FINALE

Te crux associ-at, te uero gladi-us cru-entus mittit Christo.

Faut-il rappeler révolution de lai prose latine? Auxii* siècle, à l'époque d'Adam de Saint- Victor (i), la /^ro5e devint véritablement de la poésie, et Ton peut dire des poètes latins de ce siècle ce que le R. P. Bouvy dit des mélodes grecs, c'est qu'avec la versification tonique, ils ont un rythme qui en vaut un autre, qu'ils expriment de grandes pensées, aussi hautes et aussi pures que celles de Pindare, et qu'ils se sont faits les interprètes de la prière publique : c'est la mission par excellence du lyrisme (2).

L'identité entre les tropaires de l'hymnographie byzantine et les séquences ou proses de l'Église latine est à ce point frappante qu'un savant musicologue, le D' Peter Wagner, dans son livre sur les Origines et le développement du chant liturgique jusqu'à la fin du moyen âge (3), et dans un plus récent article de revue, trouvant insuffisante l'explication traditionnelle donnée de l'origine des jt?ro5e5, et d'autre part remarquant que la structure poétique des premières séquences est absolument la même que celle de l'hymnodie byzantine, veut voir dans les tropaires des mélodes le type sur lequel auraient été calquées les sé^ quences^ car non seulement, dit-il, la forme strophique de la séquence se retrouve dans les hymnes de l'Église grecque au moyen âge, mais toutes deux ont la même versification rythmique et tonique (4).

Pour notre part, nous croyons que Ton peut s'en tenir, et qu'il est scientifiquement plus sage de le faire, à la constatation de cette réelle ressemblance entre le tropaire grec et la strophe latine, sans aller jusqu'à chercher dans le premier Torigine de celle-ci, d'autant qu'à Byzance comme à Saint-Gall, nous nous trouvons en présence d'une réaction de la langue vulgaire, où prédomine l'accent, sur la versification. Il y a, semble-t-il, concomitance et non filiation. Au reste, il y a deux différences fondamentales entre ces systèmes.

a) La strophe byzantine est une dans sa composition interne ; la strophe sangallienne repose toujours sur le principe de deux clausules accouplées.

(i) Les proses d'Adam de Saint-Victor, par E. Misset et P. Aubry. Paris, 1900, in-4, — Adam de Saint- Victor, qui vécut dans la seconde moitié du xiie siècle, domine la seconde époque des proses, comme Notker a attaché son nom à la première forme du genre. Les règles de versification se sont précisées :

i^ La loi d'alternance des accents est devenue rigoureuse ;

2« Le syllabisme a pris la forme du vers, qui comporte désormais une césure obligée ;

30 La rime double, qui atteint les deux dernières syllabes, a remplacé l'assonance.

(2) Bouvv, op, cit,^ p. 273.

(3) Dr Peter Wagner, Ursprung und Entwickelung der lilurg, Gesangsformen bis^um Ausgange des Mittelalters. Fribourg, 1901, in-8.

{4) Revue d'histoire et de critique mMs/cj/c, deuxième année, n© 7, 1902.— La même idée se trouve déjà en germe dans l'excellent volume de Maximilien KawczYNSKi, Essai comparatif sur Vorigine et l'histoire des rythmes, — Paris. 1889, in-8.

b) La strophe type byzantine se répète indéfiniment ainsi que sa mélodie ; la strophe sangallienne peut changer chaque fois et son timbre mélodique change toujours (i).

Ce qui est hors de doute, c'est que quand TÉglise, aux premiers siècles, a voulu se constituer une poésie qui embellît ses cérémonies, elle a trouvé un élément de rj^-thme dans les langues grecque et latine, l'accent, et n'a trouvé que celui-ci.

On a cherché également à établir entre la poésie syriaque et la poésie byzantine un rapport de filiation en faisant dériver celle-ci de celle-là. C'est l'hypothèse qui a été soutenue en i885 par M. Wilhelm Meyer (2) ; mais sa thèse, qui a soulevé de vives critiques, a rencontré plus d'adversaires encore que de partisans, car la prosodie syriaque était alors trop mal connue pour servir de base à un travail de comparaison qui eût quelque chance d'être accepté. Depuis, M. Hubert Grimme (3) a repris l'étude de cette prosodie et recherché les règles qui régissent l'accent tonique et les strophes dans la poésie syriaque.

Il faut bien remarquer, dit M. Rubens Duval (4), que les Syriens ne distinguaient pas dans les vers les voyelles longues des brèves et rien ne trahit chez eux la connaissance de la poésie occidentale à l'aurore de leur époque littéraire. La langue syriaque, émoussée par l'usure, ne maintient que très rarement la voyelle brève dans une syllabe ouverte : par suite, les mots se décomposent en syllabes bien tranchées, qui ont la même valeur prosodique. C'est ce que dit en propres termes l'auteur d'un traité de métrique syriaque, Jacques de Tagrith ou de Mar-Mathaï, mort en 1241, traduit et publié par M. l'abbé Martin. « Les syllabes longues ou brèves dans la lecture ont la même valeur pour le poète. Il peut les employer comme il l'entend, sans faire aucunement attention aux longues et aux brèves, car les Syriens n'imitent pas en ceci les Grecs et les Romains (5). »

Il résulte des travaux que nous venons d'indiquer que la versification syriaque repose sur le double principe que nous avons déjà rencontré dans la poésie grecque et latine, à savoir le syllabisme et l'accentuation. Le rythme est constitué par l'alternance de la syllabe accentuée et de la syllabe ou des syllabes atones, la première comptant comme une élévation, les autres comme dépressions dans le vers. L'accent frappe

(i) Revue d'histoire et de critique musicale, deuxième année, n°i2, 1902.

(2) WiLHEXM Meyer, Anfang und Ursprung der latein. und griechisch. rythmisch, Dichtung, Munich, i885.

(\^) Woir \qs Zeitsclirift der deutschen morgenland. Gesellschaft, XLVII, p. 276, et LU, p. 401. — Der Strophenhau in den Gedichten Ephraems, Fribourg, 1893.

(4) Rubens Duval, la Littérature syriaque, Paris, 1900. — Du même. Note sur la métrique syriaque, dans le Journal asiatique, série IX, vol. Vlll, 1896.

(5) Martin (abbé). De la métrique che^ les Syriens^^ans les Abhai^dlungen fur die Kunde des Morgenlands. VII Band. Leipzig, 1879. ' \^-

ordinairement la pénultième dans les mots polysyllabiques, mais il peut se déplacer quand on a un ou plusieurs monosyllabes, qui se groupent autour du mot principal, soit comme proclitiques, soit comme enclitiques.

En règle générale, les vers dans lesquels règne un même rj'thme doivent avoir un même nombre de syllabes, tant atones que toniques ; mais cette exigence est peu rigoureuse, et l'on admet que les vers aient une syllabe ou deux de plus ou de moins que la règle le prescrit, à condition toutefois que cette licence ne porte que sur le nombre des syllabes atones, sans toucher Jamais aux syllabes toniques.

Ce sont donc les syllabes toniques qui constituent Télément fixe et stable du vers syriaque, elles en sont les points de repère : or, le vers sy riaquej i^a jamais moins de deux élévations, ni plus de quatre. '

Entre ces élévations du vers représentées par les syllabes toniques se placent les dépressions des syllabes atones : leur nombre et leur groupement résultent de règles déterminées. Ainsi entre deux syllabes toniques, on doit toujours avoir une atone. Entre deux syllabes toniques, on peut avoir une ou deux atones, plus rarement trois. La dernière syllabe tonique du vers exige encore une dépression après elle, en sorte que chaque vers syriaque doit avoir une terminaison paroxyton. La première syllabe tonique peut, ou commencer immédiatement le vers, ou être précédée d'une ou de deux atones.

La longueur du vers syriaque est donc limitée par l'obligation de n'avoir pas moins de deux, ni plus de quatre toniques, et entre ces toniques pas moins d'une, ni ordinairement plus de deux atones : nous allons donc du schéma

à cet autre

en passant par toutes les combinaisons possibles : malgré cette limitation, on a encore une belle variété rythmique.

Cette versification, qui compte les syllabes et ne les évalue pas, qui cherche l'accent tonique et le pose à une place déterminée dans le vers, est bien voisine du système adopté dans les Églises grecque et latine. Il n'est point jusqu'à Vhirmos des mélodes que nous ne rencontrions dans la poésie chantée des Syriens et qui vient compléter l'identité. Une appellation conimune dans les livres liturgiques à un grand nombre de chants est celle de risqôlô^ qui désigne la strophe type, Vhirmos^ dont le chant passe à d'autres compositions du même mètre. On en trouvera quelques exemples dans le recueil du R. Parisot (i).

Bref, si des érudits spécialistes des études syriaques, comme M. Rubens Duval, n'osent pas conclure à une relation de parenté

(i) Parisot, op, ci/., p. 35, et n^* 14, i5, 16, etc.

entre la poésie des Syriens et celle des Grecs, nous aurions mauvaise grâce à être plus hardis qu'eux dans ces questions. Aussi devons-nous une fois de plus constater une grande similitude dans les procédés de versification liturgique et reconnaître qu'un domaine nouveau est acquis à notre thèse de Tuniversalité du rythme tonique dans TÉglise chrétienne.

Est-ce le dernier ?

Les questions de versification arménienne ne semblent guère avoir attiré l'attention des érudits européens. Nous ne connaissons en fait de travaux sur cette question que le chapitre de Chahan de Cirbied à la suite de sa Grammaire arménienne (i) et quelques publications faites à Venise dans la première moitié du dix-neuvième siècle (2). Plus récemment, en 1899, quelques articles de la revue Ba^mapep (3) ont signalé certaines ressemblances entre la versification arménienne et la versification syriaque. Pour la première fois le rôle de l'accent tonique dans l'ancienne versification arménienne a été indiqué, et Fauteur des articles du Ba\mavep^ le P, Tiroïean, conclut à une imitation partielle de la poésie syriaque. Depuis ces articles, aucun travail nouveau n'est venu à notre connaissance. Pourtant le fait n'aurait rien que de très normal : on sait à quel point la civilisation arménienne s'est assimilé les apports faits par les Syriens au sud, les Grecs au nord. On sait le nombre de mots, grecs et syriaques, qui sont entrés dans la langue de l'Église arménienne ; les écrivains arméniens ont traduit les philosophes et les grammairiens de Byzance; le christianisme grec venant en Arménie a apporté avec lui une bonne partie des accessoires du culte, les costumes sacerdotaux, certains usages, sa théorie musicale. Que dire de plus? Les grammairiens nationaux qui appliquaient à l'arménien la grammaire grecque de Denys de Thrace ont bien pu aussi essayer de transporter dans leur ver-

(1) Cirbied, op. cit,, troisième partie, ch, v. — Paris, 1823.

(2) Arsène Anthimosian, Khérakanouthioun galliakan (Grammaire française). Venise, 1821, in-8. — Appendice sur la langue poétique et la versification française; Tauteur donne des textes de poésie arménienne comme termes de comparaison pour ses lecteurs arméniens.

Arsène Komitas Bagratouni. Pobliosi Virgiliaj Maroni Mchakakankh (Les Bucoliques de Virgile traduites en vers arméniens). L'Introduction expose les règles du vers employé par le traducteur, Vhaîkakan tchaph. — Venise, 1847, in-4.

Edouard Hiurmiudsian, Ardsern banasteghd^outhioun hamarotial (Manuel abrégé de versification). Venise, 1867, in-12.

(3) Ba^mavep, revue mensuelle, n»** de janvier, mars, juin, novembre 1899. Saint- Lazare, Venise. — Il nous a semblé que Tauteur de ces articles, le P. Tiroïean, manquait parfois de précision en donnant des exemples dont il n'indique pas la provenance, et d'autre part, quand il examine la structure intérieure de quelques psaumes arméniens, les schéma rythmiques qu'il en donne conviendraient à n'importe quelle prose aussi bien qu'à des vers. En revanche, nous avons trouvé des analyses très fines du vers arménien, dont nous avons personnellement fait notre profit et dont nous remercions le P. Tiroïean. — Les articles nous ont été commu- * niques par notre ami, M. Archag Tchobanian.

sification les procédés des mélodes, mutatis mutandis^ la chose, comme nous Talions voir, n'était point impossible.

Le Charakan est le monument par excellence de la poésie liturgique arménienne. Ses beautés de premier ordre devraient le classer au rang des chefs-d'œuvre de Tesprit humain. Ce recueil n'est point d'ailleurs l'œuvre d'un homme, ni d'une époque : sa composition s'étend sur un millier d'années, du v^ au xiv* siècle, depuis les saints Mesrob et Sahac jusqu'à Grégoire de Sghevra, Jacques de Klah et Jean Plouz. Quand la période de production poétique fut close et quand le Charakan fut fermé, on se préoccupa d'en reconnaître les auteurs et d'en fixer la succession : ce fut l'œuvre du vardapet Arakel, évèque de Siounie, et du prêtre Stephanos. Leur travail a fait autorité, bien que la tradition en ait été à peu près la seule base.

Au point de vue de la versification, le Chai^akan se divise en deux parties, dont la délimitation chronologique se fait malaisément, mais dont les caractéristiques techniques sont assez nettes.

Les plus anciens Charakan ne semblent pas soumis aux règles d'une versification savante. Nous les avons vainement interrogés, sans pouvoir réduire les versets de leurs strophes à aucun système connu de prosodie ou de r}ihmique tonique. « Ce sont des stances rythmiques qui semblent des amplifications du verset hébreu et qui se meuvent avec une certaine liberté (i). » La versification se ressent donc des origines, ces compositions religieuses ayant été d'abord plus ou moins calquées sur le style biblique, dont elles sont la paraphrase : on dirait une belle prose parsemée de vers. Les Charakan de la Théophanie, une des plus anciennes parties de Thymnaire arménien, attribuée à Moïse de Khorèn, rentrent dans cette catégorie. Ils ne nous sont donc d'aucune utilité.

Au onzième et au douzième siècle, une nouvelle tendance se fait jour. La strophe semble moins libre, le vers se dessine plus régulier, et vers I i5o, avec Nersès de Klah, le Catholikos^ quatrième du nom, que ses contemporains charmés surnommèrent Schnorhali^ le Gracieux, la versification arménienne est entièrement constituée à l'image du système grec ou mieux du système de la poésie syriaque, tel que nous l'avons exposé d'après les travaux d'Hubert Grimme et de l'abbé Martin,

Ces ressemblances n'ont point toujours, disions-nous, apparu à ceux qui se sont occupés de la versification arménienne. Cirbied (2), qui

(i) FÉLIX Nève, l'Arménie chrétienne et sa littérature, Paris, 1886, in-8.

(2) Cirbied, op. cit. Troisième partie, ch. v. — Le P. Arsène Bagratouni entrevoit ce rôle de Taccent, mais n'en tire point les conséquences qu'on attendrait.

« Si la place ne nous faisait défaut (Introduction des Géorgiques, p. 19), nous montrerions l'identité de notre vers national avec beaucoup de vers grecs ou latins en les considérant, non au point de vue de la mesure et des pieds, mais par rapport aux accents et aux césures, ou pour mieux dire par rapport aux repos qui correspondent aux accents. »

l'expose assez longuement, ne parle point du rôle joué par l'accent. Nous savions déjà que le syllabisme était l'élément fondamental du vers arménien, qui, en général, comprend de cinq à douze syllabes, encore que l'on trouve des vers de quatre comme de treize et de quatorze syllabes, ou même davantage, Le second élément du vers arménien est la rime ou l' assonance : nous n'avons point à nous en occuper, la poésie musicale admettant volontiers les vers à désinences dissemblables. Nous savions encore que le vers arménien veut la césure, ^uHiiilpuin iluAliliy, hangist vankits^ qui, suivant sa longueur, le sectionne en deux, trois ou quatre tronçons. La conséquence naturelle de la césure obligée dans le vers est d'amener autant d'accents toniques qu'il y a de césures, le mot arménien étant accentué en général sur sa dernière syllabe, et c'est ainsi que dans la versification arménienne comme dans la versification syriaque, nous avons toujours au moins deux accents et au plus quatre (i). Nous avons deuxaccentsdansleversdesix syllabes (3 + 3), dans le vers de sept syllabes (4+ 3) ou (3+ 4) et dans le versde huit syllabes (2) (4 + 4); dans le vers de neuf syllabes deux ou trois accents (4 + 5) ou (3 + 3 + 3) ; dans le vers de onze syllabes (4 + 44. 3) et dans le vers de douze syllabes (4 + 44-4) trois accents. Au-dessus de douze syllabes, c'est-à-dire dans les vers de treize, quatorze ou quinze syllabes, il y a quatre accents. Nous renvoyons pour les exemples le lecteur aux divers traités que nous avons cités.

Dans la versification arménienne comme dans la versification syriaque, ce sont donc ces accents qui constituent les points fixes du vers (3).

(i) Il y a une question qui nous paraît encore bien obscure, c'est celle de V accent secondaire. Cet accent existe en grec (Bouvy, op, cit., p. 286), et en latin (Gaston Paris, Lettre à M. Léon Gautier, dans la Bibliothèque de V École des Chartes, tome XXVII, p. 384) et a pour effet dans la poésie tonique d'empêcher un rjrthme, qui serait anormal, le rythme quaternaire. Nous n'avons pas qualité pour décider de la question en syriaque, mais il nous semble bien qu'en arménien, cet accent secondaire soit démontré à la fois par la phonétique et par la versification. Ainsi dans l'octosyllabe de Nersès Schnorhali par exemple, chaque hémistiche de 4 syllabes est constitué, ou par deux mots de deux syllabes 24-2= . ! . !, accentués chacun sur leur dernière syllabe, ou par un monosyllabe suivi d'un trisyllabe I -f- 3 = . y . !, le trisyllabe accentué secondairement sur l'initiale, ou par un mot de 4 syllabes accentué secondairement sur la première syllabe et principalement ^ . . ! sur la dernière. Il semble d'ailleurs que dans les anciens manuscrits arméniens la formule neumatique pose sur la syllabe accentuée plutôt que sur les atones. Cette remarque demanderait à être précisée. Dé plus, M. Gauthiot a établi qu'en arménien moderne, outre l'accent sur la finale, il existe sur l'initiale un contre-accent, dont l'intensité croît à mesure que le mot s'allonge. Voir la revue arménienne Banaser,

(2) Réserve faite de la note précédente.

(3) Une licence propre à la versification arménienne vient à l'appui de notre thèse sur la fixité de l'accent dans le vers, c'est que quand un mot finissant sur une des rares terminaisons féminines de la langue se trouve à la césure, Tavant-dernière syllabe tonique continue à marquer la place accentuée et l'atone enjambe sur le

Entre ces repères toniques, les syllabes atones ne sont point tenues à reparaître en nombre identique : Vhirmos arménien n'est pas plus strict que son congénère grec, et cette variété ne gêne ni la correspondance des strophes, ni la reprise du type mélodique.

Sans avoir l'intention d'exposer ici complètement ce que nous croyons savoir de la versification arménienne, nous devons, — car ces idées ne &e retrouvent que dans des publications d'un accès difficile, — montrer le mécanisme intérieur de la strophe et le rôle qui y est joué par l'accent. Nous opérerons sur un schéma à deux accents principaux et sur un autre à quatre accents principaux. Ayant rencontré rarement et toujours àTétat isolé le type à trois accents dans la poésie chantée des Arméniens, nous croyons pouvoir le négliger ici.

I® Nous prendrons comme type de strophe octosyllabique à deux accents principaux le Charakan du quatrième dimanche de Carême. Nous n'avons pas trouvé l'attribution faite de cette pièce dans les listes de poètes arméniens que nous avons entre les mains, mais sa versification ne semble pas permettre de la faire remonter plus haut que le onzième siècle de l'ère chrétienne. La correspondance entre les strophes est absolument parfaite et nous n'avons pas la moindre irrégularité à signaler dans le schéma rythmique ci-dessous.

On voit que le premierversn'aque trois syllabes à son second hémistiche et que le troisième vers n'a également que trois syllabes au premier.

CANON DU IV* DIMANCHE DE CARÊME (l) Cinquième mode, — Grave.

flUi^ pi» - p

pni^— f^trtujh. q^— t/Su— %ii/^

second hémistiche. Cf. le canon du quatrième dimanche de Carême s. I, v. 4 et IV, 2,

— De même, dans les mots composés, chaque mot composant conserve son accent propre et une césure peut alors se trouver au milieu d'un mot; le principe de Taccent est sauvegardé.

(1) Texte du Charakan, éd. de Constantinople, 1828. — Texte musical du Charakan, éd. d'Etchmiadzine, p. 263.

I. Toi qui créas avec ta puissance ■— le monde supérieur des Immatériels — et qui y as établi — en maîtres les chefs des Lumineux, — nous bénissons ta force qui dépasse Tintelligence.

II. Toi qui, royalement riche, — as créé le second monde, celui que perçoivent nos sens, — et dans le paradis de TÉden — as établi en maître le premier homme,

— nous bénissons ta force qui dépasse l'intelligence.

III. Toi qui as construit très haute — ton Église avec mystère — et qui y as établi

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Une identité aussi parfaite entre les strophes est rare, mais n'est point sans exemple, surtout dans les strophes composées de vers octosyllabiques. On sait que dans Thymnographie byzantine, le mélode ne se fait pas faute, bien que l'identité soit de règle, de s'accorder quelques licences, soit dans le nombre des syllabes, soit dans la place des accents. Il en est de même, on l'a vu, dans la versification syriaque.

en maître — le prédicateur de la parole de vérité, — nous bénissons ta force qui dépasse Tintelligence.

IV. Tente de l'hôte, [Vierge] — toi qui as porté celui qui porta tous les êtres, — toi qui par la chair engendra Dieu, — [qui était] engendré sans chair par le Père, — intercède pour nous, Marie, Mère de Dieu. »

20 Nous rencontrerons la licence syllabique élevée à la hauteur d'un principe dans le célèbre Charakan composé à la mémoire des Vardaniens par Nersès Schnorhali. C'est un type accompli de Yhaikakan /cAopA^ codifié par le P. A. Bagratouni (i). Mais l'élément tonique est intact: les quatre accents principaux règlent la marche du vers, qu'ils partagent ainsi en quatre tronçons. Le premier peut avoir une, deux, trois ou quatre syllabes; le second, trois ou quatre; le troisième toujours quatre et le dernier indifféremment trois ou quatre syllabes. On a donc le schéma du vers ainsi disposé :

ou

ou

ou

ou

ou

Nous donnons la transcription en notation européenne de la mélodie de ce charakan adaptée à la première strophe et la suite du texte poétique en marquant la coupure des vers plus clairement que les éditeurs arméniens n'ont accoutumé de le faire.

Charakan des saints Vardaniens (2) Huitième mode» — Modéré, Jz= 100

|LjUJi^ |^a^33^3^|S^^^=3^^3^jg3^^^

'X^-pui^iput^

^ âf|f— tfttf-^ci»- i-np ù. qo—ptu-'a./nu^ a#- ii.u#-^^S%r-Zr«ajr^.

^ut" nJb-'-guMQ ^^-^ *Uau ^m^ ^''p' """^ P^" "'" p^'^'P" C^f <f-4*^'^^''~^'"-* ^]if^~

Juip- r^jiMi^a.ajii utp— IrtutP- ppn- ^n u/p— uiMâ^ ^Ar- y^p ^ir^ ^ir-'qSr^yfi •

l (0 A. Bagratouni, op. cité, — On trouvera aux pages la et i3 de V Introduction une longue liste de Charakan versifiés selon ces règles.

(2) Texte àxi Charakan^ éd. de Gonstantinople, 1828. —Texte musical du Charakan, éd. d*Etchniîadzine, p. 890. Trad. :

I.O roi merveilleusement couronné, chef des vaillants guerriers, — tu t'es muni bravement contre la mort des armes de TEsprit-Saint ! O Vardan, vaillant héros, qui chassas l'ennemi, tu as paré TÉglise de la pourpre de ton sang.

II. Victorieux dans le combat par les armes du Roi céleste, paré à un degré indicible de la sagesse suprême, Khorèn, conseiller [de Vardan] et connu par sa bonne renommée, devenu témoin du Héros martyr, a été couronné par son sang répandu.

III. Rempli de la lumière divine, le valeureux et brave Artak s'est baigné dans la rougeur vermeille de la fontaine jaillissante : ayant bu le calice rédempteur et

\^ pptufi ap fiati^uappb ^ffbaujiMtqfUrtâti^uiuiutirpiuqJlîù,

fiiufiiuuiru0i 'p ^uifilpauf pjfunftutjflit pqfi»êru0i^iu^fUrpù , qij^ftp^uil^utlSù pJuiiruti^q^aMiéui^ L. tfgi^i9ptâilrun uiplru»J^ t'-P''4j

\^gtpfUêiiptu^£^qtfM-uinau^ Bt^gtpf^iruÊUt ' pjirpIfitutLjip ^uAM^puuât^^ , y^papt^nt.fi£riÉiJppii ^puigiriuf^ ifuêUlrun quiJhupitu pMâ^uiupiiaL.^i » ^pJujkuili, ^op phh^u»jlrun^Ç\pn.g^ty nJt^nll ^p^puÊ^^g ,

Y^iii^iafir pMupt^ajù ^pUÊi/titJfi pùn^i^l^iP ê&-qu0y/Ai ihâtn^yutUp

^U0^uturt ^tupàluiUiu^ iniu2CuÊp Êrqk-iMSijy^ppapi^aup'i'% , tXpatitiruht irp ^np^pjn^afu mauii iu antrq^ lâtpéufUiuyir uii^ t

^^n^nuP'fL fu;tLiuufpaufif y^papt^nupiruhipri.*UpiuuÊt^Jl^t frl^h-qh-g^ ^ivjuuuinutbh lâtjg êiiuyi-aunjMiuiIpt ^utpiLjiupIrgu^,

baptisé dans son propre sang, il se mêle au chœur des Immatériels pour chanter la gloire de la Trinité.

IV, Paré de vêtements brillants de pureté par le céleste maître de la fête, vainqueur des citadelles du Malin et fortifié [dans la foi] par la Trinité, Hmaieag s'est voué au Père, a participé à la passion du Fils, et avec le secours de l'Esprit il a dans cette guerre triomphé du méchant roi.

V. Armé contre les péchés par l'observation du Bien essentiel, Tadjat s'en fut au ciel se mêler au chœur des Immatériels et mérita d'être le temple merveilleux de la Trinité, le temple du mystère de l'Incarnation.

X. Chantons les louanges de la Trinité avec actions de grâces, ayant autour de nous la foule des vaillants [guerriers] qui ont reçu la couronne. Les Églises d'Arménie se sont parées magnifiquement et ses fils ont pour auxiliaire [auprès de Dieu] le martyre qu'ils ont enduré dans la lutte v.

Le système de versification que nous venons d'exposer a l'avantage de ne point isoler TArménie de l'ensemble des civilisations chrétiennes de l'Orient. Il se rapproche beaucoup de la versification tonique des mélodes byzantins autant que de la versification syriaque. Le P. Tiroïean n'envisage même que cette dernière relation. Pourtant entre le vers syriaque et le vers arménien, il y a deux différences.

1° Nous avons dit que dans l'une et l'autre versification, le vers est composé d'une suite de deux, ou trois, ou quatre sections, et que chacune de ces sections peut contenir de une à quatre syllabes. Or, telle combinaison propre au syriaque, comme 2+4 par exemple, ne convient pas à l'arménien, tandis que d'autre part, pour ne citer que celui-là, le vers de 1 1 syllabes en 3 sections (3 + 4 + 4), fréquent dans la versification arménienne, est inconnu des anciens poètes syriens.

2° Une seconde différence provient de ce qu'en syriaque la césure marque un repos complet de la voix, au lieu que les mots arméniens accentués sur la pénultième reportent la dernière syllabe, qui est atone, dans la section suivante. Nous avons déjà fait cette remarque, qui précise le rôle de l'accent dans la versification arménienne.

Nous ne voulons ici qu'indiquer ces deux points de vue: leur développement trouverait sa place dans une étude spéciale de versification comparée. Il nous suffit de mettre en relief l'accent arménien dans la poésie liturgique chantée.

Ce système est-il original ? En d'autres termes, s'est-il développé spontanément en Arménie? Est-il issu du génie même de la langue? On se souvient que nous avons été sceptique en face de la thèse qui rattachait la versification tonique latine à la versification des mélodes byzantins et que, lorsqu'il s'est agi de la même parenté avec la versification syriaque, nous avons partagé le scepticisme des autres. Mais en ce qui concerne la versification arménienne, nous ne serions pas éloigné de la rattacher soit à la versification tonique des Grecs, soit à celle des Syriens, peut-être même à toutes les deux. C'est à ces deux peuples, on le sait, que les Arméniens ont emprunté leur direction artistique et intellectuelle. Or, nous retrouvons dans la versification du Charakan les éléments du vers tonique grec ou syriaque, Thomosyllabie et l'homotonie, la mobilité des atones. D'autre part, il semble que nous puissions préciser davantage et rappeler au moins, comme un élément du problème, que Damas fut le berceau commun aux plus illustres mélodes, Sophrone, Romanus, André de Crète, Jean Damascène, Cosmas de Majuma, et qu'en même temps sa culture était surtout syrienne. La chaîne du Liban avait servi de rempart à la vieille civilisation asiatique et formait en quelque manière une ligne de partage intellectuel. Damas regardait vers Édesse et Nisibe: c'était déjà l'Arménie. Ce fut de ce côté que vinrent les civilisations grecque et syrienne

et la connaissance des littératures liturgiques étrangères jusqu'aux poètes du Charakan.

Nous voici parvenus au terme de ce long excursus dans le domaine de l'accent tonique. Nous avons pu constater qu'il est l'élément vital de la langue liturgique dans les Églises latine, grecque, copte, arménienne et syriaque. Là où elle existait dans l'antiquité, la poésie métrique n'est même plus un souvenir. Une versification nouvelle, établie sur l'accent et sur le rythme tonique. Ta remplacée dans les compositions de poésie liturgique acceptées par les diverses Églises chrétiennes. Bref, pendant tout le moyen âge, qu'on chante dans l'église sur de la prose ou sur des vers, l'accent nous apparaît le seul principe générateur de l'exécution rythmique.