LA RYTHMIQUE ET LE GESTE DANS LE DRAME MUSICAL ET DEVANT LA CRITIQUE

Le soliste. La trinité du verbe, du geste et de la musique. — Musicalisation des muscles. — Les escaliers et les plans inclinés. — Une mise en scène d'Adolphe Appia. — Les nuances des mouvements. — L'éducation des spectateurs. — Rapports de la dynamique musicale et de la dynamique corporelle. — La nudité du corps, et la purification des interprétations corporelles.

Les critiques. Ignorance générale des lois de l'interprétation plastique. — L'orchestration du corps humain. — Conventions et contradictions. — Vanité des jugements impressionistes. — Le

■ rôle de la critique.

Xa foule. Les spectacles de la Passion en Suisse, à travers les âges. — Les fêtes en plein air. — Le rôle de la foule dans le drame lyrique. — Les lois du geste collectif. — Rapports de la foule et du soliste. — Le dynamisme des masses. — La polyrythmie des foules. — L'éducation des choristes. — La lumière et le geste.

Le soliste.

Depuis que Richard Wagner renouvelant Gluck, a préconisé pour le théâtre lyrique la trinité classique composée du Verbe, du Geste et de la Musique, et qu'il s'est appliqué à décrire le mode idéal d'interprétation de ses œuvres et à tracer comme j Grétry, le plan d'une école lyrico-dramatique, le monde des critiques et des dilettantes j s'est déclaré satisfait, et il paraît désormais acquis, pour la plus grande gloire du théâ- 'tre contemporain, que le mouvement sonore, le mouvement corporel et le rythme verbal se sont unis définitivement pour créer un Art analogue à l'orchestique grecque, et que tout va pour le mieux dans le meilleur des mondes.

Il vaudrait pourtant la peine de se demander s'il suffît qu'une œuvre lyrique

contienne les trois éléments classiques pour que ces éléments s'unifient ? Une ana-

; lyse même peu fouillée des œuvres lyriques modernes — y compris celles de Wanerg

— et des interprétations sur nos meilleurs théâtres prouverait aux plus optimistes que l'unité classique n'a pas été réalisée et qu'elle ne peut l'être dans les conditions actuelles de l'éducation musicale.

Si nous voulons unifier le verbe, le geste et la musique, il ne suffit pas, en effet, que la musique soit intimement alliée au verbe, ni que le verbe et le geste se fusionnent. Il faut encore que les mouvements corporels et les mouvements sonores, l'élément musical et l'élément plastique soient étroitement unis. Or si nous considérons soit l'œuvre, soit l'interprétation théâtrale de nos jours, nous nous rendons compte que jamais cette dernière union ne s'y trouve réalisée.

Alors que l'expression verbale, l'interprétation poétique du texte demandent des gestes précis et définitifs, l'expression musicale qui constitue l'atmosphère de l'œuvre théâtrale, exige également de l'acteur un état corporel de soumission absolue au rythme qui la réalise. Chacun des mouvements rythmiques musicaux doit trouver dans le corps de l'interprète un mouvement musculaire adéquat; chacun des états d'âme exprimés par la sonorité doit déterminer sur la scène une attitude qui le caractérise. Chaque nuance orchestrale, chaque crescendo, diminuendo, siringendo, ou rallentando doit être ressenti par l'interprète et exprimé s'il y a lieu. Je dis s'il y a lieu, car il va sans dire que, de même que chaque intention du texte poétique ne demande pas pour chaque mot un geste approprié, de même chaque rythme musical ne nécessite pas une réalisation corporelle, mais il est indispensable qu'il crée une attitude intérieure, qu'il développe en l'esprit de l'interprète une image à son empreinte et qu'il pénètre en son corps, qu'il fasse vibrer tout son organisme, si l'on veut vraiment que l'unité rêvée soit réalisée, si l'on veut animer la musique des frissons de la vie. Or, regardons sur la scène de nos premiers théâtres lyriques, observons le jeu des acteurs tout en écoutant l'orchestre et nous nous apercevrons bien vite qu'il existe un mur entre l'orchestre et la scène, que la musique orchestrale semble un simple accompagnement au chant ou à l'attitude des acteurs et c[u'elle ne pénètre pas en eux, qu'elle ne les marque pas à son empreinte. La musique s'élève, s'enfle, grossit, se déchaîne en grandioses sonorités : le geste ne suit pas le crescendo ou n'en donne pas l'illusion au spectateur. La musique s'apaise, s'endort, susurre et murmure comme dans un rêve : l'attitude sur la scène révèle une tension musculaire qui est fortissimo ! Et même les rythmes musicaux qui caractérisent non pas des mouvements de l'âme, mais de simples déplacements corporels, mouvements de marche, de course, arrêts brusques, soubresauts, etc., ne sont ' pas réalisés sur la scène ou le sont mal, ce qui est encore pire. Oh, sans doute existet-il des chanteurs de théâtre qui sentent la nécessité de cette unité du geste et de la , musique et qui cherchent à exprimer les rythmes sonores par des rythmes musculaires. 1 Mais ils n'y parviennent pas, faute d'une éducation spéciale qui le leur permette, de

même qu'une technique spéciale des doigts permet seule au musicien de s'exprimer par le moyen d'un instrument.

Tout musicien n'est pas forcé de réaliser corporellement les rythmes musicaux, mais il est évident qu'un chanteur de théâtre ne peut pas, s'il veut être un artiste complet, se passer de cette faculté. Malheureusement, si son éducation est incomplète, celle du public l'est encore davantage et c'est pourquoi tant de chanteurs arythmiques ont du succès quand même. Il ne peut en être toujours ainsi, une évolution s'accomplit actuellement dans les mentalités, l'analyse des rapports du temps et de l'espace est un sujet de préoccupation chez beaucoup d'esthéticiens, et les temps ne sont pas éloignés où l'arythmie d'un chanteur lui sera autant reprochée qu'un manque de justesse dans l'émission des sons....

Avant de mettre son corps au service de l'art, il convient de perfectionner le mécanisme de ce corps, de développer toutes ses facultés et de corriger ses défauts. Il ne suffit même pas que ces facultés s'exercent normalement d'une façon instinctive, comme c'est le cas chez beaucoup d'individus bien doués. Il faut encore qu'elles deviennent conscientes et ne dépendent pas d'un état nerveux momentané. Bien plus, il est indispensable que le système nerveux lui-même soit éduqué et réglé de façon que le cerveau ait une entière liberté de contrôle sur les mouvements musculaires. Il faut que tous les mouvements corporels, marche, gestes et attitudes aient été étudiés non seulement sur une surface plane, telle que le plancher de la scène, mais sur des plans différents, sur des inclinaisons de terrains de divers degrés, tels que praticables I et escaliers (i), de façon que le corps prenne connaissance de l'espace, que ses manii festations plastiques s'adaptent facilement à toutes les conditions matérielles dictées I par l'action et puissent imposer ensuite au peintre la conception et la réalisation du I décor. Il faut enfin que l'organisme devienne un résonateur musical tellement vibrant i et d'une telle fidélité qu'il puisse transposer en attitudes et en gestes spontanés toutes ', les émotions esthétiques provoquées par les rythmes sonores.

: Dans sa « Mise en scène du drame wagnérien » (p. 44-45) Adolphe Appia, prophétisant en 1895 la collaboration de la Rythmique à l'œuvre dramatique, cite deux détails significatifs de la mise en scène du troisième acte de la Walkyrie :

(1) C'est Adolphe Appia qui dès les débuts de la Rythmique m'a donné l'idée des évolutions sur escalier, et l c'est le peintre russe Salzmann qui imagina pour mes exercices un très ingénieux jeu de plots permettant de consîtruire vite et facilement toute une série d'escaliers et de praticables. De réputés mettexirs en scène tels que Reinhardt, Grandville Baker et Gémier adoptèrent plus tard nos procédés, mais seul Gémier m'a paru les utiliser d'ane façon vraiment mouvementée et vivante. Maintenant l'on voit des escaliers sm- toutes les scènes, mais les 1 l'^'isseurs ne savent pas les utiliser et les acteurs ne savent ni évoluer ni s'y situer avec aisance. Appia écrit : « Les marches d'escalier, par leurs lignes droites et leurs arêtes, maintiennent le contraste nécessaire avec les lignes sinueu- -'•s des évolutions et les courbes du corps, mais, étant praticables, elles offrent au corps une certaine complicité de l'espace qui peut devenir un véritable élément d'expression. »

« Wotan arrive dans un terrifiant cyclone, qui s'apaise dès qu'il touche au sommet. Les Walkyries ont caché Brunhilde au milieu d'elles, et cherchent à fléchir leur père. L'ensemble musical est très court, mais à l'incomparable polyphonie doit correspondre un spectacle qui la rende, en quelque sorte, sensible à l'œil, sans pourtant que les filles du dieu se séparent les unes des autres. C'est un léger contre-point, dont les entrées successives marquent la supplication timide d'une façon tout individuelle; et chaque Walkyrie devra souligner son entrée, suivant sa partie, d'un pas en avant, « Zu uns floch die Verlogte ». Les dernières mesures s'épanouissent, irrésistibles : l'entrecroisement des voix se marquera de même, dans le sens de la notation musicale, et de manière à ce que tout le groupe, tendu vers Wotan puisse se redresser et reculer sur raccord sec qui ramène la parole cassante du dieu. On ne saurait pousser trop loin dans cette scène, la minutieuse recherche d'évolutions musicales.... »

Il semble facile de faire évoluer les artistes selon ces indications, mais hélas, il n'en est pas ainsi. La compréhension la plus claire de cette mise en scène par l'acteur, n'en assure pas la réalisation. Pour faire d'une façon qui paraisse naturelle, un pas en avant sur tel accent musical, il faut avoir fait préalablement toute une série d'exercices de marche et d'arrêt de marche qui ont pour but d'assurer les divers genres d'équilibre corporel, de pose des pieds et d'innervation musculaire des jambes, nécessaires à l'interprétation des diverses durées sonores en toutes leurs nuances de rapidité ou de lenteur, de pesanteur ou de légèreté. — La marche de l'acteur doit être calquée sur le mouvement musical, et le rythme des pas doit épouser tout naturellement le rythme des sons. Le plus parfait musicien peut être totalement incapable d'effectuer un rallentando, accelerando ou rubato de marche adéquats aux accélérations, rallentissements ou fluctuations fantaisistes des sonorités. Et de même lui sera-t-il impossible de quitter cette attitude dans un temps donné, par exemple sur une « noire » ou sur une « croche », s'il n'a pas étudié l'anacrouse plastique, c'est-à-dire les lois de la préparation des mouvements. — Puis ce seront les mouvements de bras qui seront étudiés dans tous les degrés de rapidité ou d'énergie, d'abord les mouvements simultanés des deux bras dans le même sens, puis les mêmes mouvements effectués par l'un des deux bras dans un sens donné et par l'autre dans le sens contraire, — puis enfin des mouvements opposés simultanés, un bras se mouvant par exemple angulairemenl et l'autre circulairement. Dans cet ordre d'exercices, les mouvements en apparence les^ plus simples sont en réalité d'une exécution très difficile. Lever entièrement un bras; en seize mesures d'un adagio tandis que l'on abaisse l'autre à moitié dans le même temps, nécessite une connaissance parfaite des nuances d'innervation musculaire, et, de plus,; une longue pratique pour que cette double action produise sur le spectateur une, impression de naturel et d'aisance. Pour un être exercé à établir les rapports entre

les mouvements dans le temps et l'espace, la vue d'un geste se terminant avant ou après la chute du rythme musical constitue une véritable soufîrance esthétique. Ce n'est que lorsque les bras sauront agir dans tous les sens avec facilité que leurs mouvements seront alliés et combinés avec les mouvements des jambes. Il existe un nombre infini de combinaisons de tous genres dont l'étude amènera fatalement l'harmonisation des habitudes motrices et, par conséquent, la grâce corporelle, car la grâce n'est pas autre chose que l'aisance et le naturel. Ceux-ci sont assurés par une connaissance si approfondie des ressources physiques, que l'esprit n'a plus à se préoccuper des effets corporels, mais uniquement à pénétrer le corps de son pouvoir et de sa volonté d'expression.

Le lien entre les mouvements des bras et ceux des jambes est le mouvement respiratoire. Les chanteurs n'utilisent guère leur diaphragme que pour assurer au fonctionnement de leur larynx le souffle nécessaire, et cependant la respiration est non seulement un agent précieux d'équilibre et d'accentuation corporelle, mais encore un moyen très puissant d'expression dramatique; et outre les mouvements précipités de respiration costale dont se servent si fréquemment les cantatrices lyriques pour indiquer leur émotion devant l'objet aimé, il existe une quantité d'autres mouvements du torse, provoqués par le souffle, qui sont les compléments obligatoires des mouvements des bras, des jambes et de la tête. Celle-ci doit aussi être soumise à des exercices particuliers, et cela d'autant plus que les exercices vocaux ne sont pas favorables à jla souplesse du cou. — Mais la maîtrise des mouvements corporels ne constitue qu'une virtuosité sans but si ces mouvements ne sont pas mis en valeur par l'expression du regard. Un même geste peut exprimer dix sentiments différents selon que l'œil l'éclairé d'une façon ou d'une autre. Les rapports des mouvements corporels et de la direction du regard doivent donc faire aussi l'objet d'une éducation particulière, mais celle-ci ne pourra être entreprise que lorsqu'à la suite d'exercices répétés, la musique sera entrée en communication immédiate avec l'organisme, lorsque les vibrations sonores éveilleront dans les tissus et dans le système nerveux des vibrations analogues, et que e corps, devenu récepteur des émotions musicales, saura instantanément les transormer en émotions plastiques et les réaliser d'une façon esthétique. Le mécanisme orporel n'est rien s'il n'est mis au service d'une sensibilité exercée; l'étude de la traluction des rythmes musicaux en mouvements corporels amène forcément le dévelop-

)ement de la sensibilité.

Le jour où les interprètes sauront exprimer avec leur corps toutes les nuances le l'orchestre, il arrivera fatalement qu'après une période inévitable d'hésitation et

d'incompréhension, les spectateurs finiront par apprécier l'unité lyrico-plastique réalisée et sentiront la nécessité de s'initier par une éducation identique aux nouvelles nuances d'interprétation. Les temps sont proches où la quasi-antinomie qui subsiste encore entre les rythmes physiques et les rythmes sonores choquera les spectateurs autant qu'une fausse note dans un chœur ou un manque de mesure dans l'orchestre. Les [mentalités évolueront, les jugements se transformeront, la conception des soidisant exigences scéniques se'modifiera, et l'on arrivera avant peu à ne plus pouvoir comprendre comment il fut possible un jour de laisser subsister un tel abîme entre la scène et l'orchestre, entre les réalisations corporelles et les conceptions musicales I Et les compositeurs abandonneront les formes dramatiques actuelles pour en adopter de plus conformes à la vérité et à la nature. Ils ne permettront plus à leur imagination de donner à des expressions de geste, de regard ou d'attitude une forme musicale dont le rythme et le mouvementjne pourraient pas être réalisés plastiquement. L'habitude les entraîne à considérer toute musique sans paroles comme exprimant des sentiments intérieurs. Leur imagination leur suggérerait souvent des interprétations plus claires s'ils demandaient à celles-ci de leur rendre visibles des gestes ou des jeux de physionomie peints par la musique, au lieu de les garder emprisonnés dans l'individu. Il faut que la dynamique musculaire rende les rythmes musicaux visibles, et que la dynamique musicale rende les rythmes plastiques musicaux. Il faut que le geste précise la réalité des émotions sonores et en éveille l'image.

Et pour cela il convient [par conséquent d'éduquer nos corps pour le rythme et par le rythme. Que nous soyons irréprochablement bâtis, cela n'est même pas nécessaire ; l'essentiel est que nos mouvements soient harmonisés, que nos bonnes habitu- , des motrices soient stylisées : l'essentiel est que nous soyons artistes. Nous avons j tous des muscles, nous avons tous une raison, nous avons tous de la volonté, et par conséquent nous sommes tous égaux devant le rythme. L'important est de socialiser nos mouvements et d'établir entre eux et la musique une communion intime.

Mais il est indispensable, si nous voulons éduquer nos corps, que nous ayons appris à les connaître, et c'est pour cela que, sans partager les idées de certains esthètes qui, au point de vue du vêtement, prêchent un retour intégral aux usages de la Grèce antique, je préconise pour les études artistiques plastiques le retour à la quasi-nudité dans les exercices privés. La nudité est non seulement un moyen de contrôle indispensable pour l'expression corporelle, mais aussi un élément du sens esthétique et un incitateur au respect pour le corps que professaient les grands philosophes grecs. A mesure que s'amoindrit l'idée de sexe dans la fièvre artistique j et grâce à la volonté de se consacrer entièrement à la beauté et à la vérité d'exprès- ï sion, à mesure que nos corps se pénètrent de sentiment, nous sentons que ce serait |

« commettre un péché contre l'esprit » que de ne pas respecter la nudité du corps Et une fois que les chanteurs dramatiques auront appris à connaître le mécanisme admirable de leurs mouvements et l'alliance étroite de leur corps et de leur intelligence de leur pensée, de leur volonté et de leur instinct esthétique, ils triompheront complet tement de tous les préjugés qui sont encore emmagasinés en eux, grâce à l'éducation et grâce à l'hérédité. Ils considéreront leurs corps comme un moyen d'élévation physique, - comme un instrument d'art pur et de beauté. Il ne faut plus que les bourgeois ricanent en voyant Isadora Duncan danser les jambes nues. Il faut que les cri tiques exigent désormais du jeune Siegfried qu'il renonce à l'ignoble maillot rose et des Filles du Rhin qu'elles adoptent l'authentique costume des Ondines Et tous purifiés par l'art, verront, dans le corps, le collaborateur de la conscience, un réalisateur de la volonté et de l'imagination en actes nobles et sains, et ils le vénéreront comme un instrument de sagesse, de beauté, d'art et de pureté ! Il ne faut pas que 1 interprète d'art sorte de lui-même pour aller à l'art et à la beauté, il faut qu'il force la beauté et la vérité à descendre en lui, à y demeurer en permanence, à devenir une partie intégrante de son organisme, à ne faire qu'un avec lui. Tels sont les bienfaits .1 que j'attends de la culture rythmique que je préconise, et à la suite de laquelle, auteurs et acteurs rejetteront avec dédain le manteau doré des conventions scéniques, recouvreront la virginité des sensations plastiques, allieront en leur art la sensibilité du musicien et celle du sculpteur et du peintre, et s'affranchiront — grâce à une éducation rationnelle, aux principes purs comme la Nature et la Vérité — de la tyrannie des virtuosités inexpressives, des gestes mensongers f^. des perversions intellectuelles

La critique.

Les progrès de l'art de la gestique sont malheureusement retardés par l'ignorance de la plupart des critiques d'art ou de musique touchant les pouvoirs d'expression du corps humain ! Sans doute est-il possible d'apprécier équitablement les mérites d'une symphonie sans forcément être capable de jouer soi-même de tous les instruments i'orchestre, — et de reconnaître le mérite d'un chanteur ou d'un pianiste sans avoir îtudié le piano ou le chant. Sans doute aussi, de bonnes facultés visuelles, intellecuelles et artistiques peuvent-elles suppléer à l'absence de connaissances techniques luand il s'agit de juger le geste humain, individuel ou collectif. Mais les jugements ie personnes peu au courant des ressources multiples de l'organisme humain n'auront amais qu'une valeur subjective et ne pourront influer directement sur l'éducation du mbhc et des artistes. Un critique musical peut évidemment intéresser le public en

rendant compte de l'impression que lui produit telle ou telle orchestration, alors qu'il ne connaît qu'approximativement le mécanisme de chaque instrument, — mais il ne pourra indiquer le pourquoi des défectuosités qui le choquent que s'il sait reconnaître le timbre et la nature des différents agents de sonorité, s'il est au fait des lois naturelles qui régissent l'art de grouper les instruments, d'associer et de combiner leurs registres — et s'il connaît les principes essentiels de la construction musicale.

Or, le geste humain et son orchestration obéissent à des principes élémentaires de nature dynamique, rythmique et agogique, qu'il faut absolument connaître si l'on veut formuler sur leur valeur artistique une opinion motivée. Tout ce qui, dans les œuvres et les interprétations, est créé directement par l'émotion et le tempérament, ne peut susciter que des jugements d'une valeur très relative. Par contre, nous pouvons analyser tout ce qui est dicté par des qualités précises d'intelligence, d'esprit de développement, de sentiment de la forme, d'intuition des effets dynamiques ou rythmiques. Mais, bien entendu, pour être en état d'analyser, il convient de ne pas ignorer la matière traitée. Autant l'opinion subjective d'un artiste créateur de grande valeur peut nous intéresser, au point de vue psychologique, autant nous restons indifférents au mode de ressentir d'un esprit négatif, d'un critique n'ayant jamais apporté à l'art aucune contribution personnelle. Par contre, nous nous intéresserons aux analyses que suggère une réelle connaissance des choses.

Tout corps humain renferme de plus nombreuses possibilités d'orchestration (enchaînement, juxtaposition, opposition de gestes et d'attitudes et de déplacements sur place et en marche) que le corps symphonique le plus complexe. En quelle mesure, de quelle façon cet orchestre humain peut-il et doit-il allier ses rythmes à ceux de l'orchestre sonore ? Voilà la question à laquelle il faudrait être en état de répondre.

Il n'existe sans doute aucun critique musical qui puisse trouver légitime que les clarinettes jouent en un autre ton que le reste de l'orchestre, qu'un pianiste exécute sa partie en un concerto dans un autre style que celui qu'adoptent les instruments qui l'accompagnent,... Mais nous ne voyons pas deux critiques sur cent qui fassent! une remarque sur les divergences de style, de mesure, de phraser et de nuancer qui, existent entre les mouvements d'un ensemble de danseurs, ou d'un soliste s'appliquant à traduire une œuvre musicale ayant une vie propre.

Non seulement leur œil est si habitué aux constants mouvements des bras, arrondis, mous, ondulés et sinueux, qui constituent l'unique ressource expressive des danseurs de ballet, que tout geste énergiquement accentué, tout effet de dynamique mus-, culaire leur paraît anti-esthétique — mais encore leur esprit a si délibérément accepté la désharmonie des mouvements corporels et des rythmes sonores que leur oreille cesse d'entendre la musique dès que leur œil s'astreint à suivre le spectacle, et vice-versa! II

leur semble tout naturel que sur la scène le corps humain cherche sans cesse à nier les lois de la pesanteur, que l'ambition du danseur soit d'imiter l'oiseau au lieu de transfigurer l'homme, de créer le pittoresque et le factice au lieu d'ennoblir et de styliser les gestes de la vie naturelle. Nous repensons encore avec effarement et tristesse à telles interprétations (du reste très pittoresques au point de vue pictural) d'œuvres classiques et modernes applaudies par de bons musiciens, qui ne percevaient pas l'abîme créé par les danseurs entre les symphonies orchestrale et corporelle ! La vérité est que les musiciens ne soupçonnent pas ce dont le corps humain est capable, et que ni leur vue, ni leur sens musculaire ne sont suffisamment formés pour les avertir des erreurs de style commises ou des nuances irrespectées. Le malheur est que beaucoup de critiques se figurent posséder la science infuse et considèrent le mouvement corporel comme un agent d'expression artistique d'ordre si secondaire qu'ils n'hésitent pas à prêcher ex cathedra sur des textes dont ils ne soupçonnent pas la portée. « — Il n'y a guère d'esprits, — nous a dit Vauvenargues, — qui soient capables d'embrasser à la fois toutes les faces de chaque sujet et c'est là, à ce qu'il me semble, la source la plus ordinaire des erreurs des hommes. »

Chaque fois que nous assistons à un spectacle de danse, nous restons stupéfiés devant l'incohérence de jugement des spectateurs et les contradictions de leurs sentiments. Tel qui hait au concert les effets acrobatiques de technique instrumentale, les applaudit chez le danseur. Tel qui ne peut supporter les transcriptions et arrangements d'œuvres consacrées, admet de la part des artistes de ballet les pires traverstissements des œuvres musicales dansées. Tel autre qui se plaint de l'insuffisance des nuances de toucher chez certains pianistes, supporte sans défaillir la vue des gestes non nuancés, outrés et fiévreux des chanteurs d'opéra. D'aucuns qui ont un jugement sûr dès qu'il s'agit d'apprécier la représentation picturale ou sculpturale des formes humaines, se pâment d'aise devant les afféteries et les anormales dislocations des corps vivants et animés. Certains critiques encore, et ce sont les pires, ont le goût à tel point perverti et faussé par la connaissance des conventions et artifices de la chorégraphie usuelle, qu'ils ne remarquent plus le ridicule des effets de danse factices et exagérés, et ne sont pas sensibles aux efforts des artistes férus de progrès qui cherchent la rénovation de la danse dans l'expression simple et naturelle des sentiments. Une fois que les critiques professionnels ont écrit à propos d'un artiste de la danse qu'il a de la grâce, du maintien, de l'équilibre et du tempérament, ils se figurent avoir tout dit ! Ils ne se donnent même pas la peine de se rendre compte du degré de respect de l'interprète pour la pensée musicale qu'il a à traduire. Il faut cependant attacher autant d'importance aux procédés d'interprétation plastique qu'à ceux d'exécution musicale !

Mais, là aussi, que de divergences de jugement ne constatons-nous pas chez les critiques musicaux ? Selon que la nature les a créés « rationnels >>, « afïectifs » ou « Imaginatifs », et que des psychologues, tels le D^ Charles Odier, les puissent classer en techniciens et idéatifs d'une part, sentimentaux et émotifs purs de l'autre (ou sousclasser les Imaginatifs en rationnels, sentimentaux ou moteurs), — les œuvres et les exé- j cutions sont perçues et analysées par eux d'une quantité de façons différentes. Fort • heureusement, la portée d'une critique musicale ne dépend pas de la nature de ses conclusions, mais de la simplicité et de la sincérité d'attitude du musicien qui écoute.

Il n'existe pas d'art inférieur, niais il est des façons inférieures de pratiquer l'art de la critique. Le devoir de s'instruire, de progresser, d'évoluer, s'impose à tout homme ; qui veut consacrer sa vie à juger publiquement les œuvres et les interprétations artis- ' tiques. Malheureusement, trop peu de critiques d'art se doutent du sérieux et de l'importance de leur mission. Un grand nombre d'entre eux considèrent leur éducation comme terminée et leurs facultés de jugement comme définitivement formées. Certains estiment que leur tâche consiste uniquement à rechercher des tares dans les œuvres de tous genres que leur présentent les artistes et à les signaler rageusement au public, alors qu'ils devraient s'appliquer à pénétrer l'essence des œuvres et à reconnaître en quelle mesure elles peuvent, malgré leurs défauts, servir au développement de l'art. Selon La Rochefoucauld, « un bon esprit voit toutes choses comme elles doivent être vues. Il leur donne le prix qu'elles méritent et il les fait tourner du côté qui leur est le plus avantageux.... » Il existe peu de bons « esprits » de ce genre dans le royaume de la critique. Dire : « Telle œu\Te me plaît ou me déplaît », sans expliquer les raisons de son plaisir ou de son déplaisir, c'est le droit incontestable d'un pubhc musicophile même peu instruit; mais les critiques ont le devoir impérieux de chercher les intentions des auteurs et de les indiquer à leurs lecteurs sans trop insister sur leurs préférences personnelles. Et c'est ainsi que Robert Schumann restera le modèle des critiques, lui qui révéla au monde le génie de compositeurs tels que Berlioz, dont les tendances étaient contraires aux siennes, et que les articles de l'écrivain contemporain, Camille Mauclair, à la fois critique et créateur, désintéressé et enthousiaste, homme de principes et de primesaut, sont lus avec respect par les artistes de tendance^ les plus diverses, et exercent sur les progrès de l'art une influence en tous points bien faisante.

Le procédé qui consiste à flétrir une conception artistique parce qu'elle ne répond pas aux exigences de notre propre tempérament n'est acceptable que de la part cU ceux qui n'ont pas la mission de rapprocher de l'art les dilettantes peu au courant dej diverses formes musicales, et de leur parenté avec les formes multiples de la vie sen timentale. Mais, tous ceux des critiques dont les analyses visent à constituer une œu

I vre durable d'éducation et de prosélytisme, doivent chercher à comprendre le pourquoi de certains moyens expressifs qui ne les émeuvent point, analyser le caractère i de celui qui les a créées, étudier d'autant plus sérieusement une œuvre qu'elle leur j paraît le plus étrangère et ne hasarder de jugements définitifs qu'en toute connais- I sance de cause. Il est très facile d'énoncer une opinion hâtive, selon l'éducation per- , sonnelle reçue, selon les particularités de son mode particulier de réceptivité artistii que. Mais cette façon rudimentaire de renseigner le public ne peut être cultivée que [ par des « reporters » d'art, non par des analystes consciencieux et sensitifs, soucieux de se renseigner sur l'état d'âme des créateurs. Malheureusement, chez les trois quarts des faiseurs d'articles musicaux, l'instruction dogmatique, les connaissances acquises dans les bibliothèques, le désir d'étonner le public par un certain étalage d'érudition ou par de faciles paradoxes, remplacent les qualités nécessaires à tout critique sérieux et consciencieux, ces qualités qui, toutes, résident dans l'amour même de toute tentative artistique, dans la curiosité des moyens individuels d'expression, dans le désir de se pencher longuement sur les essais de forme nouvelle pour y chercher l'essence même des sentiments qui les inspirèrent, et de sortir de leur personnalité pour aller à la rencontre des tempéraments différents du leur.

Ah certes ! si nous ne pouvons respecter l'opinion de ceux qui se font esclaves d'une école ou d'un style, et condamnent toutes les formes qui ne leur sont pas familières, nous n'approuvons pas non plus ceux qui font de l'éclectisme à outrance et s'acharnent à découvrir de la beauté là où elle n'est pas. Mais nous sommes forcés de constater que, le plus souvent, certains ne parviennent point à découvrir la beauté dans des œuvres antipathiques à leur individualité sensorielle, parce qu'ils n'ont pas le désir de la découvrir et qu'ils ne possèdent pas la beauté en eux-mêmes. L'instinct n*est pas tout; les facultés et la volonté d'analyse peuvent modifier toutes les conceptions instinctives de celui qui a pour tâche de renseigner le public sur la production musicale classique ou contemporaine. Comme l'a dit, à peu près, l'avisé et artiste Jean Huré : « L'art du critique est de reconnaître la beauté partout où elle \se cache et sous les formes les plus diverses. » Et avant lui Leonardo da Vinci avait écrit : « L'amour est le fils de la connaissance. »

Il importe avant tout du reste que la majorité des critiques se mettent d'accord sur les qualités essentielles requises par l'art de la danse et sur le principe même qui doit animer les techniques les plus différentes. Il s'agit toujours d'une pénétration réciproque des rythmes et des sentiments sonores et plastiques, d'un échange continuel d'efïluves psychiques et de répercussions sensorielles. La diversité des moyens [extérieurs d'expression dépend uniquement de la nature des personnalités, mais tous es artistes danseurs, si divers que puissent être leurs modes de réalisation corporelle,

doivent être pénétrés du même esprit, dès qu'ils cherchent à interpréter de la musique. L'âme de celle-ci se révèle par un rayonnement dont le degré d'intensité sera le même chez tous les interprètes dignes du nom d'artistes. IVIais de même qu'un foyer de lumière agit sur l'œil d'une façon différente selon les résistances diverses de l'atmosphère, selon les divers modes de tamisage et de réverbération créés par les obstacles divers qui s'interposent entre nos yeux et lui, — de même l'action rayonnante de la musique animée revêt pour les spectateurs des aspects différents, créés par la diversité des agents physiques de réceptivité du danseur, qu'il s'agisse des différences de construction de ses membres ou de celles qui dépendent de son système nerveux ou de son tempérament. Pour le spectateur habitué à scruter les divers mécanismes corporels, les différents types de gestes et d'attitudes importent peu. Quelles que soient les vaiiations de la fantaisie dans la matérialisation des idées et des sentiments musicaux, le spectateur saura reconnaître si ceux-ci sont les vrais inspirateurs de l'action corporelle, s'il y a vraiment fusion et non juxtaposition, re-création et non imitation, synrythmie sincère ou vulgaire synchronisme, réceptivité spontanée ou adaptation raisonnée. Toute œuvre musicale comprend une part d'inspiration et une autre de développement thématique et de construction architecturale. Ce dernier élément dépend des techniques intellectuelle et physique, et peut être réalisé différemment par les interprètes danseurs, selon que leurs aptitudes ou leurs savoirs leur ont forgé des techniques différentes. Mais la part d'inspiration qui a présidé à la création de l'œuvre musicale doit se retrouver dans la transposition des rythmes musicaux en mouvements spatiaux; le même souffle doit animer l'expression sonore et l'expression corporelle. Un danseur de l'ancienne école de ballet saura révéler l'âme de la musique aussi fidèlement à l'aide des procédés traditionnels auxquels ses membres sont accoutumés, qu'une Isadora Duncan à l'aide de son immobilisme, ou un Sakharoff à l'aide de sa polymotilité, si cette âme a également passé en chacun d'eux.

Et le spectateur vraiment artiste ne devra pas davantage se laisser influencer par ses sympathies personnelles pour tel ou tel procédé technique d'expression, que l'auditeur d'une œuvre de musique pure par ses goûts particuliers, en ce qui concerne les harmonies, la forme des développements et l'orchestration. Il va sans dire que nul n'est maître de ses préférences ou antipathies, mais celles-ci ne doivent jouer aucun rôle dans une appréciation générale touchant la valeur intrinsèque et la sincérité de la manifestation artistique que l'on critique. Toutefois, la maîtrise de la technique étant une condition sine qua non de la mise au point d'une œuvre, il convient de ne pas confondre l'individualisme des procédés de technique d'un artiste avec cette insuffisance des moyens d'expression qui constitue, hélas, le style personnel de beaucoup d'artistes de second ordre ! L'inspiration ne suffit pas à créer de toutes pièces

une œuvre d'art, car la pensée la plus géniale peut être dénaturée par l'infériorité des moyens qui servent à l'extérioriser. C'est pourquoi un artiste ne doit jamais se figer dans ses procédés de technique et que son devoir est de prendre contact avec tous ceux que ne lui dicte pas sa propre nature. Il en est de même du critique dont l'esprit d'analyse doit pouvoir s'adapter à toutes les formes du style.

Car la connaissance de l'art ne réside pas en des études plus ou moins approfondies. Elle n'est possédée entièrement que par ceux que l'éducation du goût et du tempérament a rendus capables de vibrer aux émotions élémentaires, en dépit même de la nature des plans de construction des œuvres, de leurs modes harmoniques ou tonals, ou de leurs procédés rythmiques. L'on ne peut juger ni connaître une œuvre que si on la possède, si on se l'est incorporée physiquement et psychiquement.

La preuve en est que telle interprétation d'une œuvre pianistique qui nous est inconnue peut nous paraître révélatrice d'un grand talent d'interprétation chez un pianiste, alors que son exécution d'œuvres que nous avons étudiées et jouées nousmêmes nous déçoit ou nous déconcerte. Ce fait est significatif. Beaucoup de chefs d'orchestre peu admirateurs d'une œuvre symphonique finissent par s'y intéresser, et y découvrir des beautés lorsqu'ils l'ont fait répéter longuement à leur orchestre. Ne serait-il pas, dès lors, à prévoir que tels critiques qui, après une première audition, décrètent que telle œuvre est insuffisante au point de vue de la forme, changeraient d'avis s'ils se donnaient la peine d'en étudier consciencieusement la partition, ou même de se renseigner sur le caractère de l'auteur ? Mais voilà, on tient à rester subjectif et l'on s'en fait honneur, oubliant trop souvent que nous ne pouvons admettre la subjectivité exclusive de certains jugements que de la part d'individualités puissantes, capables de produire. Hélas ! combien de critiques ne sont que des ratés, qui s'imposent une manière négative parce qu'ils ne peuvent, en créant, affirmer leur puissance vitale ! De deux choses l'une : ou le critique est capable de faire œuvre de vie personnelle et, dès lors, il est en droit de dire ses préférences et de juger d'après son tempérament; ou bien il n'est qu'observateur et éducateur et, dans ce cas, son devoir est d'étudier, de comparer, d'analyser et d'exposer sans conclure. Il faut, pour conquérir le droit de présenter au public des jugements arbitraires, être très sûr de soi-même, avoir une ligne de conduite inflexible, ne jamais commettre l'erreur de modifier ses jugements selon l'amitié que l'on porte aux œuvres et aux artistes qui vous sont proches, et contrôler sans cesse l'état de son propre esprit et de son tempérament. « Dionysius, nous raconte Rabelais, se mocquait des grammairiens qui ont soing à signaler les maulx d'autrui et ignorent leurs propres; des musiciens qui accordent leurs fleutes et n'accordent pas leurs mœurs; des orateurs qui étudient à dire justice, non à la faire. »

Si les critiques dramatiques et musicaux, au lieu de se borner à constater l'abais-

sèment de l'art de la gesticulation (gestique) dans le drame lyrique, se donnaient la peine d'analyser les rapports de cette gestique avec la rythmique musicale, ils cons-. tateraient qu'il existe, outre des gestes individuels, des gestes collectifs, et que, sans l'étude particulière de ces derniers, aucune mise en scène comportant des mouvements de chœur, ne peut revêtir un caractère musical vraiment artistique.

La foule.

Les personnalités composant un chœur, fussent-elles toutes douées d'un talent transcendant de comédien, |ne produiront jamais d'effet dramatique sur le public, si elles agissent chacune pour leur compte individuel. Quarante personnes faisant chacune un geste différent, ne peuvent communiquer l'impression d'une pensée commune. Leurs gestes s'éparpillent dans l'espace. Il en est d'une foule actrice comme de l'œuvre dramatico-lyrique tout entière; chacun de ses éléments doit savoir fusionner avec les autres, et au besoin disparaître momentanément devant eux. Et le geste fait par une foule doit être le résultat d'une quantité de modifications presque imperceptibles d'une attitude fixe, imposée à tous les participants. Dans le drame parlé moderne, tous les individus d'une foule peuvent évoluer librement et gesticuler à leur fantaisie selon un rythme complexe pour donner l'impression d'une fête, d'une grève ou d'une bataille.... et nous citerons comme chefs-d'œuvre du genre les étonnantes mises en scène de M. F. Gémier, dans le Marchand de Venise et Antoine et Cléopâtre. Mais dans le drame lyrique, la foule a un autre rôle à jouer. Elle exprime les sentiments d'une communauté, et des émotions générales dont l'expression nécessite une stylisation spéciale.

Cette éducation esthétique d'une foule mouvementée, cette étude des lois qui créent le geste en commun, l'attitude et l'évolution collectives, éducation qui fait forcément partie du programme de toute méthode de Rythmique — mériterait d'être prise en considération par tous ceux de nos jeunes gens suisses qui sont gymnastes, chanteurs ou sportsmen. Plus qu'en tout autre pays, en effet, les spectacles populaires comportent la participation de nombreuses figurations, et l'heureuse influence de ces « festspiels » (pour employer le terme alémannique) n'est plus à démontrer; depuis longtemps nos psychologues, nos éducateurs et même nos théologiens l'ont reconnue.

Dès le XII°ie siècle, les Suisses organisaient des spectacles de la Passion auxquels acteurs et public se rendaient en cortège, en chantant et en dansant. Ces spectacles

avaient lieu primitivement à l'Eglise, puis ils furent transportés en plein air. En certains cas les assistants y participaient librement et l'on nous cite ftlle scène ou Pilate, conspué par deux cents acteurs, avait peine à échapper aux fureurs du public.

Au XV^i^ siècle, les collèges organisaient des fêtes dramatiques sous l'influence du drame latin et humaniste de Térence, et les jeux de la Passion se multipliaient. A Lucerne principalement, où ils nécessitèrent le concours de plusieurs centaines de figurants, — à Einsiedeln, où l'assistance chantait avec les choristes, — à Berne, où le poète et peintre Nicolas Manuel faisait jouer des pantomimes et des pièces de carnaval, — à Zurich, où Josias Murer, dans son Siège de Babylone, et Halzwarth, dans son Saûl, faisaient évoluer « toute une armée ! » L'on y mettait en scène, en effet, des batailles réglées et le livret de Saûl indique au dernier acte que « le peuple satisfait devait cesser de combattre, se coucher et s'endormir en un mouvement d'ensemble. » Il y avait donc déjà à cette époque une Rythmique des foules. Les indications de scène sont à cet égard significatives. Les trompettes sonnent, le peuple se bat, attaque, se retire, discute, chuchote, prête serment, danse et forme cortège, jouant ainsi dans l'œuvre un rôle aussi important que celui des solistes.

Ces traditions ne se sont pas perdues, car si lei^ collèges musicaux ont périclité et si les mystères sont, à partir du XYIII^^^ siècle, devenus de plus en plus rares, tous les cantons, d'autre part, ont créé à l'occasion des centenaires d'entrée dans la Confédération, de grands spectacles patriotiques d'une vie et d'une beauté extraordinaires. La nature aussi a inspiré de grandes manifestations dramatiques populaires telles que l'inoubliable Fête des Vignerons. Et nous nous rendons compte ainsi que notre pays possède un instinct naturel pour l'art de grouper les foules et de les faire vivre en scène. En plein air, sous l'éclat du soleil, dans le cadre merveilleux que leur constituent un paysage mouvementé et un ciel multiple, sur des scènes où la nature fournit elle-même à l'espace toutes les gradations de hauteur, de profondeur et d'épaisseur — les cortèges évoluent, les danseurs font la ronde, les citoyens s'agenouillent pour chanter des hymnes, sans qu'une science particulière de mise en scène soit absolument nécessaire. Mais dans un local fermé, il en est autrement, et le cadre d'un espace facticement créé, exige des conditions de mouvement et de groupement toutes particulières. Nos artistes suisses, s'ils entreprennent la tâche intéressante d'étudier les rapports de l'espace mesuré, rythmé et éclairé, avec les rythmes de la musique et du mouvement corporel — peuvent faire entrer l'art dramatique suisse dans une voie toute nouvelle. Les œuvres sont là, seule la technique théâtrale fait défaut. L'impressionnant dernier tableau de Guillaume le Fou, de Chavannes, n'a pas produit à la Comédie l'effet qu'il devait produire, parce que le metteur en scène avait considéré le groupe des paysans suisses comme une réunion d'hommes isolés possédant chacun sa per-

sonnalité — au lieu de le traiter comme un individu, comme une entité, comme une synthèse....

Quels sont les moyens les plus simples à employer au théâtre, pour mettre la foule à même d'exprimer les sentiments et émotions des œuvres lyriques, grâce à une stylisation de gestes collectifs, rythmiquement réglés dans l'espace ?

Nous avons tous admiré, dans nos fêtes de gymnastique, le superbe tableau animé, formé par des centaines de jeunes gens se mouvant en mesure, aux sons de la musique. La simultanéité et le synchronisme des gestes produisent un effet à la fois émouvant j et esthétique. Et cependant les gymnastes ne cherchent pas, à l'aide de leurs mouvements d'ensemble, à accomplir une œuvre d'art ou de sentiment. Leurs seuls buts sont la discipline et l'hygiène. Ils cultivent le mouvement pour lui-même et ne pensent pas à le considérer comme un moyen d'expression des sentiments.... Sur la scène, dans le drame lyrique, la foule des figurants cultivent aussi le geste collectif, mais elle i le met au service d'une idée. Son rôle est double. D'abord, elle prend part à l'action dramatique, puis encore (comme dans le drame d'Eschyle) elle commente la pensée du poète ou exprime les sentiments du public, crée un lien entre la scène et l'auditoire. Lorsqu'elle joue un rôle actif dans l'œuvre, ses mouvements constituent des gestes d'action. Lorsqu'elle joue le rôle de confidente des héros, ou de révélatrice des vérités religieuses ou philosophiques contenues dans le drame, son geste devient essentiellement musical.

Le geste collectif d'action peut être tout simplement la répétition, par chaque choriste, d'un mouvement individuel réglé d'avance, ou même la réunion de nombreux gestes individuels non harmonisés. Mais si la foule a à faire un geste musical destiné à indiquer une situation, à créer une atmosphère, il faudra que les gestes individuels soient stylisés et que tous les mouvements des choristes renoncent à toute personnalité pour se subordonner à l'ensemble. En d'autres termes, le metteur en scène aura à orchestrer les mouvements divers des acteurs de façon à obtenir l'unité du geste collectif. Avant d'étudier les lois d'après lesquelles cette orchestration peut s'effectuer simplement, clairement et naturellement — de façon à ce que les mouvements d'ensemble, tout en étant stylisés, conservent un caractère foncièrement humain — il convient d'étudier d'abord les lois qui établissent l'harmonie du geste individuel.

Aucun mouvement corporel n'a de valeur expressive en lui-même. L'expression par le geste dépend de l'enchaînement des mouvements et du souci constant de l'harmonie et de la rythmique dynamiques et statiques. La statique est l'étude des lois de l'équilibre et des proportions, la dynamique (du geste), celle des moyens d'expression. Selon l'expression de François Del Sarte, l'harmonie dynamique est fondée sur la concomitance du rapport qui existe entre tous les agents du geste. De même qu'il existe en musique des accords consonants et des dissonants, de même y a-t-il en mimique des dissonances et des consonances de gestes. Les mouvements « consonants » sont produits par la coordination parfaite entre les membres, la tête et le torse, agents fondamentaux du geste. Il en sera exactement de même lorsqu'il s'agira d'harmoniser les divers éléments moteurs d'une foule.

Une foule peut agir seule en scène, ou conjointement avec un soliste. Seule, elle exprimera une action affirmative ou négative, hésitante ou contraire. Vis-à-vis du soliste, elle sera un élément soit d'opposition, soit d'acceptation, soit encore de discussion (c'est-à-dire un mélange d'acceptation et de résistance).

Dans le mouvement collectif d'une foule, il y a à étudier le déplacement, l'attitude et l'enchaînement des attitudes. De même que chez l'individu les déplacements d'un bras ou d'une jambe deviennent inesthétiques dès qu'ils sont accompagnés de mouvements inutiles des épaules ou d'intempestifs jeux de physionomie, de même aussi les changements de gestes, d'attitudes, de marche ou de course d'un groupement d'hommes n'agiront d'une manière harmonieuse sur le spectateur que grâce à un renoncement complet à tout geste individuel nuisant à la ligne générale. La foule doit être considérée, par le metteur en scène, comme une entité, comme un seul individu aux membres multiples. La simultanéité même des gestes individuels n'est pas en état de révéler la pensée collective d'une foule. C'est ainsi que cinquante personnes étendant lentement les bras, ne produisent qu'un effet de renforcement de lignes. Il faudra, pour que le spectateur éprouve la sensation que c'est bien le peuple tout entier qui tend les bras, que le geste de chaque acteur isolé continue le geste commencé par un autre et le transmette ensuite à son voisin à l'aide d'un mouvement continu.

Si, à un moment donné, le chœur entier se doit déplacer dans un mouvement d'impulsion, un unique pas fait par tous les choristes ne nous donnera pas la sensation que c'est une foule qui avance. Il faudra que les derniers choristes ne se déplacent point, que d'autres ne fassent qu'un petit pas, d'autres un plus grand, et certains encore plusieurs de suite, de sorte que l'espace entier reste occupé et que, par conséquent, le groupement s'allonge.

Au point de vue dynamique, il en est de même. L'impression d'un déploiement commun d'énergie ne dépend pas de la plus ou moins forte dépense musculaire de

chaque individu isolé. L'effet de crescendo pourra être obtenu sans aucun accroissement des énergies particulières, grâce à un simple resserrement du groupe (action analogue à celle du raccourcissement d'un muscle) ou au contraire à l'aide d'un élargissement qui lui laisse occuper une plus grande partie de l'espace. D'une façon générale, tous les effets dynamiques seront obtenus par des modifications de rapports spatiaux et tous les effets pathétiques par l'interruption de symétries persistantes. Qu'un seul assistant se soulève légèrement au milieu d'un groupe de gens agenouillés et l'impression produite sera plus forte que si tous se lèvent en même temps. L'effet sera décuplé si, cependant qu'il se lève, les autres personnes agenouillées s'inclinent vers la terre. De même que tout geste d'un bras ne doit sa signification complète qu'à l'opposition d'une autre partie du corps, de même celui d'une collectivité a-t-il besoin du contraste fourni par des attitudes opposées bien réglées. Un corps qui avance donne une plus forte impression de direction en avant si synchroniquement d'autres corps reculent.

Voilà pourquoi la polyrythmie doit jouer un rôle très important dans la mise en scène des foules. Non seulement la polyrythmie dans le chœur, mais celle qui contrepointe les gestes d'un soliste par ceux d'un groupement de choristes, qui oppose des mouvements continus et lents à des mouvements vifs et saccadés, qui enchaîne en canon les gestes et les pas, qui règle l'opposition des attitudes et des déplacements. L'étude des rapports entre le geste théâtral et l'espace démontre la nécessité de renoncer aux décors peints créant dès espaces fictifs, et de recourir plus souvent aux praticables, plans inclinés et escaliers (^) qui permettent au corps de varier les attitudes, les recherches d'équilibre et de groupement. Mais il ne suffit pas de fournir aux acteurs des espaces plus variés et plus propices aux mouvements corporels. L'essentiel est de leur donner l'éducation spéciale que nécessite l'utilisation de ces espaces. Cette éducation devra régler les rapports de l'espace et de la durée, et c'est pourquoi elle devra être essentiellement musicale, puisque la musique est le seul art qui enseigne les nuances du temps. Le chœur doit reproduire les rythmes élémentaires de la musique, les périodes de défaillance voulue comme les moments culminants d'activité des émotions génératrices. Il donne une forme et fournit un cadre à l'expression individuelle des protagonistes. Dans un ensemble symphonique orchestral, toute liberté est offerte par le compositeur aux musiciens solistes de traduire les pensées dominantes de l'œuvre, mais leur expansion lyrique est sans cesse réfrénée et stylisée grâce à la nécessité où ils sont de respecter les limites imposées à l'ensemble et de ne pas nuire à l'équilibre de l'interprétation. Nous l'avons dit, c'est le chœur qui crée le milieu en lequel évoluent les acteurs. Ceux-ci peuvent évidemment garder toute leur indépendance d'ac-

*) Voir page 127, même chapitre.

tion individuelle, mais à condition qu'ils s'appliquent à adopter ce milieu que leur imposent les conditions esthétiques et sentimentales de l'œuvre. D'autre part, toutes les individualités groupées constituant la foule doivent sacrifier leur façon personnelle de s'exprimer pour ne pas nuire à l'impression générale. Le rôle de la foule est d'établir constamment des rapports et des contrastes entre la vie imaginée des héros du drame et la vie normale et le rythme intéiieur des spectateurs.

L'éducation spéciale à imposer aux choristes, pressentie par Appia il y a vingt ans déjà, et complètement réalisée pas nous depuis, cherche à donner aux acteurs la souplesse qu'il leur faut pour s'adapter instantanément à tous les rythmes exceptionnels dictés par l'inspiration, ou ce que l'on pourrait appeler la « musique » du tempérament des auteurs. Les acteurs acquerront en outre le sentiment constant que leur rôle consiste à s'incorporer à une action commune et à s'incliner devant des nécessités dramatiques dominant leur personnalité. Cette éducation devrait également être imposée aux chefs d'orchestre, aux régisseurs et aux spécialistes de la décoration et de l'éclairage. Le groupement de toutes ces individualités s'impose; tous leurs efforts doivent concourir à l'impression d'ensemble, à l'unité du style dramatique, et leurs conceptions ne sauraient sans danger rester indépendantes et isolées.

Au théâtre, la lumière ne joue généralement qu'un rôle pittoresque d'imitation d'effets de nature et ne s'associe guère qu'à la peinture décorative. Son action, exercée conjointement à la musique pour modifier selon la situation les conditions de l'espace, pourrait cependant fournir au jeu des acteurs, de nouvelles et variées possibilités d'expression. Renonçant à certains moments à son rôle habituel qui consiste à imiter les clartés diverses du jour et de la nuit, elle participerait directement au drame, en soulignerait les péripéties sentimentales, les élans et les reculs, imprégnant l'espace décoratif de son essence émotive. Nous verrions ainsi une foule d'abord parquée dans une obscurité relative entrer petit à petit dans la zone de lumière ; différents éléments de cette foule se répartir dans les endroits diversement éclairés de l'espace, et des gestes collectifs commencés dans une ombre crépusculaire s'achever dans l'éclat triomphal du jour.

La lumière est sœur de la musique. Fortifier les crescendo de l'une par l'accroissement de l'autre, harmoniser tous leurs modes de nuancer, de phraser et de rythme, c'est communiquer aux spectateurs — grâce aux vibrations sonores et lumineuses combinées — un maximum de sensations esthétiques, et aux acteurs, grâce aux modifications pathétiques de l'espace où ils se meuvent, des moyens insoupçonnés d'ex-

pression. Mais à la condition, cela va sans dire, que ces acteurs n'emploient pas ces moyens nouveaux d'une façon machinale, et qu'ils soient de vrais artistes. Car l'art, ce n'est pas un moyen particulier d'expression et de traduction de la vie, c'est la « vie elle-même et la façon de la ressentir ». Le développement du sentiment et du tempérament n'entre malheureusement dans aucun programme actuel d'éducation artistique. C'est là une grave erreur et nous trouvons vraiment étonnant que si peu d'artistes et de critiques sachent la reconnaître. En ce qui nous concerne, il est certain que si nous désirons ces réformes avec ardeur, c'est parce que (à l'encontre de telle maxime de La Rochefoucauld), nous « connaissons parfaitement ce que nous désirons ! »

Définition de la danse. — La danse dite « classique « et la négation de la pesanteur. — Les acrobaties du geste. — Métrique et rythmique. — Spécialisation outrée des études musicales et chorégraphiques. — Les danseurs et les compositeurs de ballets. — Création d'un style chorégraphique. — Le phrasé et les allures de la danse. — Exercices divers pour la fusion de la musique et de la plastique vivante. — Le geste et l'expression. — Le travesti et la sincérité. — La polyrythmie plastique. — La fiction et la réalité au théâtre. — La danse de demain.

Il n'a jamais été parlé de la danse, depuis Lucien jusqu'à Gœthe et Théophile Gautier, que d'une façon dithyrambique, en des termes aériens et vaguement évocateurs de rêves ailés et surhumains, en lesquels les formes corporelles affranchies des lois de la pesanteur planent et flottent au-dessus des réalités de l'existence. Ce n'est pas en ces termes que je veux parler aujourd'hui de la danse; il s'agit pour moi de préciser en quelles limites l'art de danser peut se rapprocher, de par sa conception même et par des moyens purement humains soumis aux lois physiologiques, de l'art actuellement en plein développement auquel il est étroitement apparenté : la musique.

Il existe et il existera certainement toujours des êtres d'exception qui, naturellement doués et pour la musique et pour la plastique vivante, possédés par la joie de vivre et, d'autre part, pénétrés de la profonde impression de beauté qui se dégage des émotions humaines, sauront rendre visibles les rythmes sonores et recréer plastiquementla musique sans études spéciales et grâce seulement à leur intuition naturelle, à la subordination inconsciente de leurs facultés physiques à leurs facultés imaginatiyes et émotives. Ceux-là sont des prédestinés et peuvent à la rigueur se passer de toute éducation.

Mais nous connaissons de nombreux individus poussés vers l'art chorégraphique par un goût naturel pour la plastique expressive, — et souvent simplement pour le

mouvement corporel, — qui se vouent à la danse sans posséder la totalité des nombreuses facultés nécessaires à la pratique de cet art si complet, si profondément humain. Pour ceux-là, l'éducation actuellement donnée aux danseurs est absolument insuffisante. C'est la possibilité de relever le niveau des études chorégraphiques qui me préoccupe et intéresse plus spécialement, car c'est du relèvement de ce niveau, et, conséquemment, de la mentalité des danseurs, que dépend avant tout la renaissance de la danse.

C'est d'une façon technique que je désire m'occuper en cette étude des conditions d'être et des possibilités de renaissance de l'art chorégraphique et l'on ne m'en voudra pas de délaisser en la circonstance les métaphores et les lyrismes de

convention.

La danse est Vart d'exprimer les émotions à Vaide de mouvements corporels rythmés. Ce n'est pas le rythme qui rend ces mouvements expressifs, mais en les ordonnant, en les stylisant, c'est-à-dire en en « altérant consciemment les rapports » ^^\ il les rend artistiques; et dès l'antiquité la plus reculée, nous voyons les danses accompagnées par des musiques dont le but est de régler rythmiquement les gestes, les évolutions et les attitudes. Sans doute, cet accompagnement musical n'est-il pas rigoureusement indispensable et je l'indiquerai plus nettement tout à l'heure; mais, si nous admettons que l'art de la danse comporte une fusion de la sonorité rythmée et du mouvement, — de même que, dans l'art lyrique, nous voyons s'unifier le verbe et la musique, — • il convient de déclarer que l'état de décadence en lequel se trouve la danse de nos jours tient autant au développement exagéré de la virtuosité corporelle aux dépens de l'expression qu'à la négation absolue du principe de l'unité de la plastique corporelle et du rythme musical (^\

Dans la danse théâtrale telle qu'elle sévit encore sur les scènes lyriques les plus importantes, les mouvements corporels ne tendent jamais à exprimer des sentiments ni à transposer des mouvements sonores. Ils ne s'harmonisent que rarement avec la musique qui est censée les susciter et les animer, et les membres qui les exécutent ne sont pas même harmonisés entre eux. Les bras se désintéressent complètement de ce que font les jambes, ou plutôt ils ont l'air de se refuser à les suivre dans l'orien-

(1) H. Taine.

(2) Les études du ballet dit «classique », ont pour but l'acquisition d'un certain nombre d'automatismes, de nature acrobatique, qui peuvent s'enchaîner de diverses manières. Le rôle du maître de ballet consiste à les adapter aux musiques de styles divers qu'ils ont pour mission de faire interpréter. A partir du jour où les danseurs ont passé leur dernier examen, leur technique est considérée comme achevée, et tout développement artistique s'avèn' inutile. Pendant toute leur carrière, ils présenteront au public les exercices de virtuosité qu'on leur a fait étudiei à l'école et qui constituent ce que l'on est convenu d'appeler l'art chorégraphique.

tation de leur marche. Ils ne sont là que pour l'équilibre et semblent appartenir à un corps différent. Quant aux jambes, leur rôle semble consister à nier la pesanteur du corps. L'on comprend qu'en éliminant de leur dessin la représentation de certaines contractions musculaires, les peintres parviennent à détruire l'impression de pesanteur dans le but déterminé de donner au spectateur l'illusion de l'immatérialité (dans des ascensions de saints ou des envols d'anges, par exemple). Mais les danseurs, sans s'en douter, matérialisent d'autant plus le corps qu'ils cherchent à le rendre moins pesant, en multipliant les sauts et les bondissements. Ceux-ci, en effet, ne peuvent être effectués que grâce à de très énergiques efforts de contraction. L'immatérialisation d'un corps ne peut être rendue dans la danse que par la gradation des « diminuendo » dynamiques dans d'autres membres que les jambes, car celles-ci, pendant la danse bondissante, ne peuvent pas être autrement que contractées. L'immatérialisation ne peut en outre paraître telle au public que si le danseur est sincèrement et entièrement pénétré de pensées dégagées de toute matérialité. Or les facultés spirituelles ne peuvent jamais se développer normalement et complètement chez un danseur qui se spécialise en l'exercice de mouvements restreints, et particulièrement en celui des mouvements réalistes du saut.

Une pensée complète, une association d'idées et de sentiments, un état d'âme ne peuvent être traduits que par un corps entièrement animé par cette pensée. De même que dans le drame lyrique la vocalisation sans objet, celle dont le seul but est la virtuosité, produit sur les artistes d'aujourd'hui une impression d'insincérité et d'à quoi bon, — de même les mouvements corporels non inspirés par le besoin d'extérioriser des sentiments ou de traduire une musique sincèrement vécue, ne constituent au théâtre que de ridicules acrobaties. Si la danse et la mimique s'avèrent sur nos scènes modernes un art délibérément inférieur (dans la pantomime les gestes

i ne servent qu'à exprimer des sentiments conventionnels et des actes réalistes), c'est qu'elles se sont spécialisées dans le domaine des effets de pure technique. Peu importe la variété de ces effets, peu impoçte même le souci de certains danseurs de les produire

! synchroniquement aux cadences mesurées de l'orchestre. Ce n'est pas la mesure qui assure l'originalité d'expression de la musique, c'est le rythme. Et les danseurs non artistes auront beau mesurer exactement avec leurs pas les phrases musicales, ce n'est pas la musique elle-même qu'exprimera leur danse mais uniquement ses formes extérieures désormais privées d'impulsion et de vie, La vitesse et la lenteur des mouvements sonores ou corporels ne deviennent expressives que lorsqu'elles sont représentatives d'un état de concentration ou d'excitation créé par des images motrices intellectuelles et animiques. Une marche lente ou une course légère ne peuvent produire une impression esthétique que si l'allure générale de l'interprète indique au specta-

leur les rapports entre les mouvements qu'il voit et l'état concentré d'esprit et d'âme qui les a provoqués. La marche ou la course peuvent être influencées en leur vitesse par des causes immatérielles, mais l'attitude générale du corps tout entier en sera pareillement influencée, ce qui prouve l'insincérité de la plupart des pas de danse, pour lesquels seuls les muscles des jambes sont mis en action et dont les effets sont analogues aux « traits » de vaillance, aujourd'hui à juste raison proscrits de la littérature musicale instrumentale.

Il n'est du reste plus nécessaire de nos jours d'entreprendre le procès du ballet du théâtre : ce procès est déjà jugé et perdu. Le public ne s'intéresse plus à la chorégraphie, les artistes ne la considèrent plus comme un art, mais il est à déplorer que ni les artistes, ni le public ne connaissent en somme les vraies raisons de leur mépris. On les voit s'extasier encore sur les mérites de quelques danseurs de renom et cela semblerait prouver que c'est surtout dans l'infériorité de la moyenne des danseurs que leur paraît résider la décadence de l'art chorégraphique. Le désaccord qui existe entre la métrique et la rythmique musicale, et la façon dont elles sont réalisées plastiquement ne frappe que très peu d'artistes. Le mur qui sépare l'orchestre de la scène leur paraît normal. Les remarquables essais de reconstitution des danses grecques par Isadora Duncan leur paraissent suffisants pour réformer l'art du ballet, car ils ne s'aperçoivent pas que ces danses ne sont pas inspirées par la musique et peuvent se passer entièrement d'elle. D'autres encore — et parmi eux des artistes et critiques notables — conservent, ou affectent de conserver, une confiance inébranlable en des traditions chorégraphiques qui sont en complet désaccord avec leurs principes musicaux, basés sur une recherche sincère d'expression naturelle. En un mot, le public du ballet d'aujourd'hui me paraît, être vis-à-vis de la danse, dans la même situation qu'un public d'opéra qui ne s'apercevrait pas :

fo que les rythmes du texte chanté ne correspondent absolument pas aux rythmes : musicaux qui sont censés les mettre en valeur, et

2° que les chanteurs chantent dans un autre ton que l'orchestre et dans une : mesure différente.

Contre le manque d'union existant entre la poésie et la musique, Wagner s'est ' élevé jadis avec conviction, et, grâce à ses œuvres, une révolution s'est accomplie. Il faut également que les artistes conscients de l'abîme qui s'est creusé sur la scène entre le langage corporel et les rythmes sonores, vouent tous leurs efforts à faire i remarquer au public la cause réelle de l'infériorité artistique dont il est instinc- i

tivement choqué, et à lui prouver que si la danse actuelle n'est plus un art, c'est parce que les lois de l'esthétique sonore et plastique n'y sont plus respectées.

Car la musique des sons et celle des mouvements ont, l'une et l'autre, comme but d'exprimer pour les hommes qui nous entourent les sentiments qui nous possèdent.

La musique qui est en nous et qui est formée par nos rythmes naturels, par les émotions qui déterminent en nos âmes les sensations particulières à chaque tempérament, cette musique peut prendre des formes différentes selon les facultés réalisatrices des individus. Dans la danse, il faut qu'elle se transpose à la fois en sons et en mouvements. — La musique sonore règle, ordre, stylise la plastique qui, sans elle, serait livrée à l'anarchie des mouvements. De plus, elle renforce son expression grâce â son pouvoir excitateur. D'autre part, la plastique rend les sons visibles et leur ajoute un élément d'humanité.

Dans le ballet moderne, musique et danse sont séparées, car les études chorégraphiques et musicales sont spécialisées. Elles le sont même depuis si longtemps qu'il existe très peu de musique de ballet pouvant être dansée et très peu de rythmes corporels usités dans la danse qui puissent inspirer aux compositeurs une musique originale. Les danseurs et les compositeurs de ballet s'ignorent. Il n'existe plus aucun rapport entre les rythmes dans le temps et ceux dans l'espace (^).

S'il est admis que les mouvements corporels doivent être réglés par des rythmes musicaux, il importe que ces rythmes soient susceptibles d'être réalisés corporellenient. Si nous examinons les musiques de ballet actuelles, nous nous rendons compte (lue les durées musicales y sont généralement beaucoup trop courtes pour que les jaml)es et les bras puissent les exprimer synchroniquement, d'où la constatation première que nos compositeurs de ballet ne connaissent pas l'instrument pour lequel ils écrivent, cL qu'ils imaginent pour le corps des musiques quelconques dont la plus grande partie ne peuvent être réalisées. Ils accumulent les procédés techniques musicaux pour dissimuler leur manque de connaissances du corps humain et de ses moyens d'expression.

D'autre part, nous observons sur scène que lorsque, dans l'œuvre musicale, il est des passages susceptibles d'être exprimés par les mouvements du corps, les danseurs

(1) Si l'on signale cet état de choses à des peintres, ils vous répondent avec une apparente logique que l'important pour eux est la vue de mouvements harmonieux, et non Vaudition d'une musique aux harmonies adéquates, — et que du reste, cette juxtaposition d'éléments différents leur paraît nuisible à l'unité de l'impression plastique. A -sûrement ! s'ils ne possèdent pas un sens musical normal ! — Et rien ne me paraît plus légitime que l'existence • 1 une plastique vivante se passant de musique et tirant toutes ses ressources du seul corps humain. Mais le malheur >t que les danseurs non musiciens, incapables d'interpréter la musique qu'ils choisissent pour, soi-disant, les inspi- 1 ■ I', — ne songent pas à se passer d'elle et persistent à la parodier. De deux choses l'une, ou ils considèrent la musiciuf comme un simple régulatem' de leurs mouvements et dans ce cas, ils n'ont qu'à faire régler ceux-ci par n'importe quel instrument de percussion, — ou bien, se doutant qu'elle est un animateur et un inspirateur d'essence supérieure, ils se livreront sincèrement à ses impulsions et nous épargneront désormais le spectacle révoltant de sa [iiostitution.

150 LE RYTHME, LA MUSIQUE ET l'ÉDUGATION

ne cherchent même pas à conformer ces mouvements aux rythmes de la musique et se contentent d'y adapter une interprétation conventionnelle. D'où cette seconde constatation, que les interprètes du ballet ne connaissent pas les lois du rythme sonore, en leur connexion avec celles du rythme plastique, et se trouvent, vis-à-vis de la musique, dans la situation de ménétriers de village, capables de répéter par cœur des airs qu'on leur a serinés, mais qui, ignorants des lois du langage musical et placés dans un orchestre, chercheraient à adapter tant bien que mal les airs qu'ils connaissent à la musique qu'ils sont chargés de lire et qu'ils ne connaissent pas. Il ressort nettement de ces deux constatations que, si nous voulons provoquer une résurrection de la danse artistique, il faut qu'une éducation spéciale mette les danseurs à même de comprendre la musique qu'ils ont à réaliser plastiquement, et assure aux compositeurs la connaissance des lois de l'équilibre et du mouvement corporels en toutes leurs nuances. Ce n'est qu'ensuite qu'il pourra être question d'exprimer rythmiquement et plastiquement les émotions, car ce n'est qu'une fois en pleine possession des multiples signes d'un langage que nous pouvons employer efficacement ces signes à révéler nos sentiments à autrui.

L'art du rythme musical consiste à différencier les durées du temps, à les combiner en leur succession, à ménager entre elles des silences et à les accentuer consciemment ou inconsciemment selon les lois physiologiques. L'art du rythme plastique dessine le mouvement dans l'espace, traduit les durées longues par des mouvements lents, les courtes par des rapides, ménage des arrêts dans leurs diverses successions, et exprime les accentuations sonores en leurs multiples nuances par des renforcements ou des allégements de la pesanteur corporelle, au moyen des innervations musculaires.

L'élève danseur devra donc (et par le terme de danseur je désigne tout interprète de la musique à l'aide de mouvements corporels, le chanteur lyrique aussi bien que le chef d'orchestre) l'élève danseur devra subir une double et parallèle éducation grâce à laquelle il arrivera à comprendre la musique, à être ému par elle, à se faire une idée juste des rythmes qui l'inspirent, puis à les traduire plastiquement en respectant leur style, c'est-à-dire les altérations apportées par le compositeur aux rapports des rythmes entre eux. Ce sont en effet ces altérations qui expriment son émotion, et toutes les nuances dynamiques et pathétiques qui créent la vie sentimentale dans la musique doivent être rendues par le danseur à l'aide des modifications apportées par sa sensibilité à la régularité des mouvements musculaires. Or, ces modifications ne s'opèrent pas sans des études spéciales et voici les exercices qui me paraissent indispensables

pour donner à l'artiste la conscience de ses mouvements et la possibilité de les varier et de les combiner sans efforts et d'une façon artistique.

Et tout d'abord il s'agit de rendre le danseur capable de marcher en mesure dans n'importe quel mouvement, ce qui n'est pas aussi facile qu'on pourrait le croire. Les danseurs ne savent pas marcher lentement, ils perdent l'équilibre et toute la virtuosité de leurs jambes ne s'affirme que dans des mouvements très vifs. Si vous avez observé de près Isadora Duncan, qui cependant répudie tout effet de virtuosité ou de pure technique et qui cherche le naturel en art, vous aurez remarqué que dans les adagio, elle marche rarement en mesure, qu'elle ajoute à chaque instant un ou plusieurs pas involontaires au nombre de pas prescrits par la phrase musicale. Cela tient à ce qu'elle ne sait pas régler le transfert du poids du corps d'une jambe sur l'autre dans toutes les variétés d'allure. Elle ne respecte pas les lois de la pesanteur qui, au point de vue plastique corporel, créent les lois de l'équilibre. Le seul art dans l'espace que nous connaissions, l'architecture, se base sur les lois de la pesanteur et de l'équilibre. Le corps humain doit également s'y prêter et ce sont les diverses innervations musculaires qui sont chargées de les réaliser. Les danseuses de théâtre, elles, ne savent pas marcher lentement; vous avez tous, comme moi, dû les voir, après leur variation, rentrer dans la coulisse en se dandinant, telles des canards. C'est que les études chorégraphiques déforment le jeu naturel de leurs articulations. Dans les exercices de marche mesurée qui constituent pour moi l'A B C de l'éducation chorégraphique, il faut que l'élève apprenne à régler l'harmonie des muscles actifs et de leurs antagonistes depuis le largo le plus lent jusqu'à Vallegro vivace, à pratiquer Vaccelerando, le ritenuto et le rubato de marche sans jamais perdre l'équilibre. De plus, les différentes manières de marcher doivent être directement inspirées par l'allure des phrases musicales et adaptées au staccato, legato,fportando, etc., de la musique. Il existe en ce domaine autant de combinaisons que dans les changements de coups d'archet du violoniste, et la même comparaison nous servira à faire comprendre les exercices spéciaux et la pratique particulière que nécessitent les différentes manières de se mettre en marche et de s'arrêter brusquement ou lentement. Attaquer une phrase de violon par une anacrouse de trois doubles croches nécessite une autre pose d'archet, un autre genre de travail musculaire que l'attaque sur une ronde jouée pianissimo ou sur une noire jouée forte et suivie d'un silence. L'étude des arrêts de marche a d'autant plus d'importance que la cessation de mouvement est, dans la danse, un saisissant moyen de créer des contrastes, d'introduire la polyphonie dans l'expression des sentiments. Dans beaucoup de cas, la danse peut être comparée à un concerto pour violon et orchestre, en lequel le soliste dialogue avec les autres instruments et où tantôt l'un, tantôt l'autre des deux protagonistes se tait momentanément pour laisser parler l'autre.

Seulement, dans la danse, le discours se fait en deux langues différentes; à la phrase musicale répond une phrase plastique. L'essentiel est que l'émotion artistique et esthétique soit exprimée; la langue plastique ne le cède du reste pas en ressources variées

à la langue musicale.

Pour en revenir à nos exercices de marche, il va sans dire qu'ils ne seront pas seulement étudiés sur un plancher plat, mais également sur des surfaces en pente, semées de praticables, sur des escaliers de tous genres et de toutes dimensions. Du moment qu'il s'agit d'employer pour l'expression de sentiments humains le corps de l'homme tout entier, il serait profondément ridicule de le priver des occasions de se manifester librement en ses divers modes d'action. La marche de l'homme varie selon le terrain sur lequel il se meut; il convient donc que sur le théâtre, on lui offre l'occasion de se mouvoir sur différents genres de terrains (^^ N'avez-vous jamais vu danser les enfants sur des gazons en pente ? Connaissez-vous l'impression profonde causée par le spectacle d'une foule d'hommes escaladant péniblement la montagne ?

Les exercices préparatoires de marche devront être exécutés sans le secours des bras. Ceux-ci, en effet, sont réservés pour d'autres fonctions que celle de balanciers, auxquels les emploient les danseurs d'opéra. Ce sont les bras qui expriment les sentiments évoqués par la danse et je vous affirme que le nombre est infini des combinaisons de mouvements auxquels ils peuvent se plier et que les signes qui forment le langage des gestes sont presque aussi nombreux que ceux de la langue des mots articulés. L'étude des gestes, de leurs oppositions et de leurs combinaisons, n'existe pas dans la danse d'opéra où les bras ne servent qu'à maintenir l'équilibre corporel. Les danseurs de l'école Duncan ont des gestes plus variés, plus beaux et plus nombreux, mais ils sont souvent calqués sur l'antique, ils reproduisent des attitudes de statues grecques, ils ne sont pas constamment l'affirmation d'une personnalité, l'expression d'un sentiment spontané et sincère. D'autre part ils remplissent l'espace sans ordre ' ni logique, ils ne se font jamais attendre, ils sont toujours là, ils ne sont pas la conséquence fatale des nuances de sentiments dictés par la musique.

Puis enfin, ils ne traduisent pas la mentalité des hommes d'à présent.

Il importe dans l'étude de la diction, de mettre l'élève à même de moduler sa voix j selon son tempérament, et non à l'imitation des nuances vocales imaginées par d'autres. Il en est de même dans l'étude du geste qui doit dépendre de la forme des membres, de la force et de la souplesse des muscles, des dispositions particuhères des articulations. Pour vous donner une idée du nombre infini des combinaisons de gestes,

(1) Voir chapitre X, page 127.

supposez le bras gauche qui se lève et reste tendu au-dessus de la tête, verticalement. Eh bien, ce geste variera de forme et d'expression selon les diverses inclinaisons du torse et de la tête, selon les degrés d'innervation des bras, selon le degré de tension ou de flexion du coude ou du poignet, selon la position des doigts de la main ouverte et fermée, selon les déplacements du torse ou autres parties du corps. Puis, pendant que le bras gauche se lève, voici que le bras droit, lui, ou bien reste immobile, ou bien s'abaisse en mouvement contraire ou se dirige à droite, à gauche ou en arrière, en toutes les nuances de tension ou de flexion. Ces diverses combinaisons de bras prennent une signification totalement différente, selon que le regard de l'acteur se fixe sur le bras gauche ou sur le bras droit, sur le coude, sur le poignet ou sur les doigts. Elles produisent des impressions variées selon le degré de résistance des muscles antagonistes, selon la lenteur où la rapidité des mouvements (un bras peut se lever lentement, tandis que l'autre gesticule rapidement). Puis encore, pendant le geste unique du bras gauche qui se lève, il peut y avoir plusieurs gestes du bras droit, et chacun de ces gestes est placé sous une lumière différente selon les directions successives du regard. Enfin les diverses positions des jambes modifient, elles aussi, l'allure et la signification esthétique des gestes des bras. Selon que le poids du corps est sur la jambe portée en avant ou sur l'autre, selon son degré d'inclinaison, selon l'état de flexion ou de tension des jambes, voici que l'attitude générale change de portée ou de valeur. Or, chacune des modifications de détails de la position d'ensemble pouvant à son tour être combinée avec les autres altérations de l'attitude primitive, vous vous rendez compte, n'est-ce pas, que le vocabulaire des gestes ne manque pas d'une certaine variété ! Mais songez surtout, et c'est ici seulement qu'apparaît le côté artistique de la question, songez que, selon le sentiment qui provoque le geste, selon l'expression de Ja physionomie éclairée par l'attitude intérieure, chacune des variétés de gestes mentionnés plus haut revêt à son tour un caractère tout différent et reflète diversement les multiples nuances des émotions humaines.

Car le geste par lui-même n'est rien, sa valeur réside tout entière dans le sentiment qui l'inspire, et la danse la plus riche en combinaisons techniques d'attitudes corporelles ne sera jamais qu'un divertissement sans portée ni valeur, si son but n'est pas de peindre en mouvements les émotions humaines, en leur plénitude et leur entière vérité. Or, voyez nos ballets de théâtre modernes, considérez les sentiments mis en jeu par l'action et vous constaterez que la dignité humaine s'y trouve singulièrement rabaissée, qu'As ne mettent en jeu que les émotions les plus mesquines

et, surtout, que ces émotions sont toujours transposées du masculin au féminin, que les éléments de force, d'initiative, de courage, de combat, de révolution, y sombrent lamentablement au profit de la'grâce sentimentale, mièvre et apprêtée. En effet, dans nos ballets contemporains, l'homme joue un rôle presque nul. Les suggestives oppositions de fermeté et de laisser-aller, de lutte et de consentement, d'amour imposé et de tendresse consentie, les luttes, les initiatives périlleuses, les marches lourdes et pesantes vers l'avenir, avec obstacles, résistances, remords et victoires sur soi-même, sont effacés de l'action et ne peuvent plus être représentées parce que le travesti s'est imposé (quel est donc cet art dramatique où Siegfried, Renaud et Tristan sont représentés par des femmes ?) parce que l'homme, conscient de la décadence de l'art chorégraphique n'ose plus danser virilement, n'ose plus affirmer sa beauté brutale ni manifester plastiquement ses qualités esthétiques innées, l'instinct de domination et le besoin de lutte. Quel spectacle plus répugnant que celui du danseur imitant les grâces féminines ? L'éternel conflit de l'homme et de la femme est la raison d'être de la danse nouvelle et celle-ci ne recouvrera son influence sociale et son caractère de vérité humaine que lorsqu'elle mettra en scène les deux éternels adversaires dont les oppositions et les réconciliations forment la base de tout drame artistique vécu.

Ah ! sans doute, une fois l'équilibre rétabli, les diverses nuances expressives ne se manifesteront-elles que chez les sujets susceptibles de s'émouvoir au contact de l'art et sous l'influence des sensations et de sentiments sincèrement éprouvés. Aussi convient-il qu'une part de l'éducation à laquelle nous voulons soumettre le danseur soit réservée au système nerveux; il faut que des exercices spéciaux enseignent aux nerfs à transmettre rapidement les ordres du cerveau aux membres chargés de réaliser ses volontés, et étabhssent, à l'aide du rythme, une circulation vive et ordonnée, — dans toutes les nuances de mouvements, — entre les. divers agents de l'organisme. Il faut que se créent de nombreux mouvements automatiques que la volonté intelligente sache utiliser ou interrompre dans un sens artistique, en les combinant, opposant et superposant. Il faut aussi que les manifestations subconscientes de l'individu puissent s'épanouir sans surcharge nerveuse, sans atteinte portée à l'harmonie plastique. Il faut surtout que l'interprète plastique des émotions musicales soit capable de ressentir profondément ces émotions et qu'il y soit amené par une culture artistique et morale. Car de la part de celui que la musique ne pénètre pas et auquel elle ne dicte pas impérieusement ses volontés, toute recherche d'expression est un mensonge. — Voyez les admirables danseurs du ballet russe dont le tempérament fougueux, la grâce, la souplesse et les qualités rythmiques sont indéniables, — voyezles dès que l'action l'exige, renoncer à leurs effets vertigineux de tournoiement et de bondissement pour exprimer le lyrisme d'une situation dramatique ! Leurs mouve-

ments perdent immédiatement tout naturel et toute sincérité. Le sentiment est remplacé par du sentimentalisme, le naturel d'expression par la grandiloquence, chaque geste de passion, de honte, de désir, de souffrance est poussé au maximum d'intensité. Un vibrato constant anime leurs mouvements; une expansion continue y règne sans nuance; l'impudeur des émotions simulées s'y étale sans vergogne !... Est-ce à dire que ces danseurs manquent de science, de tact et d'intelligence ? Non pas. La raison de leur exagération d'attitudes et de gestes est le manque de communication intime 'entre leur sensibilité et la sensibilité du musicien. La musique n'agit pas directement sur leurs facultés sensitives et n'engendre pas irrésistiblement les moyens naturels de la réaliser corporellement ; ils ne peuvent pas exprimer la musique parce qu'ils ne savent pas la recevoir !

L'interprète n'est un artiste véritable que s'il est capable non seulement de donner, mais — après avoir reçu avec soumission et joie le don merveilleux de l'œuvre — de créer à nouveau ce qu'il a reçu et de livrer aux autres, mystérieusement confondues, l'essence de l'œuvre et l'essence de lui-même.

Or, pour la plupart des danseurs de ballet, la musique n'est qu'un prétexte à des effets décoratifs de plastique animée. La beauté de leurs gestes est recherchée sans aucune autre préoccupation que celle d'employer leurs ressources corporelles d'une façon esthétique. Ils ignorent qu'aucune attitude ne peut produire une impression de sincérité et de beauté si elle ne résulte pas d'un état d'âme. La recherche de la grâce extérieure exclut toute beauté simple et naturelle. Celle-ci est la résultante d'un travail intérieur, ph3^sique et intellectuel, tendant à la recherche d'intérêts supérieurs et universels. Avant d'exprimer la musique, le danseur doit être capable de la vivre, de se livrer à ses vibrations d'une façon totalement désintéressée. Le corps n'est jamais si beau que lorsqu'il reflète la beauté de la pensée et les frissons spontanés de la vie. Wagner l'a dit : « C'est de la vie seule que peut naître un besoin réel d'art, et c'est elle seule qui peut fournir à l'art sa matière et sa forme ! »

L'artiste danseur doit se servir de son corps entier pour exprimer ses sentiments à travers ceux de la musique et inversement; il est donc indispensable non seulement que tous ses membres soient éduqués en conséquence, mais que sa sensibilité et son intelligence musicales aient été développées par l'éducation. Un enseignement particulier visant à éveiller le sentiment des rapports entre les mouvements de la musique et ceux des appareils musculaires et nerveux, devrait être imposé, non seulement aux danseurs, mais à tous les artistes qui cultivent plus spécialement le rythme, aux musiciens instrumentistes, aux chanteurs, aux metteurs en scène et aux chefs d'orchestre. Cet enseignement aura pour résultat de créer des êtres vibrants et sensibles, maîtres de leur tempérament et capables d'extérioriser et de styliser des sensations

promptes et aiguës, et de comprendre et d'aimer la musique dont ils sont chargés de traduire les multiples émotions. L'artiste exécutant ne doit pas être un simple instrument, mais un être humain capable de communiquer en beauté ses sentiments — ou ceux d'autrui — à un entourage qu'il a pour mission d'émouvoir et de persuader. Les études actuelles des danseurs sont longues et pénibles, A quoi aboutissent-elles ? A faire exécuter par les jambes une quantité de petits mouvements rapides et laids, sans expression et sans nuance, A faire sauter les danseurs aussi haut que possible comme des grenouilles et à tourner sur place comme des toupies. Quant aux gestes des bras, nous l'avons déjà dit, les danseurs n'en font point; quant à l'expression de leur regard, elle ne peut exister, puisque les sujets ne sont point élevés dans le culte de l'émotion et de la pensée. Et même les danses acrobatiques, qui sont le triomphe de nos premières ballerines, ne sont-elles pas toujours dansées sur des surfaces planes ? N'avons-nous pas dit déjà que la spécialisation des exercices de virtuosité n'a même pas mis les danseurs à même d'évoluer sur des plans variés et sur des escaliers, ni de marcher lentement d'une façon gracieuse?

Ah ! que nous sommes donc bêtes, nous artistes, et nous public, de ne pas nous révolter contre les spectacles anti-esthétiques qui nous sont trop souvent offerts sur nos scènes lyriques ! Que nos compositeurs et nos chefs d'orchestre sont donc timides ou insouciants, de ne pas exiger des maîtres de ballet qu'ils apprennent la musique et l'enseignent à leurs danseurs ! Le fait est patent : La plupart des chorégraphes chargés d'interpréter la musique ne connaissent pas les notes et, s'il en est qui les connaissent, j'affirme en tout cas qu'ils ne vivent, ni ne comprennent, ni ne savent l'art musical dont ils ignorent totalement les rapports spéciaux avec l'art plastique.

Il n'existe pas sur nos scènes de ballet de polyrythmie plastique. L'art des oppositions de mouvements ou d'attitudes y est encore à l'état embryonnaire, La simultanéité des mouvements lents et des mêmes mouvements en double, triple ou quadruple vitesse n'y est jamais pratiquée. Les nuances résultant de la réunion d'un grand nombre de personnalités s'unissant pour l'expression d'un sentiment unique y ressortent imparfaitement, car les personnalités y sont incomplètement développées et bien souvent inexpressives.

Les corps eux-mêmes des danseurs les mieux doués et les plus parfaitement éduqués ne peuvent acquérir une puissance complète d'expression, car ils se meuvent dans une lumière factice, sans nuances ni vérité. Il est en effet impossible qu'ils s'affirment plastiquement sans le secours d'une lumière qui les révèle, qui les anime et qui crée dans l'espace une atmosphère, comme les sons créent l'ambiance musicale dans le temps.

Aucun jeu d'ombres naturel, aucune opposition de mouvements flous et d'attitu-

des durement silhouettées, aucun crescendo expressif d'obscurité et de lumière directement inspiré par la musique. Aucun rapport entre l'espace où se meuvent les danseurs et les rythmes qu'ils ont à réaliser, entre l'émotion du heu et cehe de l'action !

En un spectacle de danse auquel collaborent plusieurs arts harmonisés (plastique animée, musique, distribution décorative de l'espace) il faut surtout éviter de placer à côté de la fiction de la réalité, cette réalité elle-même. La réahté frappera toujours l'œil du spectateur plus fortement que la fiction, et rendra cette dernière insuffisante et ridicule. Et c'est ainsi que les trois dimensions réelles de l'espace ne peuvent, sur une scène de danse, supporter à côté d'elles la perspective imaginée créée parle peintre. La lumière réelle et vivante qui révèle les trois dimensions vivantes et réelles de la plastique animée, ne supporte pas le voisinage des effets imaginés de lumière de l'art décoratif. Et de même le rythme plastique vivant ne peut cohabiter un espace où serait installé le mouvement imaginaire et à jamais fixé de la statuaire et de la peinture. Les décors actuels sont les ennemis directs du rythme réel qu'exécute le corps humain dans les trois dimensions réelles de l'espace. Les décors à deux dimensions réelles et à profondeur fictive ne sont pas à leur place dans l'espace à profondeur réelle; l'éclairage qui supprime les ombres fait du tort aux valeurs réelles delà plastique et du mouvement. L'encadrement d'un spectacle de danse doit être de nature réellement plastique et la lumière, dont le but est de révéler les rythmes corporels de la façon la plus naturelle, doit tomber du ciel ou surgir de l'horizon.

Toutes les causes des mouvements expressifs de la plastique animée étant d'ordre Imaginatif, il ne faut pas que la comparaison avec la réalité vienne compromettre l'illusion et détruire la nature Imaginative des moyens d'expression. L'illusion doit être produite par l'action expressive seule dans le temps et dans l'espace, dans l'atmosphère musicale et dans la lumière. La fleur que cueille ce danseur est fictive et n'existe que dans son imagination ou dans la musicjue qui lui dicte le geste de cueillir : il ne faut pas qu'il y ait des fleurs naturelles ou artificielles sur le sol. Le parfum de cette fleur fictive n'existe pas; vous l'exprimez par les mêmes gestes que ceux que vous dicte la joie de respirer les senteurs de la vie : il ne faut pas que la scène soit arrosée de parfums ! (i) Les causes de votre joie, de votre tristesse, de votre défaillance, de votre énergie n'existent pas réellement en votre représentation scénique de vos passions, ou du moins elles n'existent qu'en vous, mais toutes les impressions qui ont formé vos pensées et vos sentiments s'expriment par votre attitude et par vos mou-

(1) Comme dans certains spectacles du style dada, nègre, ou consorts.

vements, par la proportion de leur durée, par celle de leurs accentuations, par l'ensemble des degrés de légèreté et de pesanteur de vos membres, par la collaboration de vos muscles, serviteurs de votre tempérament. Et dès lors ce sont vos moyens d'expression qui deviennent la réalité, et tout ce qui est sur la scène, et qui n'est pas espace et lumière, devient un mensonge. Tandis que la pantomime ne peut se passer d'objets réels, parce que tous les rapports entre l'homme et son entourage y sont spécialisés à l'infmi, la danse expressive généralise les sentiments et les émotions, et les exprime en toute leur puissance élémentaire. C'est pourquoi les causes de ces sentiments perdent de leur intensité à être rendues visibles; leur petitesse rendrait invraisemblable et disproportionnée la grandeur lyrique de l'expression. La peur devant les dangers de la nature, par exemple, est éprouvée par toute l'humanité. Les dangers de la nature représentée par des moyens matériels dans le petit espace d'une scène de théâtre, ne supportent que la présence des individus et non celle de Vhomme. L'art de la plastique animée (de Vorchestique grecque) est le produit de l'impression transformée en expression, et n'exprime exclusivement ni le concret ni l'abstrait. Le corps y sert toujours à exprimer la vie de l'âme. Par conséquent, les pensées et sentiments qui ne peuvent être entièrement extériorisés par ses forces motrices naturelles ne sont pas de son domaine, ils rentrent dans le domaine du théâtre conventionnel, dans celui de l'individualisation et de la spécialisation des circonstances et des formes de la matière, entourant l'individu.

La danse est à reformer entièrement, et dans ce domaine comme tant d'autres, il me paraît complètement inutile de chercher à améliorer ce qui existe. Il faut détruire de fond en comble l'art tombé et en réédifier un nouveau bâti, sur des principes de beauté, de pureté, de sincérité et d'harmonie. Il faut que le danseur et le public soient élevés dans le respect des formes corporelles : il faut que la courageuse et noble tentative d'Isadora Duncan et de ses disciples de recouvrer la pureté plastique en idéalisant la quasi-nudité des formes corporelles ne soit pas battue en brèche par les protestations des bourgeois hypocrites ou inintelligents. Il faut encore que les corps éduqués à la réalisation stylisée des sensations rythmées apprennent à communier avec la pensée et se laissent imprégner par la musique, qui représente en la danse l'élément psychologique et idéalisateur. Ah ! sans doute, sera-t-il possible un jour, quand la musique sera entrée profondément dans le corps de l'homme et ne fera plus qu'un avec lui, quand l'organisme humain sera entièrement imprégné des rythmes multiples des émotions de l'âme et n'aura plus qu'à réagir naturellement pour les affirmer plastiquement en une transposition qui n'en altère que les apparences, — ah, sans doute, sera-t-il possible de danser des danses sans les faire accompagner par des sonorités. Le corps se suffira à lui-même pour exprimer les joies et les douleurs de

l'humanité, il n'aura plus besoin du secours des instruments pour leur dicter ses rythmes, car tous les rythmes seront encore en lui et s'exprimeront tout naturellement en mouvements et en attitudes. Mais d'ici là, que le corps accepte la collaboration intime de la musique ou, bien mieux, qu'il consente à se soumettre sans restriction à la discipline des sons en toutes leurs accentuations métriques et pathétiques, qu'il adapte ses rythmes aux siens, ou encore qu'aux rythmes sonores il cherche à opposer des rythmes plastiques, en un contrepoint fleuri jamais tenté encore, et qui établira définitivement l'alliance du geste et de la symphonie. Et que la danse de demain soit une danse d'expression et de poésie, une manifestation d'art, d'émotion et de vérité....