JACQUES CHENEVIÈRE

|r LE RYTHME, LA MESURE ET LE TEMPÉRAMENT

Equilibre des facultés corporelles et spirituelles. — Le rythme et ses caractéristiques : continuité et répétition. — La mesure, principe intellectuel. — Nécessité de contrebalancer la régularité des mouvements par des élans spontanés agissant comme contrastes. — Dangers de la mécanisation des qualités motrices instinctives. — Le rythme et V intuition. — Les habitudes motrices et le caractère. — Les manifestations des divers tempéraments. — Tableau des qualités et défauts de nature rythmique, chez Venfant non éduqué. — Association et dissociation des facultés motrices et auditives. — Dispositions naturelles pour le rythme et la musique, des enfants des divers pays d'Europe.

La musique est ie reflet direct de la vie sentimentale comme de la vie réelle, et la rythmique musicale n'est que la traduction en sonorité de mouvements et de dynamismes spontanés exprimant les émotions d'une façon fatale. Il semble, par conséquent, que l'évolution de l'art musical doive dépendre des progrès réalisés par l'individu, grâce à une éducation soucieuse d'équilibrer les forces physiques et morales, instinctives et raisonnées. Très peu de gens se doutent, en somme, que si tout progrès artistique est provoqué par une évolution générale des esprits, une régénération de l'éducation musicale n'est possible que par une éducation générale régénérée. Celle-ci, dans toutes nos écoles, cède le pas à l'instruction, s'occupe uniquement du développement intellectuel et néglige la culture du tempérament.

L'équilibre des facultés intégrales de l'individu ne peut jamais être obtenu si, dès le bas âge, l'organisme ne s'habitue à un libre échange de ses forces, à une libre circulation des courants divers de sa pensée et de ses pouvoirs m^oteurs, à une alternance régulière — mais facilement interrompue au gré des instincts subconscients ou des volontés conscientes — des rythmes physiques et spirituels, dont l'ensemble

constitue le tempérament. L'homme de science doit pouvoir devenir l'homme sportif au moment où il le désire. Et, bien mieux, l'éducation idéale, celle dont nous avons besoin après la guerre, est celle qui mettra nos enfants à même de placer les rythmes sportifs au service immédiat de la pensée et de permettre aux rythmes intellectuels de se convertir dès qu'il le faut, en actes physiques du même style. L'homme intellectuel ne doit plus désormais être indépendant de l'homme physique. Il doit y avoir constamment entre les organes du mouvement corporel et les organes de la pensée, une possibilité de libre échange et d'union intime. Il ne faut plus qu'une spécialisation voulue isole nos fonctions diverses. Grâce à l'harmonisation du système nerveux, à l'excitation des centres moteurs paresseux, à l'ordination des actions instinctives et à la spiritualisation des manifestations corporelles, une unité de préparation et de réalisation doit s'établir entre nos organismes. Et cette éducation n'a rien de forcé ni de pénible, au contraire ! Notre liberté d'hommes pensants et agissants, dépend de cette unité des rythmes de la pensée et de la vie. Le temps viendra où notre corps possédera — grâce au sens musculaire entièrement reconquis — une telle indépendance, que nos actes ne feront plus qu'un avec nos vouloirs. C'est là la guérison de la neurasthénie et la constitution d'un « individu intégral » dont les manifestations vitales revêtiront un double caractère d'expression spontanée et complète, de matérialisation de l'idéal et d'idéalisation des possibilités physiques. Les deux pôles de notre être seront intimement reliés par un rythme unique, qui sera l'expression de notre individualité. Et, ce jour-là, l'art cessera d'être métaphysique et constituera une manifestation spontanée de notfe être intime, qui lui communiquera directement les rythmes de sa vie.

■'^La caractéristique du rythme est la continuation et la répétition. Toute manifestation motrice isolée dans le temps présente un caractère pathétique, exceptionnel et momentané, qu'elle perd au moment où elle se répète pour devenir partie d'un tout continu évoluant à la fois dans le temps et l'espace. Les deux éléments primordiaux du rythme, l'espace et la durée, ne peuvent être séparés l'un de l'autre. Dans certains arts il peut y avoir un élément principal, appelant irrésistiblement l'autre; dans la musique et dans l'œuvre d'art suprême : la vie, les deux éléments sont indissolubles et de même importance. La vie, en effet, est elle-même un rythme, c'est-à-dire une succession continue de vies multiples, formant un tout indivisible. La personnalité aussi peut être considérée comme un rythme, car l'ensemble de ses facultés même contradictoires constitue une entité. Mais toute vie et toute œuvre d'art qui ne satisfont qu'aux excentricités de l'individualité sont arythmiques, car le rythme de l'art et de la vie suppose une fusion de tous les traits du caractère et du tempérament.

La métrique, créée par l'intellect, règle d'une façon mécanique la succession et l'ordre des éléments vitaux et leurs combinaisons, tandis que la rythmique assure ^ l'intégralité des principes essentiels de la vie. La mesure relève de la réflexion, et le rythme, de l'intuition. Il importe que le fait de régler métriquement les mouvements continus qui constituent le rythme, ne compromette pas la nature et la qualité de ces mouvements.

L'éducation musicale d'aujourd'hui, ainsi que l'éducation générale donnée dans les écoles, est inspirée par une volonté d'ordonner les sons et les harmonies, de fixer théoriquement les connaissances et de régler la vie, qui est de nature métrique. Il est certain que la régularité et la précise ordonnance des mouvements sont l'indice le plus certain de la maîtrise de la volonté. Mais les éducateurs ont le tort de considérer la volonté comme uniquement capable de régler la vie, de créer une œuvre d'art complète, personnelle et bien proportionnée. La création d'un mouvement de vie synthétique dépend directement du tempérament, et l'erreur des pédagogues est d'oublier que les études spéciales peuvent développer la spontanéité des manifestations rythmiques vitales et qu'une éducation mettant le jeune musicien à même de ressentir clairement tous ses mouvements instinctifs, et lui donnant le moyen de vaincre toutes les résistances qui s'opposent à l'épanouissement de ses habitudes motrices — lui permet aussi de ressentir l'existence d'une façon émotive et de voir ses émotions atteindre leur maximum d'intensité. Au lieu d'orienter les études musicales vers le rythme, on les oriente vers la mesure. L'on néglige de favoriser par une culture attentive la floraison des impulsions motrices, pour ne s'occuper que de la création de volitions mesurées. Il en est de même dans les études de danse qui sont, dans nos plus célèbres académies, nettement dirigées dans le sens exclusif de la technique corporelle; ces études visent la conquête de l'esprit métrique et se contentent de régler des successions arbitraires de gestes et de mouvements au lieu de favoriser, grâce au développement du tempérament, l'épanouissement des rythmes corporels naturels. Musique et danse sont aujourd'hui enseignées d'une façon mécanique.

Une machine merveilleusement réglée n'a pas de rythme, elle est réglée en mesure. Ordonner les mouvements qu'efl^ectue un travailleur dans l'exercice de son métier, n'est pas assurer le rythme de son travail. L'écriture d'un copiste donne une impression de régularité mécanique et impersonnelle. Celle d'un écrivain s'abandonnant à son inspiration, enregistre au contraire le rythme de son tempérament. La versification n'est autre que la métrique du vers. La rythmique du vers dépend de la nature de la pensée, de son élan intérieur, de ses qualités irrationnelles. La danse naturelle peut être métrique sans révéler l'élan primesautier, la fantaisie de la nature physique et morale — c'est-à-dire le rythme — de l'homme qui dause. Le fait de sou-

mettre dans la vie courante la respiration à la discipline de la régularité dans le temps, supprimerait tout sentiment instinctif et désordonnerait le rythme vital.

L'exercice volontaire de la mesure assure la régularité — et il est des occasions où cette régularité est indispensable. — Mais cette recherche mécanique constante de l'ordre risque de dénaturer le caractère des manifestations vitales spontanées. La mesure crée pour l'homme, et lui assure un instrument qui, dans bien des cas, finit par devenir son maître, qui influence la dynamique et l'agogique de ses mouvements et fait de sa personnalité l'esclave d'un mécanisme conventionnel. La métrisation des mouvements corporels, qui est un des traits dominant de la plupart des méthodes de gymnastique, a été créée par la constatation que beaucoup d'organismes ont perdu leur forme élémentaire et leurs impulsions naturelles et que celles-ci ont besoin d'être reforgées, grâce à la volonté. Mais dans tout corps sain, le besoin de mouvement s'allie à d'autres besoins que ceux de l'ordre et de la mesure (le lieutenant Hébert l'a fort bien compris), et les manifestations qu'il provoque dépendent de la constitution nerveuse de l'organisme. Si nous considérons l'art des mouvements au théâtre, nous nous rendons compte que dès que l'artiste — le danseur, le comédien — cherche à régler arbitrairement et artificiellement ses gestes et parvient à satisfaire aux lois de la mesure et de la décoration animée, nous voyons son jeu perdre de sa spontanéité rythmique. L'ordination métrique doit savoir respecter les impulsions rythmiques.

Il en est de même en musique où le culte outré des traditions métriques tue tout élan agogique spontané, toute réalisation artistique des émotions à l'aide de nuances temporelles. Le compositeur qui est obligé de plier son inspiration à des lois inflexibles de symétrie dans la durée, s'habitue à modifier ses rythmes instinctifs pour les adapter à l'unité de mesure, et finit par ne plus concevoir que des rythmes conventionnellement mesurés. Dans la chanson populaire, le rythme jailht spontanément et naturellement de l'émotion inspiratrice et ne tient compte d'aucune règle de métrique. Non ) seulement les mesures inégales se succèdent en une alternance souple et harmonieuse, mais encore le principe de l'inégalité des temps s'y affirme audacieusement, en dépit des règles consacrées. Toutes les musiques inspirées par la mélodie populaire s'avèrent rythmiques et spontanées, et l'élan irrésistible des œuvres russes et de celles de la nouvelle école française, est dû à un besoin instinctif de retour aux rythmes naturels du Folklore. Mais dès que ce retour est prémédité, les rythmes perdent leur sincérité et leurs qualités vitales, car, il ne faut pas l'oublier, le rythme est un principe irrationnel, qui a sa source dans les émotions vitales élémentaires. Seule, une culture des instincts primitifs, un bouleversement général de l'être, grâce à une rééducation du système nerveux, peuvent rendre à nos organes moteurs, les facultés d'élasticité, de rebondis-

sèment et de libre détente, dont le jeu est capable de rythmer les manifestations de notre être sentimental.

Aussi bien cette éducation est-elle la seule qui puisse restaurer la danse. L'enseignement actuel force le danseur à illustrer de pas et de gestes synchroniques une musique dont les rythmes ont été dénaturés par l'éducation métrique. Là aussi, il y a mécanisation des qualités motrices instinctives et intellectualisation des émotions primaires. En effet, l'élan impérieux provoqué par un sentiment ne peut s'exprimer qu'à l'aide d'un geste spontané et inconscient. Dès que le vouloir intervient, le courant est interrompu entre nerfs et muscles. Dans ces conditions, tous les exercices ayant pour but d'automatiser des successions conventionnelles de gestes et attitudes sont contraires au développement des facultés rythmiques. Une renaissance de la danse n'est possible que grâce à la subordination de la métrique animée extérieure, à l'expression libre et continue des rythmes intérieurs. L'esthétique doit naître de l'éthique. De même, la rythmique musicale ne peut désormais être enrichie que grâce à l'apport d'éléments expressifs jaillis directement du fond de l'être et bouleversant toutes les platebandes de la métrique.

D'autre part, le sentiment artistique ne peut être développé que grâce au concours de la musique, seul art dont l'essence première est entièrement vierge de raisonnements. Supprimer, grâce à certains moyens éducatifs, les antagonismes nerveux et intellectuels qui empêchent l'organisme de subir sans résistance l'emprise des rythmes musicaux, apprendre à cet organisme à vibrer à l'unisson des vibrations sonores, c'est rendre la liberté à des impulsions depuis longtemps refoulées par une instruction mécanisée, constamment restrictive des inspirations instinctives de l'homme; c'est idéaliser nos forces physiques, vivifier nos forces spirituelles et favoriser ainsi l'essor d'un art musical à îa fois plus émotif et plus vivant.

Le rythme de toute œuvre et de toute action renseigne immédiatement sur la nature ou le degré de personnalité de son auteur, car il est toujours la révélation immédiate des sensations et des sentiments de l'individu. Sans doute peut-il être limité et mécanisé, mais^dans ce cas il perd son principe de vie, car il est né de l'émotion, et celle-ci ne peut être exprimée que par des moyens directement inspirés par I l'intuition. L'imitation des rythmes élémentaires relève au contraire d'expériences mrement intellectuelles, basées sur la déduction. Comme l'a dit excellemment James [chelley en un article sur le Rythme et l'art : «Le rythme est, pour l'intuition, l'émobn, et l'esthétique ce qu'est l'ordre scientifique et logique pour l'intellect. Une des

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qualités essentielles — sinon la qualité essentielle — du rythme, c'est son pouvoir de nous faire sentir la présence de la vie. L'ordre mécanique, lui, est objectif et impersonnel.... Le temps passe. Il est scientifiquement mesuré par les oscillations mécaniques du pendule. Cependant, pour les uns le temps « va au pas », pour d'autres « au trot et au galop » et pour d'autres encore, il « s'arrête et demeure ».

Il existe des relations immédiates entre les mouvements instinctifs de notre corps, dont la continuité forme et assure le rythme, et les formes de notre vie psychique.

Il semble que le rythme imprime une orientation définie aux spéculations de la pensée, modèle ses formes d'expression et lui dicte le langage propre à révéler les principes originels de la vie sensorielle et à les transplanter dans le domaine sentimental. Et, d'autre part, il semble qu'en vertu de je ne sais quel mécanisme secret non encore défini par les pyscho-physiologues, l'esprit possède le pouvoir de choisir entre toutes les sensations motrices de l'individu, celles qui sont les plus propres à se transfigurer en impressions durables et en images rythmiques définitives.

Plus nous aurons — grâce à l'éducation — dégagé nos mouvements corporels instinctifs de toutes les entraves forgées par les circonstances et les milieux et perpétualisées par l'hérédité, plus nous aurons éliminé de résistances intellectuelles et nerveuses s'opposant aux manifestations motrices spontanées de notre organisme — et plus aussi notre jeu musculaire mettra à la disposition de notre esprit des images rythmiques précises, révélatrices de notre personnalité. Et notre esprit en saura enregistrer certaines séquences de façon à affirmer ses impressions momentanées. Ces séquences ' varieront selon l'état où se trouve l'esprit à l'instant où il s'appliquera à fixer les images. L'intuition lui indiquera quelles sont celles qu'il faut éliminer pour ne pas compromettre l'expression directe du tempérament tel qu'il est « accordé » à un moment précis de notre existence. Cet accord n'est pas toujours le même, et c'est ce qui nous explique pourquoi nous ressentons différemment les rythmes de certaines œuvres artistiques, selon l'instant de notre vie où elles s'offrent à nous, alors que nos facultés mécaniques de jugement nous les font apprécier, au point de vue intellectuel, constamment de la même manière.

Le propre de notre tempérament devrait être d'adopter spontanément toute manifestation motrice pouvant exprimer l'état particulier de notre organisme à tel moment de l'heure. Parvenir, grâce à une éducation spéciale, à mettre l'enfant à même de ressentir d'une façon claire la nature de ses rythmes corporels instinctifs et la nature diverse de leurs successions, c'est le rendre capable aussi de ressentir la vie d'une façon plus librement émotive. Les émotions ne peuvent atteindre leur maximum d'intensité que si toutes les facultés de l'être s'épanouissent en une seule et même harmonie, et si nerfs et muscles déclanchent les forces émotives d'une façon puissante, syner- f

gique et précise. Comment oser espérer que la sensibilité de l'enfant puisse entièrement fleurir si l'on ne cultive pas dès le premier âge et sur les bancs de l'école, ses manifestations vitales les plus élémentaires ? Lui enseigner les rythmes de la parole et de la pensée d'autrui avant de l'avoir mis à même de ressentir ceux de son propre organisme, n'est-ce pas la plus bizarre des anomalies ?

La question de l'éducation est appelée à jouer dans la préparation à la vie des générations d'après-guerre, un rôle d'une importance capitale. Toutes les nations s'en rendent compte et voilà deux ans déjà que l'Angleterre — entre autres pays — cherche les moyens d'accorder, dans les futurs programmes d'enseignement, une place plus large aux expérimentations ayant pour but d'apprendre aux enfants à voir clair en eux-mêmes et à harmoniser leurs concepts intellectuels et moraux avec les moyens de réalisation les plus simples, inspirés par la connaissance exacte de leurs forces physiques. Le ministre de l'Instruction publique procède lui-même à l'analyse des procédés courants d'instruction et d'éducation scolaires et s'intéresse personnellement à toutes les recherches susceptibles de développer le tempérament des enfants et leurs facultés de libre arbitre. Cet exemple sera certainement suivi tôt ou tard par tous les peuples. C'est un devoir pour les autorités scolaires de ne pas figer l'enseignement populaire en un commode statu quo, et d'évoluer dans le sens d'une éducation nouvelle ayant pour but, à l'école primaire, comme à l'Université, de restreindre le nombre des études uniquement intellectuelles pour chercher à donner à l'esprit des jeunes gens de demain, ce que l'on pourrait appeler le sentiment de leur tempéramment.

. A la possession de facultés impulsives et d'instincts de race puissamment renforcés doit s'ajouter la possibilité de contrôler ces facultés par une intelligence désormais renseignée sur la diversité de ses pouvoirs. Il ne faut plus que les méthodes d'instruction se contentent de renseigner les élèves sur les phénomènes intellectuels et physiques. Il est indispensable que l'éducation agisse sur la formation du caractère, qu'elle assure aux enfants la conscience de leurs défauts ou de leurs qualités et la possibilité de corriger les uns, de renforcer les autres, et qu'elle les mette à même de s'adapter aux exigences d'une existence sociale nouvelle. Il ne s'agit donc plus d'un simple développement de l'esprit scientifique et analytique mais bien d'une évolution entière de l'organisme.

C'est dans l'exercice des actes les plus futiles que se dévoile souvent l'intimité d'un caractère. Les habitudes motrices le dénoncent aussi nettement que les expressions physiognomoniques. Or les habitudes motrices peuvent être modifiées par l'édu-

cation et transmettre au caractère leurs améliorations. « L'éducation sans but fixe fait le caractère sans force », a dit Legouvé, — mais, par contre, celle qui poursuit constamment la régularisation des fonctions organiques sous le contrôle d'un esprit devenu clair, ordre et énergique avec persistance, ne peut manquer d'aiguiser peu à peu la trempe du caractère. Celui-ci est non seulement l'expression directe du tempérament, mais encore le produit des découvertes de l'esprit, en ce qui concerne les facultés générales des systèmes moteur et nerveux, qu'il appartient de contrôler et d'harmoniser. Or, si Taine a certainement raison de dire que « l'on peut considérer le caractère d'un peuple comme le résumé de toutes ses sensations précédentes >>, il en résulte forcément que l'acquisition de sensations plus nombreuses et plus fortes, sous l'influence d'une éducation nouvelle, est propre à créer dans les mentalités des réactions irrésistibles modifiant l'essence du caractère.

Il est difficile d'affirmer que telle race soit, plus spécialement qu'une autre, douée du sens du rythme. Mais il est certain que sous l'influence des climats et des habitudes, des circonstances historiques et économiques, il s'est créé dans chaque peuple certaines différences dans le sens rythmique qui ont fini par se reproduire et se perpétuer de façon à imprimer un caractère particulier aux manifestations dynamiques et nerveuses qui servent de base d'extériorisation à tout rythme corporel originel. Certains peuples présentent par exemple de grandes différences dans la force musculaire (supérieure chez les Européens — dit Pérou — à celle des nations sauvages), et dans les nuances des manifestations d'ordre nerveux. La structure des corps humains varie aussi d'une race à l'autre et doit jouer un rôle dans toutes les réalisations motrices.

Les phénomènes rythmiques corporels sont évidemment impressionnés en leur forme motrice par les tempéraments. Or tels peuples comptent plus de nerveux que de sanguins, plus de lympathiques que de bilieux, et il n'est pas besoin d'une analyse approfondie ni de nombreuses expériences pour déterminer l'énorme influence des fusions et des associations de tempéraments sur les phénomènes de réaction et d'expression corporelles, sur les variations de dynamisme, d'agogisme (c'est-à-dire de «nuançation» de la durée) et d'appréciation de l'espace, qui créent les différentes aptitudes aux actes rythmés naturels. Les divers degrés d'irritabilité des organes moteurs introduisent des nuances dans la nature spatiale des gestes et de leur dynamisme. Les facultés rythmiques sont certainement moins développées dans certains pays que dans d'autres, mais comme elles dépendent non seulement du sens muscu-

laire et du sens gyratif, mais de l'état général ou particulier du système nerveux, il est permis de supposer qu'elles peuvent être aisément modifiées par l'éducation. Il en est de même en ce qui concerne les dons d'audition et de reconnaissance des sons qui, joints aux qualités rythmiques, constituent l'ensemble des facultés musicales.

L'on peut devenir musicien grâce à des études générales de Rythmique parce que les impressions des rythmes musicaux éveillent toujours en une certaine mesure des images motrices dans l'esprit de l'auditeur, et dans son corps des réactions motrices instinctives. Les sensations musculaires finissent par s'associer aux sensations auditives qui, ainsi renforcées, s'imposent davantage à l'esprit d'appréciation et d'analyse. L'oreille et le larynx s'unissent organiquement et leurs fonctions sont reliées les unes aux autres par des forces synergiques dépendant des centres nerveux associés. Les vibrations perçues par l'oreille peuvent être accrues grâce à l'augmentation de la puissance vibratoire d'autres foyers corporels de résonance. Car les sons sont perçus non seulement par l'oreille mais aussi par d'autres parties de l'organisme humain (^). C'est grâce à l'association des organes moteurs et auditifs que l'enfant se trouve à même d'imiter vocalement le rythme et la mélodie d'une chanson. Chez celui qui n'en peut imiter que le rythme et en chante faux la mélodie, — et qui s'en rend compte, — il est possible et même souvent facile, de rectifier la justesse de la voix une fois que des exercices pratiques ont affiné son sens musculaire interne.

Le caractère et le tempérament se laissent aisément reconnaître, non seulement l'allure des gestes et à la forme des attitudes, mais aussi aux nuances de timbre de la voix et aux rythmes de l'articulation. Un enfant lymphatique parle et chante autrement qu'un sanguin ou un nerveux, de même que ses manifestations motrices sont différentes. Pour les voyageurs pénétrant pour la première fois dans un pays, le caractère général du peuple s'affirme d'emblée dans l'accent et la modulation du langage. Quelle différence entre le laisser aller musculaire, la facilité nonchalante, la bonhomie pesante et grasse de la rythmique orale du Vaudois et la monotonie de débit, les hésitations du Genevois, et son timbre guttural dû à de permanentes résistances nerveuses et contractions musculaires ! Que de dureté précise, de mesure hachée, de

(1) J'ai connu une personne sovirde de naissance qui ne manquait d'assister à aucune manifestation musicale et était sensible non seulement au dynamisme mais aussi aux harmonies des morceaux entendus !

heurts cassants et voulus dans l'impératif langage des Prussiens ! Que de fantaisie et aussi de rythmes contradictoires dans l'impulsive volubilité latine, que de concision souple et de pureté dans la modulation anglaise des voyelles, de mélancolie et de déséquilibre dans les contrastes excessifs d'élévation des sons chez les Slaves ?

Chez l'enfant privé du sens du rythme, la façon de scander le chant est identique à celle dont il se meut en marchant et en gesticulant. Mais il existe de notables différences dans les aptitudes rythmiques, et d'innombrables nuances aussi dans les diverses manifestations de la musicalité, en ce qui concerne les facultés d'intonation et d'audition

Nous voyons des enfants complètement dénués de sentiment rythmique et musical, pour lesquels toute sonorité n'est qu'un bruit, et qui — tout en possédant des qualités générales d'intelligence — sont de pauvres idiots musicaux, aux oreilles inaccessibles même aux nuances des sons parlés (douceur, fermeté, ironie, etc.).

D'autres sont doués d'un sens rythmique bien développé, marchent et gesticulent en mesure et avec aisance, mais ne peuvent reconnaître ni chanter aucune mélodie.

D'autres, bons rythmiciens, ne savent, au début de leurs études, reconnaître les mélodies que lorsqu'elles sont rythmisées, et ne reconnaissent pas les simples successions des sons non rythmés. Chez ceux-là, s'ils sont soumis à l'éducation par et pour le rythme, l'on voit naître un jour en leur esprit le désir de reconnaître les mélodies à leur sonorité, et s'affirmer ensuite la possibilité de cette reconnaissance.

D'autres enfin sont nés bons « auditifs » et bons rythmiciens. Mais cette classification peut se subdiviser en d'infinies catégories et sous-catégories :

De bons auditifs, par exemple, peuvent être mauvais lecteurs et mauvais chanteurs, et vice-versa.

De bons auditifs dès qu'il s'agit de la reconnaissance de sons isolés ou de mélodies deviennent mauvais ou médiocres dans la reconnaissance d'accords et d'enchaînements d'harmonies.

De bons auditifs sont incapables de coordonner et d'analyser intellectuellement leurs sensations auditives.

De bons auditifs ne savent apprécier que les sonorités du piano, non celles d'autres instruments ou de la voix humaine, et vice-versa.

De bons auditifs sont sujets à des périodes de mauvaise audition (dépressions ou excitations nerveuses), ou encore n'entendent bien que pendant une partie de la leçon de musique (celle probablement où l'instinct naturel n'est pas contrarié par l'esprit exagéré de réflexion, ou celle au contraire où la fatigue détruit la concentration d'esprit nécessaire à certains individus pour s'assurer de bonnes conditions d'audition.)

Quant aux aptitudes diverses des sujets non arythmiques, elles sont également de natures très différentes. Certains d'entre eux éprouvent :

1° de la facilité à concevoir ou à capter des rythmes musicaux, de la difficulté à les réaliser;

2° de la facilité à réaliser des rythmes avec certains membres (par exemple les bras) et de la difficulté avec d'autres (par exemple dans la marche mesurée ou la danse);

3° de la facilité à réaliser des rythmes avec la voix et de la difficulté à les réaliser avec le corps), ou vice-versa;

4° de la facilité à réaliser les rythmes avec n'importe quel organe pris isolément, mais non avec des organes associés (bras et jambes, bras et voix, voix et jambes, etc.).

5° de la facilité à réaliser les rythmes connus mais aucune à les reconnaître ou à les mémoriser;

6° de la difficulté à comprendre, à reconnaître et à réaliser les rythmes, mais de la facilité à continuer leur réalisation, une fois ces rythmes reconnus et assimilés, et les membres assouplis par des exercices particulièrement adaptés à la nature spéciale des rythmes;

7° de la difficulté à continuer longtemps sans faute l'exécution d'abord impeccable d'un rythme;

8o de la difficulté à se passer d'un contrôle incessant de l'esprit sur le corps (d'où constant manque d'aisance et inquiétude des mouvements, ou altération inconsciente des rythmes);

9° de la difficulté à maintenir la connaissance intellectuelle d'un rythme sans un recours de tous les instants aux sensations physiques;

10° de la difficulté à habituer les membres à certains automatismes;

llo de la difficulté à interrompre des automatismes, aisément ou malaisément acquis ;

12° de la facilité à acquérir des automatismes dans de certains membres, de la difficulté à les combiner avec les automatismes d'un autre membre;

13° de la facilité à concevoir et à réaliser des rythmes dûs à une conception personnelle, et de la difficulté à réaliser des rythmes imposés, — et vice-versa;

14° de la facilité à reconnaître et à réaliser les rythmes les plus compliqués, de la difficulté à reconnaître la polyrythmie la plus simple;

15° de la facilité à réaliser les rythmes dans un certain mouvement et de la difficulté à en modifier la vitesse;

16° de la facilité à réaliser un rythme sans le nuancer dynamiquement, de la difficulté à y introduire n'importe quelle accentuation, ou nuance d'ordre pathétique, sans en modifier la connaissance;

170 de la facilité à nuancer un rythme, mais aux dépens de l'exactitude métrique, etc., etc.

Toutes ces difficultés proviennent :

De mollesse musculaire, de manque de tonicité nerveuse, — de raideur musculaire, — d'hypersensibilité nerveuse, — de désharmonie nerveuse, — de manque d'équilibre par insuffisance du sens de l'espace, — d'intervention exagérée des facultés d'analyse, créant de continuelles résistances intellectuelles, — de manque de concentration, — de manque de souplesse dans les fonctions analytiques, — de manque de mémoire musculaire, — de manque de mémoire cérébrale, — de manque de volonté générale, — d'énergie générale exagérée, — de manque d'esprit de continuation, — d'excès de confiance en soi-même, — de manque de confiance en soi-même,

etc., etc....

Tous ces défauts et les multiples combinaisons de leurs types principaux, j'ai eu l'occasion de les constater chez les enfants de races les plus diverses au cours d'expériences poursuivies depuis vingt-cinq ans soit dans mes cours de Rythmique et de développement des facultés auditives, soit dans la préparation de l'interprétation de mes chansons animées pour enfants, conçues pour être accompagnées de gestes. Ces rondes enfantines ont été chantées dans tous les pays, et partout j'ai constaté avec stupeur la peine extrême qu'éprouvaient les petits interprètes à se mouvoir avec aisance, selon les Irythmes de la musique et à contrepointer de gestes mesurés des mélodies très simples, — et combien de résistances de toutes natures s'opposaient au libre essor de leurs mouvements rythmiques instinctifs. C'est la constatation de cette arythmie trop fréquente qui m'a incité à faire des recherches d'ordre physiologique propres à établir les bases d'une éducation nouvelle. Cette éducation tend à restituer à l'enfant son mécanisme corporel intégral et à libérer son « rythme naturel » (c'est-àdire l'expansion motrice spontanée de son tempérament), de tous les antagonismes qui en empêchent trop souvent l'épanouissement. Je pense bien avoir créé ainsi — en dépit des appréciations téméraires de personnes ne jugeant ma méthode que par ses côtés extérieurs — un complément indispensable à l'éducation de l'enfance, en tous les pays. Car si les enfants de tel peuple révèlent des tares du système moteur autres que celles que l'on peut constater chez les enfants de tel ou tel autre pays, il existe aussi des exercices de genres divers permettant de lutter contre les mauvaises habitudes motrices, de les transformer et d'en créer de nouvelles, et l'enseignement de la Rythmique doit certainement varier selon les tempéraments et le caractère des enfants de tous pays auxquels il s'adresse. Il serait tout indiqué de demander

aux psychologues d'orienter leurs recherches expérimentales vers le domaine des aptitudes rythmiques et des prédispositions motrices et auditives, et de demander aux pédagogues des enquêtes sur ce sujet spécial. Il pourra dores et déjà leur paraître intéressant de connaître certaines remarques d'ordre général que j'ai faites sur les aptitudes rythmiques et musicales des enfants en certains pays que j'ai plus souvent visités que d'autres. Ces remarques sont d'ailleurs dénuées de toutes prétentions scientifiques.

Les petits Genevois ont généralement l'appareil vocal moins souple que les autres enfants romands et que ceux de la Suisse alémannique. Leurs facultés de reconnaissance des sons sont par contre meilleures que dans les cantons allemands, surtout dans les classes bourgeoises. Mais leur sentiment rythmique, tout à fait insuffisant dans les vieilles familles genevoises, est très normalement développé dans la classe populaire où il n'est pas dénaturé par des résistances nerveuses et intellectuelles aussi violentes. En Suisse alémannique le sens métrique est, comme dans l'Allemagne du Sud, supérieur au sentiment rythmique, et la personnalité rythmique apparente y est souvent annihilée par une raideur musculaire extrême, qui s'oppose à toute «nuançation» dynamique et agogique révélatrice des rythmes naturels. Cette raideur est beaucoup moins fréquente dans les provinces du Rhin et n'existe que rarement en Autriche et en Hongrie. En ces deux pays les mouvements sont d'une élasticité et d'une variété extraordinaires, ainsi du reste que dans la classe populaire de certaines provinces russes. Mais cette finesse du sentiment rythmique et du sens des nuances de mouvements est contrebalancée en Autriche par une versatibilité d'esprit souvent déconcertante, et en Russie, dans la classe intellectuelle, par une hypersensibilité produisant les mêmes antagonismes que l'excès d'esprit analytique qui dérythm.ise la société genevoise. Les facultés auditives bien développées en Autriche le sont très peu en Russie où — en outre — les moyens vocaux des enfants sont fréquemment d'une déplorable insuffisance. Je ne parle, bien entendu, que des enfants et adolescents que j'ai eu l'occasion d'instruire ou dont j'ai contrôlé les études et les interprétations.

En Allemagne, l'amour et le culte de la musique sont plus grands que partout ailleurs, mais le sens auditif n'y est certainement pas plus affiné que dans d'autres pays. Une grande lenteur de raisonnement — jointe chez les hommes à un excès de confiance en soi-même — empêche le fonctionnement des facultés immédiates d'analyse ou du moins introduit une énorme « perte de temps » entre les sensations et les déductions. Ce défaut est compensé, surtout chez le sexe faible, — par des qua-

lités de persévérance et d'assimilation que je n'ai qu'occasionnellement rencontrées chez les enfants et étudiants slaves, dont les subits enthousiasmes, les aspirations ardentes, et les nobles désirs de progrès intellectuel, artistique et social sont contrecarrés par le manque de constance dans l'énergie et par de fréquentes crises de dépression morale et défiance de soi-même.

Les enfants suédois sont remarquablement doués pour la Rythmique et possèdent tout naturellement le sens de l'harmonie corporelle. Je n'ai pas eu suffisamment d'occasions de suivre le développement de leurs facultés auditives pour me permettre de me prononcer sur ce sujet, mais leur sentiment musical et leurs moyens vocaux sont certainement au-dessus de l'ordinaire. Les écoles primaires accordent une grande place à la gymnastique, et, depuis quelque temps, à la musique dont le pouvoir animateur a été pressenti par le grand éducateur Ling. Un mouvement s'est nettement dessiné pour la résurrection des chansons et danses populaires que l'on voit partout et spontanément interpréter à l'école en plein air. En Norvège l'instruction musicale scolaire est en train de progresser; les aptitudes musicales y sont à peu près les mêmes qu'en Suède. Dans la riante ville de Bergen, il y a en été concert public d'orchestre deux fois par jour, et le peuple s'y précipite, — et les écoliers sortent de classe en chantant et en dansant des rondes. Les dons plastiques des enfants de la campagne ne le cèdent en rien à ceux des villes. L'on voit de petits paysans n'ayant eu que quelques mois de leçons de technique corporelle, se mouvoir avec une grâce, un équilibre naturels qui tiennent du prodige.

L'on trouve la même aisance de mouvements chez les Danois mais cette qualité n'y est pas — sauf exception — mise au service de conceptions esthétiques aussi élevées que chez les Suédois. Le culte suranné de la « grâce pour la grâce » y règne encore, et le public, passionné pour la danse théâtrale, n'admire guère que les effets extérieurs de virtuosité. Quant aux dons purement musicaux, ils m'ont paru presque nuls, et le Danemark a certainement, plus que tout autre pays, besoin d'une réforme dans son enseignement musical scolaire.

Les enfants hollandais par contre sont naturellement bien doués pour le chant, moins bien pour l'audition, et suffisamment pour la Rythmique. Ces facultés sont grandement développées grâce aux efforts individuels incessants de quelques péda^ gogues de marque. Mais le sens esthétique et le goût pour la plastique animée sont malheureusement desservis par un fâcheux manque d'élasticité musculaire, un relâchement des tissus et une mauvaise structure corporelle. Il est à espérer qu'une culture physique intensive y favorisera, comme elle l'a fait en Suède, l'épanouissement des aptitudes motrices.

Les mouvements des enfants anglais ne sont entravés par aucun des antagonis-

mes que l'on rencontre si fréquemment dans les races slave et latine. Aucune raideur musculaire, aucune lourdeur d'esprit, comme en Germanie, aucune tare nerveuse et intellectuelle. Un mécanisme corporel très souple et des aptitudes toutes spéciales pour les réalisations plastiques et rythmiques. Mais si le développement des enfants russes est entravé par leur hypersensibilité et leur fréquent détraquement nerveux, celui des petits Anglais souffre sérieusement du côté contraire. Leur manque de sensibilité nerveuse les prive de l'accentuation pathétique, et leurs mouvements aisés et gracieux sont dénués d'élasticité et de «nuançation» dynamique. La tension musculaire y atteint du reste rarement un degré qui serait minimum en pays latins. Quant au sens musical proprement dit, il est loin d'être de nature aussi inférieure que l'on est habitué à l'affirmer sur le continent. Le peuple aime certainement la musique, et ses aptitudes auditives et vocales sont normales. Comme en Suède, les vieilles chansons populaires y sont remises en honneur; dans les rues l'on voit souvent les enfants danser en chantant, et leurs chœurs dans les fréquentes représentations populaires de vieux mystères anglais, se font remarquer par leur justesse et leur mesure. Mais la musique est encore trop considérée dans les milieux mondains, comme un simple art d'agrément et elle est cultivée d'une façon trop extérieure et conventionnelle dans les pensionnats et écoles privées de musique. Dès que les efforts des comités de préparation de l'après-guerre auront abouti et que l'enseignement de la musique et de la gymnastique rythmique occupera dans les écoles la place importante qu'il mérite, il ne se passera pas beaucoup de temps avant que le peuple anglais ne redevienne digne des grands compositeurs qui l'ont si noblement représenté aux XVII"^^ et XVIIIine siècles.

Quant aux enfants français, italiens et espagnols, je n'ai malheureusement pas eu l'occasion de les observer suffisamment pour exprimer sur leurs capacités une opinion aussi certaine. L'éducation musicale est en effet très peu poussée dans les écoles, et, d'autre part, les étudiants en musique sortent très peu de leurs pays respectifs. J'ai cependant pu observer quelques élèves français de mon Institut genevois de Rythmique; j'ai assisté en plusieurs importants lycées de province à des séances de mes chansons d'enfants et, à Paris, à des cours privés et aussi à des classes populaires de Rythmique.... Le sens de l'accentuation énergique m'a paru beaucoup plus développé qu'en Angleterre, mais l'aisance des mouvements est moins accomplie, et la raideur de la marche et des gestes n'est certainement pas en rapport avec la souplesse et la fantaisie de l'esprit. Je ne crois pas que cette raideur soit imputable à la nervosité, ni même aux résistances intellectuelles. Mais elle pourrait bien être occasionnée par cette fâcheuse peur du ridicule qu'engendre dans la famille et à l'école une prévention exagérée contre les manifestations corporelles, trop souvent

envisagées, d'autre part, avec des préoccupations d'ordre sexuel. Sans doute les sports sont-ils depuis quelques années, — grâce aux efîorts de quelques individualités puissantes, — entrés dans le programme d'éducation des hommes, mais la culture physique ne fait pas encore, en France, partie intégrante de l'éducation des petits. Elle est réservée aux adultes et, dans les écoles, les jeux intellectuels sont plus cultivés que les corporels ou les musicaux. Même dans le peuple, — je parle du peuple parisien qui est le seul que je connaisse bien — les aptitudes pour la danse sont peu développées et, dans les bals publics, ce sont surtout des professionnels qui s'y livrent, souvent avec une grâce toute relative ! Mais dès que les dons naturels individuels sont cultivés, — et ils le sont dès qu'il s'agit du théâtre, — ils témoignent d'un tel sentiment artistique, et d'une telle fantaisie que l'on a tout sujet de croire à la possibilité d'une rythmisation rapide des mouvements corporels dans le peuple, dès que des efforts éducatifs auront été tentés dans ce sens particulier. Les enfants aiment du reste le mouvement et j'ai pu constater dans quelques classes d'écoles primaires de la banlieue avec quelle joie les écoliers faisaient de la Rythmique et — d'autre part — avec quel étonnement quelques inspecteurs scolaires considéraient leur allégresse !

Au point de vue auditif et vocal, les mêmes obstacles s'opposent au développement rationnel des aptitudes naturelles. Dès qu'un Français se manifeste musicien, il révèle des qualités artistiques de premier ordre, une sensibilité très souple, un sens inné des proportions et de l'équilibre et un sentiment rafTmé des nuances. Mais il importe que la musique ne demeure pas en ce pays l'apanage d'une aristocratie et qu'elle pénètre — grâce à une pédagogie plus soucieuse de la vie intime de l'enfant — dans ces couches populaires où," actuellement, elle est encore considérée comme une aimable étrangère. Au cours des promenades scolaires l'on n'entend pas les enfants entonner spontanément des chants populaires nationaux, et les étudiants en leurs séances, chantent rarement à plusieurs voix. Il y a cependant à signaler les efforts des créateurs de chorales populaires.

Il résulte de ces brèves observations que la culture de l'instinct rythmique et de l'instinct musical doit varier selon les dispositions naturelles des peuples.

Elle ne sera pas la même en Russie qu'en Angleterre, en France qu'en Suède, en Suisse romande qu'en Suisse alémannique, à Lausanne même qu'à Genève.

Dans certains pays il faudra développer le sens du dynamisme et l'intensité des réactions nerveuses, et provoquer des manifestations motrices plus fréquentes et d'une

plus vive spontanéité; dans d'autres, au contraire, il importera de chercher des résultats tout différents, de tempérer les manifestations nerveuses et d'adoucir le jeu dynamique des muscles. Dans telle contrée il faudra insister sur la culture vocale, dans d'autres régions sur le développement des facultés auditives. Dans tous les pays, il '' faudra inviter les petits Israélites à se livrer à de sérieuses études rythmiques car, si leurs aptitudes musicales et leur intelligence artistique sont en général tout à fait remarquables, leur arythmie et la mauvaise harmonisation de leurs fonctions motrices et nerveuses nuisent à leur développement esthétique et à leur équilibre intellectuel et physique.

Quel que puisse être le décousu de ces remarques, il n'en reste pas moins certain qu'elles sont inspirées par toute une série d'expériences positives, rarement tentées jusqu'à ce jour par les psycho-physiolologues. Chaque peuple est susceptible de voir évoluer sa mentalité d'une façon favorable ou défavorable selon le degré de sérieux avec lequel sont dirigées les premières études de l'enfance. De quelle façon que soient rédigés les programmes scolaires et quelles que soient les méthodes employées, il importe, pour le développement de chaque race, que l'éducation ait, à l'école, pour but principal, la formation du caractère, la culture du tempérament et — en ce qui concerne plus spécialement l'éveil à la musique — le développement des facultés auditives et vocales et l'harmonisation des habitudes motrices.

SUPPLEMENT MUSICAL

SUPPLÉMENT MUSICAL

EXEMPLE No 1.

a) Prolongation d'une note de la moitié de sa valeur

• = c> «si

(le point après la note) (le 2e point après le l^r) (le 3® point après le 2^)

b) Prolongation d'une note du quart de sa valeur

C^ : = O m (le 2® point sous le premier)

C» :• = O • • (un point après les 2 points, l'un sur l'autre)

(les 2 points, l'un sur l'autre après le premier.)

je) Prolongation d'une note du huitième de sa valeur :

C^ \ = G 9 (trois points, l'un sous

cJ :• = d J^«P l'autre) etc.... etc....

d) Notation de la durée */4 de ronde : «1 d) Notation de la durée Vs de ronde

id.

EXEMPLE No 2.

ou — - ou — J

(^ = — r Œ (â^^ 6/-eç;e^ - —r

eîc sic.

Thème

•zÉt

^L;i r'^i^-'JU^JJi'-'"

1) Prolongation d'un temps (Point d'orgue réglé et noté : Accent agogique) \

Mil nifii^i iQiJ^

zSfcJI

2) Adjonction d'un silence (Retard, hésitation, résistances agogiques).

3) Répétition d'un temps, ou d'un élément rythmique.

jui^j.^LcjircjirJ^Qi'-D'^J

^V' '•iJ'Ji^-'

4) Adjonction d'une appogiature; Extension ou amplification pathétique d'un élément mélodique et rythmique.

r^MJJiriuT^ùii-'J^IPâp

5) Adjonction ou prolongation d'une anacrouse ou d'une métacrouse. Elargissement de la ligne mélodique.

6) Extension ou raccourcissement d'un élément rythmique, en double lenteur et double vitesse (hâte, retard). a) double lenteur d'un temps :

rJ'^lJ'r^Ji^i.jij>jJii

b) double lenteur d'une mesure :

c) double vitesse d'un temi

I^NrjiiriîluirrT^^rj']

lt-9-

Combinaison des divers procédés ci-dessus indiqués :

J-Hi rç/î

Thème :

dÊZJÊZ

l4¥ pnn

J ,j/ J jJ

3Dr

e) Mesures alternées (Double vitesse ou lenteur de temps).

Vite