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1° Quand il finit par une syncope, c'esl-à-dire quand la deuxième note de la mesuit; finale a une plus grande durée que la première '.

Aux plai - sirs, aux do - li - ces ber - gè-res, Il faut ô • tre du Icoips mo - na • gè - res.

Chopin. Op. 30, n» 2.

Les rliyllimes syncopes sont de véritables rliytlimes intervertis. Exemple: Chopin.

au lieu

' ^\ de: Fpg^JL^

Ëfe

Verdi.

«aJ de:

Cette interversion, mettant une synrope, une note très- forte, à la place d'une note trèsfaible, donne aux finales de ces sortes de rliythnies une énergie très-grande. 2" Quand la dernière note est précédée d'un silence.

j^rb-z-jt-^

au lieu de:

S^^E^^^^E^t^ÊEÎj^î^^t

au lieu de :

3° Quand la dernière note est une répclilion temporale. (Voyez page 58-)

gPf^i^?=^^i^5S^£^±=^l ;

1. C'est en rivalité un rhylUmp pai/iHiquc , car la syncope est essentiellement de son domaine. (Voyer accent patlidiqttt.)

4-° Quand la tlernière note se prolonge sur la première du rliythme suivant: Chopin. Op. 7, n" 4.

-rb-

Nous ne pouvons abandonner l'interversion des ri^yllimes, sans attirer spécialement l'attention des lecteurs sur un abus du procédé. Souvent les compositeurs, en dépit de la logique, se permettent des interversions qui ne sont nullement en harmonie avec le caractère du morceau, ou même qui sont en flagrante contradiction avec les indications (l'expression qu'ils donnent. Par exemple, qu'on rencontre dans une danse ou dans une pièce essentiellement élémentaire la phrase qui suit:

J^feSEË

on devra corriger la 2'' mesure sans hésiter; car il n'est pas présumable que l'auleur ait voulu employer, en dehors de toute logique, un moyen d'expression si éneigique dans un enfantillage pareil. Il faudra donc exécuter comme suit:

JS3?=^!=P

SEJsfeEgj

Ainsi, il faut examiner si l'auteur a voulu emjiloyer un rhythme pathétique, ou s'il y a simplement une faute résultant d'une écriture négligée.

Voici encore un exemple contenant des rhythmes intervertis, mal écrits selon nous, que nous trouvons dans un morceau très-répandu en Allemagne:

i^aii^É^^^ft^i^

D'une part, à ne considérer que la liaison rhythmique , la ligne courbe, nous voyons qu'elle est placée sans soin, même à contre-sens. D'autre part que signifie ce decrescendo SLiUS fa mi de la 2® mesure, sous sol la de la 4^? L'auteur, évidemment, a senti que le mi (le la 2* mesure, le la de la 4", étaient terminatifs d'un rhythme féminin; donc, ces deux notes devraient être faibles et suivies d'un silence.

Toutes ces négligences nous prouvent que l'auteur a mal écrit et nous rétablissons ainsi la phrase conformément aux lois rhythmiques: Andanle.

Une autre faute assez frêquenlo que commettent les compositeurs, c'est de mettre de petites notes (notes d'agrément ou gruppeUo) devant la dernière note d'un rhythnie féminin, au lieu de notes réelles. Cette orthographe est essentiellement défectueuse, car ces petites noies, non précédées d'un trille, sollicitent l'exécutant à accentuer la note qui suit, et dans ce cas-ci elle doit être très-faible. On nous objectera, peut-être, qu'on sent que cette dernière note doit être faible. C'est une erreur: on ne le sent pas. Si on le sentait, quatre-vingt-dix personnes sur cent joueraient autrement qu'elles ne le font. D'ailleurs pourquoi ces indications, sinon pour avertir ceux qui ne sentent pas? Et alors, pourquoi les avertir de mal jouer? Ainsi, dans le Thème allemand de Lcybach (page 2, dernière mesure) on trouve :

pour

Dans Guillaume Tell de Thalberg, page 7 , on trouve :

izE^ pour ^

La même négligence se présente page 10, première ligne.

Dernière remarque. Beaucoup de compositeurs ont l'iiabitude de mettre sur ou sous la dernière note d'un groupe couvert par une liaison rliylhmique un point ou une virgule. Exemple:

Fi=n

Ce point, cette virgule sont inutiles et excitent l'exécutant à accentuer une note qui, au contraire, doit être enchaînée à la précédente et enlevée délicatement.

§ 3. De la Note initiale des rhythmes.

Le lecteur a dû remarquer dans les exemples n"* 1,2, 3, 4, etc., que les rhythmes ne commençaient pas avec la première note de la mesure. Effectivement, un rhytlime peut avoir sa note initiale et sa note finale non-seulement sur chaque temps fort ou faible de la tnesure, mais encore sur chaque fraction de temps.

Le rhythme final seul doit tomber au commencement d'un temps.

Ce fait étant d'une importance capitale , nous allons donner un exemple des cas les plus usités:

Hhylhmcs commençant sur la 2" moitié du i" temps.

SEfcfc

Daiu co 'mo-desto et limplu a si • lo,

Nul ne peut Coiiimau. [1er quu mai.

Piliijthmc.'; commençant sur le 5" tiers du i" temps.

Fai- tes • lui mes a - veux, Por - tez mes vœux, Fleurs é-clo-ses prôs d'el • le,

Rhythmes commençant sur le 2^ quart du i" temps.

Rhythmes commençant sur le S^ quart du i^'' temps. Rhythmes commençant sur le 4^ quart du i*"" temps.

f^=fz^=fz

-f-fH«-l«-

.i^^gP^

Rhythmes commençant sur le 2^ quart du 2® temps.

Ë^Èl^^^iSi

-ca--

Rhythmes commençant sur la 2® moitié du j2* temps.

Rhythmes commençant sur le 3^ tiers du ■f^"' temps.

fe^^,^,,,,l^:j;^:j rT;j:ZJ:7^fe=j:^r^=j^Ë|

Rhythmes commençant sur le S'^ sixième du 2" temps.

Rhythmes commençant sur le 2^ tiers du 3^ temps.

Il est inutile de donner d'autres exemples. Le lecteur a dû remarquer que généralement le deuxième rhythme commence sur le même temps, sur la même fraction de temps que le premier, et avec les mêmes durées, c'est-à-dire offrant le même dessin rliyllimique.

Dnns le rliylhme final, ccpentlanl, il y a ordinairement changement dans la durée elle dessin. Cela est loirique: le premier rhyllime étant suspensif, le dernier le serait également, si on n'y introduisait pas de modification. A|)rès avoir répété 4, 8, 12 fois, etc., le même dessin rhythmi(iue, les compositeurs en forment d'autres, afin de rompre l'uniformiii' résultant de la persistance du premier. C'est l'enchaînement symétrique , la succession ili' ces différents dessins rhythmiques, qui forment l'ossature d'une composition.

Nous avons détaché avec intention la finale ou dernière note de chaque rhythme du 5" ri avant-dernier exemple. Selon nous, la première note d'un temps, fi elle est la dernièiv du rliythme précédeni, ne doit pas être groupée avec les noies qui, avec elle, forment le temps.

On est quelquefois embarrassé pour savoir comment il faut compter le nombre di > mesures qui forment un rhythme et pour déterminer le point où il commence; voici nu principe qui facilitera cette recherche: les notes apparti^nant au rhythme suivant que rcnlermcla mesure, contenant aussi la note finale du rhyihme précédent, ne comptent ji.h au point de vue numérique. Elles ne comptent que quand il y a ellipse. Ainsi dans l'avaiildcrnier exemple les quatre notes de la mesure initiale ne comptent pas au point de vue du nombre métrique; ce rhythme ne commence qu'après ces quatre notes, qui sont des noies d'élan, de remplissage. Il faut donc considérer ce rhythme comme s'il y avait: •+

Beaucoup de professeurs et d'élèves, en étudiant les morceaux, font très-mal les reprises. Quand le passage à étudier commence au milieu d'une mesure, ils reprennent toute la mesure, les notes finales du rhythme précédent aussi bien que les notes initiales du rhythme suivant. C'est une détestable habitude qui nuit à la culture du sentiment rhylhmique; c'est comme si on reprenait, en lisant, les derniers mots de la phrase précédente, au lieu de coinniencer après le point.

§ 4. De la Phraséologie musicale.

Le fait principal qui nous frappe , sous le rajiport du rhythme , quand nous entendons exécuter un morceau de musique, c'est que la dernière note de ch.H|ue rhythme est accompagnée d'une flexion, d'une chute de la voix ou du son qui produit l'impression d'un repos plus ou moins complet, ordinairement confirmé par un silence jilus ou moins long. Comme lis rhyllimes sont généralement réguliers cl présentent des groupes symétriques, il en résulte que ces chutes ou cadences, ces repos, ces silences reviennent avec une certaine régidaritc. Après un certain nombre de rhythmcs, il en est un qui est terminé d'une manière définitive par une note appelée Ionique. La tonique en cette occasion satisfait loub les désirs de l'oreille et lui a|iportc le sentiment d'une conclusion : la uhrase esl finie.

Une suite de rhyllimes, dont le dernier est terminé par un son qui apporte à l'oreille le sentiment du repos final complet, forme une phrase musicale. Un membre de phrase, au contraire, c'est un rhythme, un groupe de sons dont le dernier est appellatif, suspensif, qui n'apporte à l'oreille qu'un repos incomplet, le désir d'une autre suite de sons.

La propriété que possèdent certains sons, de pouvoir apporter à l'oreille le sentiment d'un repus plus ou moins complet, est la base de la cadence'. La cadence est exactement

<. Voyez dans nos Exercices c/e piano le cliapiire de la Cadence, page 83. Celle propriéié tient à des causes de natures diverses: métriqnes, rhijthmiquex et tonales. Il est certain qne, pour pouvoir offrir un sens, un repos, même simplement numérique, les coups que bat le tambour doivent être soumis aux conditions suivantes: 1° il faut qu'il y ait mesure, c'est-ù-dire un coup plus fort arrivant périodiquement de 2 en 2, de 3 en 3 ou de 4 en 4; 2° qu'il y ait dessin rhythmique, c'est-à-dire répétition de 2 en 2 , de 4 en 4 mesures au plus, des mêmes notes, des mêmes valeurs, de la même division de la mesure, des temps présentant ainsi des groupes similaires, symétriques; 3° qu'il y ait régulièrement au bout de 8, de 12 ou de <6 mesures, un point d'arrêt, de repos. Ce repos est obtenu : 1° par une note tombant au commencement de la dernière mesure , ayant une grande valeur (durée), ou étant suivie d'un silence; 2° par une note tombant sur un temps faible, précédée d'une note ayant une valeur supérieure, ou du moins égale à la dernière, ou 3" enfin , par une noie tombant sur le temps faible, précédée de plusieurs notesayant chacune moins de valeur que la dernière. Exemple :

Ee

=^hC

tÈ:

tm

Si on terminait cet exemple comme suit:

ffcfa-

nrf—r

JL

il serait encore terminatif, quoique le repos flnal, dans celle dernière manière, ne soit pas aussi complet que dans les autres, comme on peut le comprendre. Cette fin de la phrase, en effet, ne diffère pas assez de la fin du premier rhythme. Or, comme le premier est simplement suspensif, ce vague persiste aussi pour la fin qu'il vaudrait mieux rendre plus franche, plus décidée. Si, au contraire, on terminait l'exemple comme suit :

etc.

il ne serait pas terminatif, aucune des conditions rhythmiques pour obtenir une fin , un repos flnal, ne s'y trouvant observée'.

a. Voici un fait des plus remarquables : un simple rhythme ne peut terminer dans les mesures à 3 temps sur la partie faible du 2« temps, tandis que la partie faible do 3^ temps a la faculté de pouvoir finir un rhythme. Exemple:

Torrent par Marcailhou.

•fc^~3~rr é * * , \ ^ . » -1 n n n I > ^ ^f=ti

£ — mJ LJ »J I >j I ' <J Lf ^

n est certain que Toreille n'est pas satisfaite de la note finale de ces 2 rhythmes, quoique la basse complète la mesure. Elle oudrait 1 ou 2 notes de plus. Exemple :

-é p p p PZJ(CL

Eh bien, transformez celte phrase en une mesure à deux temps, et la fin si choquante à 3 temps devient bonne à 2. Exemple :

j, , ou

bfefcg ^^?r ' ^=:;;j— f-^ Vné-* é ê T f ê-\

^W 2^.^ — jjd!5L^l V - - J^:;^ ,ll

à la musique ce qu'est la ponctuation au discours. De même que la ponctuation d'une phrase grammaticale exige des repos plus ou moins longs, selon le sens plus ou moins complet que contient chaque mot, chaque groupe de mots qu'elle est destinée à séparer, de même la cadence plus ou moins complète , selon le sens musical plus ou moins achevé que contient le groupe de sons dont elle est finale, exige un repos, un silence plus ou moins long, dont les chanteurs profilent pour reprendre haleine. Les différentes cadc)ii'< qui font sentir la fin des phrases, des membres de phrase, des hémistiches, des incises* d'un air, présentant tous les éléments d'une pliraséologie musicale, ont reçu le nom tli-: cadence complète , incomplète, rompue: de demi-cadence, de quart de cadence , etc., correspondant au point, au point et virgule, au double point, au point d'interrogation, d'exclamation, de suspension, à la virgule. 1

Nous allons offrir un spécimen curieux de ponctuation musicale; c'est l'analyse textuelle faite en 1737 sur un .Menuet, par le célèbre théoricien .Maltheson dans sa Théorie de la science mélodique^:

lia Cupu

iLe tout forme un paragraphe ou ensemble de 16 mesures qui, avec les répétitions «prescrites, en produisent 48. Ce paragraphe est composé de doux périodes ou phroM s «marquées par un point (.) et un double point (:); elles se subdivisent en demi-phraM >

.Si maintenant, outre un sens purement numériiiue ou rliyllimique, on voulait imprimer à ces dessins un sens musical, si on voulait avoir une phrase musicale, on y paniendrait moyennant ces deux conditions: <" employer des notes appartenant à une gamme majeure ou mineure; 2» terminer le dessin par la tonique.

Essayez d'ôter la dernière note d'un air, même d'une simple gamme, et vous aurez un corps décapite. C'est comme si vous enleviez à une plirase grammaticale son régime.

Cette dernière note indispensable est la tonique, avons-nous dit, tonique primitive ou tonique nouvelle quand il y a eu modulation.

yu'on applique, au contraire, à ces dessins de notes naturelles, des rf/tsf.t, des bémols pris au hasard, c'esl-tl-dire appartenant à différentes foHo/(7c.?, on n'obtiendrait aucun sens musical; si on y appliquait des notes Tornianl un accord de 7' de dominante, on obtiendrait un sens musical simplement suspensif et non complet. Donc, pour en obtenir une phrase musicale complète, il faut y appli(|uer des notes d'un accord (i.irfail et d'un accord de "• de dominante pour le moins. En résumé , tro^' éléments sont nécessaires pour <iinstituer une phrase musicale: la mrsurr. le rhijthmf. la Inintlifé. C est la fusion de ces trois éléments qui forme les assises du splendide monument qu'on appelle musique moderne, l.e dessin métrique et rhythmiqne en forme la charpente ; la tonalité dans son double mode en est le souffle, la vie, l'âme. D'ailleurs il est difficile d'imaginer une suite de sons ayant un sens musical, qui ne renferme en même temps des éléments rhythmiqiics. Voyez , Mouvement passionnel, deux autres faits qui coniribuent à imprimer à la tonique flnale le caractère tcrminalif,