CORRÉLATION ENTRE LA MESURE ET LE RYTHME

Dans l'analyse de la Sércnade de Meiidelssolin, n" ."iO des linmaiircx xnm^ paroles:, page 18, nous avons dit que la mesure indiciuée à 3 8 élail mauvaise el qu'il rallail celle à 6|8, sous peine de fausser le caracicre expressif de l'air et sa vérilidile aerenlualion, e'esl-à-dire le moyen propre à le rendie compréhensible.

^lais, dire a priori tpie telle mesure est mauvaise, que telle autre esl bonne, c'est affirmer une loi stipcricurc, c'est reconnaître un principe auquel il faiil si- conformer, sous peine de mal faire, c'est s'incliner devant une nécessité ! Malheureux musicien, va-t-on s'écrier, malheureux musicien, obligé d'obéir loujours à des lois filiales quand il voudrait naviguer j en pleine liberté! Nous dirons, nous: Heureux musicien, qui n'a qu'à obéir aux lois qui couvcrnent l'essence même de la musique comme elles gouvernent toute chose. Car toute science tout arl a ses lois toujours conformes à la nature des choses el aux rapports (pi'elles ont avec noire entendement '.

Oui, l'arlisle, dans la réalisalion de ses œuvres, est esclave. 11 n'a d'antre liberté que celle

d'observer les lois que le créateur a imposées cl que, selon les Grecs, il a dû imposer à son

arl • car ils disaient : Une chose n'est pas belle parce (pi'elle plaît à Jiquler ; elle lui plaîl parce

qu'elle est belle ! Si l'artiste s'en écarte, s'il transgresse ces lois, il produit le faux, le laid.

Touleréducalion artistique, tout renseignement n'a donc d'autre but que de les lui faire

connaître, de l'assujettir à cultiver, forlificr, reclifier ses dispositions natives, afin de le mcllre

à même de réaliser ce qu'il entrevoit, en conformité de ces lois que nul n'est censé ignorer.

Prenons pour exemple renseignement de riiarmonie. Son but consisie à faire coimaiire au

musicien les lois qui président à la génération des accords et à leur succession, c'esl-à-

dirc la manière de les enchaîner les uns aux autres sans blesser noire sentimeni, el d'ime

manière conforme aux rapports que ces accords ont avec notre organisation i)liysiologiquo

et intellectuelle. L'bisloire de l'harmonie nous prouve que les premiers làlonnemenls, les

premiers essais harmoniipies, fruils d'une liberté illimitée, ne constituaient qu'une horrible

cacophonie"! SuccessivemenI, celle libellé fut resireinte, dom|)lée par ime n-glemenlalion

de plus en plus sévère. Enfin, la liberlé fui reuqilacée par une discipline scolasliipie, disons

le mol, monastique qui, sous sa férule, écrasa loiilc indépendance, toute s|ionlanéilé, toute

inspiration ! Pendant des siècles, les musiciens écriront [tour le plaisir d'écrire ; leiu- travail

sera purement intellectuel ; leur cœur n'y aura aucune pari el b-ur ins|malion aura les ailes

coupéi's; peniiant des siècles, ils .se tourneront et se rclournernnl dans un cercle élroil,

conune le poisson dans le bocal, comme récnreui! dans sa c^ige. Ils limeronl, polironl,

1. Page 103 de Vl/isloirc de la tiolulion musicale, imiis .ivoiis prouve ipic rc\cciil:iiil iicsl iiiilli'iiii'nl libre rl.ins le choix tirs procèdes (rcxéciilioii :i employer pour exprimer tel nu tel seiitinieiil.

2. \ovi'z (.(nissem.iker : Histoire de r/iarmonie au tnoi/endtje; l.éoii iîeiulisel : j:(iidc sur la tiiii.-if/iir. iiiiMiioiri' roiininiir par 1' \r;i(lciiijc' de lymi.

lis.<croiU le?; paiois Je leur prison, cl épuiseront loiilos les coiubinaisons liarmoniipics cl de conlrepoinl imaginables, possibles et impossibles ; ils produiront des rébus, des acrostiches, des logogriphes musicaux ; des canons infinis, renversés, énigmatiques, etc. Leur travail semble èlrc la stérilité même. Détrompez-vous ! Rien n'esl perdu! Ces travailleurs modestes, infatigables, féconds, inconnus, sont des polypiers, des madrépores de l'Océan de la pensée. De l'accumulalion de leurs travaux émergera un monde nouveau. Nous dirons plus ! Ce sont des dieux, des Vulcains (|ui ont forgé l'oulil le plus puissant ([ui ait jamais été mis à la disposition de l'artiste, outil d'une perfection inouïe. Viennent quelques génies, viennent un Bach, un Ilandel, un Mozart, un Haydn, un Beethoven, et d'un coup d'aile ils briseront les chaînes et formules que les harmonistes veulent leur imposer; ils élargiront le cadre, ils dilateront les règles et ouvriront à la liberté artislique des horizons infinis! De ce moment, lamusiiiuc qui n'était (pic l'art de combiner les sons, devient l'art d'exprimer les sentimenis : elle devient psychi([ue ! Grâce à la technique de l'harmonie et du contrepoint, cet instrument merveilleux de la pensée musicale, ces génies mettront le cœur et l'ànie de l'homme à découvert. Ses palpitations iront se mêler aux vibrations de l'éther et traverseront l'infini de l'espace, pour se perdre dans l'infini absolu! Aucune joie, aucune douleur, aucune espérance, aucune crainte, aucun soupir, aucune oppression, aucune aspiration, aucune passion, aucun mouvement de l'àrae ([ui ne soient exprimés avec une clarté et une puissance magiques '.

Ces génies jetteront dans l'Océan aérien des cathédrales, des alhambras, des temples sonores, éthérés, comme jamais divinités n'en ont habité : monuments qui, par leurs bases, tiennent aux plus petits replis de l'àme et dont les faites louchent aux cieux. Ces monuments s'appelleront: la Passion, le Messie, Armide, Don Juan-, la Création, les Symphonies de Beethoven, etc. Le phis pur idéal terrestre : le beau musical est réalisé. Ces génies ont été suivis d'une pléiade d'autres génies qui, à leur tour, auront pour successeurs plus tard, le plus tard possible, espérons-le, une nuée d'impuissants, de génies avortés, qui, au nom de la iiliei té et du bon plaisir, se complairont de nouveau dans une licence effrénée et ramèneront Vâgc d'or de la cacophonie primitive. Le cycle est parcouru! Toutes les branches de l'art font de même. L'enseignement de la grammaire a-t-il d'autre but que d'assujettir l'homme aux lois qui régissent sa langue ? Est-ce que Racine, Bossuet, Lamartine, Hugo ont pu se souslraiie aux lois de l'orthographe et de la grammaire ?

Revenons au cas spécial qui iious occupe. Puisque lois il y a, cherchons à découvrir celles qui président aux rapports entre la mesure et le rythme, et auxquelles il faut obéir si l'on veut éeiire chaque rythme dans la mesure qui lui convient ; c'est-à-dire celle (jui foiu'nira 1 acccntualion véritable, qui le rendra compréhensible. Posons les principes suivanis :

1° Au point de vue purement mclrique, les notes (pii commencent les mesures ont une égale i'oice. La force que reçoit la blanche, la noire, la croche, etc., qui commence la première mesure est égale à la force que reçoit la blanche, la noire, la croche, etc., qui commence les 2% 3% i' mesures, etc. D'après ce principe, il faut éviter que les notes relalivc-

1. Chose curieuse! Pour les neuf dixièmes de ceux (|ui couiiaisseut le français, celle langue si claire, si limpide, si précise, le mol jicissiun a perdu sa si^niifRalioii primitive, l'our eux, ce mot exprime une iciidance, un petiehanl outré pour telle ou leile ehose. mais non létal de soull'rance. de douleur de celui (|ui en est alUige. La musique passionnée est celle qui est remplie dirrégiilarilés. d'aceeiils pathétitjues : '■l|i' lieu te et fait sciulViir !•' -■■■nlimenl!

— 'Ji -

meiil faibles d'un ryllime, les anacrouses et la noie finale d'un rythme féminin no tombent sur le temps fort.

2° Le temps frappé peut seul offrir au sentiment la sensation de repos. (Voyez page -4.) Donc Yicliis linal d'un rythme doit tomber sur le premier temps, ou temps fort. 11 doit être précédé d'une barre de mesure. Si donc, dans une mesure à G '8, l'ictus tombe sur le 2" temps, le levé, si dans une mesure à 4 temps, l'ictus tombe sur le 3% c'est que la mesure est mal formulée, il faudrait la mesure à 3 8 pour le premier cas et celle à deux temps pour le second.

3° Les rythmes étant de longueur diverse et souvent coupés par des ictus intermédiaires, il faut, autant que possible, employer des mesures dont la longueur réponde à ces ictus et à l'étendue des rythmes : aux rythmes courts des mesures courtes, aux rythmes longs des mesures longues.

Donc c'est le rijtinne qui détermine la mesure; c'est l'arrivée périodique de deux en deux, de trois en trois, de quatre en quatre temps de l'ictus rythmique qui exige telle mesure et non telle autre. Donc pour trouver la bonne mesure, guettez l'ictus final des rythmes : mettez une barre de mesure devant lui ; comptez le nombre de temps entre ces barres successives et vous aurez la mesure normale, la bonne, la vraie ; celle qui donnera unité, cohésion, homogénéilé à la mesure et au rythme ; celle quiétablira l'harmonie entre la raison et le sentiment ; celle qui évitera le malaise, les tiraillements.

Avant d'n|)pliqiier ces princi|)cs, constatons que souvent on rencontre des ryllmies (|ui seinbleni avoir l'ictus final sur le liiups faible et qui pourtant ne l'ont pas! En les examinant de près, un s'aperçoit de suite ([uc ces ictus siuit fictifs ; ce sont des rythmes féminms inasculinisés, rendus forts par la division, en plusieurs notes du pnMiiier temps de la dernière mesure, ou par l'interpolation d'un silence précédant la note finale. (.Voyez pages H^, 77 et 90.) Exemple tiré du Vivacc de la Sonate, op. 79, de Beethoven:

;m lieu de

-«--îh

--Z^^-Jt

^^^sm

La marche des soldats, dans le Faust de Gounod, Y Impromptu en la\r de Chopin, sont dans le même cas : la dernière note du rythme semble forte, parce qu'elle a une plus grande valeur, jiarceque le premier temj)S de la mesure finale du ri/llime est divisé, contenant plusieurs notes qui affaiblissent ainsi la force de l'ictus réel. Remarquons que cet Impromptu devrait être écrit en niesiii'e 0/8, de sorte (pie la note sol commençant le 3' temps, tombe sur le premier temps de la 2° mesure.

Disons vu passant que les inconvénients n''suil;Mil (le l'ciniiloi do nicsnies di'feiliifnses ne .s'adiTssent (ju'à l'exécutant; raudilcur n'ayant pas les baires de mcsuie sous les yeux, guette instinctivement les ictus, et perçoit lu bonne mesure.

Appliquons maintenant les principes précédents à quebjues compositions. Prenons le Tambourin, de Hameau, en mi mineur:

fe^gafiEgj^j^E^sas^-fegiil

Sentez-vous comme le tni, noie eoinmemani li' rvllinn' .--nr le 3"' temps, est relaliviMiieiii fn'ble, quoiqu'elle soit noie initiale du i\ tlinie ? Saii> doiile le 2" si sui' le 3" temps de hi

première mesure est fort, mais c'est parce qu'il forme répélition. Remplacez-le par une autre noie et vous verrez sa force disparaître. Exemple :

Évidemment le la de cet exemple ne prend aucune force. Contractezlai mesm'e de cet air, diminuez de moitié la valeur de chaque note, et vous aurez :

Sons cet aspect, la mesure est exacte, les ictus co'incident avec les temps forts, mais le caractère en est altéré. Dédoublez, au contraire, la mesure; d'une seule faites-en deux, et elle deviendra mauvaise. Exemple:

Pourquoi la mesure devient-elle mauvaise ? Parce que la note initiale, le mi, prend de la force, l'anacrouse disparaît, le rythme devient thétique, l'accent métrique écrase l'accent rythmique au détriment de la pensée, de la poésie, du caractère expressif de l'air. Donc la mesure thétique à 2 temps ne convient pas à ce rythme.

Opérons de même sur la Gavotte, de Martini, en ré mineur, ou sur une gavotte quelconque de J. S. Bach, et le résultat sera semblahle. Exemple :

:iS=

Assurément les deux premières notes forment anacrouse, elles sont relativement faibles. Si le fa de la 2" mesure est fort, c'est qu'il est note aiguë, pic mélodique; remplacez-le par un ré, et la force disparaît. Contractez, réduisez la mesure en diminuant de moitié la valeur de chaque note, et l'air conservera son identité, sinon son caractère. Au contraire, dédoublez la mesure ; formez deux mesures à 2 temps de chaque mesure à 4tempSi et elle deviendra mauvaise. Immédiatement le la initial prendra l'accent, l'anacrouse disparaîtra, le

1 ythme deviendra thétique, l'essence rythmique sera détruite, la pensée faussée !

Épuisons le sujet; divisez, par exemple, chaque mesure de \0i Marseillaise, au moyen d'une barre de mesure, en deux mesures à 2 temps: l'anacrouse disparaît; les accents métriques écrasent tout et rendent la phrase pesante. Contractez-en la mesure, transformez-la à

2 temps, c'est-à-dire gardez les barres de mesure, et diminuez seulement chaque note de la moitié de sa valeur; alors, l'entrain, le caractère martial disparaîtront; certaines notes fortes tomberont entre les pas que font les soldats ; l'unité entre les ictus et la mesure sera brisée, paralysée. Donc, aux chants que nous venons d'analyser, la mesure à 4 temps seule convient. Ces chants contenant des ictus de 4 en -i, et non de 2 en 2, la mesure à 4 temps seule offre des éléments susceptibles de se fusionner avec leurs éléments rythmiques, la mesure à -4 temps seule peut féconder ces rythmes et leur communiquer la clarté nécessaire ])Our être perçus par l'intelligence et le sentiment.

Prenez toutes les marches connues: celle du Prophète, celle du Tannhœuser, etc.; prenez y Amoi'r sacré de la patrie )', dans la Mucll: de Porlici, etc., essayez de les exécuter a

— ;ii, —

2 k'i)i|ts, vous cil aiiuiliilcrcz Imil le caraclère cxincssir cl t'î-llk''li(iui'. l'iviioz les Adieux dos lioniauces sans jiarolcs du Moiidelssoliii, n" 08 ; divisez cluniiie mesure en deux au uioyen d'une lianv; exécutez celle œuvre en ballunl la mesure à 2 tcmiis cl du coup l'auacronse disparaît, el avec elle toule la poésie, lout le charme. Ce n'esl plus de la niesuie; c'est une espèce de balancier qui se lève et s'abaisse machinalement, sans bul;cela peul frapper les yeux, mais cela ne ferait pas pénétrer cette mesure ni dans l'esprit, ni danslcsenliinent de l'artiste.

Par contre, nous ne croyons jias ipiu la mesure à 12 8 du n" l'J des lioiiuiiucssuns paiolts, intitulé : Sur la Plage, soit correcte, il nous semble que la mesure à 0,8 lonvicudrail mieux à ce morceau, car les notes du chaut qui commencent sur li' ^^ temps, ont tout à fait le caraclère tliéti(]ue. 11 en est de mciiie pnur ÏAppassloualo, n" 17. Pour la phrase en rej; majeur de Y AllcijrcUo de la Sonate de IJeelhoven, op. 10, n" 2, raiilrur euqilnic la mesure à 3/4. Nous estimons que la mesure à G/8 conviendrait mieux à lellc |ilirasc. Il est certain que la mesure indiipiée est bonne pour les auli-es strophes de VAllc'pcUo ; mais pounpioi ne changerait-on pas la mesure dans les compositions aux rythmes y(o///Hio*7>/it'.s',coiiroriuément à la conlexture rylhmiiiue de chaque strophe? Verdi qui, avec Wagner, possède au plus haut degré le secret de créer des rythmes psychiques, est très négligent dans le choix de la mesure. Dans une foule de morceaux aux rythmes polymorphes, variés, il conserve la mesure manpiée pour la période initiale, quoiqu'elle ne convienne plus pour les strophes suivantes.

De même, beaucoup d'onivres de Chopin exigerait-iit do fiéipionts cbaiigemonts de mesure. Oiiant à Mmeibecr, il ne semble mémo pas se douler (ju'il existe une corrélation entre la mesure cl le rylhiiie!

Nous croyons avoir donné assez de preuves de la nua-idciiliti' de la double mesure à 2 temps et de celle à i temps. Non, la mesure à -4 temps binaires n'cbl pas une réunion de deux mesures à 2 temps ; ce n'est pas une mesure composée! C'est une mesure simple sui generis, une entilé une et indivisible. Des théoriciens nous ont reproché d'avoir classé la mesure à i temps dans la catégorie des mesures simples : plus ipie jamais nous maintenons notre dassilication.

D'après Arisloxène, qui a inspiié nos ciiliqucs, soiil mesures compusécs relies qui peuvent cire décomposées, dédoublées en plusieurs mesures simples, sans nuiiv, bien entendu, au caraclère des rythmes. Or la mesure à i temps ne comporte pas ce dédoublement sans perdre l'essence des rythmes. A la véiili'-, la mesure à \ temps peut être contractée, c'esl-à-dire ipie l'on peut diminuer de moilié la valeurde chacune de ses noti.-s. Dans ce cas, les accents leslenl les mêmes, mais r«//H/t'et Vénergie en disparaissent. La mesure ai temps est donc jilulôt iuk; mesure à 2 temps dilatée ipie composée, mais du momeiil où le 3' temps est fort, la mesure à i tem|is dis|)araîl. Notre tort, comme celui de tous leslbéoriciens, a été de croijc que, dans la mesure à -4 temps, le 3' est fort: Entre les ictus, toutes les notes d'égale valeur, d'égale nature, valant un temps, ont la même force. Chaiiine pciil devenir forte par une cause qui n'esl nullement m('7nVy«c. Chaulez la Marseillaise il Miycz, dans la I'^ mesure, si les trois notes qui suivent l'ictus n'ont pas une égale force; jouez le |ueiniei- mouvement du Concerto en ut mineur, V Allegro de la Sonate de neelhoven, op. 40, n" 2, et vous verrez plusieurs fois de suite (piaire noires dont la piemière seule est faible, étani liiialr d'incise, tandis rjuc les trois autres ont une égale force.

D'ailleuis, dans les théories modernes toutes les mesures appelées composées ont une origine ternaire; elles smil formées par la réunion de plusieurs mesures simples à 3 lemp'-

cil une seule ; aussi f.uil-il une note poinlée, lilanchc pointée, noire poinlcc, etc., pour y représenicr chaque temps entier équivalant à une mesure simple '. La mesure à 4 temps binaires ne fait pas exception. Si Am/ar«ie, observateur et homme pralicpie s'il en fut, vivait aujourd'hui, nul doute qu'il accepterait cette mesure comme sinijile, d'une nature spéciale, car elle répond à certaines nécessités de la musique moderne et les caractérise.

Les fautes d'adaptation de mesures qui ne conviennent nullement aux rythmes, sont innombrables. Même Mozart, le divin .Mozart, a rendu certaines de ses œuvres difficiles à comprendre à cause de l'emploi d'une mesure défectueuse. Ainsi le duetto entre Paniina et Papageno, de la Flûk enchanlée, en mi t? majeur est écrit à 6/8, tandis que le retour indubitable d'un ictus intermédiaire de 3 en 3 exige une mesure à 3 temps simples.

De même, le thème qui a servi de sujet aux charmantes variations du même maître: « Ah ! vous dirai-je, maman s '^st écrit à deux temps, comme suit :

Réduisezce thème à sa plus simple expn G-

u qu(

el le sol final du rythme devient faible.

ContradezXdi mesure de cet air; réunissez deux mesures en une seule, en diminuant la valeur de chaque note de moitié, comme:

oubien dihlc: la mesure en augmentant de niojtii'' la valeur de chaque note. Exemple :

el vous verrez que dans l'un et l'autre cas, la note qui semble porter l'ictus ne tombe pas sur le frappé, ce qui indiquerait une erreur. Quelle est la note qui porte l'ictus? Évidemment le sol final des rythmés, n'est-ce pas? Eh bien, non ! l'ictus tombe sur le la, seulement c'est un rythme féminin masculinisé rendu facticement fort par la division du 1" tem[)s de la dernière mesure. A'oici ce rythme dans sa foruK^ nalinvlle :

EÈ

Pendant des années, nous avons cru à une erreur de Mozart; nous avons cru que l'ictus tombe sur le sol ; nous nous sommes trompé ! Toutes les variations de cet air le prouvent.

1. Dans le tableau complet des mesures, page 18 du Traité de l'expression, 3= et i= édition, nous avons laissé de côté les mesures composées qui exigeraient une maxime poinlée pour un temps cruier. C'est que dans les méthodes modernes, la maxime a disparu, à peu prés. A la page 157 de Vllisloire de la nolalioH musicale, nous faisons pressentir qu'un grand nombre de formules métriques du tableau sont aUiiSi destinées à disparaître.

Kii V('rilc,,nii jioiiil ilo viio iirosoiliiiiio, la rornieaiiacrousi(jnc conviendrai! mieux à ce tlième. Exemple :

Sous col aspeci, le mauvais effet résultant de la syllabe Je tombant sur le premier la, se trouve comme effacé ; mais les vaiiations ne laissent aucun doute sur le caractère tliétique de l'air. EiT vérité, c'est un fait des plus curieux qu'un rytlime puisse se présenter sous les deux aspects anacrousiiiue masculin ou tliélique féminin, sans subir des altérations qui ]iorlcnt adeinle à son essence'.

Comme on a pu le voir par les exemples précédents, ce sont la coniraction et la dilulaUon (jui fournissent la pierre de louche ])our découvrir la corrélation de la niesuie avec le ryllnne.

A la page 6, nous avons comparé certains rylbnies à ictus inlerniédiaire aux rosaces qu'offrent souvent les fenêtres gotbiques. En effil, il y ii des rytbmes coupés, subdivisés par des incises régulières, dont cbacune présente une unité réelle avec ini ictus initial ; par oxemiile, le duetto de la Flûle enchanléetilé plus liant, la iiremicrc pbrase de la valse en mi 1? deCbopin. La mesure à 3 temps convient seule à celte pbrase. Nous avons donc eu tort d'affn'nier d'une manière absolue °, que toutes les valses peuvent être exécutées en mesure G, 8. Non ! quand l'icltis initial se présente de 3 en 3, il faut la mesure à 3 temps et non celle à G;8. Or, nous l'avons dit page 8, l'ictus initial est généralement engendré par une plus grande valeur.

En debors des inconvénients résultant des mesures inconsidérément employées, il existe des compositions dans lesquelles les ictus rylbmiques tombent à faux. Dans la Rêverie de Scbumann, dans cette cbarmanle peinture de l'état inconscient oîi se trouve notre âme pendant le suinnieil, l'auteur a placé l'ictus final du jiremier rylbme sur le 2' lenqts ! Quel nnisicicn n'a pas été frajipé de celle irrégularité ?

Où lumbc l'ictus linal? Sur le second fa de la îl' mesure. C'est dune un rylbme syncopé, connue ceux ddiit nous parlons p. 40, ou un lyibme à iitus //V///, connue ceux, page 9-i. Nous ne le croyons pas. Selon nous, la rcpctillon fa, fa lui iin|irime un caiactère spécial. lîenqilacez le fa crmlie du 1"' temiis |iar nu uil, un sol ou un la, et le rylbme se présente sans originalité : c'est un rylbme à ictus lictif, le premier temps divise, contenant plusieurs notes, donne de la force à la seule note du second temps. Supprimez ce fa et donnez à Vvï la valeur d'une noire, et vous obtenez un rythme syncopé (voy. p. 46). Mais, tel qu'il est, notre sentiment se rebiffe contre et le regarde connue irrct/ulier. Pnur bien asseoir ce rytbiue et faire coinciilcr l'ictus avec le rrapp('', il faudrait (pie la i" mesure fût à 5 lem|is. On (ibticndra ce résidiat en y rangeant les deux jHemières notes de la 2" mesure. C'est

1. M. (ît'vacrl, dans son Histoire et thvorie de la musique de taiitif/uiti' (l. III, fait I» rcni.irt|tic- Iri's fine «juc la plupart «les ryiliincs à di-nx cl à (|iialn" incsnrcs à I Irnips son! anarrousifiiics. Il taul cependant en rclraiiclicr les ryiliincs rcniiiiins (|iil n'diii ipruii ictus factice, cl cciix <|iii ciiiiinicnicnl par nnr grande valeur.

■i. Tniiti (Il l'r.r/irt usicii miisiculr . p:i^c ;17 : :i' l'I 1' l'ililioii

ce que les Grecs auraient fait; ou bien, donner à la première noté de la 1''* mesure une valeur moindre, c'csl-à-Jire celle d'une noire pointée seulement, en rangeant également dans la i" mesure les deux premières notes de la 2^ L'ictus final du deuxième rythme semble de même tomber sur le second temps. C'est une erreur! C'est tout simplement un rythme féminin. La note finale prend de la force à causé de la division du premier temps. L'ictus final de la composition, au contraire, est irrégulier. La prolongation résultant de la répétition d'un court dessin, contenant une modulation en sol mineur, détraque la régularité rythmique. Supprimez cette répétition, c'est-à-dire les quatre dernières notes de la pénultième mesure; si, ré, sol, la; remplacez-les, pour compléter la mesure, i)ar les quatre premières notes, si, ré, ré, mi, de la mesure finale, et le rythme est correct. Remarquez que l'auteur marque cette irrégularité, non pas jiar un rallenlando, insuffisant dans ce cas, mais bien par un rilemUo !

Est-ce à dire que Schumann a mal l'ait? Dieu nous garde de le prétendre ! Certes, Schumann sentait cette irrégularité ; mieux que nous il savait ce qu'il voulait. Toutefois, en constatant l'irrégularité, nous aurons aidé à mieux apprécier l'originalité de son œuvre.

Nous croyons avoir suffisamment attiré l'attention des musiciens sur l'importance du rôle que joue la mesure dans le rythme. Ils doivent comprendre maintenant pourquoi les Grecs regardaient le rythme comme le véhicule moyennant lequel la musique pénètre dans notre entendement. Choisir une mesure à deux temps là. où il en faut une à quatre temps, choisir une mesure à trois temps là oii il en faut une à six; commencer des notes anacrousiques sur le temps fort, terminer un rythme féminin sur un temps fort, ce sont là des fautes des plus grandes. Si grandes qu'elles soient, elles sont très fréquentes. Le lecteur peut s'en convaincre en examinant, sous ce point de vue, les œuvres qu'il exécute. 11 sera frappé de la multiplicité des mesures défectueuses, des mesures qui ne sont nullement en correspondance avec les rythmes, dont elles rendent la compréhension difficile. On nous objecte que nous attachons trop d'importance à ce fait ; que Bach, l'immortel J. S. Bach, a écrit le même thème, tantôt à deux, tantôt à quatre temps, et que l'effet qui en résulte est identique. Qu'on nous permette de douter de cette identité ! Que l'on applique attentivement plusieurs sortes de mesures à la même œuvi'e, et l'on trouvera que l'une est meilleure que l'autre. Par exemple, la fugue en mi majeur, celle en 50/ mineur de la première partie du Clavecin bien tempéré, se rendraient certainement plus clairement à deux qu'à quatre temps. La vraie, la bonne mesure est celle qui se fusionne avec le rythme ; celle qui met en harmonie la raison et le sentiment ; celle dont chaque mouvement, chaque battement fait pénétrer au fond de notre âme, et y cheviller pour ainsi dire une entité métrique avec une entité rythmique, c'est-à-dire un élément de clarté, d'intelligence.

On objecte encore que l'on a ftiit ainsi de tout temps. Oui, malheureusement! Mais faites comme nous l'indiquons et vous ferez mieux encore ; vous serez mieux compris, mieux appréciés ! Remarquez que les seules œuvres vraiment immortelles sont précisément celles dans lesquelles cette miité, cette harmonie entre la mesure et le rythme, entre les paroles et la musique, règne et domine. Enfin, le progrès, puisque tous nous le voulons, exige que nous fassions de mieux en mieux ; que nous imprimions à nos œuvres le cachet d'une création éclairée et consciente, (juc nous les rendions plus facilement compi'éhensibles. Donc, si vous tombez sur une composition offrant des ictus sur les temps faibles, sur les levés, examinez d'abord si ces ictus ne sont [tas factices, sinon, substituez, au moins mentalement, une aut.o mesure à celle (jui est écrite. Par exemiilo, le Rondo en wn' ',' de Weber, op. 62,

— luu —

offre lies ielus sur le lemps j'ailiie. Siilulivisez-en ciuKiue mesure, l'uimez dans volie esprit de cliaquc lem|is une mesure entière à 2 temps. De celte manière l'ictus lombeia sur le frappé; ou bien, subdivisez clia(]ue ryllime en deux mesures à i temps et commencez sur la fin du second temps; alors vous obtiendrez un rylbme anacrousique, mais au moins il sera d'a|ilomb. Une lois que vous aurez joué un morceau dans la iioiuie mesure, dans la vraie, soyez lran(piillc ; toute aulre paraîtra mauvaise, ininlellii;ible.

Nous l'avons déjà dit: les inconvénients résultant de formules métriques défectueuses, n'existent que pour l'exécutant et non pour l'auditeur. Celui-ci ne voyant pas les barres de mesure, est entraîné par les ictus; il perçoit la mesure réelle qui résulte soit de leur rapprocbement, soit de leur éloignement !

Bien entendu, les compositeurs qui exécutent eux-mêmes leur m\isi(|ne, la icndeni mieux qu'ils ne l'écrivent. A l'enconlre d'une foule de gens, ils ont lair de dire: Faites comme nous faisons, et non comme nous disons de faire...