A MON AMI

PERCY INGHAM

Le bourgeois et la danse. — Ignorance du public. — Le sens musculaire. — La danse et V imitation de la plastique figée. — Les qualités d'émotion et de style. — Les nuances de force et de souplesse et leurs rapports avec celles de la durée. — Les oppositions de gestes. — Les « silences ». — La construction d'une danse. — L'espace et l'orientation. — Les techniques conventionnelles. — La danse et la pensée musicale. — La musique intellectuelle et la musique « vivante ». — Littérature chorégraphique. — Création d'un style musico-plastique nouveau. — Les compositeurs de demain.

Les manifestations chorégraphiques se multiphent depuis quelques années dans tous les pays et le public paraît y prendre goût. Cela nous paraît de bon augure.

Jadis un bon bourgeois de province se serait cru perdu si ses amis avaient pu le voir assister, en sa ville, à un spectacle de danse. Commencerait-il à se douter aujourd'hui que la danse est — ou du moins pourrait être — un art aussi pur, aussi expressif que les autres ? Sans doute le snobisme est-il pour beaucoup dans l'intérêt qu'il lui témoigne. Mais le culte du sport y est aussi pour quelque chose. A force de faire de la gymnastique hygiénique l'on finit par s'intéresser à la gymnastique esthétique. " Malheureusement celle-ci a besoin pour contribuer aux progrès de l'art plastique de bénéficier d'autres encouragements que ceux qu'on lui octroie bénévolement dans les milieux sportifs et mondains.

En matière chorégraphique, l'on a dit souvent que c'est du Nord que nous vient la lumière. Or le public des spectacles de ballet à Moscou ou à Pétrograde ne nous a jamais semblé rechercher qu'un simple divertissement oculaire et ce n'est certainement pas pour céder à ses instances que certains danseurs russes de talent ont cherché : à imprimer à leur art une orientation nouvelle. Il est en effet certainement le public i le plus frivole, inconsistant et retardataire que nous ayons jamais rencontré, — le ;

plus incapable, assurément, de considérer la danse comme autre chose qu'un divertissement frivole. En d'autres pays, en Suède, en France, en Suisse, en Allemagne, en Angleterre, le public en juge autrement. Il devine en la danse un moyen supérieur d'expression, et il lui est désagréable de ne pouvoir ni savoir motiver la satisfaction qu'il éprouve devant ses diverses manifestations. 11 n'y a qu'à se mêler à quelques groupes de spectateurs dans les entr'actes ou à la sortie d'un théâtre pour se rendre compte qu'ils éprouvent une douloureuse gêne à ne pas savoir s'il leur faut aimer ou détester le spectacle qui leur est offert et céder ou non, à leur première impression. La lecture de la chronique de leur journal les mettra à l'aise le lendemain matin et asseoira définitivement leur jugement. Ils ne se doutent pas que la majorité des critiques — si érudits et si artistes soient-ils en d'autres domaines — n'en savent pas davantage qu'eux en matière de danse. Les journalistes les moins au courant de l'art des mouvements se croient autorisés à diriger l'opinion sur ce sujet. Quant aux spécialistes du théâtre et du ballet, ils ont le goût à ce point faussé par leur extrême familiarisation avec les routines consacrées, qu'ils se trouvent encore moins capables que d'autres de différencier les essais sincères de rénovation de quelques artistes férus d'expression et de naturel, — des vouloirs prétentieux de tant de chercheurs de succès immédiats.... (^)

C'est qu'il n'est guère possible de juger aucun art sans posséder une certaine connaissance des phases de son évolution et des lois de sa technique expressive. Comment pourrons-nous émettre aujourd'hui un jugement motivé sur l'art chorégraphique en l'état de décadence où il se trouve, et reconnaître les mérites des réformes nouvelles, si nous n'éprouvons pas personnellement le désir de ces réformes et ne faisons aucun effort individuel pour rechercher et préciser le pourquoi de notre désir, pour fixer avant tout la nature et les ressources de cet art il y a quinze ans encore en plein déclin ?

Pour analyser la peinture et la musique, nos yeux et nos oreilles — si mal éduqués soient-ils — suffisent pour nous offrir les points de comparaison nécessaires à toute tentative sérieuse d'objectif jugement. Mais pour apprécier pleinement le mouvement humain stylisé, il est besoin, en outre, d'un sens spécial, le sens musculaire, complété par ce que certains savants ont dénommé le sens kinesthésique, stéréognostique ou encore sens de l'espace, et que le professeur L. Bard, de Genève, vient de décrire avec une haute sagacité sous le nom de sens « de la gyration ». Ni la gymnas-

(1) Il est significatif que des critiques musicaux n'ayant reçu aucune éducation oculaire, se reconnaissent le droit de juger des spectacles musico-plastiques destinés à intéresser en même temps l'œil et l'oreille, — et d'autre part que des plasticiens non musiciens ne craignent pas de donner leur opinion sur des manifestations artistiques dans lesquelles la musique joue un rôle important. Il paraît cependant tout indiqué que le droit d'émettre un jugement public sur des spectacles conçus de façon à réaliser l'alliance étroite des beaux-arts, de la musique et du mouvement corporel, ne doive être conféré qu'à des individualités capables d'apprécier et d'analyser d'une façon compétente chacun des éléments isolés de cette combinaison artistique.

182 LE RYTHME, LA MUSIQUE ET l'ÉDUGATION

tique usuelle, ni le sport, ni les leçons dites de grâce et de maintien ne sufTisent à nous le faire acquérir, car les mouvements qu'ils enseignent sont sans relation directe avec les multiples nuances de l'agogique (variations de la durée) et de la dynamique. D'autre part, notre appréciation naturelle des attitudes, des lignes et des gestes humains est faussée par une éducation conventionnelle restrictive de toute manifestation corporelle spontanée et aussi par une longue accoutumance aux routines théâtrales.

L'observation des attitudes fixées par la statuaire grecque s'est imposée à de nombreux artistes danseurs, désireux d'un renouvellement des formes, et se complète par des essais de reconstruction animée des chefs-d'œuvre que l'œil du public pourra désormais comparer avec les originaux. Mais il ne faut pas oublier que les figures isolées des anciens sculpteurs sont toutes directement inspirées de l'art si complexe de l'orchestique; cet art qui, selon Lucien et Platon, consistait à «exprimer toutes les émotions à l'aide du geste ». Le fait de fixer, de styliser les moments suprêmes de la danse et de la gesticulation détruit la continuité du mouvement et interrompt l'enchaînement des attitudes (^). Il ne suffit donc pas au danseur moderne de reproduire certaines attitudes décoratives classiques qui, dans l'orchestique grecque, indiquaient simplement des temps d'arrêt, — pour ressusciter, rythmer la vie qui animait les danses anciennes. Et il ne suffit pas non plus à un public soumis à une édu- . cation rationnelle du mouvement de voir les chorégraphes lui présenter, comme ils le « font aujourd'hui, une série de beaux motifs plastiques et de gracieuses attitudes illogiquement et artificiellement enchaînées. Il réclamera d'eux, outre l'émotivité nécessaire ("-), ces qualités de style et de composition d'ordre et de développement de contrastes et de nuances que requièrent les manifestations de tout art complet et vivant.

Tout public vraiment musicien saura reconnaître si le virtuose qui lui soumet une interprétation s'est livré à une analyse suffisante de l'œuxTe jouée, pour en rendre l'idée et les sentiments généraux — ou s'il s'est contenté d'en étudier l'un après l'autre — et isolément — les divers passages, sans se préoccuper d'en animer l'enchaînement d'un frisson continu de vie organique.

Le spectateur d'une interprétation plastique devra de même exiger du danseur des qualités générales de composition et de gradation dans les développements et ne pas se contenter de ces successions d'effets isolés et de « moments » sans cohésion, en lesquels se résume malheureusement trop souvent le travail des danseurs de la iiou-

(1) Voir chap. XII, page 167, lignes 13 et suivantes.

(2) Chose curieuse : Quantité d'artistes qui exigent de la musique ou de la peinture des qualités d'émotion nuancée et de sentiment se déclarent satisfaits en assistant à des interprétations de danse dont l'émotion — volontairement ou non — est totalement absente.

velle école. Une composition chorégraphique doit, en effet, être aussi ordonnée qu'une composition musicale ou picturale. La vie et l'émotion y doivent être stylisées, et cette stylisation dépend de la mise en place et en valeur et de la proportion des éléments expressifs autant que de leur intensité. Or, dans une conception de plastique animée, l'exécutant doit non seulement être possesseur de toutes les ressources de la technique corporelle, mais encore savoir les employer à bon escient, subordonner les effets particuliers aux effets d'ensemble, combiner ceux-ci et les opposer, ou encore en modifier et même éliminer certains éléments, selon les lois éternelles dont l'emploi (spontané ou raisonné) crée le style.

La signification du geste d'un bras ne se précisera entièrement que selon les attitudes opposées ou parallèles de la tête, de l'autre bras, des jambes et du torse, selon les actions diverses de l'acte respiratoire, selon les variations d'équilibre créées par le déplacement du poids corporel, — selon le temps aussi que nécessite son déploiement. Mais pour un spectateur non éduqué toutes ces nuances n'existent pas (^). L'important pour lui est que le bras soit rond, et de forme jolie. De même qu'un auditoire aux facultés auditives non exercées, n'apprécie pas les modulations mélodiques et harmoniques et les divergences des rapports sonores, de même le spectateur sans éducation visuelle suffisante, ne peut-il se rendre compte que de la portée générale d'un geste et se trouve-t-il incapable d'en situer l'allure dans l'espace et d'en « ressentir » la plus ou moins grande intensité musculaire. Il me souvient, aux représentations d'Isadora Duncan au Châtelet, d'avoir entendu des gens connus pour leur intelligence artistique (!), discuter uniquement sur les formes corporelles, et en particulier sur les pieds nus de la danseuse, — tels les auditeurs d'un récital de piano qui n'analyseraient que les qualités de l'instrument et non celles de l'interprète !

Devant le spectacle du nuancé de gestes de certains danseurs, tels les Sakharoff, le spectateur non éduqué s'écriera volontiers : « Mais c'est tout le temps la même chose ! » sans s'apercevoir qu'en réalité ces artistes font jouer devant lui toute la gamme des variations d'un geste unique. Et il applaudira chez d'autres danseurs une gesticulation trop riche et insuffisamment pourvue de temps d'« arrêt », ce qui est le défaut de maint débutant vibrant et enthousiaste.... Et voilà désormais notre attention attirée sur le rôle important que jouent en une interprétation plastique l'élimination des mouvements inutiles, l'installation des « silences », la répartition des effets expressifs en des régions localisées de l'organisme, le contrepoint, le phrasé, la polyrythmie des mouvements associés ou l'harmonisation des mouvements syner- ^giques....

! Un autre facteur trop négligé d'unité et d'ordonnance plastique réside en la con-

(1) Voir chap. XII, pages 174 et 175.

naissance des relations entre les mouvements et déplacements corporels, et l'espace qui les environne. Telle danseuse applaudie, dont le souvenir s'impose à notre mémoire comme celui d'un oiseau voletant éperdument autour d'une chambre étroite pour chercher une issue, ignorait sans doute, que la danse d'un soliste doit être composée avec le même souci des lignes et des directions spatiales que celle d'un groupe évoluant, bataillon de soldats ou de danseuses. Selon le mode de « construction » d'une danse, l'œil du spectateur enregistre une impression d'ordre ou de désordre, d'harmonie ou d'anarchie décoratives. Les évolutions ne peuvent se faire au hasard de l'instant et de l'inspiration, de même que dans le contrepoint musical, les lignes polyrythmiques ne peuvent, sans danger, suivre un chemin irrégulièrement tracé de modulations et de rythmes. Il n'est pas indifférent en musique que les rappels de thèmes — dans la forme du « Rondo » par exemple — se fassent en tel ton ou dans un autre; l'intérêt des reprises du refrain réside dans la façon dont l'auteur sait préparer son retour dans la tonalité initiale. Et c'est ainsi qu'en l'interprétation plastique d'un rondo, la nécessité s'impose que les attitudes ou mouvements traduisant le thème musical en langage corporel, s'effectuent au moment de sa reprise, dans un endroit déterminé de l'espace. Il importe que l'espace dont dispose le danseur soit par lui utilisé en toute connaissance de cause et que les évolutions s'y situent d'une façon prévue et non arbitraire, adéquate à la construction et aux proportions de l'œuvre à interpréter. Tel enchaînement de mouvements et de déplacements d'équilibre ou d'évolutions a pour conséquence fatale une « résolution » (pour employer le langage musical), un aboutissement, au centre ou dans un des angles de l'espace, sur une surface plane ou sur un plan incliné ou gradué. Une attitude transportée de l'un des points de l'espace à un autre, gagne ou perd en force expressive. Selon son orientation, selon la plus ou moins grande longueur du parcours de son transport, elle peut changer totalement de signification. L'agencement prémédité des lignes joue dans l'appréciation rétrospective d'une danse, par la mémoire visuelle, un rôle dont peu de danseurs paraissent soupçonner l'importance.

Mais nous n'avons, jusqu'ici, analysé que le côté essentiellement plastique du problème. C'est celui qui frappe, du reste, le plus directement le public et les critiques, et c'est celui qui semble préoccuper uniquement les danseurs. Il semble vraiment que certaines transpositions musicales que nous imposent trop souvent d'illustres inconnus devraient soulever l'indignation et susciter les protestations de tous les connaisseurs d'art. Il est des cas où ceux-ci ne devraient pas garder le silence. Mais ce qui choque uniquement la majorité des soit-disant connaisseurs, c'est le côté extérieur des interprétations. Un danseur n'a cependant pas le droit d'ignorer et de mépriser la musique qu'il choisit comme prétexte à ses évolutions. Il existe des rap-

ports étroits entre la sonorité et le geste — et la danse qui s'appuie sur la musique doit s'inspirer de ses émotions autant, et peut-être davantage, que de ses formes rythmiques extérieures.

Un abîme sépare les mouvements de l'orchestique grecque de ceux du ballet de nos jours. Et cependant il est incontestable que la plupart de ces derniers se sont à l'origine inspirés des plus pures traditions classiques. Mais l'esprit qui animait les danses anciennes s'est desséché, la vie les a quittées. Seules leur ont survécu quelques attitudes et positions fondamentales, mais combien restreintes et systématisées ! Les diverses tenues des bras, par exemple, les si nombreuses positions symétriques et dissymétriques qui mettaient en valeur toutes les ressources de la gesticulation, ont été remplacées par une seule position arrondie qui n'est d'ailleurs plus de nature expressive ni mimétique, mais relève uniquement de la gymnastique. Il en est de même en ce qui concerne les positions des jambes, de la tête et du torse. Une technique spéciale s'est créée par contre, qui développe considérablement les fonctions de bondissement au détriment de la marche expressive, et remplace les recherches d'équilibre naturel à l'aide de lents ou rapides déplacements corporels, par de brusques arrêts sur les pointes, La danse est devenue «saut» et les bras n'ont plus que des fonctions de balanciers. Il en est résulté une déformation corporelle qui empêche le danseur familiarisé dès son jeune âge avec les procédés du ballet traditionnel, de cultiver d'une façon aisée et naturelle la marche lente, les divers dynamismes brachiaux et, d'une façon générale, les manifestations expressives les plus simples de la danse « à la Duncan ». L'on ne peut servir Dieu et Mammon.

Il y a, du reste, dans les évolutions dites de ballet souvent de la grâce et du pittoresque, et nous avouons les goûter parfois avec un grand plaisir. Mais ce spectacle ne s'adresse qu'aux yeux et nous ne pouvons attendre de lui ni émotion, ni expression musicales.

C'est pourtant la musique qui est à la base de la danse la plus conventionnelle et nous serions en droit de demander à ses interprètes que ses éléments de phrasé, de nuancé, de durée et de dynamisme fussent respectés par eux dans la limite du possible. Danser en mesure ce n'est pas tout. L'essentiel est de pénétrer la pensée musicale jusqu'en ses profondeurs les plus intimes, tout en suivant les lignes mélodiques et les dessins rythmiques, non sans doute scrupuleusement « à la croche », ce qui serait du pédantisme, — mais de telle façon que les sensations visuelles du spectateur ne soient pas en désharmonie complète avec celles de son appareil auditif. La musique

doit être pour les danseurs, non une simple incitation au jeu des mouvements corporels, mais une source sans cesse jaillissante de pensées et d'inspirations. D'inspirations musicales, s'entend, et non littéraires, car il faut abandonner à la pantomime les effets théâtraux d'imitation extérieure et la transmutation des impulsions musicales naturelles en petites histoires sentimentales. La musique doit révéler au danseur des forces intérieures et supérieures que toute analyse intellectuelle et toute recherche de pittoresque ne peuvent qu'affaiblir. Elle lui sert à condition qu'il ne cherche pas à l'exploiter en vue d'extériorisations de nature uniquement rationnelle.

Est-ce à dire qu'il suffirait pour provoquer une renaissance de l'art musicoplastique de faire donner aux danseurs une éducation musicale complète ? Non pas. Il s'agit en outre de leur faire connaître les rapports intimes qui existent entre la musique et le mouvement corporel, entre les développements d'un thème et les successifs enchaînements et transformations des attitudes, entre l'intensité sonore et le dynamisme musculaire, entre le silence et l'arrêt, entre la contrapuntique et la contragestique, entre le phrasé mélodique et la respiration, et — pour tout dire en deux mots, — entre l'espace et le temps.

Cette éducation-là ne s'improvise pas, elle nécessite une culture générale. Nous ne la réclamons pas des danseurs qui ne dansent que pour l'amusement des yeux, ou de leurs muscles, — ni de ceux dont la mission consiste à révéler des danses populaires et nationales, à reconstituer les danses de cour des siècles défunts ou même les évolutions capricieuses des danses modernes de salon ou de bar. Mais elle est nécessaire à tout danseur se hasardant à transposer en mouvements corporels des œuvres de musique pure. Il peut exister au théâtre une plastique décorative qui ne fait que dessiner les contours de l'architecture musicale, mais il existe aussi une plastique expressive dont le rôle consiste à extraire de la musique tout ce qu'elle contient d'aspirations idéales et de vie affective. Celle-là ne doit être abordée qu'avec le plus profond respect pour la musique inspiratrice et pour l'organisme humain qui s'en fait l'interprète.

Il ne faut pas oublier que la plastique n'est jamais nécessaire à la musique « pure » qui agit toujours en profondeur et dont les émotions perdent souvent à se révéler en surface. La musique est certainement l'agent le plus puissant qui existe pour révéler à l'homme lui-même toutes les passions qui bouillonnent en les tréfonds obscurs de son inconscient. Ses vibrations suffisent pour éveiller les sentiments puis pour les répandre; ses combinaisons sonores et rythmiques créent un langage spécial qui n'a besoin d'être complété par l'adjonction d'aucun autre agent d'expression. Toute phrase directement issue d'une âme essentiellement musicale se suffit à elle-même, et tout essai de renforcement de l'expression à l'aide de moyens d'un autre ordre ne

peut qu'en amoindrir la clarté et même la puissance. A quoi bon la vouloir compléter puisqu'elle est en soi-même complète ? Et, de même, toute directe révélation de sentiments intérieurs à l'aide de la plastique animée n'a que faire de l'aide du langage des sons, si elle en est l'émanation spontanée et se présente d'une façon naturellement émotive, éloquente et claire. Ne peut-elle en ce cas être qualifiée elle-même de musique ? puisque l'art musical n'est pas autre chose, selon la définition de R. Pasmanik, que la « révélation de l'essence intime du monde ».

Mais de même que la musique peut s'allier au verbe dans la forme du drame musical ou du lied, de même peut-elle se combiner avec la plastique pour exprimer dans un langage mixte les émotions élémentaires. Dans un cas comme dans l'autre, la musique devra se restreindre et s'obliger à diminuer les ressources de sa puissance expressive afin de permettre à l'élément avec lequel elle s'associe de s'affirmer non par surcroît mais en collaboration. Qui dit combinaison dit pénétration, et en réalité, ne devraient être mis en musique que des poèmes dont l'auteur a prévu un complément musical, ni plasticisées que des pièces de musique destinées par le compositeur à être complétées par le mouvement humain, ou encore adoptant les formes primitives de la danse. C'est ainsi que, dans un grand nombre de pièces instrumentales des XYI^i^ et XVII™^ siècles, la rythmique est d'origine manifestement corporelle. Les mêmes rythmes imprégnaient la musique chorale du XVII "^^ siècle. La plupart des chœurs d'Albert, de Schein, Hassler, Krieger, etc., constituent de véritables morceaux de danse. C'est sous cette apparence que se présentent également beaucoup d'œuvres françaises, anglaises et italiennes de la même époque. Plus tard les courantes, les passe-pieds, les allemandes et sarabandes de J. S. Bach sont écrits dans le style dansant, ainsi qu'un certain nombre de fugues construites — (telles les N^^ 2 en ut min., XI en fa maj., XV en sol maj., etc., du clavecin bien tempéré, 1^^ partie) ■ — sur des thèmes populaires de danse.

Toutes les inventions et fugues conçues en manière de divertissement, sans souci d'émotion intime, et dont le seul objectif est de dépeindre la poursuite des êtres, peuvent être interprétées par des groupes humains en ligne, se fuyant les uns les autres. L'impression rythmique engendrée par la riche polyphonie, ne peut, selon mon opinion, et celle de fervents spécialistes de la musique de Bach, tels qu'Ad. Prosniz, Fritz Steinbach, R. Buchmayer, Ch. Bordes, etc. — qu'en être considérablement accrue. Toutefois leurs contrepoints sont souvent de nature si strictement digitale que leur interprétation corporelle risque d'être forcée à de fâcheux ralentisisements d'allure. C'est pourquoi elle ne peut guère être tentée — ainsi que celle des œuvres de l'époque suivante (Haydn, Mozart), aux développements thématiques abstraits — que dans une intention purement analytique et pédagogique. Le même

risque est à signaler dans les transcriptions orchestrales, tentées pour la danse, de pièces pianistiques, romantiques et modernes. Nous nous souvenons avec gêne de l'alourdissement imposé par le ballet russe au Carnaval de Schumann interprété en un style de pantomime. Les danseurs feront donc bien de demander aux compositeurs contemporains d'écrire pour eux des musiques spéciales. Que ceux-ci n'oublient jamais que la collaboration du geste leur impose des restrictions toutes particulières. Elle leur offre aussi de nouvelles et intéressantes possibilités.

Il faudra créer des musiques volontairement non rythmées qui seront complétées par des rythmes de nature corporelle. D'autre part, les attitudes harmonieuses de danseurs uniquement occupés à traduire les apparences de certains états d'âme peuvent avoir recours aux rythmes musicaux pour animer de frissons vitaux leur figuration idéale. Parfois la danse exprimerait le côté dyonisiaque des révélations artistiques et la musique leur côté apollinien. D'autres fois, au contraire, ce sont les sons qui traduiraient en langage sensoriel l'ivresse des passions élémentaires, tandis que la danse dessinerait dans l'espace leurs formes décoratives. Dans l'un et l'autre cas il y aurait spiritualisation de la matière, extériorisation de l'esprit, idéalisation de l'apparence et sentimentalisation des sensations.

Il est toujours dangereux de tenter l'adaptation au tempérament physique d'une musique subjective, de caractère largement humain. L'essence intime d'une œuvre ne nous est jamais entièrement révélée lorsqu'un instrumentiste — ou un chef d'orchestre — cherche avant tout à l'adapter à ses moyens personnels d'expression. En faisant l'œuvre entièrement sienne, il la dépouille de son émotivité générale. Il ne la traduit plus, il la transforme, il la recrée. Le grossissement inévitable d'une pensée ne peut manquer de blesser en leurs fibres les plus sensibles tous ceux qui sont familiarisés avec elle sous sa forme primitive. En toute association musico-plastique, aucun des agents d'expression ne devrait chercher à fusionner entièrement avec l'autre : tous deux doivent essayer de se faire valoir réciproquement. Pour parvenir à ce résultat, il est non seulement nécessaire que le danseur soit complètement initié aux connaissances musicales, mais que le compositeur n'ignore aucune des possibilités de réalisation expressive de l'organisme humain.

Un musicien ne se hasarde pas à écrire un concerto de violon sans connaître les ressources de cet instrument. Comment pouvons-nous imaginer qu'il n'hésite point à composer une partition de ballet pour cet instrument complexe qui est le corps humain sans avoir cherché à se familiariser avec les moyens d'interprétation dont il dispose ? S'il les connaissait, il ne se contenterait pas de noter des rythmes musicaux en laissant au maître de ballet le soin de les faire imiter par ses danseurs, il écrirait une partition où la mimique, la gesticulation, les mouvements et attitudes des danseurs

seraient aussi scrupuleusement notés que le sont les parties d'instruments à archet, à vent ou à percussion dans une symphonie.

Au lieu de toujours faire marcher parallèlement les mouvements sonores et les plastiques, il semble indiqué de chercher à susciter des mouvements contrastants, soit dans la métrique et la rythmique, soit dans les mélodies et les harmonies. J'entends, par exemple, qu'à des musiques exposées dans des mesures binaires répondraient, comme dans la musique orientale, des motifs plastiquement mesurés d'une façon ternaire. Qu'aux accentuations rythmiques de telle phrase sonore seraient opposées des accentuations corporelles soulignant d'autres fragments de la même phrase. Que la mélodie musicale s'appuierait sur une harmonie de mouvements plastiques de plusieurs membres associés ou de plusieurs individus groupés et qu'au contraire la succession de mouvements corporels monorythmiques serait accompagnée' par des harmonies sonores. Il peut certainement être créé un système harmonique de gestes groupés en accords et ayant leurs résolutions fatales comme les agglomérations sonores.

Les effets d'antagonisme et d'entente, de contraste et de fusion, créés par la combinaison de la symphonie orchestrale et de la polyrythmie corporelle seraient d'autant plus riches en combinaisons variées, que la plastique animée requiert, avant tout, le concours des groupements humains. Il faut qu'un danseur possède un génie tout particulier pour danser seulj des musiques diverses pendant une soirée entière sans produire une impression de monotonie.

Trop de solistes danseurs nous racontent avec leur corps une série de petites histoires à sujets variés, au cours d'une soirée, sans songer à varier leurs moyens d'expression ! La variété des jeux de physionomie ne suffît pas à assurer celle des mouvements du corps entier. De tous les instruments de musique, il n'en est pas un seul — à part le polyphonique piano — qui puisse se faire entendre, à l'exclusion de tout autre, au cours de deux heures de musique, sans lasser l'auditoire. N'en est-il pas de même avec le soliste danseur ? Tandis qu'au contraire la réunion de plusieurs danseurs permet autant de possibilités de varier les effets expressifs que le jeu en commun de plusieurs instruments. Les associations de timbres présentent des combinaisons analogues à celles que peuvent produire des masses humaines différemment groupées.

Il nous resterait à indiquer dans quelles conditions pourrait être créée — en opposition à la musique pure — une musique spéciale adaptée au geste et qui ne serait pas de la musique de pantomime, une musique dépouillée de tout développement scolastique, très simplement et architecturalement ordonnée, laissant — au prix de constants sacrifices — une large place à la collaboration des mouvements humains. Son rôle consisterait à inspirer le corps et à l'animer, tout en se laissant.

elle-même, inspirer et animer par lui, — à être à la fois son maître et son esclave, à s'identifier à lui, tout en gardant sa personnalité.

Tâche difficile et complexe sans doute, mais qui sera certainement réalisée, le jour où le danseur, devenu musicien, méritera que le compositeur renonce pour lui aux procédés de la musique pittoresque, et s'engage avec lui sur les chemins d'un art plus humain et plus vivant. Un style nouveau est à créer, fait de la collaboration de deux arts expressifs entre tous et de la participation d'un public mis à même, grâce à l'éducation, de se solidariser, avec l'artiste et d'éprouver devant l'œuvre d'art un sentiment de responsabilité. Il est temps — comme le dit Adolphe Appia — que la dignité de nos instincts dramatiques se réveille ! Car la fiction vivante c'est la porte triomphale qui donne accès à tous les autres arts.... Elle seule pourra nous conférer de nouveau quelque dignité vis-à-vis de l'œuvre d'art et nous diriger vers la conquête du style. L'art transfigurateur, celui qui par le rythme unit notre organisme à l'indubitable expression de notre âme, semble avoir pris la clef des champs; pourtant ce n'est pas lui qui s'est égaré, c'est son ombre ! Au contraire, la musique est tout près de nous. Ne lui résistons pas; nous lui avons abandonné l'expression ardente de notre vie intérieure, cédons à ses sollicitations nouvelles, livrons-lui sans réserves le rythme de notre corps qu'elle veut transfigurer et plonger dans l'espace esthétique des ombres et des lumières, des formes et des couleurs, ordonnées et vivifiées par son souffle créateur.... »