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Ma bar • que Id ■ g6 - re Por • tait mes

Ain IRLANDAIS.

N" 5. niti/llimcs de 2 mesures simples à 3 temps.

De l'a - té ro . se dcr • niù - rc, Ta co - roi • le qui flcu - rit.

N" 0. ninjllimes de 5 viesures slmplca.

JfONSIGNY.

^t^^^^=^^"^^' ' ^:=«^g^^^'^-^=^^^l^ElzD=^l

Si IV- - clat du dl - a > 'ùù • mo Pt;ut ft • Jou

au boa - lin

MONSICNY.

N" 7. Ilinjllimes de 3 incsures composées.

11 é - tait uu oi • seau gris Comme uu* sou • ris, Qui, pour lo • ger ses po • tîts, Fit ud p'tit nid.

GnÉTRY.

N" 8. PJi'jllimes de 4 mesures simples.

TT •'iC

-M0—SZ

-»-•->; -îr î V -^

—t^-'--Pv^

Je crains de lui par ■ 1er la nuit, J'é-cou-te trop tout ce qu'il dit, Il me dit: Je vous al - me, £l

J« Kilt m&I - i^rù mol ; Je •cds moo c(sur qui ba(| qui b^tj Jo no mm pMê pour - quoi,

N^ 0. hhiilhmca de 4 mesures composées à 2 iemps.

^^^^E:4y=^z=É=lrld

Cbar • nunt ruis-sc*0| le g*-ioa do lot ri • Tot K'ol plus pour mol lo tri-ao de l'e • moni^

N° 10. Rhylhmcs de 5 mesures.

Mendelssohn. L'Edcn an bord du Gange.

i=i=5ti^

la plage heu - reu

N" 1 1. Bhylhmes de G mesnres.

Tout bé - nit ta beau - té

ScUDO. Le Fit de la T'ierge.

i^^mî-

ts

^^^Ig^ii]

Mozart. Don Jifaju

Pau - vre fil qu'autre - fois ma jeu - ne rê - ve - ri - e, Na-ïve en - faut.

N" 12. Rhylhmes mêlés.

EE^ï2Ef5Ë53i

^^Ë^lS^^^agg

Fais trè - ve, Fais trè

De tes beaux yeux que j'c

fc=s£

ffiSg^^iP^J?^1^BiÊp^g^a

grà - ce, de grà - ce , fais trêve à

N" 13. Bhijlhines de iO inesures.

Verdi. Traviata.

tes dou • leurs.

bon - heur de la vi - e, Aux doux mo - ments où l't

Ces exemples nous montrent que tout vers est susceptible d'être mis en musique et vice versa. Le rhythme est donc le moule dans lequel le vers est coulé: c'est son vêtement. De même qu'il y a des vers longs et des vers courts, de même il y a des rliythmes composés de 1, de 2, de 3, de 4, de 5, de 6, de 7, de 8 mesures, etc. La mesure joue donc le rôle d'unité dans le rliyllime comme le temps dans la mesure. Deux, trois, quatre mesures forment un rhyllune, comme deux, trois, quatre temps forment une mesure.

KVTllME MCSIC.it,.

§ 1. Des Rhythmes réguliers et irréguliers.

Dnns les moiiveineiils vifs, l'oreille ne guùlont (|ue les mesures à deux el à qnnlre lemps, préfère aussi les liiylhnies composés de deux et de quatre mesures'.

Les rliythmcs des cinq premiers numéros sont réguliers. Qyianl aux rhythmes de li'ois mcsures et à ceux qui résultent de leur combinaison avec les rhythmes de deux el (!<• quatre, savoir: les rhythmes de cinq, de six, de sept, de neuf, de dix mesures, etc., ils sor.l appelés iiTcgniicrs.

Les rhythmes des numéros G, 7, 10, 1 1, 13, 13 sont irrcrjulicrs.

Les compositeurs emploient les cinq procédés suivants pour obtenir des rhythmes irrég:uliers : \° la coutraclion, 2° la dilalalioii, 3° la répriition, i" Icsprot/rcssions mélodique-', 5° l'écho, qui en réalité n'est qu'une répétition. Le n° 12 de nos exemples est un spécimen précieux; on y voit non-seulement l'emploi de différents procédés, mais encore la mantèi'c de rhythmcr des Mozart, des Beethoven, etc., qui font un usage fréquent des rhythmes irréguliers.

A la fin de la l'''^ phrase de cet exemple, on trouve la rcpcHtion et la contraction, c'eslà-dire tiois mesures au lieu de quatre, et à la lin de la 2*^ [)lirase, au contiuire, on rencontre un rhylhme dilaté de cinq mesures au lieu de quatre.

ri- 1-^ — #-*"» -1

fi

^^Em

ou bien

Ainsi, contracter un rhythme c'est diminuer la valeur des noies on réunissant deux iticsures en une seule; dilalcr un rhylhme, au contraire, c'est doubler une mesure en prolongeant ou répétant une ou plusieurs notes. Exemple :

Mendelssohn. L'Eden aux bords du Gange. ÇS" iO.) ,. ,

au lion de:

gsâ^

^tn^^Si*:

Ouant à la ié|M'lilion , elle résulte de l'emploi réitéré d'une ou de plusieurs mesures. Le n° 11, qui olTre des rhythmes de six mesures contenant des répétitions, peut être réduit à di's rhythmes de (|ualie par suppression de la léju'tition.

(N" II, pape 15.)

KIi.vibliK' (lu qu.-ilrc

Klij'lhnii- Ile i|uslri

1. Voypz Jrrriit iiiitriqiir Si les valses senililent faire exoeplion, c'est que. dans l'ext'cution, on réunit inslinclivcnieni clrnx itirMirrs siniplis ;'i ;i icmps en nne mesure composée à 2 leuips.

Il est évident que cette nuttihdion ôte au morceau toute valeur et toute originalité. Austi bien opérons-nous simplement pour montrer comment il faut analyser les rhythmes.

Le BrimUsi de la Traviata, n° 13 de nos exemples, mutilé de cette façon, perdrait de même toute sa beauté.

Souvent, au lieu de répéter une mesure, on répèle un dessin rhythmique par mouvement, soit ascendant, soit descendant, ce qui produit des progressions mélodiques, détruisant aussi la régularité du rhylhme. Exemple :

Rbythme de cinq

Khyihme de cinq mesures.

Enfin une dernière cause d'irrégularité rhylhmique c'est Yécho. Exemple: RossiNl. Ouverture du Barbier.

Trois mesures.

:fe

au lieu de : [^^i?-i— R

L'ccho de cette phrase offre cette particularité qu'il est descendant. Quoique le fait paraisse peu naturel, il est néanmoins assez fréquent.

MozABT. Sonate en fa.

É;^g^iiiS

Si les compositeurs ont à leur disposition des moyens pour briser la régularité, l'uniformité des rhylhroes, ils n'en manqueni pas non plus pour la rétablir. Les plus usités sont Y ellipse , la coda et le point d'orgue.

L'ellipse consi te dans une note ou même une mesure qui joue double fonction, qui sert à la fois de finale à un rhytlime et d'initiale au suivant. Voyez, page suivante, Mignon de Beethoven. Autre exemple:

ROSSINI. Barbier.

Le premier mi ^ He la neuvième mesure forme ellipse: il joue le double rùle de note >

initiale et de note finale. l-

La coda est la répêlilion des dernières mesures d'une phnse ou l'addition de quelques |

mesures qui donnent aux morceaux composés de rhylhmes trop similaires un sens ter- ' minalif beaucoup plus énergique.

Mozart. Sonate en la majeur

Nous allons terminer l'exposition des procédés qu'emploient les compositeurs pour briser et pour rétablir la régularité des rhythmes, par un exemple tiré de Beethoven, qui nous montrera les ressources que peut oiïrir l'accompagnement et l'office important qu'il exerce dans ces sortes de manipulations et de transformations rhylhmiques.

Beethoven. Mignon.

c'est là le beau pa-ys D'où le 6ort m'e - xi - la;

\j\ croix de la fi' mesure indique une véritable mesure elliptique, une mesure conrenlrce. résultant de deux. Mozart emploie souvent le point d'orgue (valeur d'une mesure) pour rétablir la caiTure rhylhmique. Voyez le Presto «le la di' sonale en fa, la Faiilaisie en ré ininctir, etc.

^ 2. Des rhythmes masculins et féminins.

Le leclenr a dû remarquer que certains rhythmes finissent au commencement d'une mesure ou sur le temps fort; leur dernière note coïncide avec une syllabe forte: on les rippclle Jiidsailins. D'autres, au contraire, tombent au milieu d'une mesure, sur un temps faible : on les appelle féminins. Ainsi, dans le n" 3 que nous reproduisons ci-dessous, le premier rhythmc est féminin, il se termine par une syllabe muette «i/uitlerellet sur le 2* temps; le deuxième rhythmc est tnasculiii, il se termine par une syllabe forte t coursier» sur le i" temps.

lhyllim<- mMniIln. nhyllimo f.TiilnIn. Rhylhmonm.rnllo.

Rlivtlimo fvinlnln.

IM

Mon ■ tu - ro guil - lo ■ irt - !•■, Tril-liy, pc - lit cour-ilir, Tu n-n mon a-mon-ivt -!»• Mieux qu'un beau dst - tri-cr.

Le n" 2 oITrc trois rhythmes féminins successifs suivis jiar un masculin. N" 2. Chanson altrichienne.

pE|r=L

Bei-oo ml • fnoa* n«, Je pa • pli - Ion • o« 0& tour - bil - Iod - no Fol • lo gai - %A.

Le n" 8, de Grétry, commence et se termine par deux rhythmes masculins, au nn'lieu desquels s'en trouve un féminin.

Cependant on rencontre très-fréquemment sur la dernière note d'un rhythme masculin, c'est-à-dire se terminant sur la première note d'une mesure, une syllabe muette, et sur la dernière note d'un rhyllime féminin, se terminant sur un temps faible ou partie faible d'un temps, une syllabe forte. Exemple :

Gaveaux.

Coa-ser-vez bien la paix du cœur, Di - sent les ma - maus

Évidemment, le premier rhythme, qui se termine au 2^ temps de la 2^ mesure sur la syllabe ubienn, elle deuxième rhythme, qui finit à la 4® mesure sur le mot (Lcœurs), sont féminins; cependant les syllabes <ibiem> et «fœwr» sont/orles. Le troisième rhythme, qui se termine avec le 1^'' temps de la 8® mesure sur la syllabe «/t;s» est masculin; cependant cette syllabe est muette, faible. Voilà donc des rhythmes intervertis: le féminin devient masculin et le masculin féminin. Celte interversion est obtenue par les deux procédés suivants : 1° en donnant à la dernière syllabe d'un vers fort ou masculin plusieurs notes, la syllabe forte peut tomber sur une note faible ou sur la dernière note d'un rhythme féminin; 2° en prolongeant V avant-dernière syllabe d'un vers faible, féminin, c'est-à-dire en lui assignant iine pins grande valeur ou plusieurs notes, la dernière syllabe, qui est faible, peut tomber sur une note forte, dernière note d'un rhythme masculin. Ainsi, pour que la dernière syllabe d'un vers masculin (une syllabe forte) puisse tomber sur la dernière note d'un rhythme féminin (faible), il faut amortir la dernière syllabe en la prolongeant ou en lui attribuant plusieurs notes; pour que la dernière syllabe d'un vers féminin (syllabe faible) puisse tomber sur une note forte, sur la dernière noie d'un rhythme masculin , il faut prolonger l' avant-dernière syllabe , en lui donnant soit une plus grande valeur, soit plusieurs notes.

L'importance assurée par ce moyen à la pénultième syllabe enlève de la force à la dernière.

Dans l'exemple ci-dessus, ces deux règles sont strictement observées.

Autres exemples :

EÊ

Ko - bert, Ho - bert, toi que j'ai - - me.

Ce rhylhme, évidemment masculin, a pu recevoir une syllabe muette féminine, parce que l'on a prolongé \ avant-dernière syllabe (ai) de aime, en lui donnant deux notes.

?rr?:j=asj

Ce' - tait au temps où tou - tes clio

Nous ferons remarquer que les compositeurs peuvent user de ces procédés, mais ne doivent pas en abuser. Nous pourrions citer des compositions dans lesquelles presque tous les rhythmes sont intervertis: vers féminins pour des rhythmes masculins, vers masculins pour des rhythmes féminins.

Le rhylhme fémininj quoique terminé par une syllabe muette, devient fort;