DES RYTHMES IRRÉGULIERS ET DU PROCÉDÉ POUR LES DÉCOUVRIR

Nous iii(lii|iii)ns aux pngx's 42 et A'ô, les moyens et pioeédés aux(iuels les compositeurs ont, recours pour briser la régularité, l'uniformité rytlimiijue d'une composition et, pour obtenir des rythmes irréguliers, ainsi que ceux dont ils se servent pour revenir aux rythmes réguliers.

Les iriégularités rythmiques sont inliniment plus fréquentes qu'on ne se l'imagine. Plus que tout autre procédé, elles jettent avec une vaiiété infinie, la vie, la poésie, un certahi charme mystérieux dans une œuvre musicale. Si on les laisse passer inaperçues, c'est qu'on n'y prête pas assez d'attention ; c'est que ces irrégularités sont amenées et employées avec une telle habileté, avec une telle délicatesse, qu'elles ne surprennent et n'impressionnent que les natures d'élite. Aussi, que de beautés échappent aux simples croque-notes !

pAaminez attentivement les œuvres de Beethoven , Mozart, Chopin, Schumann, Weber, etc. , en employant le moyen que nous allons indiquer, et vous serez frappés du nombre immense de strophes impaires de 5, de 7, de 0, de 1 1 mesures qui s'y trouvent au milieu de strophes de 4 et 8 mesur<3S. Néanmoins, partout les lois du rythme, c'est-à-dire des arrêts, des repos, y sont strictement, rigoureusement observées, seule la symétrie en est détruite. Preuve de plus (jue si le rythme est un élément musical indispensable, la symétrie stricte, rigoureuse, n'y joue qu'un rôle accessoire, subordonné.

Ne confondez donc pas mesure avec rythme , ni rythme avec symétrie. Qu'on nous permette encore une comparaison : la mesure est le régulateur de la durée des sons : c'est le canevas avec ses points serrés, réguUèœmcnt distancés. Le rythme est ï arabesque qu'on dessine sur le canevas. Que les arabesques soient rigoureusement symétriques ou non, peu importe; le mélos, les différents sons fournissent le coloris. Mesure, rythme et mélos sont trois enlilcs dont la fusion et l'harmonie produisent le merveilleux tableau appelé musique.

Sans rythme ni intonation, la musiipie est impossible. Mais, de même que l'on jieul dessiner sur une surface non mesurée, non régulièrement divisée, de même on peut faire de la musique sans mesure, delà musique jj^«)iC; pour ainsi dire. Le plain-chant, les récitatifs nous en fournissent des preuves évidentes '.

1. Nous avons, du moins en apparence, de la musi(|ue non rytlmiée qui est fort Ijelle. Que de superl)es mélopées dans le plain-chant ! (Jue d'admirables récitatifs dans les œuvres de Gluck, Mozart, etc., qui sont dépourvus de rythme! dépourvus! oui, sur le papier; mais dans la réalité, dans l'exécution le rythme s'y glisse. Le véritable artiste qui interprète ces œuvres, guidé par son instinct, par son intuition, scande ces sortes de morceaux et les rythme, les phrase, les cadence, comme s'ils étaient mesurés, rythmés. Il y met les repos, les arrêts, les ictus, tous éléments rythmiques, à un point tel que l'auditeur les accepte comme parfaitement rythmés. Seulement, ces compositions aux rythmes irréguliers sont livrées à l'inspiration, a l'arbitraire de l'exécutant. Si celui-ci est un artiste d'élite, il conservera à l'œuvre tout son charme, toute sa poésie; si c'est un cro(iue-notes, il ne lui laissera que sa propre platitude. Mais alors, à quoi bon exposer des pages pareilles, quand le sauvetage en est si aisé. Puisqu'il suflit d'écrire exactement ce qui doit être rendu, pourquoi ne pas le faire, diit-on obtenir de la mesure et du rythme uièiiie sur le |Kipicr.

— lU-2 —

Nous avons dit, pofîe -42, que les rylhmos composes de trois mesures sonliné{,niliers. Celle affirmation n'est pas exacte. Les rythmes de trois mesures, quand ils se présentent avec persislanre, tpiaiid ils forment la base, la trame d'une composition à rythmes ternaires, sont aussi ri'iiuliers que les rythmes de deux ou do ipialre mesures. Les rythmes à trois mesm'es jouent, dans la théorie ntlunique, le même rôle que les mesures à trois temps dans la théorie des mesures, seulement, ils sont [tins rares dans la musique moderne. Les rythmes de trois mesures ne produisent d'irrégularités que quand ils se présentent exceptionnellement au milieu de rythmes de deux ou quatre mesures; dans ce cas, on pourrait dire d'une composition qu'elle est à rythmes mixtes, mélangés.

Avant de déchiffrer une œuvre quelconque, manjuez les repos évidents, ceux qui frappent la vue, soit par les frrandes valeurs, soit par les silences ou les doubles barres ri/thmiques qui les délimitent, sans avoir licsoin de recourir à l'oreille. Déchiffrez ensuite lentement, période par période, strophe par strophe, système par système. Voyez si les repos signales par la vue coïncident avec ceux que perçoit l'oreille. Fixez les repos non douteux de fin de périodes, de phrases, de strophes, etc. Comptez le nombre de mesures du commencement de l'air au premier grand repos, puis de ce repos au suivant, et ainsi de suite. Si le nombre de mesures obtenu dans chaque strophe est pair, il se peut que vous n'ayez que des lylhmes réguliers; si ce nonibre est impair, soyez sur qu'il y a irrégularité '.

Remai-quez que nous disons « il se peut ». En effet, supposez que vous trouviez deux rythmes successifs de cinq mesures entre deux grands repos ; le nombre total sera dix, nombre pair, et malgré cela vous aurez deux rythmes irréguliers ! Voici maintenant le moyen qu'il faut employer pour vaincre celle dernière diflicullé. Comptez le nombre de temps et non le noutbre de tncsures que renferme chaque rythme à partir de l'ictus initial, eltoujoui-s en comptant à haute voix, cet ictus doit tomber sur un; s'il tombe sur im autre nombre, c'est qu'il y a irrégularité. Dans les mesures à 2 temps, les rythmes de deux mesures fourniront le nombre quatre ; les lythmes de quatre mesures fourniront le nombre huit ; ceux de trois fourniront G temps, etc.

Une fois sur la piste d'un rythme irrégulier, cherchez à décoi .rir le procédé (juc l'on a employé pour olilenir l'irrégularité ; remarquez si c'est la progression, la dildlalion.h contraction, la répétition, eic. (v. page 42). Cherchez à le rendre régulier, au moins mentalement, car tout rythme irrégulier peut être rendu régulier, rounno tout ryllime n^iulirr peut être rendu irrégulier!

Quels fruits le musicien tirera de celte simple opération! Que de beautés, que de richesses et de variétés de formes, ipielles surprises vont se révéler à son entendement! Quelle facilite il trouvera ainsi pour apprécier ces merveilleuses parlicularités rythmiques et les exprimer avec l'acrenluation (]ui leur convient ; combien sera grande son admiration pour les \h\\<- .smls génies qui ont créé ces œuvres!

Appliquons maintenaiil à (pii'l(pifs œuvres celte manière de compter. Analysons la

1. Il est bien enlrndu qu'il np faut pas confondre les irn^gularllés, pour ainsi dire eslhi^tiquos, avec le.s r>lhmr-s fanlIvcnK'iil rrrils. Ainsi, prenons pour exemple le llii'-nie de la première réeréalion de la Melliiirle pour piano si répandue de l.eiarpenlier; elle eonlienl quiinr mesures au lieu de seizr. On y a supprime une ronde ou nue pause, \ssnreinenl eesl la une faute <|uc fou devrait éviter, surtout pour les eouinieni/anls, car ce nVsl pas un bon niovcn pour imprimer dans leurs jeunes âmes le sentiment de la rtvularilc.

deuxième phrase en fa mineur de Y Invitation à la valse. Toute la composition est d'une

carrure rythmique remarquable jusqu'aux cinq mesures qui suivent cette phrase. Exemple :

EEïE^^E

"iJ -^-t

Évidemment le sol naturel, commençant à la 10" mesure la phrase brillante en la j? majeur, est note initiale d'un rythme; elle prend l'icto ; donc elle doit tomber sur un, premier temps du rythme. Or, comptez, et vous verrez que ce sol tombe sur quatre, ce qui indique irrégularité. Indubitablement ce sol commence un rythme thétique; plus que cela, une phrase, une strophe, et doit tomber sur un ; donc la période précédente contient cinq mesures ; elle est irrégulière ! Il y a une irrégularité pareille dans le finale du même morceau.

Remanpions encore que la basse, qui tombe sous le fa de la 4" mesure, sous l'ictus final de la période, est elHptique. Elle termine la phrase précédente, et commence la suivante par une progression, car ici Yirrégularité est obtenue par une progression. Combien y a-t-il de musiciens qui se soient aperçus de cette irrégularité, qui enlève cette oeuvre charmante au domaine de la musique de danse, puisijue les pas des danseurs ne peuvent coïncider avec l'ictus du rythme '.

Si l'on prenait l'habitude de compter le nombre des temps des rythmes, au lieu de compter par mesures, à chaque instant on trouverait de ces merveilleuses irrégularités.

Prenons maintenant la Chanson du printemps, de Mendeissohn (n° 30 des Romances sans paroles), et comptons quatre temps pour deux mesures, car les rythmes sont formés par deux mesures; le mi de la 16° mesure tombera sur le troisième temps. Or, ce mi commence incontestablement, non seulement un nouveau rythme, mais encore une nouvelle strophe avec le dessin rythmique primitif; donc il y a irrégularité ! Examinez le passage avec soin, et vous découvrirez que le si de la 15" mesure, qui précède le la final, est écourté ; pour obtenir un rylhme régubc, il aurait fallu un si valant une blanche au lieu d'une noire, comme

Mais quelle beauté serait détruite par cette régularisation !

Nous n'avons jamais entendu ce morceau exécuté par un véritable artiste, sans que celui-ci produisît un rallentando sur la fin de cette strophe. C'est que le seul moyen de masquer une irrégularité, toujours un peu désagréable dans les morceaux à mouvement vif, consiste à ralentir; en ralentissant, on paralyse l'attraction qu'exercent, les unes sur les autres, les notes qui, se trouvant distancées, impriment au sentiment moins de désir de régularité. En ralentissant, on enlève aux notes leur puissance appellalive, attractive et on escamote, en quelque sorte, l'irrégularité d'une manière presque insensible. (Vovez Traité de l'expression, page 131.)

Dans Vlntroduzione de l'op. 53 de Beethoven, en mesure 6/8, comptez quatre par

1. Oiie (if fois nous l'avons eiiteiKtii exéruler en guise de valse i Jugez ce qui a dû en résulterl Le nieilli'iir musicien passait pour ne pas savoir l'aire danser. Tant pis pour lui!

loi -

rylliiiio, deux U'iiijti |iour cIukiuc inesuiv, cl vous venez que l'ielus liiuil du qnalrièinc rylliine lonibc à la 9 " mesure sur un, tandis que l'ictus initial du rythme suivant tombe sur le S° temps. Kn cfTel, ce quatrième rytlime, composé de trois mesures, est irrcgulier, il y a HfH/" mesures dans la strophe, au lieu de Iniil. La strophe suivante a huit mesures, mais la dernière mesure forme ellipse, élanl finale du rylhmc précédent el initiale du rythme suivant. On pourrait donner des exemples analogues, en nombre infini!

Nous avons déjà reprodnil, page 10, la deuxième strophe, en fit mineur, de V Adagio delà Sonalepalliéliquc'. lîUe contient une phrase de sept mesures avec des irrégularités intéressantes au plus haut degré. Tâchez de la régulariser et remar([uez le procédé que Beethoven a employé pour obtenir celte merveilleuse irrégularité, (pii donne à la fin de celle jdirase nnc tournure si gracieuse, si vocale. Du reste, toute celte admirable Sonate palhcliquc (pii passait pour la sijmctnc même, est remplie d'irrégularilés ryllimiques.

Même dans des œuvres qui, ])ar leur naliu'e, leur caractère, semblent devoir n'offrir ipic des rythmes réguliers, les conqwsiteurs emploicnl des irrégularités! Pour vous convaincre de ce fait, analysez le trio du Minucllo de la Sonate de Beethoven, op. 2, n" 1.

Faites la même opération sur la phrase en ré^ più lento de la Valse de Chopin, oj). (ii, n° 2. Dans ce dei-nier exemple, l'auteur indique la fin du premier rythme, au commencemenl de la 5 '' mesure, au moyen d'un lontv.La lin réell,- se trouve sur le si \>, deuxième noie de la i' mesure. En prolongeant le premier rythme, il l'ainalgame avec le deuxième ; il enlève à celui-ci l'annerouse et évite d'un coup la [irogression ascendante banale el les rythmes réguliers de quatre mesures! De cet enlacement, de cet enchevèlrcmenl de rythmes, il résidle une phrase d'une beauté, d'une finesse indicibles. Quels génies que ces Beethoven, ces Chopin!

Nous avons reçu plusieurs lettres dans lesquelles on nous demande pourquoi le rythme du Torrent, au bas de la jiagc 51, est mauvais. Nous sommes éloimé i|u'on n'ait pas trouvé la raison de cette défectuosité: ce rythme esl théti(|ue ; donc il devrait finira la fin d'une mesure, devant la lltésis:'i\ lui mancpie un lem.ps. Donc ce rythme esl incomplet, il ne remplit pas les deux mesures d'im ictus à l'autie. Introduisez j .) anacrousc commençant sur le S' lenq)s, par exenq)le deux croches la 'i>, si';, pour le premier rythme, do, mi i? pour le deuxième el le rythme deviendra bon, parce qu'il sera complet : il pourra terminei' à la fin du 2'' lemps. Les Grecs appelaient catahxliques les lUhmcs intoinplels e! ils donnaient le nom iïacatalcdiqucs aux rythmes conqilels ''.

1. Voyez aussi pajic 148, Traité de l'/^.r/irt'ssioii miisicdlr.

2. .Illijtmcinc Tlieoric der musikalisclivn It/iyl/imik, |i;if \\ csliili:!). |i:it;(' I I.

BIBLIOTHrCA