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Peu de morceaux sont aussi faciles à rhythmer que Ylnvikdion à la valse. Eh bien, nous n'avons pas encore rencontré une seule édition qui n'ait offert des annotations rhylhmiques défectueuses.

Voici un air extrait tel quel de la MélJiode d'harmonium la plus estimée, la plus répandue: Chanson française. "1738.

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Bien entendu, notre reproduction est exacte. Voici maintenant commenlla phrase devrait être rhythmée:

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Fanlaisie de Leybach, op. 70, sur la Flûle enchantée , on voit que l'auteur groupe par mesure, sans tenir compte de la tendance des noies; aussi quel déplacement d'accent ! Quelle lorture de la pensée musicale!

Voici deux différentes manières de rhyllimer que donnent nos règles :

El dire qu'on accentue ainsi , même quand on est guidé par des paroles! Passages extraits d'une Méthode de violon très-répandue; nous indiquons les fautes principales par une croix (f) :

Que penser de tout cela? Eli bien, ce n'est rien comparé aux énormités qu'on rencontre dans la musique vocale. Que le lecteur prenne quelques romances, qu'il les examine au 2 point de vue liiyllmiique et il sera frappé du soin que les composileurs mettent généralement à man|uer les accents palliéliques, les nuances, les mouvemonis. Et quelle négligence pour l'iniilé de la pensée musicale, pour l'accenlualion des rhylbmcsctdes incises! Presque toujours la phrase musicale est disloquée et les liaisons rliytlimiques à cheval sur deux rhythmes différents, embrassant ainsi la queue de l'un, la Ictc de l'autre; on les dirait semées au hasard. Nulle unité conforme à la tendance, à l'affinité des notes, nulle concordance avec les vers! Cependant la clarté d'une phrase résulte avant tout de son accentuation iliyllimi(pie; sans elle l'oreille ne perçoit que confusion, comme l'œil dans une page di'jiourvue de ponctuation. Dira-l-on que ces liaisons n'ont aucune importance? Alors |ionripioi les fait-on? Dira-l-on que l'exécutant sent et rend conformément aux lois du ihylliiiie? Mais dans ce cas, encore une fois, à quoi servent ces signes? A induire en erreur les exécutants dépourvus de sentiment, à corrompre, à fausser le sentiment de ceux qui en sont le mieux doués. Si ce sont des fautes de gravure, pourquoi ne pas les corriger? Si on place ces liaisons uniquement pour indiquer un jeu lié, le mol Icgnto mhcn lêlcdela phrase suffirait. .Si, pnfm, c'est pour indiquer les rcs|iiralions elles articulations, les auteurs se sont grandement Ironqiés. liiun de plus fréquent (|ne les iikiiiiles des compositeurs sur

la mauvaise exécution de leurs œuvres. Comment pourrait-il en être autrement? Ils écrivent autrement qu'ils ne pensent, sentent et exécutent ! Comment l'exécutant, s'il ne possède le sentiment du rhylhme, accentuera-t-il la première note de chaque rhythme, de chaque incise, si l'auteur s'évertue à la lui cacher? Il accenluera selon les indications , c'est-à-dire au hasard; il détruira les rhythmes, détraquera les phrases; il ôlera à une œuvre,- peut-être charmante, toute vie, toute poésie, en la rendant inintelligible.

Et encore si ces non-sens rendaient l'exécution plus facile! Mais non. L'expérience nous a démontré que ces non-sens rendent l'exécution presque impossible, surtout aux élèves bien organisés. Confiants dans l'indication, ils jouent conformément à l'écriture. Mais leur sentiment blessé se refuse à accepter une suite de sons vides de sens, une phrase sans pensée. Ils se font violence, ils sont tiraillés jusqu'au moment où, sacrifiant les signes, ils accentuent conformément à leur sentiment, c'est-à-dire conformément à la tendance, à l'affinité des notes.

Qu'on fasse, par exemple, jouer la Valse du Juif errant, de Burgmûller, par des élèves d'égale force et l'on verra que les élèves bien organisés, ceux qui ont le sentiment du rhythme, éprouvent de la difficulté à jouer le passage suivant, tandis que les élèves dépourvus de sentiment l'enlèvent sans sourciller. Uétabli.ssez les rhythmes spontanés, naturels, et accentuez les passages, conform'ément aux lois du rhythme, et les difficultés disparaissent comme par enchantement.

etc.

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