ plus ou moins, selon le sens de la phrase musicale ou du mot traduit.
A. Bivirga.
Introït, i*"*^ Dim. de l'Aven t «^rf te levavi's^ S* Gall. p. i. Gradualis, p. i.
Ex. 18.
Dc - us
::fe'r.^
rr '--'
fr 1.»
B) Trivirga
Offertoire ^ Anima nostra^ S' Gall, p. i5. — Grad*', p. 48; ex. vocalise sur
Ex. 19.
Su - mus
Cet exemple est curieux et probant, parce que le manuscrit n° 121 d'Einsiedeln, p. 48, donnant la trivirga un peu large d'écriture, le copiste, pour lever tous les doutes sur l'exécution, a ajouté au-dessus de ce groupe le mot «S/w«/» « ensemble», tandis que le manuscrit 339 ^^ S* Gall présente un signe bien cohérent de 3 vlrgas accolées ! !
Nota. — La quadruple Virga ne paraît pas avoir été usitée.
Puis, combinant ces éléments ^ piano » et « forte j^ en appliquant le procédé de répercussion des subdivisions rythmiques de la note à soutenir, nous constatons dans le
Rythme VP
la création de groupes composés d*un élément fondamental de nuance ^ forte» — virga — • et d'autres éléments <^pianof^ — apostrophe — représentant graphiquement le diminnendo dans l'émission des ondulations vocales.
1° Alléluia. V ^Jiibilatei^ Man 121 Einsiedeln, p. 54. — Gradualis de Solesmes, p. 55. S* Gall, p. 19.
Ex. 20.
«te.
orn - - - nis
1 Voyez ce signe au chap. du Porrectus, p. 94.
2'' Introït I'*'' dim. de l'Avent, S' Gall page i; Gradualis, page i.
Ex. 21.
rt.
ne - que — —
A^ota, — Voyez Gui d'Arezzo (Microl. XV. i3). Celte modificaiion de nuance d*une même note répercutée est spécifiée sans équivoque.
Rythme VIP
Création de groupes inversement composés d'éléments <^ piano)» (apostrophe), suivis d'un élément ^ forte », représentant graphiquement le crescendo dans l'émission des ondulations vocales. Nous n'en donnons pas d'exemples, parce que son emploi courant paraît réservé aux groupes composés.
Tels sont les quatre procédés d'écriture usités pour fixer le rythme d'une œuvre, ou même d'une seule phrase de cette œuvre. On verra dans la Deuxième Partie ce qui a trait spécialement à la constitution rythmique d'une mélodie.
Il est à peine besoin de faire remarquer que l'interprétation de ces signes à répercussion ne peut pas être celle que l'on enseigne d'après la théorie arbitraire que toutes les notes sont égales.
Cette égalité des notes est démentie d'ailleurs par Guy d'Arezzo, en termes formels; elle l'est également par tout le système d'écriture neumatique qui ne serait plus qu'une monstrueuse incohérence. Elle l'est enfin par le sentiment musical purement humain, et c'est à dessein que nous donnons cette raison en dernier lieu, parce que nous préférons une preuve scientifique solide, à toute autre ne reposant que sur une analogie, cause première des toutes les inconséquences de systèmes actuels.
Remplacez dans tous les exemples précédents les notes répercutées par autant de noires ou de croches, vous vous rendrez compte que jamais une mélodie non mesurée n'a pu être conçue dans une pareille forme. En voici un exemple (n° i6 précédent).
Ex. 21»>ta
trtc=s:
Lo - que - ban - - - - tur loque- bantur
Terminons notre exposé des modifications d*un signe fondamental. Celle qui serait classée sous le rythme IX® n'existe pas et ne peut exister. En effet; nous avons rassemblé sous cette rubrique les groupes à nuances variables dans le corps d'un groupe; une pareille variation de nuance « piano, forte, piano, mf. », sur une seule note, ne durant qu'un temps rythmique, serait impossible à exécuter, faute de point de repère rythmique certain. Étant impraticable, elle ne fut pas créée.
Rythme X*.
Enfin, sous le R. X^ nous trouvons un seul signe, appelé communément <^ pressus )> ^ ; c'est à proprement parler notre point de suspension moderne, ou tout au moins un rallentendo très marqué. Dans tous les tableaux partiels, nous avons fait rentrer sous cette rubrique les groupes contenant une syncope médiane, véritable point de suspension de la note ainsi notée, puisqu'elle suspend la régularité de la durée d'émission une à une des notes dudit groupe. Le pressus fondamental est rare '. Son emploi le plus courant est comme mouvement mélodique de CUvis (v. Tab. VII° R. X*^) que nous étudierons au chapitre qui traite ce signe.
Récapitulons la classification générale des rythmes.
R. P Tout le groupe nuance moyenne;
R. IP Groupe marcato allargando ;
R. m® Groupe avec note finale liquescente;
R. IV® Groupe avec note initiale ou médiane brève ;
(Rythme IV® ^^^ ou mixte, composé des 3*" et 4® rythmes, c'est-à-dire groupes avec note initiale ou médiane brève, et finale liquescente);
1 On en peut voir l*emploi dans S< Gall man. 339. P'4* Graduel « Qui Sedes » mot • deducis ».
' Voy. Grad. aQuf Sedes» mot ^deducis» fin de la vocalise St Gall p. 4. « Int. u Populus Sio:ii> mot i*Sahandasn St Gall p. 2. « Ofl. a Benedixisti » mot n avertisti uS^ Gall p. 4.
R. V** Groupe d'émission piano sostenuto ;
R. VI** Groupe avec note finale redoublée (ou triplée). Nuance générale
<^ dtminuendo ^ mf. à p., rythme composé; R. VIP Groupe avec note initiale redoublée (triplée, rare !). Nuance
générale « crescendo » p. à mf., rythme composé ; R. VHP Groupe avec note initiale ou finale doublée, nuance générale
^sostenuto-» p. mp. mf. ou f., selon les éléments employés,
rythme composé ; R. IX** Groupe legaio, nuances variables, créant subdivisions rythmiques
du groupe total ; R. X** Groupe avec note médiane doublée, créant syncope intérieure.
Telles sont les grandes classes dans lesquelles tous les signes neumatiques se placent d'eux-mêmes.
Le tableau général montre toutes les combinaisons usuelles, et ne figurent dans les lo tableaux partiels que les signes neumatiques réellement constatés ; l'absence de certains autres ne prouve pas leur inexistence, mais leur rareté d'emploi.
Au premier coup d'œil on peut voir la logique de cette notation, en suivant toutes les transformations d'un même groupe, i** en tant que dessin mélodique et nombre de notes sur une même ligne horizontale, 2* en tant que nuance et rythme certains, sur une même ligne verticale.
Disons, en terminant cet exposé des modifications qui aff'ectent tous les signes neumatiques, que la perfection de leur invention et la rigidité de leur emploi est la condamnation absolue de toutes les notations dites «carrées», dont les signes immuables (caudée, carrée, losange,) n'indiquent jamais aucune nuance d'exécution ; on augmente même cette imperfection en condamnant systématiquement toute introduction de nuances graphiques séparées, dans le genre de celles de notre notation moderne, ce qui équivaut à détruire par anticipation toute trace d'expression mélodique dans le chant de l'Eglise.
Ce procédé est aussi insoutenable que celui qui serait proposé de supprimer dans un tableau toutes les ombres, tous les reliefs, pour n'en conserver que le trait dur. Nous ne voulons même pas insister sur l'insuffisance de cette notation carrée, pour traduire la mélodie neumatique; toute l'exposition qui suit ne la fera que trop voir.
A ne prendre que les éléments fondamentaux dans leurs modifications
selon les R. V\ VI^ VII° et VIII°, on peut s'en convaincre au premier coup d'œil.
Supposons une suite de notes un'ssonnantes, dont l'intensité d'émission va du piano au forte pour redescendre au piano primitif, telle que nous en constatons souvent dans la musique instrumentale moderne :
Ex. 22.
inw.
(Boethoven)
