DURÉE DES SONS ET DES SILENCES

Il est facile d'admettre avec l'École bénédictine, dont je reste le disciple, hélas ! parfois bien indocile, que la virga ou le punctum ont comme valeur rythmique un temps, le temps premier un et indivisible ; que la rirga, en formant les neumes par ses différentes combinaisons, ne change pas de valeur, et que par conséquent un podatus et une clivis valent deux temps premiers, un torculus et un porrectus, trois temps, etc., etc..

Il est clair cependant qu'un système musical qui n'aurait à sa disposition que le temps premier, indéfiniment et uniformément répété, serait condamné à une monotonie insupportable. Ce qui fait la beauté du rythme, c'est la variété des durées dans l'émission de la voix. Le rythme grégorien ne pouvait négliger un pareil élément artistique. Aussi Gui d'Arezzo nous enseigne-t-il qu'il y a dans le chant grégorien diverses durées dans les sons émis : varium tenorem. De plus, on comprendra sans peine qu'un rythme parfait ne comporte pas simplement l'émission des sons: il exige encore des intervalles de repos, ou silences, qui sont nécessités tant parle besoin naturel de la respiration que par l'équilibre même du rythme musical. Je voudrais donc compléter mon étude précédente, en traitant dans celle-ci de la durée des sons et de la durée des silences dans le rythme grégorien.

Commençons par l'évaluation des silences.

Remarquons d'abord que la notation grégorienne ne possède pas de signe spécial permettant d'évaluer les silences. On a bien introduit des barres et des demi-barres pour indiquer la place des silences, mais sans nous préciser la durée des silences. C'est là, avec beaucoup d'autres, une des lacunes de cette vénérable notation, et une des raisons, parmi beaucoup d'autres aussi, pour l'adoption de la notation musicale moderne.

D'après la règle et l'usage des anciens, le silence est compris dans la valeur globale de la dernière note en musique, de la dernière syllabe en poésie. L'expression mora rocis ou lenor vocis dans Gui d'Arezzo comporte don: un double sens : un sens positif, c'est-à-dire la durée des sons émis, et un sens négatif, c'est-à-dire la durée du silence qui suit

le dernier son émis. Aribon, commentant la doctrine du maître, applique aux silences la règle de la mora vocis. « Monda dupliciter longior vel brevior est, si silentium inter du as voces duplum est ad aliud sileniium inter duas voces. Eodem modo, monda dupliciter est brevior, si taciturnitas inter duas voces simpla est ad aliam tacilurnilaiem inter duas voces. (Musica Aribonis, Patr. Migne, t. CL, col. i320.)

Saint Augustin, dans son traité de Musica, enseigne que la durée du silence doit être calculée de façon à compléter le mètre. Il entre à ce sujet dans les détails les plus minutieux et les plus intéressants. Pour n'en donner qu'un exemple facile à saisir, nous rappellerons que la dernière syllabe de tout vers est indifféremment une longue ou une brève. Ainsi un hexamètre peut se terminer régulièrement par le spondée, fâgï, ou par le trochée, ârvâ.

recubans sub tegmine fàgî.

et dulcict linquiinus ârvâ.

Pourquoi cette licence ? La raison en est très simple. Si dans le spondée /<t£7 l'émission de la voix doit donner aux deux syllabes leur valeur normale, à savoir J J, dans le trochée àrj'â, après avoir donné la valeur normale, h savoir J J, on doit garderie silence pendant un temps entier, de façon à rétablir l'équilibre et à donner l'illusion d'un spondée complet.

Sub tegmine fa-

Linquimus ar- va

Le plus souvent même, le spondée théoriquement réglementaire se convertit pratiquement en trochée, parce que, le besoin de respiration se faisant ordinairement sentir à la fin du vers, avant qu'on entreprenne la déclamation du vers suivant, on sera amené la plupart du temps à scander comme suit :

recubans sub tegmine fa- gi, Sylvestrem tenui, etc

Cet exemple explique comment les anciens n'avaient pas de signe spécial pour évaluer les silences et pourquoi ils n'en éprouvaient pas le besoin. La règle générale suffisait, à savoir, que le silence est complémentaire d'un mètre. C'est la règle qui doit être suivie dans la rythmique grégorienne. Nous en montrerons l'application tout à l'heure.

Il nous faut auparavant évaluer la durée des sons, et premièrement dans les pauses et les finales.

Gui d'Arezzo distingue trois sortes de pauses, comprenant l'émission de la voix et le silence complémentaire. Ténor vocis, id est, mqra ultimœ pocis, in syllaba quantuluscumque, amplior in parte, diutissi; mus pero in distinctione. (Microl. xv.)

Voilà donc trois pauses nettement indiquées et non moins nettement graduées : i° un appui de la voix à peine sensible, quantuluscumque, à la fin de la syllabe ou plutôt du mot musical ; 2° une pause plus longue, amplior, à la tin d'un membre de phrase mélodique; 3°un arrêt très prolongé, diutissimus, à la fin de la phrase ou distinction. Mais comment évaluer ces différents degrés? Rien n'est plus facile, puisque nous savons que la durée comparative des sons comme des silences est dans le rapport de i + i : mondain duplo longiorem vel duplo breviorem. Si donc nous avons i pour le premier degré, nous aurons 2 pour le second, et si nous avons 2 pour le second degré, nous aurons 2 -f 2 ou 4 pour le troisième. Il est bien entendu que cette règle s'applique à toute durée, qu'il s'agisse de sons ou de silences.

Pour mettre cette doctrine dans son plein jour, nous avons la bonne fortune d'avoir un exemple topique, fourni par Hucbald ou, plus exactement, le pseudo-Hucbald, exemple souvent cité, mais dont il nous semble que personne n'a donné jusqu'ici une transcription, ni surtout une interprétation satisfaisante.

•< Qu'est-ce que chanter avec nombre? Quid est numerosè canere ? » demande à Hucbald son disciple.

Voici textuellement la réponse du maître :

« Chanter avec nombre, c'est observer avec attention les durées, tantôt plus longues, tantôt plus brèves. De même, en effet, que nous observons (en déclamant) les syllabes longues et les syllabes brèves, de même faut-il observer (en chantant) quels sons doivent être longs et quels sons doivent être brefs, afin qu'il y ait légitime concordance entre ce qui est prolongé et ce qui ne l'est pas : ut ea quœ diu ad ea qnœ non diu légitime eoncurrant ; de telle sorte que la cantilène soit battue, comme nous le faisons pour les pieds métriques. Voyons donc : essayons un exercice. Je marquerai les pieds (ou je frapperai du pied) en chantant, et tu me suivras en faisant de même. »

Ici le maître chante l'antienne : Ego sum via, telle que nous allons la transcrire tout à l'heure, puis il ajoute :

« Dans cette antienne, composée de trois membres de phrase, les seules notes longues sont les dernières, toutes les autres sont brèves : Solœ in tribus membris ultimœ longœ; reliqua? brèves. »

Enfin il conclut ainsi : « Voici donc ce qu'est chanter avec nombre :

c'est donner à la durée des sons longs ou brefs une juste mesure ; longis brevibusque sonis ratas mondas metiri ; c'est ne pas s'attarder ici ou là plus qu'il ne convient, nec per loca protrahere plus quam oportet; c'est régler le mouvement de la voix sur les lois de la métrique: sed intra scandendi legem vocem confiner e ; c'est enfin donner à la mélodie la même allure du commencement à la fin. » — Nous faisons observer ici à Hucbald qu'il oublie la règle du ralentissement final.

Abordons maintenant nous-même l'exécution de cette antienne

type.

En voici d'abord le texte, composé de trois membres de phrase :

Ego su m via, Veritas et vita ; Alléluia, alléluia.

Nous prendrons pour unité de temps la noire J avec le mouvement de J = 120 au métronome, et nous battrons d'abord la mesure temps par temps.

E-eo sumvi- a,

(pX^g

ve- ri- tas et

^frr^g^^^

Al- le- lu- ia, al-le- lu- ia.

Première observation. — Nous avons ici la triple pause indiquée par Gui d'Arezzo : l'appui de la voix quantuhiscumque, marqué par la virgule à trois endroits différents au-dessus de la portée ; l'arrêt amplior à la fin des deux premiers membres de phrase, et l'arrêt diutissimus à la finale du morceau.

Deuxième observation. — Nos lecteurs ont déjà remarqué que dans cette transcription nous avons donné aux notes finales leur valeur pleine, sans indiquer les silences qui doivent être pris sur cette valeur. Nous devons donc transcrire l'antienne une seconde fois, en donnant l'évaluation des silences.

E-go sum vi- a,

^L+^jj^Êœm

ve- ri- tas et vi- ta,

al- le- lu- ia, al- le- lu- ia.

Troisième observation. — Cet exemple est intéressant à plus d'un

titre. Non seulement, en effet, il met en lumière la règle des pauses et des silences, mais il nous fournit encore une autre leçon précieuse. Cette minuscule antienne, dans son minuscule développement, est d'une allure si vive, si légère et si libre, au moins en apparence, qu'elle semblerait nous offrir un parfait échantillon du rythme oratoire. Il n'en est rien cependant. Au contraire, elle a été écrite avec tant de soin et avec une préoccupation si visiblement didactique, qu'elle renferme un spécimen de chacune des relations neumatiques énumérées par Gui d'Arezzo : relation d'égal à égal, et du simple au double, relation sesquialtère et sesquitierce. Nous reproduisons isolément chacune de ces relations.

Relation d'égal à égal (binaire)

Relation du simple au double.

E- go sum vi- a,

^ 3 + Relation sesquialtère. (fo J J J

ve- ri- tas et

3 + 3 Relation d'égal à égal (ternaire).

al- le- lu- ia,

3 + Relation sesquitierce. (yy — * * J

al- le- lu- ia.

Et voici finalement la mensuration de cette véritable petite perle de notre écrin musical:

f=r=r=pp

ve- ri- tas et

ta,

J J 1—1- 1 ! vr-

al- le- lui- a,

al-le- lu-

Ainsi fixés sur la durée des sons et des silences dans les finales, nous devons aller plus loin, et rechercher quelles sont les différentes durées que nous pourrons rencontrer dans le courant d'une phrase mélodique. Nous savons d'avance que nous ne trouverons que deux sortes de valeurs : la brève ou commune et la longue. La métrique grégorienne, comme la métrique gréco-romaine, n'admet que ces deux valeurs. Gui d'Arezzo nous dit en effet (Cf. Régula de igrioto cantu) que la durée d'une note quelconque, ténor uniuscujitsque rocis, ne peut être que brève ou longue, parce que les musiciens, comme les grammairiens, n'ont que ces deux mesures d'évaluation : Ténor uniuscujusque rocisqaem {musici) ut tempus grammatici in syllabis breribus et longioribus superscribunt. Il est facile de constater que, malgré l'apparente pauvreté de ces moyens, la prosodie lyrique des Latins, par exemple, a su obtenir la plus admirable variété de rythmes. La métrique grégorienne, avec les mêmes ressources, arrivera elle aussi aux plus merveilleux résultats.

Or l'allongement d'une note s'obtient de deux façons : ou il résulte de la positionmème du signe musical (ce qui est déjà le casdes finales), ou il résulte de la répétition de ce signe musical. Nous avons ainsi des valeurs de position et des valeurs de répétition.

Mais, en dehors des finales, y a-t-il des notes qui doivent être doublées par le fait même de leur position?

L'École bénédictine nous l'affirme et nous donne une règle générale, que je demande la permission de discuter.

Voici comment cette règle est formulée :

On allonge la note {virga ou punctum) précédant un neume, sur une même syllabe.

C'est en conformité avec cette règle que l'on a adopté, et que j'ai reproduit moi-même dans une précédente étude, la transcription suivante de l'Alleluia de Noël :

Mais sur quelle autorité s'appuie-t-on pour ériger en règle cet allongement de la virga isolée, même dans les conditions ci-dessus indiquées?

Est-ce que le mouvement mélodique n'est pas aussi harmonieux, si l'on écrit sans allongement?

Larpo 3 -f 3 , 2 -{- 2

Nous avons deux relations d'égal à égal, la première ternaire, la

seconde binaire : ce qui évite la monotonie de la transcription précédente.

De même, au lieu d'écrire :

ex-spe-

o por

tet,

n'est-il pas pins simple d'écrire, sans déroger au principe général du temps premier :

mmm\ et <Q=BB1I. ■

ex-spe-

o-por-

tet,

et cela, d'autant plus que, dans beaucoup de cas, les manuscrits importent pas la rirga suivie du torculus, / -if -> mais la double cîivis, a.*.

Cet allongement serait peut-être admissible dans certains cas, par exemple dans l'Alleluia de Pâques :

rj=3=n=3

Mais i° cette exception, plus apparente que réelle, pourrait être facilement ramenée à la règle générale par l'addition d'un allongement, assez légitime, et même assez nécessaire, pour bien poser la voix avant l'exécution d'une chute aussi profonde ; et 2° rien n'empêche de suivre quand même purement et simplement la règle générale en écrivant :

Cette règle de l'allongement de la virga ou du punctum se trouvant à l'état isolé devant un neume et sur une même syllabe du texte nous parait avoir, outre son peu d'autorité, un autre inconvénient. Elle supprime une relation guidonienne, d'un caractère tout à fait grégorien, dont je n'ai pas parlé dans le précédent article, parce que je ne voulais pas embarrasser ma démonstration et parce que, somme toute, ce pied, qui se chiffre i + 3, est réductible à la relation 2 + 2, puisque 1+3 = 4.

Cependant Gui d'Arezzo signale tout spécialement cette relation, tripla? simplicibus, c'est-à-dire de 1 à 3 ou de 3 à 1 C'est précisément cette relation que semblent bien nous indiquer le punctum ou la virga, isolés ou non isolés, devant un neume de trois temps. En voici quelques exemples :

zàz

(Introït du 4« Dimanche de l'A vent.)

bes plu- ant

per

quem

^FJSSgJ-Cïj

etc. (Introït du Jeudi

(Offertoire du 4e Dimanche

de l'Avent, 2 fois de suite.)

Dans l'exemple suivant, nous signalerons très particulièrement une série de pieds i + 3, c'est-à-dire ayant 1 à la thesis et 3 à Yarsis, avec temps fort sur la première note de Yarsis :

fej^^jJ^zTOTTrT^

De-

no- stn.

Cet exemple appartient à la communion de la Vigile de Noël, où ]e cueille encore ce spécimen de pied 3 + i suivi de i + 3 :

O- mnis ca- ro.

Et de même dans l'hymne Vexilla :

Xc- xi!- la Re-

etr.

-j jj £

gis

Encore une série de pieds i + 3 dans le magnifique graduel Constitues eos principes :

pnn-ci-pes

Il faut avoir soin de faire le ténor vocis quantuluscumque sur chacune des thesis qui commencent la mesure et de donner un ictus plus marqué à la première note de Yarsis.

Je pense, en résumé, qu'il n'y a pas lieu de maintenir la règle bénédictine relative à cet allongement. Je donnerai donc à la v.irga même isolée sa valeur normale, avec un léger renforcement, parce que cette note placée en vedette peut être considérée comme une syllabe musicale et avoir par conséquent une plus grande valeur rythmique.

Nous ne pouvons pas davantage nous ranger à l'opinion de certains mensuralistes qui veulent donner à certaines notes une valeur de position, valeur commandée par le texte poétique, et qui prétendent que, dans une hymne de texte iambique, la mélodie doit être également de

rythme iambique. C'est ainsi que pour eux l'hymne de l'Àvent doit

se chanter en 3/4 :

|^^i|pÉIP^P^i=lli

Cre- a- tor aime si-dc- rum.

Ils n'oublient qu'une chose, c'est que la mélodie adaptée à un texte n'en épouse pas nécessairement la rythmique : le musicien n'est pas enchaîné par le poète. Le poète a écrit dans le mètre iambique ; pourquoi le musicien ne pourrait-il pas écrite dans le rythme pyrrhique? ("est le cas précisément de l'hymne de l'Avent et de toutes les hymnes traitées syllabiquement par le compositeur grégorien : la mélodie appartient au genre égal, 2 + 2, ou, si l'on veut, au rythme tonique, qui lui correspond. L'hymne Creator aime siderum exécutée en rythme ternaire devient sautillante et manque totalement de gravité; elle est au contraire pleine de douceur et de dignité si on l'exécute en rythme égal ou binaire. On devra seulement avoir soin d'accentuer, sans l'allonger, la note qui correspond à la syllabe longue du texte : cette syllabe perd sa valeur classique, mais elle garde sa valeur tonique.

TTTj.

Cre- a- tor al-me si-dc- rum.

Dans les hymnes de mètre iambique, qui sont traitées, non plus syllabiquement, mais neumatiquement, l'allongement des notes correspondant à la syllabe longue du texte n'est pas plus admissible. Ainsi l'on ne doit pas rythmer :

Je- su, Red- em- ptor

omm- um,

mais il faut écrire et chanter

Je-

su, Red-

ern-ptor

omm- uni

1. L a vraie façon de scander, comme nous l'établirons dans une étude spéciale sur la rythmique des hymnes, est la suivante :

ÉË1

Je- su, Red- em- ptor

Par cette faconde scander nous restons dans la vraie tradition grégorienne, et nous n'introduisons dans la mélodie aucune valeur de position, en dehors des valeurs réglementaires attribuées aux finales.

En ce qui concerne les valeurs ou durées obtenues par répétition, nous ne rencontrerons aucune difficulté. Une virga plus une virga vaut un temps premier plus un temps premier; la double virga vaut donc deux temps, la triple virga, trois temps, etc., etc.. L'École bénédictine attribuant la même valeur à l 'apostrophe qu'à la virga (ce que je veux bien admettre provisoirement, sauf discussion ultérieure), la distropha et la tristropha vaudront deux temps et trois temps.

Ceci posé, nous n'aurons qu'à ouvrir une édition de Solesmes pour rencontrer à chaque page de nombreux exemples de durées diverses (variinn tenorem) obtenues par la répétition de la virga ou de l'apostrophe sur le même degré [ejusdem sont repercussionè).

Je dis : une édition de Solesmes. En effet, les éditeurs de la commission de Reims et Cambrai — ■ pour ne rien dire des autres — ont supprimé sans scrupule toutes ces répétitions, dont ils ne comprenaient pas la valeur rythmique, et se sont contentés dans ces passages de mettre une note longue. Les éditeurs bénédictins, mieux inspirés , ont respecté la notation des manuscrits et ont reproduit le nombre exact, 2, 4, 6, des virga ou des apostrophes. Mais en cela n'auraient-ils pas une certaine ressemblance avec ceux qui ont gardé le dépôt des Ecritures sans reconnaître le Messie ? c'està-dire que, ne voulant pas admettre le rythme mesuré, ils ont conservé dans leurs éditions tout ce qui contribue à en établir l'existence. C'est ce que nous allons voir.

Ouvrons donc le Liber Gradualis, et prenons le graduel Exsurge, du 3e dimanche de Carême, que j'ai déjà cité dans mes Questions grégoriennes, parce que c'est un des morceaux où les répétitions sont les plus nombreuses. Je transcris fidèlement les éditeurs bénédictins :

Est-il possible de croire que cette mélodie n'a pas été écrite avec des intentions formellement et visiblement mensuralistes r

Est-il possible de s'imaginer que nous sommes ici en présence d'un spécimen du rythme oratoire ?

■A quoi bon toutes ces répétitions, se disaient les éditeurs de Reims et Cambrai, puisqu'elles n'ont aucune valeur de mensuration? Sup-

primons-les, pour ne pas encombrer notre portée et ne pas offusquer les yeux des exécutants.

Mais à quoi bon aussi, dironjs-nous aux éditeurs bénédictins, maintenir toutes ces répétitions, si vous ne leur assignez aucune valeur précise, aucune signification de mesure?

Et devant cette longue série de noies répercutées sur le même degré, que ferons-nous de votre fameux adage : CHANTER COMME l'on prononce ? Quel rapport y a-t-il entre l'énoncé des trois syllabes, Ex-sur-ge, et la déclamation des dix-Sept syllabes musicales inscrites au-dessus?

Il paraît pourtant que cela n'est pas très compliqué. La règle pratique, nous dit-on avec une assurance qui ne manque pas de candeur, est de chanter ce qui est '. Chanter ce qui est! c'est facile à dire ; c'est moins facile à faire, et cette règle pratique ne paraît pas très pratique. Encore faut-il savoir d'abord ce qui esl, avant de l'exprimer. Or, si l'auteur n'a pas eu d'intention mensuraliste, dites-nous ce que peut bien signifier cet alignement de notes ainsi réparties : six sur la première syllabe, quatre sur la seconde, et huit, en comprenant le temps de silence, sur la dernière.

Ce qui est, le voici. Nous sommes en présence de pieds appartenant à la prosodie guidonienne. Nous avons d'abord une relation du simple au double, 2 + 4, genre molosse, puis une relation d'égal à égal binaire, 2 + 2, genre spondée, et enfin une nouvelle relation d'égal à égal binaire, 4+4, du genre double-spondée. Munis de ces indications, nous pourrons chanter ce qui est, à savoir :

Ex-

Je n'ose pas dire que le résultat sera merveilleux au point de vue artistique, mais j'affirme que l'exécution reproduira fidèlement ce qui est écrit. Si l'inspiration a fait défaut au compositeur, l'exactitude n'aura pas manqué à l'exécutant. C'est tout ce que l'on est en droit de lui demander.

Du début de ce graduel, portons-nous à la finale, aux mots in couspectu tuo :

Ici encore trois relations bien grégoriennes ou guidoniennes, du simple au double, 2 + 4, d'égal à égal ternaire, 3 H- 3, et d'égal à égal binaire, 4 + 4.