II. Ilrnz. IM licite Crinip. Op

îAif.

gg^^gl^^gaffegE-i^la

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Nous avons vu, page 51, que la dernière Udlc d"un groupe doit, pour apporter à l'oreille l'impression d'un repos jjIus ou n)oiiis cumplel, tomber au commenceraenl d'un temps ou d'une fraction de temps. Les traits ont donc toujours inie tendance à se lésoudre sur la V paitie du temps ou fraction de temps on sur un > grande valeur. Ainsi une croche après une suite de doubles croches, une double croche ;qirès une suite de triples croches, etc., oflVent un repos, c'esl-a-dire sont susceptibles de terminer une incise.

Mozart. Sonate en la , .'i' f'ar.

Y:^^^^^^É~ni

Le besoin de se résoudre, de finir sur une plus grande valeur est si impéiieux, surtout si la dernière note du trait est une saisililc, que souvent les simples traits de broderie, d'enihellissemcnt se ternn'nenl sur les notes du chant et leur ôtcnt ain.^ide leur force. (Voyez hi Traviata, Fantaisie par Asclier; le Miserere du Trouvère, par Prudent.)

8° Sur im groiqie de notes pouvant être supprimées, ayant une existence, un rôle à part comme imitation, écho ou remplissage:

au lieu de:

-Si

i^fe^^^

MOZAIIT.

9" Après la note qui précède un guidon ou conduit mélodique '. Exemple: Mozart.

Aiiânnl.p. +

"^ Guidon. I i i I

Mozart. Sonate en la.

Adagio.

Ce qu'il y a de remnrqunble dans ces exemples, c'est que le^fî^V/oH a besoin de se résoudre et finit après la première note du chant, laquelle, quoique formant ellipse, devient faible et cède toute la force à la suivante.

10" A la fin d'une phrase, d'une période, on détache les notes ayant une égale voleur et qui exceplionnelicment marchent par degré conjoint ascendant ou descendant. (Voyez Accent pathétique)

Mozart. Sonate en ré.

Allegro.

^Zî^tm::^^

EEEE

-fl ,. .^^

^Êi±:^^B^^m^

1. On nomme guidon des noies ne faisant pas partie Inicgranle du rliyllinie et pouvant être supprimées, lesquelles servent à ramener soit le thème primitif, soit un nouveau thème.

— fii —

Beethoven. Sonate pat/ic/ique.

Mauvais. Bon.

(Voyez aussi la dernière mesure de l'Adagio de la Sonate paf/iétiqtie.)

11° Quelquefois la contexlure du 1"iiiylhme, nyant eu des incises, en entraîne par shuililiidc, dans le 2^ iliyllinie, à des endroits où, sans cette similitude, on se dispenserait d'eu r.iire :

ag 'S>-'^ f ^——0 • 1 -g; ) — "Il ^ s-

g^g^fp— it^l

Le 2* mi de la 2® mesure du 1^"" rhyllime, étant répétition exceptionnelle, implique commencement d'incise. Le sol de la 2'' mesure du 2^ rhythme forme de même avec le ré' suivant une incise qui, sans celle du 1" rhythme, n'aurait pas eu lieu; car ôlez le 1" rhythme, ut le 2^ serait incisé comme suit:

Chopin.

L'accent qu'on donne au la de la l""^ mesure en entraîne un pareil sur le si de la 3® mesure, qiioiiiue ce rhythme commence sur le temps fort. 11 en est de même de l'exemple suivant :

Adagio de la Sonate palhéiique.

^-f;# W^'}0 — j-^- ; — I » n ^^ ^=^ -td^i , qa

=5= ^!!!T ^fa^ :^^-r-> LTi ri.'l ^^^

Le dernier si ^ du l"^"" rhythme (0*^ note) commence une incise et prend de l'accent, ipioiquc 2" note du triolet, parce que c'est une répélilion, la 2*^ note du temps étant excep- i linnnellcment la même, avec même valeur que la V^. Lv fa ^ du 2''ihylhmc commence une incise, cl, |iar consé(|uenl, prend de l'accent : 1) pour rendre l'acccntualion du 2'' rhythme "'irnic à celle du |iremicr; 2) parce que c'est la note la plus haute du Irait, venant après une résolution chromatique (après mi \> ré ^ mi \>}; 3) parce qu'il est moiUilc mineure.

12° On fait incise dans un Irait quand les notes chromatiques sont suivies, chacune de sa diatonique supérieure (fajisol, la ji si, do i ré, etc.). (Voyez les Polonaises de Weher.)

13" On fait une incise après la résolution d'un accord dissonant.

Voyez riiUroduction de YInvitation à la valse, de Weber.

Ouoique la résolution ail lieu sur le temps fort, la noie finule n'en est pas moins trèsfiiible; donc, même la fin d'une incise détruit l'accent de la mesure, elle rend faibles les notes qui, au point de vue métrique, seraient fortes.

li" On fait incise quand, après plusieurs parties, c'est-à*-dire après une suite de tierces, de sixtes ou d'octaves, vient une seule partie; ou quand, après une seule partie, il s'en présente plusieurs.

KUHLAU.

LVSBERG. Op. 83

Tels sont les cas les plus fréquents où les grands compositeurs ont l'habitude de faire des incises. Nous l'avons déjà dit: il n'y a rien d'absolu à cet égard. Dans les compositions à mouvement vif, il faut s'abstenir de faire des incises. Dans ces sortes de morceaux, il faut surtout accentuer la 1'''^ note de chaque mesure, de chaque temps, de chaque rhylhme. Mieux vaut ne pas faire d'incises que de les faire mal à propos, de hacher le morceau et de le rendre boiteux. Le sentiment, ici comme partout, doit être le principal guide. Une pratique raisonnée, intelligente, aiguisera tellement le goût du musicien, que, par intuilion, il fera des incises qu'aucune règle ne saurait prévoir ni prescrire. D'ailleurs, on a dû remarquer que la dernière note de chaque incise, de chaque petit groupe, apporte à l'oreille un petit repos : donc toute note qui apporte à l'oreille un repos peut être considérée pour le moins comme finale d'incise.

Nons allons indiquer quelques passages dans lesquels, selon nous, on n'a pas fait â! incises quand la contextiire le permettait, ou dans lesquels on en a fait mal à propos.

Dans la 2*= partie de l'AUegro de la Sonate pathétique on trouve fréquemment le chant rhythmé, incisé comme suit :

-^ kf-^ f^t: it^* -^ P^-V fT^^

Celle arliculalion nous paraît correcte; car elle détache une suite de groupes pareils formés d'une noie liante qui se résout par (itmi-îon descendant. Les deux dernières notes font exce(>lion; aussi la deuxième nous parail-elle meilleure.

Le pendant de ce rliylhme est, en général, aussi correctement écrit; mais le suivant est presque toujours fautif.

Traiter. Tnciscr ce passage comme les deux précédenis ne nous paraît pas ralionneL En effet, ce rhylhme, de même que le premier, renferme visiblement deux groupes de noies dont le deuxième est identique au premier, simplement une octave plus haut. Mais ces quatre notes ne peuvent être scindées en fragments similaires; la première note seule descend par degré conjoint, la troisième monte par degré disjoint, puis la même marche se reproduit; de plus le rhylhme est terminé autrement que le premier.

M. Ascher, dans sa Fantaisie sur la Traviala, donne le passage suivant:

L'auteur sentait bien que le fa aigu des 2" et 3*^ mesures devait être fort, accenlué: de là les crescoido. .Mais il n'avait pas remarqué qu'ils étaient forts rliijtliDiiqtiemcut,. parce qu'ils commencent une iticisc. Ces crescendo indiquent bien à l'exéculanl qu'il doit Irappcr fort, mais ils ne disent pas pourquoi. Si l'auteur avait écrit comme suit :

l'exécutant aurait eu pleine conscience de ce qu'il fait; car il est certain que le fa grave apporte à l'oreille le sentiment d'un petit repos, et il en est de même du ré de la 3® et du do de la 4^ mesure.

Ce dernier exemple démontre au lecteur la nécessité de ne pas se fier aveuglément à l'écriture et à l'accentuation des auteurs; car ceux-ci, en l'absence de notions et de principes positifs, ont recours à des procédés incroyables pour peindre plus ou moins exactement ce qu'ils sentent.

Nous allons terminer ce paragraphe en mettant sous les yeux du lecteur quelques passages mal rhythmés et mal incisés, empruntés aux compositeurs des plus estimés. Nous choisissons entre mille ! Cela les convaincra de la nécessité d'avoir des connaissances positives sur les rhythmés, et leur prouvera que nous ne nous débattons pas contre des fantômes. Espérons que cette exhibition les engagera à prêter une attention toute spéciale à l'annotation rhylbiniquc. Ils seront alors étonnés des négligences, des fautes, des énormilés qu'ils rencontreront à chaque page, et, à coup si^r, ils acquerront la certitude que ce qu'il importe le plus de connaître, c'csl-à-dirc la ponctuation, la [ihrase, la pensée musicale, est précisément ce que les compositeurs négligent le plus!

Dans la ClochcUe du pâlrc, par M. Lefébiire-\Yely, nous trouvons l'accenlualion liiylli mique suivante :

=^^^^êi^

te^E=f:

Or, nous oserions demander si c'est rinlelligence ou le hasard qui a rliytlimé cetle phrase. 'Qu'on la joue ou qu'on la chante et nous défions qu'on sorte de raccenlualion suivante qui est rationnelle autant que conforme au sentiment:

fct