SUZANNE PERRIÈRE

Uarl du rythmicien se suffit à lui-même. — Analyse de Vart de la plastique vivante. — La conscience musculaire et le sens des attitudes. — Tableau des éléments communs de la musique et de la plastique animée. — Rythmes musicaux et rythmes intellectuels. — L'arythmie. — Amélioration possible des interprétations musico-corpor elles. — L'enchaînement des attitudes. — L'après-midi d'un Faune, le ballet russe et le mouvement continu. — Expérience visuelle et expérience musculaire.

Classification des éléments communs à la plastique vivante et à la musique. — La dynamique. — L'agogique (division du temps). ■ — La division de l'espace. ■ — Les rapports de la durée et de l'espace. — Division du temps et de l'espace par rapport à la situation de l'individu dans l'espace. — L'enchaînement des gestes. — Les gestes au point de vue esthétique. — La valeur plastique et musicale du geste. — Les gestes de groupes. - — Le rythme et la société.

La Rythmique a pour but la représentation corporelle des valeurs musicales, à l'aide de recherches particulières tendant à rassembler en nous-mêmes les éléments nécessaires à cette figuration. Celle-ci n'est que l'extériorisation spontanée d'attitudes intérieures dictées par les sentiments mêmes qui animent la musique. Si l'expression de ces sentiments n'a pas une action directe sur nos facultés sensorielles et qu'il ne s'établisse pas un mouvement de rapprochement entre les rythmes sonores et nos rythmes corporels, entre leur force expulsive et notre sensibilité, notre extériorisation plastique deviendra une simple imitation. C'est ce qui différencie la Rythmique de tous les systèmes de callisthénie, de gymnastique harmonique et de danse. Tous i les effets extérieurs d'une réalisation corporelle née de la connaissance de la gymnas- ; tique rythmique et de la musique, sont la conséquence fatale d'un état sentimental totalement vierge de désirs esthétiques. Ses manifestations satisfont à toutes les exigences de l'art, puisque l'art consiste à magnifier les idées et les émotions, à leur donner une forme ornée et stylisée tout en développant leurs qualités de vie et en les rendant

susceptibles d'être communiquées à d'autres. Le Rythmicien est à la fois celui qui crée (ou recrée) l'émotion artistique, et celui qui l'éprouve. En lui la sensation humanise l'idée, et l'idée spiritualise la sensation. En le laboratoire de son organisme s'opère une transmutation qui fait du créateur à la fois l'acteur et le spectateur de son œuvre.

Si, une fois accomplie, la figuration corporelle des rythmes musicaux (grâce à la transformation en manifestations d'ordre musculaire de sentiments métaphysiques et inversement), — le rythmicien cherche à modifier ces effets de façon à ce que leur forme devienne extérieure et agisse d'une façon visuelle sur des spectateurs, l'expérience de la rythmique change de caractère et se transforme en manifestation à la fois esthétique et socialisatrice. Et les recherches de perfectionnement de l'interprétation, à l'aide du corps, des émotions et sentiments musicaux, entrent dans le domaine de cet art particulier, qu'en opposition aux arts figés de la peinture et de la sculpture, nous pouvons nommer plastique animée ou plastique vivante. Les études de rythmique mettent l'individu à même de ressentir et d'exprimer corporellement la musique pour sa propre satisfaction, et ses expériences constituent en elles-mêmes un art complet, en état constant de vie et de mouvement. Les études de plastique animée donnent aux moyens d'expression de la Rythmique une forme plus harmonieuse et plus décorative et stylisent les gestes et les attitudes au moyen d'éliminations successives (^).

Les études usuelles de ballet insistent sur l'harmonie et la grâce des mouvements corporels, sans aucune préoccupation de la part des danseurs de se placer dans un état d'esprit particulier, propre à déclancher irrésistiblement ces mouvements. L'éducation par et pour le rythme cherche avant tout à provoquer chez les élèves une sensibilité psycho-physique telle, qu'elle éveille en eux le besoin et crée le pouvoir spontané d'extérioriser les rythmes musicaux ressentis, de les interpréter n'importe comment, à l'aide de moyens quelconques, mais tous inspirés par une connaissance parfaite des rapports de l'espace, du temps et de la pesanteur. Le danseur conventionnel adapte la musique à sa technique particulière et à un nombre, en vérité très restreint, d'automatismes; le rythmicien vit cette musique, la fait sienne, et ses mouvements la traduisent tout naturellement. Les études de plastique animée lui apprendront en outre à choisir parmi ces mouvements, les plus expressifs et les plus capables de produire les effets d'ordre décoratif propres à communiquer aux spectateurs les sentiments et

(1) Nous avons dit souvent que l'on ne peut juger la Rythmique d'après la vue des mouvements qu'elle procure chez les élèves. En effet la Rythmique est une expérience essentiellement personnelle. La plastique animée est un art complet dont les manifestations s'adressent directement aux yeux d'un entourage, tout en étant directement éprouvées par les acteurs. Les impi-essions du Rythmicien peuvent agir par rayonnement sur quelques spectateurs particulièrement sensibles « à l'émotion du mouvement ». Tandis que le plasticien cherche à les faire éprouver par l'ensemble du public.

sensations qui les dictent. L'important est que les émotions, qui ont créé les rythmes sonores et le style en lequel ils ont pris forme (et aussi les préoccupations d'ordre géométrique et architectural qui ont déterminé les harmonies et les développements), se retrouvent en leur représentation plastique, et que le même frisson de vie anime la musique des sons et la musique des gestes.

Une fois les membres disciplinés, une fois les sens et l'esprit éveillés par la rythmique, une fois les résistances nerveuses éliminées et les forces diverses de l'organisme reliées par un courant continu et puissant, il importe que le sens musculaire, le sentiment de l'espace et de l'orientation, ainsi que celui des nuances de la durée, soient complétés par l'acquisition de qualités esthétiques et de ce sens spécial qui consiste à deviner l'effet que les mouvements effectués peuvent produirç sur d'autres, et qui permet au plasticien de réaliser exactement avec ses membres les gestes et attitudes j qu'il s'était imaginés. Il faut que placé devant un miroir, il retrouve, parfaitement plasticisé, l'ensemble de lignes et de courbes qu'il avait préconçu, car s'il ne suffît pas , d'être musicien pour créer une belle œuvre musicale, il ne suffît pas non plus d'avoir le sentiment de la beauté et de l'émotion plastique, pour instaurer l'émotion et la beauté dans les formes extérieures du mouvement corporel. Si l'acuité des pouvoirs visuels et un sentiment décoratif développé permettent à un dessinateur de rendre graphiquement la beauté d'un corps humain en mouvement, ces qualités ne lui serviront à rien, dès qu'il s'agira de représenter ces mouvements à l'aide de son propre corps. Il lui faut encore, au moyen d'études spéciales, acquérir le sens intérieur de la ligne décorative et les facultés d'ordre, d'équilibre et de dynamisme, nécessaires à sa représentation animée.

Toute activité visuelle ou auditive débute par un simple enregistrement d'images et de sons, et les facultés réceptives des yeux et de l'oreille ne se peuvent changer en activité esthétique que lorsque le sens musculaire aura converti en mouvement les sensations enregistrées. Nous avons dit ailleurs, et souvent, que le mouvement est à la base de tous les arts, et qu'aucune culture artistique n'est possible sans une étude préalable des formes mouvementées et sans une éducation complète des facultés tactiles-motrices. C'est cette constatation qui nous a incité à faire précéder l'étude du j solfège d'une éducation du système nerveux et musculaire, selon les lois de la mesure | et du rythme; c'est elle aussi qui nous démontre la nécessité de ne laisser entreprendre ) des études de plastique animée (solfège corporel) qu'après des expériences réitérées en < vue de l'acquisition d'un ensemble de qualités ayant pour résultante le sentiment de l'espace dans la durée, et de la durée dans l'espace, par le mouvement.

Il arrivera certainement un moment où la plastique animée sera entièrement musicalisée par l'étude des multiples éléments de nature agogique et dynamique qui

constituent le langage expressif des sons. Elle cherchera alors la possibilité de créer des formes mouvantes à la fois décoratives et expressives, sans le secours des sons, à l'aide seule de sa musique à elle. Sans doute, ses moyens d'expression musicale ne seront-ils jamais complets sans le concours des groupements humains, car le problème consiste non seulement à donner au corps humain tous les moyens d'expression, de natures diverses, que possède l'art musical et de faire de ce corps l'instrument direct de la pensée et de l'émotion créatrices, — mais encore à harmoniser et à orchestrer plusieurs corps en mouvement.

Les éléments communs à la musique et au ballet moderne sont uniquement : « la mesure » et accessoirement et approximativement : « le rythme ». Les éléments communs à la musique et à la plastique animée sont :

Musique.

Elévation des sons

Intensité du son ....

Timbre

Durée

Mesure

Rythmique

Silence

Mélodie

Contrepoint

Accords

Succession d'harmonies .

Phrasé

Construction (forme)

Orchestration (voir timbre) .

Plastique animée.

Situation et orientation des gestes dans l'espace.

Dynamisme musculaire.

Diversité dans les formes corporelles (sexes).

Durée.

Mesure.

R^'^thmique.

Arrêt.

Succession continue de mouvements isolés.

Opposition de mouvements. Fixation de gestes associés (ou de gestes en groupes).

Succession de mouvements associés (ou de gestes en groupes).

Phrasé.

Distribution des mouvements dans l'espace et la durée.

Opposition et combinaisons de formes corporelles variées (sexes).

Tous les éléments rythmiques de la musique ont été primitivement empruntés aux rythmes du corps humain. Mais à travers les siècles, la musique en varia et multiplia les types et les combinaisons jusqu'à les entièrement spiritualiser et à en oublier l'origine musculaire. De son côté, le corps s'en déshabituait, à mesure qu'augmentait dans l'éducation la prépondérance de la culture purement intellectuelle. Et c'est pourquoi la plupart des modèles rythmiques empruntés à la musique moderne, fût-elle de ballet, ne peuvent plus être traduits par le corps. Certaines musiques peuvent être superposées aux mouvements corporels mais non être interprétées par eux d'une façon vivante, mais non être pour ainsi dire transposées plastiquemenl. — Dans le ballet, les mouvements sonores se contentent d'être développés parallèlement aux mouvements corporels; la musique joue un rôle d'accompagnement et n'effectue pas une collaboration. Elle n'inspire, ne pénètre, ni ne vivifie les gestes, les mouvements et les attitudes. Et c'est pourquoi la danse dite «classique» ne constitue plus un art complet et ne peut contribuer au progrès de l'art. En effet, le danseur de ballet n'est en possession ni de rythmes intellectuels ni de rythmes corporels naturels, puisque sa virtuosité est faite d'automatismes combinés que sa sensibilité ne peut détruire pour les remplacer quand il le faudrait par des manifestations rythmiques primesautières. Quant au compositeur de ballet, il n'est en possession que de rythmes intellectuels qui sont, eux aussi, automatisés à tel point qu'il n'est pas capable d'arrêter un développement musical pour laisser un rythme spontané, d'origine corporelle, faire irruption dans la trame orchestrale. Le danseur et le musicien sont prisonniers de la mesure et ignorent les nuances de la durée comme les rapports dynamiques des sonorités et des mouvements corporels. Rythmique selon les conventions musicales, le compositeur est arythmique musculairement. Quant au danseur il est dans un très grand nombre de cas, arythmique musculairement et musicalement, faute d'une éducation qui lui permette à la fois de rompre ses automatismes ou de les adapter aux modifications de la durée, et d'incorporer puis d'extérioriser avec souplesse les rythmes sonores. Je m'explique :

Etre arythmique, c'est être incapable de poursuivre un mouvement pendant tout le temps nécessaire à sa réalisation normale; c'est le presser ou le retarder quand il doit rester uniforme; c'est ne pas savoir l'accélérer quand il doit être accéléré, le ralentir quand il doit être ralenti; c'est le saccader et le morceler quand il doit être lié et vice versa; c'est le commencer trop tard ou trop tôt, le terminer trop tôt ou trop tard. C'est ne pas savoir enchaîner un mouvement d'une espèce à un mouvement d'une espèce différente, un mouvement lent à un mouvement rapide, un mouvement souple à un mouvement rigide, un mouvement énergique à un mouvement doux; c'est être incapable d'exécuter simultanément deux ou plusieurs mouvements cou-

traires. C'est encore ne pas savoir nuancer un mouvement, c'est-à-dire l'exécuter dans une gradation insensible du « piano » au « forte » ou réciproquement, et c'est ne pas pouvoir l'accentuer métriquement ou pathétiquement aux endroits fixés par la carrure ou suscités par l'émotion musicale. Or tous ces défauts dépendent sans aucune exception soit de l'incapacité du cerveau à donner des ordres suffisamment rapides aux muscles chargés d'exécuter le mouvement, -^ soit de l'incapacité du système nerveux à transmettre ces ordres fidèlement et calmement, sans se tromper d'adresse, — soit encore de l'incapacité des muscles à les exécuter irréprochablement. L'arythmie provient donc d'un manque d'harmonie et de coordination entre la conception du mouvement et sa réalisation et du désordre nerveux qui, dans certains cas, est la conséquence de cette désharmonie et dans d'autres la provoque. Chez certains sujets le cerveau conçoit normalement les rythmes, étant par hérédité pourvu d'images rythmiques nettes et claires, mais les membres, très capables d'exécuter ces rythmes, n'y ' parviennent cependant pas, parce que le système nerveux est en désarroi. Chez d'au- ; très sujets, ce sont les membres qui ne sont pas capables, par dégénérescence, d'exé- 1 cuter les ordres cérébraux nettement donnés et les décharges nerveuses sans effet finissent par détraquer le système nerveux. Chez d'autres sujets encore, nerfs et muscles sont en bon état, mais l'insuffisance de leur éducation rythmique empêche l'enregistration claire, dans le cerveau, d'images durables. Le but des études rythmiques j est de régulariser les rythmes naturels du corps et, grâce à leur automatisation, de créer 5 dans le cerveau des images rythmiques définitives.

Il faudra sans doute de nombreuses années pour que se produise dans l'art musical une souhaitable renaissance du rythme (^), mais il est certain qu'un temps relativement court suffira pour faire servir l'éducation rythmique à l'amélioration des interprétations musicales dramatiques et chorégraphiques. Cette éducation rythmique est tout d'abord indispensable pour amener les gens de théâtre qui s'y soumettront à reconnaître que sans elle ils ne peuvent exprimer rythmiquement la musique d'une façon satisfaisante. Car les neuf dixièmes des spectateurs d'une représentation lyrique ne se rendent pas compte que l'orchestre et la scène vivent en état de constant antagonisme. En effet, les chanteurs et les danseurs superposent sans aucune mesure des gestes et des attitudes à une musique qu'ils ne connaissent pas ou ne connaissent qu'imparfaitement. Leurs pieds marchent quand ils ne devraient pas marcher, leurs bras se lèvent quand ils ne devraient pas se lever; leurs corps agissent vis-à-vis de la musique exactement comme se comporterait leurs gosiers s'ils émettaient des

(1) Voir chap. VII, page 93 : « La Rythmique et la composition musicale ».

sons faux ou pas mesurés, ou encore s'ils attaquaient la musique d'un autre opéra pendant que l'orchestre continue à jouer l'œuvre commencée ! Et ces défauts proviennent autant de la maladresse des membres mal entraînés au rythme que d'une mentalité insufTisamment éduquée et par conséquent ignorante des rapports intimes existant entre les mouvements dans l'espace et les mouvements dans le temps. Je défie du reste n'importe quel chanteur, fût-il génialement doué, d'interpréter plastiquement la musique la plus facile dans un sentiment rythmique exact s'il ne s'est pas soumis à une éducation spéciale ayant pour but d'identifier les actions musculaires avec les mouvements sonores (^). Cette éducation devra être celle de tous les chanteurs IjTiques de demain et devra être menée conjointement à l'enseignement du chant. Et les résultats en seront tels, j'en ai l'intime conviction, que le public de demain s'étonnera qu'il ait pu exister une époque où l'étude des rythmes corporels ne faisait pas partie de l'enseignement dramatique.

L'étude du rythme fera également partie du programme d'études du chef d'orchestre et du régisseur du théâtre, ainsi que du compositeur dramatique qui a besoin de connaître les ressources multiples de l'instrument si expressif qu'est le corps humain avant de songer à lui donner une musique à interpréter. Et les rapports des rythmes sonores et des rythmes plastiques seront de même enseignés aux danseurs dont l'art, pressenti par Grétry, Schiller, Gœthe, Schopenhauer et Wagner, s'ennoblira, deviendra plus humain en même temps que plus poétique et cessera enfin d'être ce qu'il est aujourd'hui : un simple divertissement des jambes, indépendant de toute idée intelligente, de tout sentiment esthétique et musical, de toute portée sociale et de tout ] intérêt artistique.

Mais la méconnaissance des rythmes musicaux n'est pas la seule cause de l'infériorité des manifestations artistiques où le corps s'affirme. Une autre erreur contribue i à amoindrir en nos spectacles l'action souveraine du corps. Elle consiste à prendre pour modèles des mouvements corporels, des attitudes fixées par la peinture et la sculpture.

Je me suis souvent demandé jadis, à la vue de certains spectacles de danse frénétiquement applaudis par des spectateurs éminemment artistes, je me suis demandé pourquoi mon sentiment musical se trouvait parfois froissé, et pourquoi, malgré l'incontestable talent des interprètes, un sentiment de gêne s'éveillait en moi ainsi qu'une impression d'artificiel, d'apprêt et de manque de naturel ? Je voyais dt^ peintres doués du jugement le plus sûr crier leur enthousiasme devant la splendeur

(1) La dissociation des mouvements du larynx et de ceux des membres est encore plus difiScile à obtenii que celle des bras, des jambes et de la tête.

des attitudes, le raffinement des gestes, la belle harmonie des groupements et la hardiesse des acrobaties; et tout en constatant ces qualités, en m'inclinant devant tant de sentiment artistique, tant de sincérité, d'ingéniosité et de science, je n'arrivais malgré tous mes efforts à ressentir aucune émotion esthétique, me blâmant de ma froideur, m'accusant d'incompréhension et de béotisme....

Ce fut à une représentation de V Après-midi d'un Faune de Debussy, que me fut révélé, il y a quelques années, le pourquoi de mes hésitations et de mes résistances. Un cortège de nymphes entrait lentement en scène et tous les huit ou douze pas s'arrêtait pour laisser admirer d'adorables attitudes imitées des vases grecs. Or les danseuses continuant leur marche dans la dernière attitude prise, attaquaient l'attitude suivante, au moment du nouvel arrêt de marche, sans aucun mouvement de préparation, donnant ainsi l'impression hachée que produirait au cinématographe une série de gestes dont on aurait supprimé des pellicules essentielles. Et, je compris que ce qui me choquait était le manque de liaison et d'enchaînement entre les attitudes, l'absence de ce mouvement continu que nous devrions constater en toute manifestation vitale animée par une pensée suivie. Les attitudes exquises des nymphes grecques se succédaient sans être reliées les unes aux autres par une activité d'essence véritablement humaine. Elles constituaient une série de tableaux du plus artistique effet mais qui se privaient volontairement de tous les avantages que procure le temps — la durée; — j'entends la continuité, les possibilités de lent développement, la préparation aisée et l'aboutissement quasi fatal et inévitable du mouvement plastique dans l'espace, tous éléments essentiellement musicaux et qui, seuls, permettent d'assurer la vérité et le naturel à l'alliance des gestes et de la musique.

Instruit par cette observation, j'analysai dans le même sens les mouvements de plusieurs danseurs du plus haut mérite et je remarquai que les plus musiciens d'entre eux, tout en s'appliquant à modeler les contours de la musique de la façon la plus scrupuleuse, ne respectaient pas davantage que les nymphes dont je viens de parler, le principe de la continuité du mouvement et du « phrasé » plastique. J'entends que dans le jeu de leurs membres le point de départ était l'attitude et non le mouvement lui-même.

Les musiciens me comprendront. Dans les compositions contrapuntiques, les lignes de la polyphonie ne sont pas brodées sur un canevas formé d'accords déterminés, fixés et enchaînés à l'avance. Non, ce sont les accords tout au contraire qui dépendent des contours et dessins de la mélodie. L'oreille ne les ressent et les analyse comme tels que lorsque les voix arrêtent leur mouvement et font, comme l'on dit, des tenues. En plastique animée il en doit être de même. Les attitudes sont des temps d'arrêt dans le mouvement. Chaque fois que dans la suite ininterrompue de

mouvements qui constitue ce que l'on pourrait appeler la « mélodie plastique », chaque fois qu'intervient un signe de ponctuation et de phrasé, un arrêt correspondant à une virgule, un point-virgule ou un point dans le discours parlé, le mouvement devient d'ordre statique et est perçu comme attitude.

Mais la perception authentique du mouvement n'est pas d'ordre visuel, elle est d'ordre musculaire, et la symphonie vivante des pas, des gestes et des attitudes enchaînées est créée et réglée non par l'instrument d'appréciation qui est l'œil, mais par celui de création qui est l'appareil musculaire tout entier. Sous l'action de sentiments spontanés et d'irrésistibles émotions, le corps vibre, entre en mouvement, puis se fixe en attitudes. Ces dernières sont le résultat direct des mouvements qui les séparent, alors que dans l'art chorégraphique de nos jours, le mouvement n'est qu'un pont reliant entre eux deux attitudes différentes. Il existe donc, dans l'art chorégraphique tel qu'on le comprend actuellement au théâtre, une confusion entre l'expérience visuelle et l'expérience musculaire. Les danseurs (^^ choisissent dans les chefs-d'œuvre de la statuaire ou de la peinture des modèles à leurs attitudes, s'inspirent des fresques grecques, des statues ou des tableaux, sans attacher d'importance au fait que ces œuvres elles-mêmes sont le produit d'une stylisation spéciale, d'une sorte de compromis entre les rapports des mouvements, d'une série d'éliminations et de sacrifices qui ont permis aux auteurs de donner l'illusion du mouvement en opérant synthétiquement. Or, s'il est nécessaire que les arts plastiques privés de la collaboration du temps expriment une synthèse en fixant une attitude corporelle, il est contre la vérité et le naturel que le danseur prenne cette synthèse comme point de départ de ■. sa danse et qu'il cherche à recréer l'illusion du mouvement en juxtaposant des séries i d'attitudes et en les reliant les unes aux autres par des gestes, au lieu de retourner à la source de l'expression plastique qui est le mouvement lui-même.

Sans doute les spécialistes des arts visuels ont-ils le droit de se contenter de la • danse actuelle, qui, dans la magie des couleurs, dans les contrastes saisissants des -i lumières et avec le concours quasi immatériel des envols d'étoffes lourdes ou légères, î satisfait aux besoins décoratifs les plus raffinés et procure à l'œil des jouissances f rares et pittoresques; mais ces jouissances sont-elles aussi d'ordre spirituel et émotif ? 1 Sont-elles bien le produit direct de sentiments profonds et sincères, et si complètement * qu'elles puissent satisfaire notre besoin de plaisir esthétique, nous imprègnent-elles j de l'émotion génératrice de l'œuvre ?

Le mouvement corporel est une expérience musculaire et cette expérience est appréciée par un sixième sens qui est le « sens musculaire » et qui règle les multiples

(1) Dans plusieurs de ses interprétations plastiques, Isadora Duncan livre instinctivement son corps au mouvement continu, et ces interprétations sont les plus vivantes et les plus suggestives.

nuances de force et de vitesse des mouvements corporels d'une façon adéquate aux émotions inspiratrices de ces mouvements, de façon à assurer au mécanisme de l'organisme humain la possibilité de styliser ces émotions et de faire ainsi de la danse un art complet et essentiellement humain.

Il est certain que la Rythmique, elle, part de l'expérience musculaire et que les Rythmiciens assistant à des exercices exécutés par leurs confrères, ne les apprécient pas uniquement avec les yeux, mais bien avec leur organisme tout entier. Ils entrent en communion intime avec le spectacle auquel ils assistent; ils éprouvent en le voyant une joie d'essence toute spéciale : ils ressentent le besoin de se mouvoir, de vibrer à l'unisson de ceux qu'ils voient évoluer et s'exprimer corporellement ! En un mot, ils sentent s'éveiller et palpiter en eux une musique mystérieuse qui est le produit direct de leurs sentiments et de leurs sensations. Cette musique de la personnalité pourrait suffire à régler les mouvements humains si les hommes n'avaient pas perdu ce sens de l'ordre et des nuances dans l'expression corporelle, sans lequel la rénovation de la danse n'est pas possible. Il n'existe pas une tradition des mouvements corporels, et comme nous l'avons vu, les danseurs modernes empruntent aux beaux arts une culture de l'attitude qui substitue des expériences intellectuelles à une sensation spontanée et fait passer la danse à un rang secondaire dans le domaine des arts. Il n'existe qu'un moyen de restituer au corps la gamme complète de ses moyens expressifs, c'est de le soumettre à une culture musicale intensive, de le mettre en possession de tous les éléments d'ordre dynamique et agogique dont il dispose, et en état de ressentir toutes les nuances de la musique des sons pour les exprimer musculairement. Une éducation spéciale donne la liberté à la musique emprisonnée en l'âme de l'artiste et c'est cette musique individuelle qui, allant au-devant de celle qu'il doit interpréter et se mêlant intimement à elle, lui communique un surcroît de vie, si bien que tous les rythmes individuels de tous les interprètes d'une œuvre chorégraphique finissent par créer une émotion collective qui n'est autre chose que la genèse du style. Comme l'a dit Elisée Reclus : « Le peuple dont nous sommes tous, se meut en un rythme constant; en chacun de nous la musique intérieure du corps, dont la cadence résonne dans nos poitrines, règle les vibrations de la chair, les mouvements du pas, les élans de la passion, même les allures de la pensée, et quand tous ces battements s'accordent, s'unissent en une même harmonie, un organisme multiple se constitue, embrassant toute une foule et lui donnant une seule âme.... »

* Ce n'est pas ici le lieu d'analyser en détail tous les éléments indiqués plus haut.

170 LE RYTHME, LA MUSIQUE ET l'ÉDUCATIOX

comme étant communs à la musique et à la plastique, ni d'indiquer tous les exercices susceptibles d'éveiller en l'esprit le sentiment de la fusion de ces deux arts en apparence si différents. Je renvoie le lecteur désireux de se familiariser avec ces études particulières à mon livre de Plastique animée (i) et me bornerai à établir quelques rapports essentiels entre les deux éléments musico-plastiques les plus importants.

1° La dynamique proprement dite, c'est-à-dire l'étude des nuances de force,

2° La division du temps (agogique), c'est-à-dire l'étude des nuances de vitesse.

Cette division du temps se complète de :

30 La division de V espace, ces deux conceptions ne pouvant se différencier dans la définition du mouvement.

Il va sans dire que la dynamique du mouvement s'allie étroitement à l'agogique et que les nuances de force sont souvent inséparables de celles de vitesse ou de lenteur. Mais pour plus de clarté, nous envisagerons chacune de ces deux notions isolément dans le petit essai de classification qui va suivre. Cette classification n'a aucune prétention à être définitive ni à embrasser la totalité des questions rentrant dans le domaine de la plastique. Elle a simplement comme but d'exposer d'une façon aussi claire que possible, quoique purement théorique, les éléments primordiaux de la plastique vivante dans leurs rapports avec la musique. Ces deux arts, plastique et musique, étant essentiellement d'ordre dynamique, il est naturel qu'une étude de nuances des mouvements soit basée sur la musique. Nous appellerons donc mouvement musical tout mouvement obéissant aux lois dynamiques qui régissent la musique.